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Lectures croisées de Christoph Ransmayr : "Le dernier des mondes"

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Jacques Lajarrige

Von der Natur zur Kultur und zurück: Ransmayrs Anti-Ovid

Karlheinz Töchterle

Texte intégral

  • 1 Karlheinz Töchterle, « Spiel und Ernst - Ernst und Spiel. Ovid und ‘Die letzte Welt’ von Christoph (...)
  • 2 Vgl. die Zusammenfassung bei Thomas Anz, « Spiel mit der Überlieferung. Aspekte der Postmoderne in (...)

1Als ich vor gut einem Jahrzehnt Ransmayrs Die letzte Welt in einem Seminar behandelte und einen Aufsatz dazu schrieb1, rechnete ich trotz der damaligen Euphorie um das Werk nicht unbedingt damit, daß seine Wirkung über längere Zeit anhalten würde. Ich habe mich offensichtlich getäuscht. Meine seinerzeitigen Vorbehalte möchte ich aber aufrecht­erhalten und diesmal unter einer etwas abgeänderten Perspektive erneuern. Meine Kritik richtete sich damals vor allem auf das Miß­verhältnis von Stil und Pragmatik des Werkes einer- und seinen ‘Bot­schaften’ andererseits. An Botschaften lassen sich nicht nur philoso­phisch-literarische wie die vom Verschwinden des Autors, von der Vorläu­figkeit der Signifikanten oder von der prinzipiellen Gleichrangigkeit rationaler und mythischer Redeweise, sondern auch politisch-ökologisch von der Fragwürdigkeit von Machtansprüchen oder vom drohenden Untergang der menschlichen Zivilisation aus dem Text vernehmen.2 Die erstgenannten Botschaften lassen sich zweifellos als reizvolle Realisie­rungen postmoderner Programme goutieren, aber schon die vom Ver­schwinden des Autors gerät etwa durch die forcierte Rhetorik des Textes, die dessen ‘Gemachtheit’ (‘Poiesis’) und damit dessen Emittenten, den ‘Rhetor’ eben und den Poeten, ständig bewußt hält, in Schwierigkeiten. Vollends schrill aber wird die Diskrepanz, wenn das Ergebnis dieser Rhetorik, der elegante und ganz an klassischen Regeln orientierte Stil, aber auch das elegante Outfit des Buches und seine rasche Rezeption gerade im Establishment gegen den apokalyptischen Tenor des Textes gehalten werden.

  • 3 Vgl. etwa Theodor W. Adorno, « Kulturkritik und Gesellschaft », in: Theodor W. Adorno, Gesammelte S (...)
  • 4 Vgl. Wilfried Stroh, Ovid im Urteil der Nachwelt. Eine Testimoniensammlung, Darmstadt, Wissenchaftl (...)
  • 5 Anregungen lieferte hier vor allem Friedmann Harzer, Erzählte Verwandlung. Eine Poetik epischer Met (...)

2Das ist vordergründig natürlich eine Kritik im Sinne Adornos3, und daß Ransmayr mit der Figur des « Thies » Auschwitz auch noch in seine Fiktion einschreibt, würde einen solchen Ansatz, auch wenn er manchen inzwischen schon ein wenig verstaubt scheint, zusätzlich legitimieren. Als Kriterium genügte jedoch das horazische aptum bzw. decorum, der ‘Stim­migkeit’ also, dem Ovid jedenfalls, so meine seinerzeitige Behauptung, sowohl im engeren Textfeld seiner Metamorphosen als auch im weiteren ihrer Pragmatik oder, wenn man es altmodischer will, seiner Biographie zu entsprechen scheint, auch wenn das schon die antike Ovidkritik nicht immer so sehen wollte. Da trafen ihn nämlich ähnliche Vorwürfe, wie ich sie heute an Ransmayr richte, daß nämlich sein Stil zu ambitioniert, zu ‘rhetorisch’ sei.4 Diese Stimmigkeit sah ich damals vor allem in der Relation zwischen der antiaugusteischen Tendenz der ovidischen Texte, auch und gerade der Metamorphosen, und seiner Relegation, einem zugegeben kontingenten, aber für die Nachfahren eben konsequenten Resümee seiner Vita. Diesmal will ich dieser Stimmigkeit beispielhaft innerhalb der Stilistik und der Poetologie der beiden Vergleichstexte, also der Metamorphosen und der Letzten Welt nachgehen.5

