Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cartographie des émotions

 | 
Fabienne Baider
, 
Georgeta Cislaru

IV. L'expression des émotions en contexte

L’émotion dans tous ses états. Essai d’analyse de l’expression émotionnelle dans les films sous-titrés

Emotion in all its forms: an investigation of the emotion-expressive behaviour in subtitled films

Valeria Franzelli

Résumé

Cette contribution questionne la colère en tant qu’épisode multimodal : comment examiner l’ensemble des facettes d’une émotion complète ? est-il possible d’opérer au niveau transculturel et transdisciplinaire ? Un corpus de films français et italiens sous-titrés dans les deux langues est soumis à l’analyse de l’expression verbale et non verbale de l’émotion et de son interprétation, à travers la description des comportements expressifs et des choix traductifs concernant la colère filmique. Nous discutons les limites et les possibilités d’une approche holistique dans l’étude de l’émotion.

This paper deals with anger as a multimodal phenomenon. It aims at studying two main questions: how can we analyse all the facets involved in a fullblown emotion episode? is it possible to operate following a trans-disciplinary and cross-cultural approach?
French and Italian subtitled films become a special ground to investigate emotion verbal and non-verbal expression and its interpretation. By describing anger expressive behaviours in film sequences as well as the corresponding French and Italian subtitles we will test a holistic approach on the analysis of emotion.

Texte intégral

1Notre étude pose la question du statut de l’observation des émotions en tant qu’épisodes multimodaux. Pour ce faire nous nous appuyons sur notre travail de thèse de doctorat consacré au rapport entre le sous-titrage filmique et l’ensemble audiovisuel dans lequel la traduction s’insère (Franzelli, 2009). Cette thèse exploitait le sous-titrage des séquences de colère de films français et italiens, ce qui permet de présenter ici quelques-uns des aspects méthodologiques pertinents pour une étude approfondie de l’émotion sous toutes ses facettes.

2Le sous-titrage est une « traduction sélective » (Gambier, 2006), nécessitant une sélection des informations véhiculées par les dialogues originaux : on a le transfert d’une langue à une autre et le passage de l’oral à l’écrit dans un ensemble multisémiotique. L’identification de modèles prédictifs, favorisant le choix des informations à expliciter dans la traduction, permettrait de ne pas trahir l’émotion représentée. Néanmoins, il faut faire face à deux questions fondamentales : comment examiner l’ensemble des facettes d’une émotion ? Est-il possible d’opérer au niveau transculturel et transdisciplinaire ?

3Cette contribution présente la démarche suivie afin de traiter ces deux questions essentielles. Nous référons d’abord aux recherches menées dans le domaine des émotions, pour ensuite montrer que les films sont un terrain d’exploration intéressant rendant possible la description des comportements expressifs de la colère. En analysant les choix traductifs concernant sa représentation cinématographique, nous pourrons finalement discuter des limites et des possibilités d’une étude transdisciplinaire et transculturelle de l’expression émotionnelle.

1. L’émotion dans tous ses états

4Le domaine des émotions est observé suivant diverses approches, toutes reconnaissant les cinq émotions de base : la colère, la peur, la joie, le dégoût et la tristesse. Elles incorporent la plupart des aspects substantiels des syndromes émotifs (Schröder, 2003 : 10) :

  • l’évaluation d’un stimulus (situation ou événement), de sa signification pour l’individu (positive ou négative) ;

  • un comportement expressif, incluant les expressions faciale, gestuelle et linguistique ;

  • une perception subjective ;

  • une durée délimitée.

5La durée délimitée et le concept d’évaluation d’un stimulus sont importants dans la définition d’une émotion, car ils la distinguent des sentiments, dont l’évaluation d’un stimulus ne se fait pas à un niveau conscient et dont la durée n’est pas délimitée (par exemple l’amour).

6L’importance des facettes citées ci-dessus varie ensuite suivant les disciplines et les courants, chacun répondant selon ses principes aux problèmes de l’universalité des émotions. Le comment et le pourquoi d’une émotion dépendent en effet de raisons socioculturelles et individuelles. Cela influencerait surtout son encodage (comportements expressifs) et son décodage (perception et interprétation).

