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Lectures croisées de Christoph Ransmayr : "Le dernier des mondes"

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Jacques Lajarrige

Das imaginierte Exil

Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt: Mutmaßungen über Ovid

Wendelin Schmidt-Dengler

Texte intégral

1.

1Wie läßt sich rechtfertigen, daß Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt im Kontext der Exilproblematik zur Sprache kommt? Die Rezeption des Romans, der 1988 einen unbezweifelbaren Erfolg weit über die Grenzen des deutschen Sprachraumes hinaus verzeichnen konnte; er wurde von vielen Kritikern wegen seiner klaren und gepflegten Sprache bewundert, von vielen aber auch als ein perfektes Gebilde, das hinter einer glänzend polier­ten Sprachfassade postmoderne Exerzitien zelebriere und schließlich kein ernstes Thema habe, sondern einen morbiden Abgesang auf die Literatur, Zivilisation und sogar auf die Natur darstelle: Zu platt und glatt schien das Werk selbst jenen Kritikern, die nicht à tout prix auf die radikale Moderne eingeschworen waren. Man konzentrierte sich auf den Umstand, daß hier einer das erzählen will, was in Ovids Metamorphosen bereits vorhanden war, ein gelungenes Remake, das mit allen Signaturen der Postmoderne versehen war – Metamorphose der Metamorphosen. Diese Kritik sei nicht völlig zurückgewiesen, doch sei es erlaubt, auch eine andere Dimension zur Sprache zu bringen, die dieses Werk auch auszeichnet. Ich meine, daß dieser Text in seiner Camouflage doch auch ein brisantes politisches Problem enthielt.

2.

2Es geht um das Exil, es geht um Ovid, der den Ruhm für sich beanspruchen kann, der erste Exildichter in der Weltliteratur gewesen zu sein, so eine Art Prototyp des Exildichters gewissermaßen. Das Exil Ovids ist, so meine ich, eines der entscheidenden Subthemen des Romans: In der Letzten Welt wird, wie zu zeigen sein wird, der Versuch unternommen, die Situation des Exils darzustellen, dessen Ursachen zu erläutern und schließlich auch die Konsequenzen, die sich daraus ergeben, im Wortsinne ins Bild zu bringen.

3Doch vorerst zu Ovid: Warum er ins Exil gehen mußte, muß als ungeklärt gelten. War es die Empörung des Kaisers Augustus über die Frivolität der Ars amatoria, war es eine deplacierte Bemerkung über das Leben am Hofe, war es, daß Ovid, ohne es zu wollen, Zeuge einer peinlichen Begebenheit ebendort wurde, also eine verhängnisvolle Mitwisserschaft, war es gar eine Liebesbeziehung zu einer Dame des Hofes oder einen Anverwandten des Kaisers – wir wissen es nicht und werden es nicht wissen. Immer wieder betont Ovid, daß es sich um einen “ error ”, eine ungewollte Verfehlung seinerseits gehandelt habe, was als die Ursache für die Verbannung an die Gestade des Schwarzen Meeres gelten sollte. In seinen Tristia und Epistulae ex Ponto hat Ovid seine Situation prägnant beschrieben: “ Barbarus hic ego sum, quia intelligor nulli ” (Tristia 5, 37). Dieser Vers faßt unübertrefflich nicht nur die Sprachnot Ovids, sondern die des Exilierten überhaupt zusammen: “ Hier bin ich der Barbar, da mich niemand versteht. ” Prägnant erscheint bei Ovid die Situation des Exilierten als reziprok zur Situation des Touristen: Er ist der Barbar, weil er von niemandem verstanden wird.

4Die Forschung hat auf die Verbannung Ovids nicht selten mit einer gewissen Genugtuung reagiert, was sich, etwas vereinfachend gewiß, auf die Formel bringen läßt: Ovid, dem mondänen Dandy, geschieht es schon recht, wenn er fern der Heimat einmal das Leben ohne den Luxus der Metropole kennen lernen muß. Er muß seiner Extravaganz, der er in Rom denn auch seinen Ruhm verdankte, nun Adieu sagen. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß sich – analog zum Falle Oscar Wildes – ein gewisses Behagen einstellt, wenn man die Verbannung oder das Gefängnis als gerechte Bestrafung für die Übertretung moralischer und gesellschaftlicher Normen fassen kann und darin gar eine Chance für die Läuterung des problematischen Subjekts zu erblicken meint.

5Man meint diese Einstellung auch noch in der Ovid-Monographie von Niklas Holzberg zu erkennen, wenn dieser Tomi als “ eine Art Kultur­zentrum ” bezeichnet, das “ keineswegs ein so barbarischer Ort gewesen ” sein dürfte, “ wie der Verbannte zu behaupten nicht müde wird ” (Holzberg 1997, 35f.). So liest sich Ovids Exildichtung als eine literarisch inspirierte Jeremiade, die mit der Wirklichkeit, wie sie die heutige Geschichts­wissenschaft zu rekonstruieren meint, nichts zu tun hat. Der Auffassung des Philologen zufolge muß Tomi fast so etwas wie ein Kurort gewesen sein, nur habe Ovid das völlig gelöscht, weil er sich der literarischen Form unterwirft und nur die Klage kennt: Tristia und Epistulae ex Ponto hätten mit der Realität so gut wie nichts zu tun, sie seien nur Text. So etwas schreibt sich aus der sicheren Position eines Ordinariates in einem Wohlfahrtsstaat, in dem Verbannung nicht an der Tagesordnung ist, auch leichter.