3Bezeichnend für Ovids Stil ist ein Mißverständnis, mit dem man einer Selbstaussage über seine poetische Produktion begegnete (Trist. 4, 10, 25 f.):

Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos
et quod temptabam scribere versus erat.

(Von selbst gelangte das Lied zu seinen passenden Metren, und was immer ich zu schreiben versuchte, wurde ein Vers.)

  • 6 Wilfried Stroh, « Ein mißbrauchtes Distichon Ovids », in: Michael von Albrecht/Ernst Zinn (edd.), O (...)
  • 7 Schon von Korn-Ehwald z. St. erwähnt.
  • 8 Vgl. Walter Wimmel, Kallimachos in Rom. Die Nachfolge seines apologeti­schen Dichtens in der August (...)
  • 9 Stellen bei Stroh 1968, S. 580, Anm. 43.

4Das hat man stets auf die Leichtigkeit dieser Produktion gemünzt, und man sah sich mit Blick auf die elegante Glätte seines Stils darin bestätigt. Nun ist diese Auffassung zwar durch eine fundierte Neuinterpretation der zitierten Stelle erschüttert und gezeigt worden, daß hier nicht die Pro­duktion, sondern die Inspiration des Dichters im Mittelpunkt steht6, gleichwohl kann man in diesem scheinbar mühelosen Dichten ein gene­relles ovidisches Prinzip verwirklicht sehen, das sich – oft zitiert – im Pygmalionmythos seiner Metamorphosen formuliert findet: « ars adeo latet arte sua » (« sosehr liegt die Kunst in der Kunst verborgen », Met. 10, 252). Daß man dieses Prinzip fraglos auch auf die Wortkunst anwenden darf, bestätigt nicht nur eine entsprechende rhetorische Regel bei Quintilian (Inst. 1, 11, 3): « nam si qua in his ars est discentium, ea prima est ne ars esse videatur »7, auch die letztlich aus der darstellenden Kunst geholte Metaphorik vom angestrengten Feilen einer schließlich geglätteten Oberfläche in der im augusteischen Rom so bedeutsamen alexandrinischen Poetik belegt es.8 Und vor allem entspricht Ovids Stilprinzip seiner immer wieder, vor allem in seinen Liebesgedichten9 geäußerten Präferenz einer kultivierten Natur. Die Bandbreite der Belege hiefür reicht von programmatischen Äußerungen wie:

Prisca iuvent aliis. ego me nunc denique natum
Gratulor. haec aetas moribus apta meis,
quia cultus adest nec nostros mansit in annos
Rusticitas priscis illa superstes avis.

(Die alten Zeiten mögen anderen gefallen. Ich beglückwünsche mich dazu, jetzt geboren zu sein. Diese Zeit paßt zu meiner Art ... weil jetzt Kultur herrscht und nicht bis in unsere Zeit herüber dauert das bäurische Wesen als Überbleibsel der alten Väter)

5bis zu Scherzen in der Art von Met. 1, 498, wo Apoll das natürlich herab­wallende Haar Daphnes betrachtet und sich fragt: « quid, si comantur? » (« wie schön wäre es erst frisiert! »).

  • 10 Explizit mit dem einstigen Reich des Saturn verbunden wird diese negativ konnotierte rusticitas Her(...)
  • 11 Am prononciertesten vertritt Ovids Antiaugusteertum in den Metamorphosen Ulrich Schmitzer, Zeitgesc (...)
  • 12 Vgl. Manfred Fuhrmann, « Mythos und Herrschaft in Christa Wolfs ‘Kassandra’ und Christoph Ransmayrs (...)