1.1. Un portrait fragmentaire de la colère

7Le défaut et en même temps l’avantage et l’exigence de toutes les études sur l’encodage et le décodage des émotions, c’est de ne prendre en compte que quelques-uns de leurs aspects et, sauf dans de rares exceptions, de ne pas disposer de matériel authentique.

8Les analyses multimodales exploitent souvent des photos de visages avec l’ajout du son, ou bien des émissions de radio ou de télévision avec voix et prise de parole authentiques, mais limitées à une culture spécifique. Parfois c’est le cas de vidéos muettes incluant aussi les mouvements du corps, d’autres fois il s’agit de suites de vidéos parlantes décontextualisées, ou bien contextualisées, mais les mots prononcés sont vides de sens.

  • 1 Ces études de psychologie cognitive indiquent qu’à la colère correspondent des modèles d’évaluation (...)

9D’après ces études, on ne peut tirer qu’un portrait partiel de la colère. Cette émotion serait déclenchée par l’évaluation négative d’un événement qui se traduit en action négative contre quelque chose qu’on considère inacceptable (Kuppens et al., 2007)1. Cela comporterait une réaction active qui se réalise par des comportements expressifs plus ou moins précis : les sourcils froncés, les dents serrées, les poings ou les bras levés, le corps penché en avant et une voix haute et stridente (Ekman, 1971 ; Scherer et Ellgring, 2007).

10Quant à la voix, il y a des constantes caractérisant la prosodie de la colère : elle serait marquée par une fréquence fondamentale et une intensité hautes ainsi que par un débit rapide ; contrairement à la tristesse, par exemple, qui serait déterminée par des valeurs basses et un débit lent (Abelin & Allwood, 2000 ; de Abreu, Mathon, Perekopska, 2006). Néanmoins, une même prosodie ou un même geste peuvent avoir différentes significations, d’autant plus que le verbal joue un rôle important dans le décodage d’émotions telles que la colère (Mathon, 2007).

11Si la personne en colère est censée traduire son émotion à travers l’expression verbale, cela se fera par des choix linguistiques aptes à faire mal à la cible du courroux ou simplement aptes à libérer la frustration. On peut se référer ainsi à des études ponctuelles sur le conflit ou sur la violence verbale, sous forme d’outrage, insulte et diffamation, dans un contexte socioculturel donné (Lagorgette & Larrivée (éds), 2004 ; Lagorgette, 2006), ou bien sur la notion de “face” et la politesse pour en tirer un portrait au négatif. La construction de l’interaction aura ses propres spécificités socio-culturelles. On n’a donc que des fragments d’un discours émotionnel, sans pouvoir parler d’universaux ni de sa manifestation en tant que « discours en interaction » (Scherer & Ellgring, 2007 : 159). Dans l’acception de Goffman (1993), bien mener le jeu de l’interaction consiste à ménager la face (valeur sociale positive) des autres sans perdre la sienne. Ceci ne devrait pas être le cas dans une interaction en colère, où l’on cherche bien à ne pas perdre la face, mais où on le fait souvent aux dépens de la face de l’autre.

  • 2 La définition de Benveniste concerne les tabous linguistiques, mais peut certainement référer aux t (...)

12Le problème est que dans les sociétés occidentales la colère est fondamentalement un tabou, un phénomène « qui ne doit pas exister, mais qui continue d’exister » et qui concerne la sphère privée (Benveniste, 1974 : 255)2. Comment l’observer alors dans toute sa complexité ?

1.2. La colère : un script

13Les films présentent des émotions vraisemblables, simulées pour être reconnues par un public et pour servir le développement dramatique (Vanoye, 1991). Cela facilite la saisie de la colère, c’est-à-dire sa délimitation dans un contexte précis, et l’analyse des facettes la caractérisant.