3.

6Ransmayr scheint von dem Exil Ovids eine etwas differenziertere Vor­stellung zu haben, geht aber doch einer sentimentgeladenen Darstellung mit Feingefühl aus dem Weg. Die Geschichte der Exilliteratur hat auch zwangs­läufig zu deren extremer Personalisierung geführt, die Rekonstruktion der Biographie der Exilierten erweist sich somit als unumgänglich. So rekon­struiert Ransmayr in seinem Sinne das Exil, indem er dessen Vorgeschichte in den Haupttext einbaut.

7Kurz zur Erinnerung: Das Buch hat keine nacherzählbare Fabel und doch sehr viel Stoff, sehr viele einzelne Kurzepisoden, die allesamt ein verwir­rendes Patchwork ergeben: Ovid ist bereits im Exil, sein Freund Maximus Cotta, an den einige der Epistulae ex Ponto adressiert sind, will ihn suchen und aufsuchen. Wir sind in einer verrotteten Landschaft, die allem Anschein nach Abschied von der Geschichte genommen hat. Dabei ist es verwehrt, an eine konkrete Lokalisierung zu denken. Teils befinden wir uns in Tomi, teils in den Bergen bei der Stadt Trachila. Und mit den ersten Sätzen sind wir tief in einen Anachronismus verstrickt: In der Eisenstadt Tomi gibt es allerlei, das nicht in die Römerzeit paßt: Verschimmelte Orangen (Ransmayr 1988, 8), zerfressene Bushaltestellen (9) mit Fahrplan, ein Filmvorführer namens Cyparis usw., kurzum ein Inventar an Personen, wie es auch in einem Gegenwartsroman vorkommen kann.

8Cotta hat über Naso nichts Genaues in Erfahrung bringen können. Lediglich ein Satz hat sich in Rom herumgesprochen und festgesetzt: “ Naso ist tot. ” Da bricht nun Cotta auf, eine beschwerliche Reise beginnt, und dieser Bericht von der Reise und dem Aufenthalt in Tomi wird immer wieder von Rückblicken auf Ovids Geschichte unterbrochen.

9Cotta findet Naso in Tomi nicht, auch nicht in Trachila, der Stadt in den Bergen. Dort gibt es zwar noch das Wohnhaus Ovids, aber sonst nichts, was an ihn erinnern könnte, es sei denn der auf den vielsagenden Namen hörende Diener Pythagoras, eigentlich der berufene Erbe des Ovid. Doch davon später.

10Schon im ersten Kapitel erfährt man, daß Ovid die Metamorphosen schon vor seiner Verbannung verbrannt hat. Das ist eine wesentliche, vielleicht die wesentlichste Lizenz, die sich Ransmayr gegenüber der literaturgeschicht­lichen Überlieferung erlaubt. Wie wir wissen, hat Ovid daran gedacht, das Werk zu verbrennen, aber er dürfte es nicht getan haben, und selbst wenn er es getan hätte, so gab es doch schon eine Reihe von Exemplaren, die den Fortbestand des Textes zu sichern vermochten. Doch diese Lizenz ist für die Entstehung des Buches von Ransmayr essentiell: Nur weil die Metamor­phosen Ovids vernichtet sind, kann sein Buch entstehen, oder anders formu­liert: Ransmayr überschreibt mit seinem Text den Ovids. Ein Fähnchen, das Cotta im Hause Ovids findet, ist ein Fragment aus den Metamorphosen, allerdings ein entscheidendes, denn es enthält deren dynamisches Form­prinzip: “ Keinem bleibt seine Gestalt. ” (15; Ovid, met. 1,17).

11Da zeigt sich Ransmayr auch als der raffinierte Künstler, denn schon im nächsten Satz geht es weiter, so daß Bewegung und Verwandlung der Gestalt durchgehend dominant sind. Cotta hatte die Steinmale, an denen Stofffähnchen – u.a. mit dem Spruch “ Keinem bleibt seine Gestalt ” – befestigt waren, berühren müssen. Das hat zur Folge, daß sich der Sand bewegt: “Ein Sandrinnsal, das den Steinen nachgeflossen war, erstarrte. ” (Ransmayr 1988, 15) Der ganze Text ist bestimmt von Verwandlung, Bewegung und Erstarrung. Alles ist im Fluß (davon später), alles erstarrt.

12Cotta findet die Metamorphosen nicht, er findet auch den Dichter Ovid nicht: Aber er findet an deren Stelle die Gestalten aus dem Werk des Dichters, so Tereus, den Schlächter, Cyparis, den Liliputaner und Film­vorführer, der ein Melodram mit der Geschichte von Ceyx und Alcyome vorführt. Es gibt auch Arachne, die Weberin, der die Sprache fehlt, die aber durch ihre Gobelins einige der Stoffe aus den Metamorphosen überliefert.

13Cotta wähnt sich dem verschollenen Dichter sehr oft nahe, doch seine Bemühungen scheitern. Er findet einzelne behauene Steinsäulen mit einzel­nen Worten aus den Metamorphosen darauf: Zorn, Gewalt, Sterne, Eisen, und allmählich formen sich ihm diese Fragmente zu einem Text, eine paläo­graphische Rekonstruktion, die diese Worte zu einem sinnvollen Ganzen, dem Schluß der Metamorphosen verbindet. Aber das, was sie verkünden wollen, wird durch die konkrete Realität widerrufen. Sie künden nämlich von dem ewig währenden Ruhm des Dichters:

Ich habe ein Werk vollendet/ das dem Feuer standhalten wird/ und dem Eisen/ selbst dem Zorn Gottes und/ der alles vernichtenden Zeit// Wann immer er will/ mag der Tod/ der nur über meinen Leib/ Gewalt hat/ mein Leben beenden// Aber durch dieses Werk/ werde ich fortdauern und mich/ hoch über die Sterne emporschwingen/ und mein Name/ wird unzerstörbar sein. (Ransmayr 1988, 50f.)