6Diese Präferenz des cultus vor der rusticitas kann man auch vor dem Hintergrund der augusteischen Restaurationspolitik sehen, die mit der ‘guten alten Zeit’ auch deren Schlichtheit, insbesondere die des altitali­schen Bauerntums zum Ideal erhoben hatte und in die propagierte Wie­derkehr der aurea aetas auch Wiederherstellung der fruchtbaren Saturnia tellus miteinschloß.10 Das träfe sich mit Ransmayrs Gestaltung des Anti­augusteers Ovid, worin er einer gegenwärtig etwas abflauenden Denk­richtung in der Ovidphilologie folgte.11 Allerdings bemüht Ransmayr diesen Gegensatz gerade nicht, vielmehr kehrt er ihn beinahe ins Gegen­teil: Rom ist das Reich der Vernunft, des Fortschritts, der Zivilisation, die durch Ovids Metamorphosen kontaminierte Peripherie des Reiches im Osten ist gekennzeichnet durch Mythen, Rückständigkeit und Anheim­fallen an eine alles zersetzende und überwuchernde Natur. Metamor­phosen an sich sind nicht nur ein zyklischer Gegenentwurf gegen eine teleologisch auf einen Höhepunkt zulaufende Geschichte (wie man sie aus Vergils Aeneis herauslesen konnte),12 sie sind auch ein Gegenkonzept gegen die von jeglicher Machtinstanz angestrebte Stabilität, und in Tomi und Trachila beginnt dieses Konzept Gestalt anzunehmen, allerdings eben nicht in der optimistischen Form einer Dauer im Wandel, wie sie etwa in der Pythagorasrede, Met. 15, 165, anklingt: « omnia mutantur, nihil interit » (« alles wandelt sich, nichts aber vergeht »), sondern im Zeichen der Versteinerung und des Verfalls.

7Diesem Verfall ist auch die Literatur ausgesetzt: Ovids Text lebt in der vergehenden Welt von Tomi nur noch einmal kurzzeitig auf, er führt ein flüchtiges Dasein im dortigen Karneval und in den Schaustellungen des Filmvorführers Cyparissus, verbirgt sich unter den Schneckenmänteln der Steinmale in Trachila, verliert sich Traum- und Wahnbildern Cottas, in wehenden Stoffetzen, verschimmelt in Arachnes Teppichen, verschwin­det mit Echo. Dieser Botschaft steht nun aber gerade Ransmayrs Rezep­tion selbst aufs Stärkste entgegen, sie stellt sich allein durch ihre Existenz vielmehr in die Reihe der Bestätigungen der abschließenden Prophezeiung Ovids vom Weiterleben in seinem Werk. Dieser generellen Unstimmig­keit entspricht die der poetologischen Mikrostruktur.

  • 13 Vgl. Marion Lausberg, « Archetypon tes idias poieseos. Zur Bildbeschreibung bei Ovid », in: Boreas (...)
  • 14 Vgl. Spahlinger, S. 62 ff.; Harzer 2000, S. 80 ff. Dort jeweils ältere Literatur. Anregend war für (...)

8Das soll hier durch einen Vergleich der Arachne-Gestalt demonstriert werden, der schon bei Ovid – offensichtlich intendiert13 – hohe poetolo­gische Aussagekraft zukommt.14

9Arachne wird bei Ovid Opfer göttlicher Geltungssucht: Minerva will gelobt werden und jegliche Geringschätzung ihrer Göttlichkeit bestrafen (Met. 6, 3 f.). Als Opfer sucht sie sich Arachne, die durch den Ruhm ihrer Webkunst (« arte », V8) eine Konkurrentin für die Patronin des Hand­werks selber darstellt. Berg- und Flußnymphen bewunderten nicht nur ihre Gewebe, sie schauten ihr auch gerne bei der Arbeit zu, ein deutlicher Hinweis auf den Reiz des « poiein », des kreativen künstlerischen Pro­zesses. Zugleich aber wird mit einer ersten kurzen Beschreibung dieses Prozesses schon ihre bevorstehende Verwandlung zur Spinne angedeutet und sogleich durch einen Frevel in Gang gesetzt: Sie fordert Minerva zum Wettstreit.