14Nous avons repéré la colère dans un corpus de douze films, dont six français et six italiens, où elle s’est révélée une véritable unité narrative cohérente et récurrente (Franzelli, 2009). Les 73 séquences choisies ont des traits spécifiques en raison à la fois des sujets traités par les films et de leur distribution au cours de la narration, mais elles gardent des caractéristiques communes.

15Nous avons pensé que si la signification d’une situation était reconnaissable et reproductible dans un film, c’était qu’elle se composait de procédures spécifiques qui se répétaient et avaient été intériorisées par un groupe. Nous nous référons ici aux théories sur la mémoire et au concept de “script”, emprunté à la sémantique cognitive, décrivant les actions qui composent des événements sociaux (Minsky, 1975). En effet, le script, ou schéma d’action, est « une structure qui décrit les séquences appropriées d’événements dans un contexte particulier » (Schank & Abelson, 1977 : 41). Il concerne des connaissances partagées, pouvant être utiles dans des activités répétitives, comme aller au restaurant ou chez le médecin.

16La séquence pour “colère” peut correspondre à un script particulier, pour lequel l’individu ferait référence à des savoirs partagés, acquis par l’expérience, et peut-être communs aux deux cultures française et italienne. L’élaboration du célèbre script du restaurant (Rossi, 2005 : 207) a servi de modèle pour construire celui de la colère à partir de notre corpus.

17Notre script (figure 1) est accompagné de variables permettant d’analyser les modalités d’action, le rôle des protagonistes et encore les conditions et les résultats escomptés du script. Comme tout script, il est décomposé en chapitres, parmi lesquels nous signalons :

  • les rôles qui désignent les acteurs (le locuteur en colère et sa victime) ;

  • les propriétés incluant tout élément nécessaire pour le déroulement des actions (ex. les dents serrées, la voix haute et stridente, les gros plans) ;

  • une suite de scènes qui découpent la chaîne des actions (entrée, crescendo et sortie).

18Notre schéma montre que la séquence de colère se compose d’invariants donnant lieu à un script simple, commun aux films italiens et français et pouvant se complexifier à différents degrés. À partir de ce script, la manière de raconter la colère peut donner lieu à un script complexifié par l’enrichissement des chapitres principaux, où de multiples signes interagissent avec le verbal.

Figure 1 – Le script de la colère (Franzelli, 2009 : 118)

Nom

Colère (script simple)

Nom

Colère (script complexifié)

Propriétés

Sourcils froncés

Dents serrées

Bras/poings/mains/doigts levés

Corps penchés en avant

Voix haute et stridente

Débit rapide

Gros plans et plans serrés

Propriétés optionnelles

Coups de poings

Coups de pieds

Gestes et contacts violents

Cris

Gémissements

Souffles

Pleurs

Très gros plans

Plan séquence

Montage alterné

Toilettes, salle de bain, cuisine, salon, chambre, entrée, couloir, voiture, camping, jardin, parking, magasin, night club

Porte qui claque

Objets impliqués dans des gestes de colère

Bruits et voix de fond / silence de fond

Musique d’anticipation, de support, de contraste

Rôles

Locuteur en colère

Victime de la colère

Rôles optionnels

Intrus : supporter, conciliateur, voyeur, nonchalant

Conditions

Le locuteur est en colère (a) fait une évaluation identifiable

Il y a une cause identifiable

Résultats

Il n’y a plus de locuteur en colère ni de victime

Scènes et actions

Actions optionnelles

Avec scènes optionnelles

Scène 1 Entrée

Le locuteur en colère et la victime se rencontrent

Actions de rapprochement

Le locuteur en colère est seul

Le locuteur en colère et la victime sont sur place

Intrusions supporters

Scène 1 Entrée

Scène 2 Causale

Expression de la cause

Scène 2 Crescendo

Le locuteur en colère attaque la victime

La victime réagit par une résistance passive et/ou active et/ou des contre-attaques

Intrusions supporters, conciliateurs, voyeurs, nonchalants

Scène 3 Crescendo

Scène 4 Apaisement

Le locuteur en colère se calme

Scène 3 Sortie

Le locuteur en colère et la victime se séparent

Actions d’éloignement

Intrusions conciliateurs

La séquence s’interrompt

Scène 5 Sortie

2. La colère dans les films

19À travers l’exploitation de la notion de script, on a cerné la structure générale de la séquence de colère. On peut ainsi analyser le composant verbal caractéristique de la scène fondamentale du script, le crescendo, pour l’identification des invariants et des variables de l’émotion. Nous présentons ensuite un modèle descriptif à adopter pour examiner le rapport entre le verbal et les signes audiovisuels en coprésence.

