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Luis Cernuda

 | 
Françoise Étienvre
, 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell
, 
et al.

Variations sur le mètre de Luis Cernuda

Zoraida Carandell, Laurie-Anne Laget et Melissa Lecointre

Texte intégral

A batallas de amor, campo de pluma
Luis de Góngora

  • 1 Pour plus de précisions sur le manuscrit original de Les plaisirs interdits et les aléas de sa publ (...)
  • 2 Voir Francisco Chica, « Luis Cernuda: erotismo y disidencia en Los placeres prohibidos », Cien años (...)
  • 3 José Teruel étudie de manière particulièrement précise les mécanismes formels à l’œuvre dans les po (...)

1Les plaisirs interdits est une œuvre à part dans la poésie espagnole contemporaine. On le sait, c’est la première fois qu’un ouvrage littéraire espagnol de toute première importance revendique l’homosexualité et examine crûment les différents versants d’un amour transgressif. On le sait moins, presque tous les poèmes furent écrits en avril 1931, c’est-à-dire au moment précis de la proclamation de la deuxième République1 espagnole. La liesse populaire et l’enthousiasme des cercles intellectuels auxquels appartenait Cernuda accompagnèrent l’avènement de ce régime qui prendrait fin huit ans plus tard, avec la victoire du général Franco sur les forces républicaines. Le recueil de Luis Cernuda participe de l’esprit de liberté et de l’ébullition artistique que connaît le pays au début des années 1930. La transgression érotique et la transgression politique, abondamment soulignées par les spécialistes2, vont de pair avec une contestation des normes esthétiques3. Le souffle de la strophe classique, qui rythmait naguère la poésie cernudienne, s’estompe dans Les plaisirs interdits, recueil rétif à la rime.

2Le lecteur français se retrouve dans un paysage familier. Cernuda a vécu à Toulouse, il a lu les poètes surréalistes, il a traduit Paul Éluard, de qui il tient de nombreuses images poétiques. Le souvenir des Chants de Maldoror, publiés en 1926 dans une version de Julio Gómez la Serna, habite un recueil où le rejet nécessaire des règles est revendiqué. Admirateur du Gide des Nourritures terrestres, Cernuda fait du verset et de l’exploration du sensoriel des moyens d’exaltation du corps. Il inclut pour la première fois dans un de ses recueils des poèmes en prose, qui sont peut-être aussi les premiers, dans la poésie espagnole, à s’insérer dans le sillage du Spleen de Paris. Loin de la prose poétique de Bécquer et de Juan Ramón Jiménez, les poèmes en prose de Cernuda manifestent un sens de la condensation et de la cohérence artistique qui renouvelle le paysage poétique des avant-gardes ibériques.

3Les plaisirs interdits est, avec Poète à New York, de Federico García Lorca, Sur les anges, de Rafael Alberti, et Passion de la terre, de Vicente Aleixandre, pour n’en citer que quelques-uns, l’un des recueils qui contribue à consolider le surréalisme en Espagne autour de 1930.

4Le surréalisme a été pour Cernuda le moyen de libérer un désir condamné jusqu’alors à rester latent. À Séville, sa ville natale, Cernuda étouffe et se plaint de sa solitude. À la mort de sa mère, en juillet 1928, il décide d’élargir son horizon et de s’installer dans la capitale, après un bref passage à Malaga où il fréquente Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, ainsi que José María Hinojosa, tous intéressés, comme lui, par le surréalisme. Après son séjour à Madrid, désireux de quitter l’Espagne, il réussit, grâce à l’intervention de celui qui avait été son professeur, Pedro Salinas, à obtenir, à la fin de l’année 1928, un poste de lecteur à l’École Normale de Toulouse, où il travaillera pendant sept mois. Au printemps 1929, alors qu’il vit toujours en France, il fait un voyage à Paris. Ce passage par la capitale française, centre névralgique du cosmopolitisme et de l’avant-garde européenne, sert de détonateur à la poétique cernudienne qui sera, à partir de là, définitivement modifiée, libérée de ses assujettissements et de ses héritages. À son retour de Paris, Cernuda fait part dans ses lettres d’un intense désir d’écriture et entreprend d’explorer une expression nouvelle jusqu’alors inconnue, proche de celle des surréalistes français, laquelle débouchera sur Un fleuve, un amour et, plus tard, sur Les plaisirs interdits. À Paris, Cernuda est également un adepte de cinéma américain, art qui marquera Les plaisirs interdits dans l’élaboration d’images où abondent les métamorphoses et les fondus enchaînés, particulièrement visibles dans le balancement constant entre le vers et la prose.