  • 15 So auch Bömer z. St. In diesem Kontext muß wohl auch das abschließende « deducitur argumentum » («  (...)
  • 16 Eine andeutungsweise Rezeption des Vergleichs hat Ransmayr bei der Beschreibung des Ikarusbildes. « (...)

10Diese warnt Arachne vergeblich in der Maske einer Greisin, gibt sich sodann zu erkennen, und man bereitet die Webstühle zum Wettkampf. Hier leistet sich Ovid eine recht ausführliche Beschreibung der Geräte und Materialien sowie der Webtechnik, was die meisten Kommentatoren etwas ratlos machte. Man könnte diese Breite mit dem erwähnten Behagen am « poiein » und an der « ars » in Beziehung setzen, zumal sie eine Beschreibung des Farbenspiels mit Hilfe eines Regenbogenvergleichs enthält, die deutlich rekursiv ist: Sie verweist in ihrer Feinheit auf das ebenso feine Gewebe.15 Der Regenbogen dient schon Il. 11, 27 f. zum Vergleich von Agamemnons Brustpanzer, ist also ein klassisches und spätestens seit Horaz, Ars 18, auch ein problematisches poetisches Sujet, das dieser zudem in einem vergleichbaren metaphorischen und poetolo­gischen Kontext stellt: Der « purpureus pannus » (« Purpurlappen », Ars 15 f.) geht voraus, das berühmte und geschichtsträchtige Postulat nach dem « simplex ... et unum » (Ars 23) folgt nach. Fast scheint es so, als habe Ovid sich hier der horazischen Provokation ganz konkret gestellt, und Spätere haben seinen Mut gewürdigt: Seneca zitiert Ovids Verse zum Beleg für das Farbenspiel des Regenbogens « mira arte naturae » (« in der wunderbaren Kunst der Natur », Nat. 1, 3, 4) und imitiert die Stelle in seinem Oedipus (VV. 315–318).16

11Minerva gestaltet in ihrem Gewebe einen Wettkampf im Wettkampf: Vor den symmetrisch thronenden Olympiern mit Iuppiter in der Mitte streitet sie mit Neptun um Athen. Er öffnet mit dem Dreizack eine Quelle (den Salzwasserbrunnen im Erechtheion), sie bringt mit ihrer Lanze einen Ölbaum zum Sprießen (den berühmten Ölbaum der Athene auf der Akropolis) und trägt den Sieg davon. Auch in die Ecken setzt sie, zur Warnung, « Wettkämpfe » (« certamina », V. 85), jeweils von Menschen, die Götter herausforderten und durch Verwandlungen bestraft wurden. Das Ganze umrahmt sie « sua arbore » (« mit ihrem eigenen Baum », V. 102, also mit Ölzweigen).

  • 17 Auch dieser steht ja oft in programmatischen Kontexten, am bedeutendsten ist hier seine Personifika (...)

12Arachne hingegen bildet Götter ab, die, vornehmlich in Tiergestalten, zahlreiche Frauen vergewaltigen. Umrandet wird die Szenenfülle mit einem « feinen Saum » (« tenui ... limbo », V. 128) von Blumen in Eufeuranken – schon dies ein implizites Lob im Sinne der alexandri­nischen leptotes (der « feinen Eleganz »). Am Anfang und am Schluß spendet der Dichter dem Kunstwerk explizites Lob: höchste Naturtreue zeichne es aus (V. 104), sodaß sogar eine Pallas und der Neid17 persönlich daran nichts aussetzen könnten (V. 129f.). Dennoch ist die Göttin natürlich verärgert, zerreißt Arachnes Gewebe, schlägt sie mit dem Weberschiffchen und verwandelt sie, als sie sich erhängen will und damit die Zielrichtung ihrer Metamorphose selbst vorgibt, in eine Spinne.