2.1. La parole émotionnelle

20Le crescendo se compose d’une suite d’attaques de la part du locuteur en colère, auxquelles la victime peut réagir aussi par des contre-attaques. Les attaques et les contre-attaques s’extériorisent plus ou moins de la même manière en italien et en français : on constate un emploi important de traits verbaux qu’on dira spécifiques de la colère.

21Observons par exemple cet extrait de Caché (Haneke, 2004 : 41’-50’) :

Georges : Oh nom de dieu ! Arrête ton numéro, tu veux ? C’est un soupçon très vague et je ne voudrais pas affoler qui que ce soit tant que j’en sais pas plus. Ça ne te concerne absolument pas.

Anne : Ça me concerne pas ? Mais j- j’ai dû rêver ces jours-ci ! Moi je croyais que ça me concernait d’être terrorisée par ces coups de fil anonymes et ces putain de vidéos […]. Moi je crois que ça me concernait de de plus pouvoir fermer l’œil quand je pense à Pierrot et à toi et à toute cette merde ! Mais si ça me concerne pas alors tout va bien, alors, on en revient à nos affaires courantes. Tu veux manger quelque chose ? Ou tu veux que j-, tu préfères que je te serve un apéro ?

22Les dialogues de colère montrent l’intention de blesser et de dévaloriser la face de l’autre par des actes de langage précis, tels que le reproche, la menace, la provocation ou le mépris, comme cela arrive dans l’exemple ci-dessus. George exprime du mépris pour sa femme, Anne, en ridiculisant son comportement (« Arrête ton numéro »), et en refusant de partager avec elle son soupçon car cela ne la « concerne absolument pas ».

23Dans l’extrait il y a d’autres traits spécifiques de la colère, qui trahissent un manque de contrôle sur la production verbale et sont porteurs d’une certaine charge émotionnelle : l’emploi d’expressions grossières sans lesquelles le message serait plus ou moins neutre (« putain de vidéos », « cette merde ») ; les bredouillages (« Mais j- j’ai dû rêver », « de de plus pouvoir fermer l’œil ») et les hésitations (« Ou tu veux que j-, tu préfères que je serve »). Nous classons dans cette même catégorie les répétitions, intensifiant la valeur de certains actes de langage par une insistance sur des mots ou des propos précis, comme c’est le cas pour « Moi je croyais que ça me concernait ».

24La présence massive des appellatifs apporte aussi aux reparties une certaine charge émotionnelle, ayant l’effet d’impliquer davantage les personnages. Les locuteurs demandent l’attention des uns et des autres en s’appelant de manière continue, alors qu’ils sont souvent en face-à-face et que le spectateur connaît leurs prénoms, ce qui donne aux appellatifs une fonction tout à fait expressive. Cette repartie tirée de Embrassez qui vous voudrez (Blanc, 2002 : 11’-20’) en est un exemple :

Véronique : Jérôme, tu sais quoi ? En ce moment si j’avais une arme je te descendrais !

25Ce dernier extrait donne l’occasion de mentionner l’importance du contenu des attaques, qui dépend aussi de l’état émotionnel du locuteur. Par exemple, l’allusion à la mort, par suicide, sacrifice ou homicide, apparaît fréquemment dans nos séquences, souvent en guise de menace, comme celle que Véronique adresse à Jérôme (« je te descendrais »).

26Toutefois, lors du repérage des invariants verbaux de la colère, nous avons remarqué que toute expression verbale peut devenir une attaque en fonction des éléments sonores et visuels qui en influencent la perception et l’interprétation. On revient à l’importance d’une analyse multimodale, sans laquelle l’émotion ne serait pas définissable.