14Hier wird klar, daß dieser Anspruch, der der Stimme des Dichters Gewalt über die politische Macht und die Bedrohung durch das Exil geben möchte, in nichts zerfällt. Wieder wird die Subtilität, mit der Ransmayr seine Geschichte vom exilierten Dichter konzipiert, erkennbar: Cotta weiß sofort, daß diese Worte nur Ovid gesagt haben kann, aber er fragt den dämlichen Pythagoras, der den Namen seines Herrn sagt, “ wie er mit einem dürren Stück Holz Schneckenreste aus der tief gemeißelten Gravur des ICH ” schält (Ransmayr 1988, 51). Bezeichnend, daß dieses “ ICH ” des Dichters über­wuchert, also überdeckt, ja ausgelöscht ist. So wird wiederum ein Kontrast zu den Dichtungen Ovids hergestellt, in denen dieses Autor-Ich ja intensiv anwesend ist. Das gilt vor allem für die subjektiv-erotische Elegie, die der Ort ist, an dem sich dieses nachdrücklich zu Wort melden kann. In den Metamorphosen tritt es gewiß zurück, ist aber am Anfang und am Ende deutlich erkennbar:

Nach der Verbrennung des Buches wird auf anderen Flächen geschrieben. Die aus dem Buch befreiten Zeichen haben sich in die Steine, in die tierischen und menschlichen Lebewesen Tomis, in die Biographien und Martyrien der Ortsansässigen eingelassen. Im Off der römischen Zivilisation bildet sich die undeutliche Refraktur des ovidischen Epos. (Vogel 1994, 311)

15Nach dieser Stelle, und das ist bezeichnend, schiebt nun Ransmayr einen Exkurs über Ovid ein, aus dem der Hauptgrund für seine Verbannung hervorgehen soll. Für unseren Zusammenhang ist das die wichtigste Text­partie, die später auch geschlossen behandelt werden soll.

16Die Folge ist nun im wesentlichen eine Variation der Themen und Figuren aus den Metamorphosen. Cotta erkrankt (98), er geht eine Bezie­hung mit Echo ein; er erlebt einen rauhen Winter und einen trockenen Sommer. Düstere Zeichen ergeben ein apokalyptisches Szenario:

Das Meer hatte seine Farbe verloren. Gelb, schwefelgelb, stumpf und reglos lag das Wasser in der Bucht. (120).

17Ein Fischsterben folgt, Gewitter toben (121). Das Zentrum ist verloren, es hat keine Anziehungskraft mehr; die Normen der Zivilisation sind auf­gehoben:

Hier, an dieser Küste, verloren sich die Gesetze, die Macht und der Wille Roms in der Wildnis. (123)

18Bei Ransmayr ist Ovid mit Cyane verheiratet, die aus einer vornehmen sizilianischen Familie stammen soll. Die Figur der Cyane ist auch den Metamorphosen entlehnt: Dort stellt sie, eine Wassernymphe, sich beim Raub der Proserpina Pluto in den Weg, und aus Gram über den Erfolg der Missetat “ verzehrt sie sich ganz in Tränen und verflüchtigt sich zu dem Wasser, dessen große Gottheit sie eben noch gewesen ”, erläutert Ransmayr in seinem `Ovidischen Repertoire´ am Ende des Buches (297). Ihre Verwundung ist eine der radikalsten, da sie nicht nur die Menschengestalt aufgibt, sondern durch Verwandlung in das flüssige Element ein formloses Etwas wird.

19Die einzelnen Episoden, die bis zum Ende der Geschichte erzählt werden, sind für unseren Zusammenhang zwar von geringerem Belang, doch immer wieder wird durch sie das Schicksal des exilierten Dichters angepeilt. Eine der Leistungen des Buches besteht zweifellos darin, eine Figur, die nicht als Akteur auftritt, in den Mittelpunkt zu stellen und so zur Zentralfigur zu machen.

20Die Katastrophe beschließt den Text – eine Steinlawine verwüstet das Haus, das Ovid bewohnt (236). Pythagoras hat die Katastrophe überlebt:

Jetzt wurde die Zeit langsamer, stand still, fiel zurück in die Vergangenheit. Eine verschimmelte Orange kollerte über die Mole der eisernen Stadt. (238)

21Doch auch Tomi wird von einer Naturkatastrophe erfaßt: Die Pflanzen beginnen sich wuchernd auszubreiten. Am Ende muß Cotta erkennen, daß Naso in dieser Natur sich aufgelöst hat:

Und Naso hatte schließlich seine Welt von den Menschen und ihren Ordnungen befreit, indem er jede Geschichte bis an ihr Ende erzählte. Dann war er wohl selbst auch eingetreten in das menschenleere Bild, kollerte als unverwundbarer Kiesel die Halden hinab, strich als Kormoran über die Schaumkronen der Brandung oder hockte als triumphierendes Purpurmoos auf dem letzten, verschwindenden Mauerrest einer Stadt. (287)

22Der Dichter ist zur puren Natur geworden; das Subjekt scheint aus­gelöscht. Er ist sprachlos geworden, und von Cotta bleibt auf seinem Gang ins Gebirge nur der eigene Name, der als Echo dem Wanderer entgegen­schallt (287). Das Finale des Buches ist gerne als Apokalypse gedeutet worden, eine Untergangsvision, wie sie im ausgehenden zweiten Jahrtausend so viele Texte der österreichischen (und nicht nur dieser) Literatur zu bestimmen scheint.