  • 18 Vgl. die Anregungen von Bömer, S. 36 sowie die bereits oben erwähnte neuere Literatur zu Ovids Meta (...)
  • 19 Bömer, S. 36.
  • 20 Einige erwähnt Spahlinger, S. 79 f. in Fußnote 61.

13Der poetologische Impetus der Stelle ist unbestritten, höchst um­stritten aber ist dessen Zielrichtung. Im Sinne meiner bisherigen Über­legungen neige ich folgender Deutung zu:18 Minervas ausgewogene, sym­metrisch-zentrierte und statische Darstellung entspricht dem Stilideal der (augusteischen) Klassik, Arachnes sukzessiver, « nahezu hektisch »19 angelegter Katalog göttlicher Schandtaten alexandrinischen Stilempfeh­lungen, denen auch die Metamorphosen selbst bis zu einem gewissen Grade sowohl strukturell wie inhaltlich folgen. Man kann in dem Gegen­satz der beiden Gewebe auch den zu Ciceros Zeit aufgekommenen rheto­rischen Antagonismus zwischen Attizismus, vertreten durch die Schutz­göttin Athens, Minerva, und Asianismus, vertreten durch die Lydierin Arachne, gespiegelt sehen. Und ohne große Mühe läßt sich die Geschichte natürlich auch dem Diskurs von der Autonomie des Künstlers gegenüber der Macht zuordnen, schon die « augusta gravitate » (« in erhabener Würde », V. 73) thronenden Götter im Bild Minervas legen einen Aktua­litätsbezug nahe. Zu warnen ist allerdings vor zu simplen Analogien und Gleichsetzungen, wie sie nicht selten getroffen wurden.20 Dazu ist sowohl das poetische Konzept der Metamorphosen als auch Ovids Verhältnis zur Politik des Augustus wohl zu komplex.

14Die Vergewaltigungen der Götter können aber auch im Kontext der oben angezogenen Ablehnung der rusticitas, die bei Ovid oft gerade auch im erotischen Bereich angesiedelt ist, gelesen werden. Bisweilen tarnen sich die Herren ganz ausdrücklich als Hirten oder Bauern (V. 114 Iuppiter, V. 124 Phoebus als « pastor »; V. 122: « agrestis imagine Phoebus »), und ihre Verwandlungen in Stiere oder Hengste verweisen auf noch drastischere Weise auf den ländlichen Bereich. Überhaupt muß man die Sodomie als einen extremen Gegenpol zum von Ovid so massiv propagierten erotischen cultus konstatieren, und man kann, darüber hinausgehend, die naturhaften Schwängerungen insgesamt als ein mythi­sches, von der aufklärenden menschlichen Kulturarbeit überwundenes Frühstadium von Sexualität sehen. Zu dieser Aufklärung leistete Ovid vor allem durch seine Lehrgedichte einen wesentlichen Beitrag. Damit aber webt sich Arachne in dieses ovidische Konzept ein.

15Gegenüber dieser ‘Stimmigkeit’ der Arachne-Figur innerhalb engerer und weiterer ovidischer Kontexte in stilistischer wie inhaltlicher Hinsicht fällt Ransmayrs Figur ab, auch wenn man ihre generelle Funktion inner­halb der Erzählung wie auch einzelne Einfälle der Gestaltung durchaus goutieren kann.

  • 21 Ovid hat die Metapher auch sonst, etwa Rem. 12. Textus selbst als Metapher für « (sprachlichen) Tex (...)
  • 22 So Weissensteiner a. O.