2.2. La description multimodale

27Afin de construire un modèle descriptif (figure 2), nous avons approfondi la perspective multimodale (Baldry et Thibault, 2006), qui donne la même importance à tous les signes signifiants composant un document audiovisuel. Cependant, il a fallu l’adapter à notre étude et séparer les signes qui constituent l’interaction entre les personnages de ceux qui construisent le film.

28Le film a été ainsi décomposé : d’un côté les signes dialogiques (SD) englobant la matière verbale (dialogue et sous-titres), sa dimension visuelle (mimique, geste) et sonore (prosodie) ; et de l’autre les signes filmiques (SF) visuels (bande image avec locuteur hors-champ), sonores (bruits, musique) et techniques (cadrages, échelle des plans), ces derniers régissant la saisie de l’ensemble par le spectateur.

29Notre modèle a été construit autour des personnages et à partir des signes dialogiques de la colère pour en observer l’arrangement avec les signes filmiques.

30La description de tous les signes paraît ainsi faisable, en procédant par des segmentations et en séparant les différents systèmes sémiotiques, mais l’analyse de leur rôle dans la définition de la parole émotionnelle ne semble pas facile. En effet, notre description isole et rend statiques des signes qui sont inter-reliés et dynamiques.

31La traduction en sous-titres pourrait tenir compte différemment de cette complexité, mais pourrait aussi favoriser l’identification des similitudes et des différences entre les deux langues et les deux cultures en présence, ce qui est la finalité d’une étude transdisciplinaire et transculturelle des émotions.

  • 3 Les abréviations employées concernent quelques éléments prosodiques, mesurés pour chaque segment de (...)

Figure 2 – Le modèle descriptif (Sur mes lèvres, Audiard, 2001 : 21’-30’)3

S

M

L

5

SD verbaux

SD sonores

Dialogue

(in / H-C)

Sous-titres

Durée

sec.

Durée

pause

sec.

Reg.

fomoy

fo

range

max

éct.

210

MAR (H-C)

où est le pognon

- Dove sono i miei soldi ? /

- No [sic.] lo so !

– Parla, ti conviene!

1,035

0

MB

198

339

37

15

5

PAU

(souffle)

0,193

MAR (H-C)

le pognon enfoiré où tu l’as mis

1,243

0

B

127

203

43

20

9

PAU (in)

je l’ai pas eu

0,367

0

B

98

81

40

19

11

MAR (in)

<(souffle)

0,464

CHV

PAU (H-C)

ahi>

0

MH

292

360

36

17

4

0,464

(souffle)

1,506

3. Émotion et traduction

  • 4 Nous empruntons le concept de “tactique” à Gambier (2008) qui propose une définition des choix trad (...)

32Pour traiter des tactiques4 de traduction de la colère, nous analysons d’abord les signes dialogiques verbaux (reparties et sous-titres correspondants) et ensuite l’influence exercée sur la traduction par l’ensemble sémiotique décrit dans notre modèle.

3.1. La parole émotionnelle en sous-titres

33La comparaison entre dialogues et sous-titres montre que la traduction de la parole émotionnelle se caractérise à la fois par l’augmentation du sémantisme négatif des réparties et par la réduction de l’expressivité du dialogue original.

34Le passage de l’oral à l’écrit n’explique pas particulièrement le traitement des traits de l’expressivité, quoiqu’un certain nombre d’omissions concernent les hésitations, les bredouillages et les répétitions, typiques des personnages en colère, mais difficiles à rendre à l’écrit sans compromettre la lisibilité des sous-titres (Guillot, 2007). La traduction écrite de l’oral ne serait pas le seul facteur responsable de ce changement parce qu’il y a une différence entre les sous-titres français et italiens au niveau de l’expressivité : là où les dialogues originaux français et italiens présentent des traits d’expressivité communs, les sous-titres français les restituent assez fréquemment, alors que dans les sous-titres italiens on remarque une tendance à leur élimination.