23Ich kann mich nur schwer dazu verstehen, dahinter auch einen positiven, befreienden Aspekt zu erblicken, wenngleich zugegeben sei, daß es auch positive Bilder gibt, wie etwa ein in die Höhe ragender Berg, eine Vision vielleicht, aber doch eine sehr vage (285).

4.

24Es ist nun auf die entscheidende Frage einzugehen: Wie wird die Figur des Autors konzipiert, wie sieht es mit seinem Werk aus? Ich habe schon betont, daß in Ovids Metamorphosen der Autor verschwindet – mit der großen Ausnahme des Beginns und des Endes, daß er hingegen in den elegischen Dichtungen sich sehr deutlich ausspricht, daß es dort das Ego durchaus gibt. Auch in Ransmayrs Roman gibt es die Dichterfigur; doch geht es vor allem darum, diese Figur als solche zu rekonstruieren, ein durchwegs mühevolles Unterfangen (Polt-Heinzl 1999, 281). Der Roman versetzt uns in den Zustand jener, die das Exil bei durchaus prekärer Quellenlage zu erforschen haben, mehr noch: Er präsentiert uns eine Situa­tion, die dadurch entsteht, daß jemand schon ohne System und ohne erkenn­bare Zielvorstellungen Nachforschungen angestellt und die Erinnerungs­arbeit geleistet hat: Pythagoras, der schwachsinnige Knecht, der aus der Ferne gekommen ist, hat das besorgt:

Daß ein griechischer Knecht seine Erzählungen aufgezeichnet und um jedes seiner Worte ein Denkmal errichtet hatte, war nun [nach der Katastrophe in Tomi, W.S.-D.] ohne Bedeutung und bestenfalls ein Spiel für Verrückte: Bücher verschimmelten, verbrannten, zerfielen zu Asche und Staub; Steinmale kippten als formloser Schutt in die Halden zurück, und selbst in Basalt gemeißelte Zeichen verschwanden unter der Geduld von Schnecken.

25Und darauf folgt der entscheidende Satz:

Die Erfindung der Wirklichkeit bedurfte keiner Aufzeichnungen mehr. (287)

26Die Schrift hat sich erübrigt; sie wird von gewaltigen Naturvorgängen gelöscht; es scheint, als würde sich einer zurücklehnen, dem Geschehen als etwas Unveränderlichem freien Lauf lassen, ein stoisches Verhalten angesichts eines Verlaufs, der sich jeder Beeinflussung durch den Menschen entzieht. So ließe sich der Schluß lesen; der Text in seiner Gesamtheit indes protestiert, wie uns scheinen will, gegen diese Haltung, indem er mit enormer Mühe eben die Spuren freilegt und mit heroischem Pathos auf der Wirkungsmächtigkeit der Schrift beharrt.

27Cottas Mühe der Recherche und ihr Scheitern bestimmt die Struktur des Textes. In diesem Bericht finden sich die Einschlüsse, die eine Rekon­struktion der Biographie der Autorfigur Ovid ermöglichen: Es beginnt mit dem Bericht von der Verbrennung der Metamorphosen, nachdem den Dichter der Bannstrahl des Kaisers getroffen hatte. Gerade in dieser Episode zeigt sich die Souveränität Ransmayrs, mit der er die prekäre Situation der Literatur in der Gesellschaft darzustellen vermag. An dieser Stelle und im besonderen im Zusammenhang mit dieser Thematik bekommen die auf die Kritik so provokant wirkenden Anachronismen ihre Funktion: Beide Epochen, die medienbestimmte Gegenwart und das von einem unsichtbaren Machtapparat beherrschte Rom, erweisen sich als analog. Der Akt der Ver­brennung des Metamorphosen-Manuskripts wird von Ransmayr auch in ein Bild gebannt:

Naso mußte mit dem Feuer an seinen Schriften vorübergegangen sein, wie ein Küster mit dem Docht von einem Kandelaber zum anderen geht; er hatte seine Notizen und Manuskripte einfach an den Orten angesteckt, an die er sie in einer sanfteren Zeit mit viel Bedacht gelegt hatte. Naso war unversehrt. Seine Arbeit Asche. (19)

28Aufschlußreich ist die Wendung “ Naso mußte ”, eine raffinierte Paraphrase des Umstandes, daß offenbar eine sichere Kunde von den Vor­gängen fehlt. So beschaffen ist alles, was über ihn erzählt wird. Wer sich der Erforschung des Exils widmet, ist (nicht selten) auf bloße Vermutungen und Hypothesen angewiesen. Seine sonstigen Schriften sind schon längst “ geborgen in den Depots der Staatsbibliotheken, in den Häusern seines Publikums und in den Archiven der Zensur ” (19). Sofort wird der Akt der Verbrennung auch politisch gedeutet; in einem Zeitungskommentar aus Padua heißt es “ Naso habe dieses Feuer nur entfacht, um ein Fanal zu setzen gegen das Verbot seiner Bücher und seine Vertreibung aus der römischen Welt (20). ” Die Bedeutung der Tat wird durch die Fülle der Gerüchte gleichsam zersetzt :