16Generell gehört sie wie andere Gestalten zum Personal, das aus Ovids Text in die Welt von Tomi versetzt wird, darüber hinaus aber zu den darin Ausgewählten, die als Überlieferungsträger für diesen Text fun­gieren. Sie ist taubstumm (Echo als ihre Dolmetscherin kann ebenfalls als reizvolles Konzept verbucht werden) und liest Nasos Geschichten von seinen Lippen ab, um sie in ihre Teppiche einzuweben. (Die motivische Parallele der stummen Philomela klingt an.) Das bei Ovid angestoßene Spiel von texere (weben) und textus (Gewebe, aber dann eben auch schriftlicher « Text »21) wird hier also weitergeführt, das körperliche Gebrechen fließt vielleicht aus dem Detail der ovidischen Metamorphose: « defluxere comae, cum quis et naris et aures » (« es fallen die Haare ab und mit ihnen Nase und Ohren », Met. 6, 141), die dürren Glieder der Greisin und ihre « von der Gicht gekrümmten Finger » (S. 192) erinnern an die « exiles digiti » (« die mageren Finger ») der zur Spinne Werden­den.22 Das Spinnenartige ihrer Existenz klingt auch sonst bisweilen an, wenn sie etwa die Spiegelungen der Sonne im Wasser « mit weißer Seide und Silberfäden aus Cythera in ihre Teppiche einzuweben versuchte » (S. 160), was sich mit den « fließenden, gleißenden Muster(n) » der Sonne (natürlich) zu einem schönen Lautbild verdichtet.

17Arachne hat bei Ransmayr überhaupt eine gewisse Affinität zum Meer, schon als schiffbrüchig Gestrandete, dann auch, wenn sie mit Hilfe Echos eine vorerst rätselhafte Gelbfärbung des Meeres mit herbeigewehtem Blütenstaub von Pinien erklärt (S. 120 f., m. E. ein ganz verlorenes Motiv, höchstens als Mosaikstein zum Thema « Erwärmung » und « Um­weltzerstörung » deutbar, zumal gleich danach ein vielleicht dadurch verursachtes Fischsterben angedeutet ist).

18Unstimmiger wird Ransmayrs Gestaltung – gerade im Hinblick auf die ovidischen Qualitäten in diesen Bereichen – bereits, wenn sie auf die Verbildlichung von Arachnes Tätigkeit zielt. So wird ihr Webrahmen im Vergleich Echos « ein von Kettfäden vergittertes Fenster in eine grell­bunte, lautlose Welt ». Das wirkt gekünstelt, das Tertium des eines Gefängnisses hat keinerlei Rückhalt im sonstigen Profil der Figur. Ähnliches kann am impliziten Vergleich des Webens mit dem Harfenspiel ausgesetzt werden (Arachne greift « in diese Fäden wie in Saiten »): das ist nicht nur entbehrlich, es ist – in einem ganz wörtlichen Sinn – einfach ‘schief’, weil die entsprechenden Bewegungen völlig unvergleichbar sind.

19Die Hinweise auf derart aufgesetzten Schmuck (die Beispiele ließen sich vermehren) leiten über zum grundsätzlichen Einwand, der wieder auf die generelle ‘Botschaft’ zurückführt. Denn auch Arachnes Kunst ist eingebunden in die vom Verschwinden des Autors, vom Verfall der Kultur und vom Endsieg der Natur.

20Ihre Teppiche faszinieren zwar Cotta, und ihre « Ornamente und Gestalten » verfolgen ihn in seinen Fieberträumen (S. 98, ein Parallel­motiv zu seinen sonstigen Träumen und Halluzinationen ovidischer Gestalten), aber den übrigen Bewohnern Tomis gelten sie wenig, sie dienen als Behang vor bröckelndem Putz und als Schutz vor zugigen Wänden. Andererseits erfüllen sie deren Bilder mit Fernweh nach einer ähnlich schönen Welt, die sie in ihrer Umgebung nicht (mehr) finden. Aber auch Arachne selbst mißt ihnen wenig Wert bei, dafür Erlöstes ver­schimmelt oder verläuft sich, und eine große Anzahl an Rollen vermodert in einer dunklen Kammer.