35Examinons par exemple ces deux différents extraits :

Film 1 - L’ultimo bacio (Muccino, 2001 : 51’-60’)

VO

S-T

Livia : E comunque quel piercing ti sta malissimo, sembri proprio un coglione!

[Trad. : En tout cas ce piercing te va très mal, tu as vraiment l’air d’un con !]

Ce piercing est à chier.

T’as l’air d’un con !

Film 2 - Embrassez qui vous voudrez (Blanc, 2002 : 21’-30’)

VO

S-T

Jean-Pierre : Je pourrais mourir pour toi, comment tu peux m’ faire une saloperie pareille ?

Perché l’hai fatto?

[Trad. : Pourquoi as-tu fait cela ?]

36Dans notre corpus, les sous-titres français gardent la charge émotionnelle des séquences italiennes et ajoutent parfois des éléments expressifs : la repartie de Livia (film 1) est expressive grâce à l’insulte « coglione », alors que le sous-titre rend ce terme grossier par « con », mais introduit une troncation (« t’as l’air ») et une expression vulgaire (« est à chier ») qui ne sont pas justifiées par le dialogue original.

37En revanche, les sous-titres italiens ont tendance à réduire l’expressivité des dialogues français, notamment lorsqu’elle est véhiculée par des termes grossiers, comme cela arrive avec le terme saloperie qui disparaît dans le sous-titre italien (film 2).

38Ces phénomènes devraient être explorés dans un corpus plus vaste, car nos analyses sont limitées à douze films et que cela suffit à peine à signaler des tendances et à proposer de nouvelles hypothèses. Au-delà des facteurs plus linguistiques qui expliqueraient la divergence de traitement de l’expressivité, on peut considérer d’un côté l’aspect culturel de la traduction et de l’autre son rapport avec les signes audiovisuels. La traduction peut par exemple reproduire, consciemment ou inconsciemment, les clichés sur les Italiens et les Français : plus passionnels les uns, plus contrôlés les autres. On pourrait également supposer que les signes audiovisuels accompagnant certaines omissions véhiculent déjà de l’expressivité ; sa manifestation verbale serait alors redondante.

3.2. Les signes de la colère et le sous-titrage

39Grâce à l’analyse multimodale, on découvre que la redondance des signes de la colère ne déclenche pas toujours la même tactique : lorsqu’il y en a, on peut omettre certains traits verbaux autant que les restituer ou même en ajouter.

40Dans certains cas, les tactiques peuvent viser à la synchronisation avec le rythme sonore de l’interaction verbale, au respect des tours de parole et des pauses, en dépit de la possibilité de saisir les signes visuels. La traduction reste par conséquent assez près des réparties originales, sans s’appuyer sur les signes visuels et en s’affichant en fonction des tours de parole (Cf. film 1).

41Parfois on choisit la synchronisation avec le rythme de la bande image, suivant les changements de plan et en s’appuyant sur les actions physiques des personnages, en dépit du rythme sonore de l’interaction verbale. Les sous-titres présentent alors une réduction importante des traits verbaux et s’affichent selon les changements de plan (Cf. film 2).

42Quelquefois, encore, on vise à la cohérence sémantique avec l’ensemble audiovisuel, en dépit des ressources verbales originales. La traduction réfère de la sorte à la situation d’énonciation et s’appuie sur les signes visuels principaux. Voici un exemple :

Film 3 - Sur mes lèvres (Audiard, 2001 : 91’-100’)

VO

S-T

Marchand : Où est le pognon ?

Paul : (souffle)

Marchand : Le pognon, enfoiré, où tu l’as mis ?

Paul : Je l’ai pas eu !

Marchand : <(souffle)

Paul : Ahi ! (souffle)>

Dove sono i miei soldi ?

No* lo so! - Parla, ti conviene!

[Trad. : - Où est mon argent ? - Je ne sais pas ! - Parle, ça te convient !]

43En observant la bande image (figures 2 et 3) pendant l’affichage du sous-titre, on voit qu’il s’étale sur quatre changements de plan laissant hors-champ les personnages-locuteurs : les deux dernières captures d’écran montrent un homme venu interrompre les attaques.