Aber es gab so viele Deutungen: Eine Bücherverbrennung – da habe einer aus Wut und Verzweiflung und ohne Besinnung gehandelt. Ein Akt der Einsicht – da habe einer den Sinn der Zensur erkannt und selbst Hand an das Zweideutige und Mißratene gelegt. Eine Vorsichtsmaßnahme. Ein Geständ­nis. Eine Täuschung. Und so fort. (20)

29Die einfache Aufzählung korrodiert das Urteil, das über Naso gefällt wird: Ein Spektrum der Deutungsmöglichkeiten, in welche die einfache Tat zerfällt. Die Vielfalt der Anschauungen untergräbt jede kausale Erklärung und versetzt uns, die wir das Leben des exilierten Dichters deuten wollen, in eine hermeneutische Aporie. Allmählich begann man zu “ ahnen, daß das Feuer an der Piazza del Moro keine Verzweiflungstat und kein Fanal, sondern tatsächlich eine Vernichtung gewesen war. ” (20)

30Dieser Vernichtung des Werkes folgt, so will es die Logik des Textes, die Selbstvernichtung des Subjekts. Naso ist “fort”, so sagt es Pythagoras. Doch genauere Einsichten lassen sich nicht gewinnen:

[F]ort bedeutete, daß an irgendeinem Wintermorgen alles wie immer gewesen und Naso ins Gebirge gegangen und nicht wiedergekommen war.

31Es ist schwer, an dieser Stelle die Assoziation an den Beginn von Büchners Erzählung Lenz zu unterdrücken: “ Den 20. ging Lenz durchs Gebirg. ” (Büchner 225)

32Naso ist also der verschwundene, der mit Absicht vergessene Dichter; doch tritt uns das Hypothetische, das Unsichere an den Aussagen über ihn in der Frageform entgegen:

Und war es nicht Naso gewesen, der mit seinen Elegien, mit seinen Erzählungen und Dramen wieder an das Vergessene gerührt und das zum Staat verblaßte Rom an archaische, unbändige Leidenschaften erinnert hatte? Naso, dessen Dichtungen schließlich im Reich der Amtsstuben, der Kom­mandaturen und Magistrate als die letzten Zeichen einer schwindenden Vorstellungskraft denunziert worden waren, Wahnbilder einer untergehenden Welt: [...] (93)

33Diese Stelle ist eines der Zentren des Werkes: Poesie erscheint als Moment, das die Schichten anrührt, die von unserem offiziellen Bewußtsein vernichtet werden. Das macht die bedenkliche Rolle der Literatur in der verwalteten Welt bewußt. Der Staatsapparat wird in der Folge bemüht, nicht um sie wegen ihrer Tendenzen zu verbieten, sondern um sie als solche zu denunzieren.

34In dieser verwalteten Welt werden die Dichter dem Publikum entrückt, sie erreichen die Mitbürger nur mit Versen, “ mit denen sie schon in den Schulstunden gequält wurden ”(109). Der Dichter ist seinen Zeitgenossen entrückt, unberührbar:

Wenn ein Mensch aus einer solchen Verehrung und Unnahbarkeit in die Verachtung stürzen konnte, verjagt an die Felsenküsten des Schwarzen Meeres und selbst sein bloßes Abbild aus den gerahmten Erinnerungsfotos von San Lorenzo und den Schaukästen der Akademien verschwand, weg­retuschiert, verwandelt in einen milchigen und silbergrauen Nebelfleck – mußten dann nicht auch in den prunkvollsten Palästen der Residenz schon die Umrisse der Schutthaufen erkennbar werden, zu denen sie im Flug der Zeit wieder zerfallen würden? (110f.)

35Scharf wird mit dem Wort “ wegretuschiert ” die Praxis die Diktaturen umrissen, zugleich aber ist damit auch der Macht die Prognose gestellt: Ihr Verfall ist unausweichlich. Zugleich wird ein häufig geübtes Verfahren auch aus jenen Ländern erkennbar, die in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts und auch davor ihre Bürger ins Exil gejagt hatten:

Cotta war einer von vielen: In diesen Jahren der augustäischen Herrschaft verließen immer mehr Untertanen und Bürger Roms die Metropole, um der Apparatur der Macht zu entgehen, der allgegenwärtigen Überwachung, den Fahnenwäldern und dem monotonen Geplärre vaterländischer Parolen. [...] Im Jargon der Regierungsblätter wie in den Akten der Polizei hießen die Reisenden dieser Art Staatsflüchtige: Sie selbst aber gaben sich keine Namen, zu vielfältig und verschieden waren die Gründe ihres Abschieds von Rom. (124f.)

36Es ist erlaubt, von diesen Zeilen ausgehend, auch an die Situation im ehemaligen Ostblock zu denken, zumal das Wort “ Staatsflüchtige ” sofort an den Terminus “ republikflüchtig ” erinnert, einer jener verhängnisvollen Euphemismen, die das Leben so vieler Menschen betrafen. Aus Stellen wie diesen meinte Efraim Etkind auch ableiten zu dürfen, daß Ransmayr sehr konkret auf den Gulag angespielt habe – eine gewiß für einige Punkte zutreffende, die Allgemeinheit der Exilproblematik doch etwas einengende Lesart.