21Das steht vordergründig in Kontrast zu ihren Inhalten, die Cotta nach Informationen über Nasos Werk durchmustert. Sie zeigen die « mäandri­schen Windungen der Flußläufe » (soll die Redundanz den Reichtum der Darstellung abbilden?), « Uferwiesen, Urwälder und Steppen », « Scharen jagender, äsender, flüchtender oder schlafender Tiere », aber keine Menschen (S. 191). Zweimal fällt das Schlüsselwort vom « Paradies » (S. 191 und S. 196), dessen Himmel hauptsächlich von Vögeln erfüllt ist. Nur in einer Andeutung taucht auch der Mensch auf, vorbereitet durch die Sehnsucht nach dem Fliegen, das alle Wesen auf den Webereien erfaßt zu haben scheint: Ganz in der Ferne verschwinden « zwei graue Schwingen wie die Arme eines Ertrinkenden im Wasser » (S. 197). Den Namen « Icarus » läßt Arachne aus ihren Fingerzeichen « auffliegen » (S. 197), Cotta versteht ihn nicht. Wir meinen zu verstehen: Der Mensch hat sich mit seinem Fortschrittswahn aus dem Paradies eliminiert. Wieder landen wir also bei der unschönen Botschaft von der « Letzten Welt », die uns der Autor in berückend schöner Sprache vorzuführen sucht. Und dieser Diskrepanz kann dieser Text nicht entgehen.

Notes

1 Karlheinz Töchterle, « Spiel und Ernst - Ernst und Spiel. Ovid und ‘Die letzte Welt’ von Christoph Ransmayr », in: Antike und Abendland 28, 1992, S. 95-106.

2 Vgl. die Zusammenfassung bei Thomas Anz, « Spiel mit der Überlieferung. Aspekte der Postmoderne in Ransmayrs Die letzte Welt », in: Uwe Wittstock (ed.), Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph Ransmayr, Frankfurt am Main, Fischer, 1997, S.120–132.

3 Vgl. etwa Theodor W. Adorno, « Kulturkritik und Gesellschaft », in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 10, 1: Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997, S. 11–30.

4 Vgl. Wilfried Stroh, Ovid im Urteil der Nachwelt. Eine Testimoniensammlung, Darmstadt, Wissenchaftliche Buchgesellschaft, 1969, S. 5 ff.

5 Anregungen lieferte hier vor allem Friedmann Harzer, Erzählte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid - Kafka - Ransmayr), Tübingen, Niemeyer, 2000. Zur Poetologie der Metamorphosen vgl. Lothar Spahlinger, Ars latet arte sua. Untersuchungen zur Poetologie in den Metamorphosen Ovids, Stuttgart und Leipzig, Teubner, 1996 und seinen Rückblick S. 15-26; Anne Kathleen Perry, Another Reality. Metamorphosis and the Imagination in the Poetry of Ovid, Petrarch and Ronsard, New York e. al., 1990, S. 17-78; Friedmann Harzer, Ovid, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2002, S. 67 ff. passim.

6 Wilfried Stroh, « Ein mißbrauchtes Distichon Ovids », in: Michael von Albrecht/Ernst Zinn (edd.), Ovid, Darmstadt, Wissenschaftliche Buch­gesellschaft, 1968, S. 567–580.

7 Schon von Korn-Ehwald z. St. erwähnt.

8 Vgl. Walter Wimmel, Kallimachos in Rom. Die Nachfolge seines apologeti­schen Dichtens in der Augusteerzeit, Wiesbaden, Steiner, 1960. Vgl. auch Spahlinger, S. 60.

9 Stellen bei Stroh 1968, S. 580, Anm. 43.

10 Explizit mit dem einstigen Reich des Saturn verbunden wird diese negativ konnotierte rusticitas Her. 4, 131 f. Die frevelnde Sprecherin (Phaedra) relativiert die Verbindung an sich nicht.

11 Am prononciertesten vertritt Ovids Antiaugusteertum in den Metamorphosen Ulrich Schmitzer, Zeitgeschichte in Ovids Metamorphosen. Mythologische Dichtung unter politischem Anspruch, Stuttgart, Teubner, 1990, mit einem Forschungsüberblick S. 14–19. Skeptisch neuerdings Allesandro Barchiesi, The Poet and the Prince: Ovid and Augustan Discourse, Berkeley/Los Angeles, Univ. of. Calif. Pr., 1997, oder auch Niklas Holzberg, Ovid. Dichter und Werk, München, Beck, 1997, S. 153 ff.