Figure 3 – Bande image pour un sous-titre de Sur mes lèvres

Figure 3 – Bande image pour un sous-titre de Sur mes lèvres

44Quant au sous-titre, il se compose de trois tours de parole, alors que d’habitude on devrait en trouver deux (de Linde & Kay, 1999). On remarque que le tour de parole de Paul (« No lo so! ») est anticipé par rapport à l’original et inséré entre deux interventions de Marchand. En outre, la traduction (avec une coquille, « no » au lieu de « non ») véhicule un message différent de l’original : « je ne sais pas » pour « je l’ai pas eu ». La deuxième répartie de Marchand est remplacée aussi par un autre énoncé, qui ne rend pas l’expressivité de la répétition (« le pognon »), mais devient une menace (« Parla, ti conviene! ») avec omission de l’insulte (« enfoiré »). Le sous-titre est donc en harmonie avec la situation d’énonciation, le but des personnages et les gestes (l’un est en train d’arracher les cheveux à l’autre), mais ne suit pas les changements de plans ni les tours de parole ni les dialogues.

45Résultat : les rapports entre les tactiques de sous-titrage et l’ensemble sémiotique de la séquence paraissent aussi variés que les combinatoires de signes dans un document audiovisuel, sans pour autant trahir l’émotion. En effet, la colère reste reconnaissable dans les sous-titres observés, mais notre analyse ne permet pas de comprendre quel est le rôle joué par les différentes facettes de l’émotion.

Conclusion

46L’étude multimodale et transculturelle qui a été possible avec les films sous-titrés rend compte de la complexité des facettes d’une émotion, sans néanmoins aboutir à l’identification de constantes qui déterminent la sélection des informations explicitées dans la traduction et qui pourraient aider à mieux définir la colère. L’analyse des facettes doit ici intégrer les techniques cinématographiques qui manipulent la saisie de l’ensemble et qui ne viseraient pas à améliorer la compréhension du ‘vouloir dire’ des personnages, mais à guider la compréhension du ‘vouloir dire’ du film.

47Même si dans nos séquences les ressources verbales se prêtent à des transformations, car elles véhiculent surtout l’état émotionnel des personnages, et même si le traducteur peut s’appuyer sur la familiarité de la situation (le script de la colère), le poids du dialogue à l’intérieur de l’ensemble reste indéfini, c’est pourquoi les films sous-titrés ne semblent pas aider à répondre à toutes les questions posées par une étude multimodale et transculturelle de l’émotion.

48Il faudrait sans doute réélaborer notre modèle descriptif sur la base de tests de réception, pour mieux circonscrire l’émotion, identifier des modèles prédictifs favorisant la sélection des informations à expliciter dans la traduction et, finalement, saisir le rôle de certaines facettes dans l’expression émotionnelle.

Bibliographie

Abelin, Å., Allwood J., 2000, « Cross-linguistic interpretation of emotional prosody », in ISCA workshop on Speech and Emotion, Newcastle, Northern Ireland, p. 110-113.

de Abreu, S., Mathon, C., Perekopska, D., 2006, « Perception de la colère dans un corpus de français spontané par des apprenants portugais et tchèques », in Actes des XXVIes Journées d’Étude sur la Parole, 12-16 juin 2006, Dinard.

Baldry, A., Thibault, P., 2006, Multimodal Transcription and Text Analysis. A Multimedia Toolkit and Coursebook, Londres, Equinox.

Benveniste, E., 1974, Problèmes de linguistique générale 2, Paris, Gallimard.

Ekman, P., 1971, Emotion in the Human Face, Paris, Maison des Sciences de l’Homme.

Franzelli, V., 2009 (à paraître 2013, Rome, Aracne), Décrire et sous-titrer les séquences de colère. Unité et choix de traduction : aspects verbaux et non-verbaux de films en français et italien, thèse de doctorat, Université de Brescia.