37Zusehends wird das Bild des Autos differenzierter gezeichnet. Ovid gehört nirgends dazu, weder zu den “ Staatsflüchtigen ” noch zu den Dich­tern des Untergrunds aus dem “ Labyrinth der Katakomben ”(127), doch tauchen manche seiner Gedichte auch gelegentlich in den Flugschriften des Widerstandes auf, so auch die Verse aus dem 1. Buch der Metamorphosen, worin die Utopie des Goldenen Zeitalters beschworen wird:

Das erste Menschengeschlecht/Kannte kein Gesetz und keine Rache/ Ohne Soldaten zu brauchen/ Lebten die Völker sorglos/ Und in sanfter Ruhe dahin. (127)

38Ovid verfügt mit der Utopie über das Ferment, das der Widerstand für seinen Zusammenhalt benötigt. Zwar wird der mondäne Poet dem Wider­stand verdächtig, weil er reich ist, sich als Playboy geriert; er wird als “ Mann für alle Jahreszeiten ” auch verhöhnt:

seine Bücher blieben aber in den Ledersäcken und Segeltuchkoffern der Staatsflüchtigen ebenso sorgsam verwahrt wie lange Zeit auch in den Vitrinen der Aristokratie. (127)

39Sein Verschwinden aus Rom macht ihn allerdings erst zum Dichter der Opposition; er wird – und Ransmayr wählt das Wort offenkundig mit Bedacht – von ihr “ beansprucht ” (127); diese Einvernahme ist es, die ihn zum Oppositionellen macht, was seine ideologische Ortlosigkeit nicht zulassen dürfte. Die fatale Dialektik der Sache liegt darin, daß die Oppo­sition, die den exilierten Dichter für ihre Sache braucht, sich für dessen Freilassung oder Heimkehr nicht einsetzt. Das lapidare Urteil:

In den Katakomben verlangte man von einem Dichter nicht viel mehr, als daß er in seinen Schriften gegenwärtig sei und nicht in den Salons, ein Mythos unter Mythen. (128)

40Nasos Existenz erstarrt als “ Mahnmal in jener Bewegung, in der es vom Bannspruch des Imperators erreicht worden war: So versteinerte der Dichter seinen Feinden als ein Symbol der Gerechtigkeit römischer Justiz, die allein auf das Wohl des Staates achte und dabei für den Glanz der Berühmtheit blind sei – seinen Anhängern aber als ein unschuldiges Opfer der Macht. ” (129f.) So verschwindet die Person und das Werk, und die Deutungen seiner Verbannung sind nicht mehr als “ Spielmarken der Propaganda in den Kämpfen um die Macht. ” (130)

41Im Vokabular, wie wir es aus autoritären Staaten heute noch, vor allem aber aus der Praxis der ehemaligen Sowjetunion kennen, wird Ovid als der “ Staatsflüchtige ” abqualifiziert, der “ die Residenz allein und ohne Beistand verlassen und damit alle daraus resultierenden Bestimmungen außer Kraft gesetzt ” habe (131). Die bittere Ironie besteht aber darin, daß sich schließlich der Staat dann doch auch des Autors annimmt, ja daß er die Ehrung, die der Widerstand für ihn forderte, zu seiner eigenen Sache macht; “ das gesetzestreue Rom, der Staatsbürger und Patriot ” – sie wollen, wie eben die Gegenseite auch, den Dichter für sich in Anspruch nehmen. Man befestigt zu guter Letzt denn auch an seinem Haus eine Tafel: “Jeder Ort hat sein Schicksal” (140f). Seine Gebeine sollen schließlich von einer Kommis­sion geborgen, heimgeschafft, ja “ in einen Sarkophag getan werden und in einem Mausoleum die Epochen überdauern. ” (146) Man ist in diesem Zusammenhang auch versucht, an das Schicksal Victor Hugos zu denken.

42Im Exil hingegen war Naso auch nicht willkommen, weil auf Grund eines Gesetzes “ die Bewohner einer zum Exil bestimmten Stadt ” für den Verbannten haften mußten, “ für sein Leben wie für die Verhinderung der Flucht ” (185). So wurden die Bewohner Tomis auch zu Aufsehern, und kamen sie ihrer Pflicht nicht nach, hatte das für sie einigermaßen unangenehme Folgen.

5.

43Aus alledem geht mit zwingender Klarheit hervor, daß Ovid überall, vor allem aber bereits in Rom im Exil war: Je berühmter ein Dichter wird, um so einsamer wird, um so mehr wird er in seiner Bewegungsfreiheit ein­geschränkt, um so größeren Hindernissen ist er ausgesetzt. Je bekannter des Dichters Werke werden, um so weniger wird seine dichterische Leistung verstanden. Sein Ruhm gründet auf Mißverständnissen, deren Nutznießer die anderen werden. Der Apparat und mit ihm das kulturelle Feld entwickeln eine eigene Automatik, deren Opfer Ovid wird, und so ist auch die Verbannung nach dem Auftritt im `Stadion zu den sieben Zufluchten´ nicht mehr als eine geringfügige Verletzung eines Rituals und keineswegs die Ursache für die Verbannung. Auch wenn Ovid dort für die Macht bedenk­liche Statements abgibt, sie sind nicht unmittelbar schuld an der Verban­nung, denn der Imperator Augustus schläft während der Rede. Zwar hatte schon einmal die Komödie Midas für einen Skandal gesorgt (55f.), aber das liegt schon einige Zeit zurück und machte den Dichter in der Tat nur populär.