12 Vgl. Manfred Fuhrmann, « Mythos und Herrschaft in Christa Wolfs ‘Kassandra’ und Christoph Ransmayrs ‘Die letzte Welt’ », in: Der altsprachliche Unterricht 37, 2, S. 11–24.

13 Vgl. Marion Lausberg, « Archetypon tes idias poieseos. Zur Bildbeschreibung bei Ovid », in: Boreas 5, 1982, S. 112–123. Lausberg zeigt dort, daß Ovid von Homerscholien angeregt sein konnte, in denen das Gewebe der Helena Il. 3, 125 ff., entsprechend gedeutet wird.

14 Vgl. Spahlinger, S. 62 ff.; Harzer 2000, S. 80 ff. Dort jeweils ältere Literatur. Anregend war für mich auch eine bei Anna Christoph entstandene Schülerinnenarbeit zu Arachne bei Ovid und Ransmayr von Monika Weissensteiner.

15 So auch Bömer z. St. In diesem Kontext muß wohl auch das abschließende « deducitur argumentum » (« eine Geschichte wird gesponnen », Met. 6, 69) poetologisch gedeutet werden. Ovid gebraucht es nämlich schon in seinem Proömium (Met. 1, 4) in der Nachfolge Vergils programmatisch, vgl. dazu Heinz Hofmann, « Ovid’s Meta­morphoses : carmen perpetuum, carmen deductum », in: Papers of the Liverpool Latin Seminar 5, 1985, 223–241.

Natürlich ruht die ganze Metamorphose auf der Metapher der « Spinne », worauf m. W. erstmals Emilio Pianezzola, « La metamorfosi ovidiana come metafora narrativa », in: Retorica e poetica. Atti del III Convegno Italo-Tedesco, Padua, 1979, S. 77-91 ausführlicher eingegangen ist. Vgl. dazu jetzt Harzer 2000.

16 Eine andeutungsweise Rezeption des Vergleichs hat Ransmayr bei der Beschreibung des Ikarusbildes. « Es war ein Bild ... gewebt aus Fäden blauer, weißer und silbriger Farbschattierungen » (S. 197; vgl. « umbrae » im Vergleich Ovids, Met. 6, 62). Ransmayrs expliziter Regenbogenvergleich beim aufstei­genden Körperdunst der sich auf der vereisten Hafenmole paarenden Prokne und Thies (S. 87) nimmt sich dagegen eigenartig aus.

17 Auch dieser steht ja oft in programmatischen Kontexten, am bedeutendsten ist hier seine Personifikation in den Telchinen in Aitienprolog des Kallimachos. Aber auch Ovid selbst bemüht ihn mehrmals als Gegner seiner Werke.

18 Vgl. die Anregungen von Bömer, S. 36 sowie die bereits oben erwähnte neuere Literatur zu Ovids Metapoetik. Im mit dem Ästhetischen eng zusammen­hängenden Politischen ist die Deutung Schmitzer, S. 231 ff. verpflichtet. Er stützt sich seinerseits u. a. auf Jean-Pierre Néraudau, « Les tapisseries de Minerve et d’Arachné (Ovide, Metamorphoses, VI, 70–128) », in: L’Information littéraire 35, 1983, S. 83–89, sowie auf Gilles Sauron, « Discours symbolique et formes décoratives à Rome à l’époque augustéenne: Problèmes de méthode », in: Mélanges d’Archéologie et d’Histoire de l’École Française de Rome 94, 1982, S. 699–713.

19 Bömer, S. 36.

20 Einige erwähnt Spahlinger, S. 79 f. in Fußnote 61.

21 Ovid hat die Metapher auch sonst, etwa Rem. 12. Textus selbst als Metapher für « (sprachlichen) Text » ist nach dem Oxford Latin Dictionary s. v. erstmals bei Quintilian, Inst. 9, 4, 13 belegt.

22 So Weissensteiner a. O.

Auteur

Universität Innsbruck

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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