Gambier, Y., 2006, « Le sous-titrage : une traduction sélective », in Tommola, J., Gambier, Y. (éds), Translating and Interpreting. Training and Research, Turku, Turun Yliopisto, p. 21-37.

Gambier, Y., 2008, « Stratégies et tactiques en traduction et interprétation », in Hansen, G. et al. (éds), Efforts and Models in Iinterpeting and Translation Research, Amsterdam, Benjamins, p. 63-82.

Goffman, E., 1993, Les rites d’interaction, Paris, Minuit.

Guillot, M.-N., 2007, « Oral et illusion d’oral : indices d’oralité dans les sous-titres de dialogues de film », Meta 52 (2), p. 239-259.

Kuppens, P., Van Mechelen, I., Smits, D. J. M., De Boeck, P., Ceulemans, E., 2007, « Individual differences in patterns of appraisal and anger experience », Cognition & Emotion 21, p. 689-713.

Lagorgette, D., Larrivée, P. (éd.), 2004, « Les insultes : approches sémantiques et pragmatiques », Langue française 144.

Lagorgette, D., 2006, « Insultes et conflit : de la provocation à la résolution – et retour ? », in Pain, J., Leeman, D. (éds), Crises, conflits, médiations, Cahiers des Études doctorales de Paris 10 5, p. 26-44.

de Linde, Z., Kay, N., 1999, The Semiotics of Subtitling, Manchester, St. Jerome Publishing.

Mathon, C., 2007, Expression de la colère en français, stratégies linguistiques et prosodiques dans des dialogues spontanés, thèse de doctorat, Université Paris Diderot Paris 7.

Minsky, M., 1975, « A Framework for Representing Knowledge », in Winston, P. (éd), The Psychology of Computer Vision, McGraw-Hill.

Rossi, J.-P., 2005, Psychologie de la mémoire. De la mémoire épisodique à la mémoire sémantique, Bruxelles, De Boeck.

Schank, R. C., Abelson, R. P., 1977, Scripts, plans, goals, and understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures, Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum.

Scherer, K., Ellgring, H., 2007, « Multimodal Expression of Emotion », Emotion 7 (1), p. 158-171.

Schröder, M., 2003, Speech and Emotion Research. An Overview of Research Frameworks and a Dimensional Approach to Emotional Speech Synthesis, Universität des Saarlandes.

Vanoye, F., 1991, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan.

Filmographie

Lultimo bacio, 2001, Muccino, G. (VOST en français, format DVD Juste un baiser, Buena Vista), Italie.

Sur mes lèvres, 2001, Audiard, J. (VOST en italien, format DVD Sulle mie labbra, Mondo), France.

Embrassez qui vous voudrez, 2002, Blanc, M. (VOST en italien, format DVD Baciate chi vi pare, Sony Pictures), France.

Caché, 2005, Haneke, M. (VOST en italien, format DVD Niente da nascondere, Feltrinelli), France.

Notes

1 Ces études de psychologie cognitive indiquent qu’à la colère correspondent des modèles d’évaluation indépendants de la culture d’appartenance, comme par exemple « l’obstacle à son propre but ou frustration » (Kuppens et al., 2007 : 690-691).

2 La définition de Benveniste concerne les tabous linguistiques, mais peut certainement référer aux tabous en général.

3 Les abréviations employées concernent quelques éléments prosodiques, mesurés pour chaque segment de dialogue : la fréquence fondamentale moyenne (fomoy) et l’écart de fo par rapport aux productions du même locuteur (fo range) ; l’intensité maximum (Int.max) et l’écart d’intensité (Int. éct.) encore par rapport aux productions du même locuteur ; enfin, le débit (D). Pour une explication approfondie du modèle voir Franzelli (2009).

4 Nous empruntons le concept de “tactique” à Gambier (2008) qui propose une définition des choix traductifs valable pour la traduction audiovisuelle.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/2546/img-1.jpg
Fichier image/, 64k
Titre Figure 3 – Bande image pour un sous-titre de Sur mes lèvres
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/2546/img-2.jpg
Fichier image/, 542k

Auteur

Université de Brescia (Italie)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540