44Naso begeht allerdings bei seinem Auftritt einen Formfehler, er sagt die übliche “ Litanei der Anreden ” nicht herunter, sondern erzählt unvermittelt von der Pest auf Aegina (61); der Formfehler, der für einiges Aufsehen sorgte, wird nicht unmittelbar geahndet, ganz im Gegenteil, Naso erhält im Verein mit den anderen Rednern den Dank des Imperators (65). Schließlich pries er in seiner Ansprache das Stadion als ein Symbol, als einen Ort für “ Verwandlung und Wiedergeburt ” (64). Der Dichter ist auch kein unanfechtbarer Held, denn er ist anfällig für das Lob, für die offizielle Ehrung. Der Imperator, die personifizierte Macht, schläft während der Rede des Dichters, doch der Hof versteht die Anspielung:

Die Gesichter des Hofes waren kalkweiß; die Blicke starr vor Wut. Das Volk johlte; aber die Begeisterung war Vorschrift und galt weder dem Dichter noch den verhallten Reden. Gut, Naso war hoch zu Roß. (66)

45Der Dichter und mit ihm sein Text stehen in der leeren Mitte, nicht was, nicht wie es gesagt wurde, bewegt die Gemüter, sondern nur das Ritual, nach dem die Feier abzulaufen hatte. Das Authentische der Dichtung wird von der Inauthentizität des Rituals überdeckt.

46Nun aber beginnt die Staatsmacht zu arbeiten, da sie alle Signale sehr wohl registriert hatte. Man beginnt Ovid nun allgemein zu verdächtigen:

Das Gedächtnis des Apparates hatte den genauen Wortlaut von Elegien und Flugblättern bewahrt, den Hohn einer Komödie, die Erinnerung an die Eselsohren eines Reeders und vor allem den unverschämten Namen einer Dichtung, von der es geheißen hatte, sie sei nur deswegen noch immer unveröffentlicht, weil kein Drucker sich an ein Werk wagte, das dem Dichter zur Bloßstellung und Beleidigung Roms mißraten war: Metamorphoses. (68)

47Das Subversive wird dem Text unterstellt und bedingt seinen Ruhm, und es sei – in Parenthese – darauf verwiesen, daß die Konstellation genau in dem Jahr, in dem die ‘Letzte Welt’ erschien, auch in Wien anzutreffen war: Als für den Herbst 1988 die Premiere von Thomas Bernhards Heldenplatz angekündigt war, war das Werk schon wegen seines Titels – und viel mehr wußte das Publikum nicht – verdächtig. Ähnlich verhielt es sich auch fast zur selben Zeit mit Salman Rushdies Satanischen Versen, von denen auch jene, die dagegen protestierten, so gut wie keine Kenntnis hatten.

48Mit Virtuosität schildert Ransmayr die Bewegungen des sonst so trägen Apparates:

Gewiß, die Bewegungen des Apparates waren langsam, leidenschaftslos und frei von jener Wut, die sich in den Gesichtern des Hofes gespiegelt hatte. Aber anders als diese Wut, die vielleicht zu besänftigen war und verrauchte, war der Apparat weder zu besänftigen noch zum Stillstand zu bringen. (69)

49Eine Entpersonalisierung des Geschehens wird angepeilt: Aber gerade durch diesen hohen Abstraktionsgrad wird deutlich, wie die Macht funk­tioniert, wie jede Ratio versagt, wie sich eine Struktur selbsttätig fortbewegt, wie sie zum Vernichtungsschlag anzusetzen vermag.

50Doch alles ist abhängig von dem einen Wink des Imperators. Der Apparat muß einen Impuls bekommen, er ist nicht in der Lage, den entscheidenden Schlußpunkt zu setzen. Er registriert, er wartet, denn der Imperator reagiert nicht auf die Literatur an sich, denn “ [...] im Herz des Palastes hatte niemand Elegien gelesen. Bücher waren diesen Herzen so fern wie die Welt. ” (71) Der Imperator interessiert sich nicht dafür, was es mit dem Dichter auf sich hat, aber der Apparat liest, er interpretiert, die Schrift­zeichen, aber auch Zeichen anderer Art: Da macht, in den Anblick eines Nashorns versunken, der Imperator eine Geste, und der Apparat beginnt dieses Zeichen zu deuten. Auch hier wieder mehrere Varianten:

Das Zeichen sei gewiß nicht mehr gewesen als die Verhängung des Schreibverbots für ein Jahr; Tantiemenverfall allerhöchstens; vielleicht aber auch nur der Entzug der Reiseprivilegien bis zum Herbst. Nur eine Warnung. (72)

51Die Macht regiert, aber ihre Zeichen sind nicht eindeutig dekodierbar; sie müssen aber, so scheint der Apparat in seinem hermeneutischen Wahn zu denken, entschlüsselt werden, da es einem allerhöchsten Willen willfährig zu sein gilt. Er hat das Zeichen, die lässige Handbewegung des Imperators wahrgenommen und gedeutet. So diktiert schließlich ein Vorsitzender “ kurz vor der Mittagspause […] einem teilnahmslosen Schreiber in der Gegenwart zweier Zeugen, daß eine Bewegung Seiner Hand Fort bedeute: Aus meinen Augen! Aus den Augen des Imperators aber hieß, an das Ende der Welt. Und das Ende der Welt war Tomi. ” (73)

6.

52Es ist in der Tat schwer, eine konsistente Interpretation anhand von Ransmayrs Roman zu entwickeln, aber es ist doch nicht unmöglich, daraus einige für die Exilproblematik relevante Folgerungen abzuleiten:

  1. Die Heimat ist für den Dichter schon das Exil. Der Text, ob bekannt oder unbekannt, ist nicht relevant, wichtiger ist das Urteil, das sich in der sogenannten Öffentlichkeit bildet. Der Dichter ist einsam, seine Äußerungen führen zwangsläufig zu Fehldeutungen.

  2. Damit hat Ransmayr nicht nur das Exil und seine Voraussetzungen in der Heimat diagnostiziert, sondern auch die Situation der Literatur in der Gegenwart überhaupt anvisiert.

  3. Es ist nicht angebracht, diesen Roman einsinnig zu dekodieren, ihn etwa als eine Darstellung des Exils in der Nazizeit, in der Römerzeit oder im ehemaligen Ostblock aufzufassen, auch wenn die Symptome – wie z.B. im Falle der Praktiken der ehemaligen Sowjetunion – punktgenau passen. Eine solche einsinnige Lesart hieße, den Roman seiner Gültigkeit über die Anlaßfälle hinaus zu berauben.

  4. Gerade aber diese Gültigkeit über jede Konkretion solcher einschlä­gigen Beispiele hinaus mag als Schwäche des Romans gelesen werden. In der nahezu perfekten Form scheint sich die konkrete Erfahrung der politischen Implikationen von Literatur aufzulösen. Alles gerät zu einem Spiel des Zufalls, und Ansätze, theoretischer oder praktischer Natur, die Abhilfe schaffen könnten, werden nicht erkennbar. Einem solchen Konzept stünde ein bedenklicher Fatalismus entgegen, der sich gerade in der Verbannungsszene so deutlich ausspricht.

  5. Doch auch dieser Auffassung läßt sich einiges entgegenhalten: Mit einer Raffinesse und einem Feingefühl für die Situation der Literatur hat Ransmayr deren Grenzen und Möglichkeiten an einem Fallbeispiel erörtert. Zwar wehrt sich in uns alles, uns diesem Fatalismus zu unterwerfen, aber die Einsicht, daß die Literatur nicht oder nur unsäglich entstellt ihre Adressaten erreicht, ist wohl heute bei jedem hermeneu­tischen Akt als unumgehbare Prämisse anzusetzen. Die Medien verwan­deln die dichterische Botschaft und nehmen ihr durch eine Neutra­lisierung jegliche Kraft, sehr wohl wissend, daß sie der radikalste, weil am schwersten zu fassende Widersacher ihrer Macht ist.

  6. Ransmayrs Text ist vielschichtig, und für den Verlauf der Rezeption war es außerordentlich ungünstig, daß er zum Modellfall postmoderner Prosa stilisiert wurde. Ich versuchte zu zeigen, daß hinter der glatten Oberfläche doch viel mehr an politischer Brisanz gelagert ist und in dieser Art der Präsentation zwar umwegig, aber doch viel nachdrück­licher zu wirken vermag als eine plakativ kundgetane Gesinnung.

53Salman Rushdie, einer der es wissen muß, hat das Buch gelobt, allerdings die starke Bindung an die große Vorlage kritisiert; es sei das “ mehr Stein als Vogel ” (Wittstock 1997, 16); die Hoffnung, daß sich das Werk, zwar dem Gang der Geschichte unterworfen und daher auch der Macht und Willkür unterlegen, erhalte, wird von Rushdie begrüßt, zugleich aber akzentuiert und begründet er unser vitales Interesse an der Figur des Künstlers:

Die Kunst kann für sich selber sorgen. Künstler aber, und selbst die vortrefflichsten und bedeutendsten, können durch die Laune jedes alten Tyrannen vernichtet werden. (Wittstock 1997, 17)

54Durch das Exil erhält die Autorfigur, so oft schon totgesagt und so oft schon für irrelevant erklärt, wieder ihre Bedeutung. Gerade durch deren Verschwinden wird ein Interesse geweckt, dem Ransmayr jenseits jedes biographistischen Voyeurismus seine politische, ethische und ästhetische Berechtigung zu geben vermochte. Dies sollte man in Rechnung stellen, ehe man den Roman Die letzte Welt in dem Depot der Postmoderne endlagern möchte.

Bibliographie

Büchner 1992 = Georg Büchner: Dichtungen. Hrsg. von Henri Poschmann unter Mitarbeit von Rosemarie Poschmann. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag.

Holzberg 1997 = Niklas Holzberg: Ovid. Leben und Werk. München: C.H. Beck.

Polt-Heinzl 1999 = Evelyne Polt-Heinzl: “ Von Alfred Kubins Perle zu Christoph Ransmayrs Tomi. Über ein kulturhistorisches Verwandt­schaftsverhältnis. ” In: Der Demiurg ist ein Zwitter. Alfred Kubin und die deutschsprachige Phantastik. Hrsg. von Winfried Freund, Johann Lachinger und Clemens Ruthner. München: Fink, 275-291.

Ransmayr 1988 = Christoph Ransmayr: Die letzte Welt. Nördlingen: Greno.

Vogel 1994 = Juliane Vogel: “ Letzte Momente/Letzte Welten. Zu Christoph Ransmayrs Ovidischen Etüden. ” In: Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne. Wien: Passagen, 309-321.

Wittstock 1997 = Uwe Wittstock (Hrsg.): Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr. Frankfurt/M.: Fischer.

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Universität Wien

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