  • 4 Ces traductions paraissent dans Litoral, 9, juin 1929, p. 28-30.
  • 5 Luis Cernuda, Historial de un libro, Prosa I. Obra completa, vol. II, Derek Harris et Luis Maristan (...)

5Peu de temps après, en juin 1929, il publie la traduction de quelques poèmes de Paul Éluard, extraits de L’amour la poésie4. La traduction poétique se révèle pour Cernuda une expérience extrêmement enrichissante qui lui donne accès à une vision du monde autre, comme il le dira plus tard à propos de sa traduction de quelques poèmes de Hölderlin5. De retour à Madrid, il continue à s’imprégner de la littérature avant-gardiste européenne grâce à son emploi chez le libraire León Sánchez Cuesta, où il peut avoir accès, de façon privilégiée, à la littérature étrangère.

  • 6 Luis Cernuda, Perfil del aire, Imprenta Sur, Málaga, 1927.

6Après deux premiers recueils de facture classique composés sous l’égide du symbolisme, Premières poésies (1927)6 et Églogue, élégie, ode, écrit entre juillet 1927 et juillet 1928, Cernuda, pris dans la mouvance avant-gardiste, fait voler en éclats le carcan des formes fixes avec Un fleuve, un amour (1929), où il renonce à la rime et adopte un vers qui efface les limites de la prosodie traditionnelle. Dans Les plaisirs interdits, l’expérimentation s’intensifie avec des textes en prose intercalés parmi des poèmes en vers libre. On est loin de sa nouvelle Le nonchalant (1926), qui narre une histoire d’amour et constitue une des premières approximations à la prose poétique. Cernuda, qui connaît la défiance des surréalistes vis-à-vis du roman, fait parfaitement la différence entre ce récit et le poème en prose. Il s’attelle donc, dans Les plaisirs interdits, à un genre qu’il renouvelle en profondeur, en contournant savamment le narratif et en s’écartant de la prose poétique espagnole antérieure.

  • 7 Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, Paris, Librairie Générale Française, 1972, p. 24. « Bau (...)
  • 8 Luis Cernuda, « Bécquer y el poema en prosa español (1959) », Prosa I…, op. cit., p. 702.
  • 9 « El poema en prosa, como la poesía en verso, no se propone nada ajeno a su propia finalidad de exp (...)
  • 10 Citons, parus dans les revues Verso y Prosa (Murcie), Mediodía (Sevilla) et Meseta (Valladolid) : « (...)
  • 11 Ocnos (Xalapa, Universidad Veracruzana, 1963), de composition hétéroclite, rassemble des poèmes écr (...)
  • 12 Pour la troisième édition de Les plaisirs interdits, qui devait inclure pour la première fois des p (...)

7Dès ses premiers écrits, Cernuda avait, à l’instar de Baudelaire, « rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rimes, assez simple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience7 ». Aux yeux de Cernuda, c’est Gustavo Adolfo Bécquer qui, au xixe siècle, ressent pour la première fois en Espagne la nécessité de libérer complètement la poésie de la contrainte métrique. Dans les Légendes de Bécquer, la prose devient un véhicule poétique doté de tous les instruments propres à la poésie, à l’exception du vers8. Tout comme les poèmes en vers, les poèmes en prose, en dépit de leur caractère narratif, ne doivent avoir pour unique finalité que celle d’exprimer une émotion ou une expérience poétique9. Cernuda est considéré comme l’un des poètes qui a jeté en Espagne les bases du poème en prose, d’abord dans des textes de nette influence avant-gardiste, publiés de façon éparse dans diverses revues de l’époque10, puis dans Les plaisirs interdits et, enfin, dans deux ouvrages en prose : Ocnos11, composé pendant son séjour en Grande-Bretagne et qui revient sur son enfance sévillane, puis Variations sur thème mexicain (1952) qui transcrit sa vision du Mexique, dernière destination de son exil. C’est précisément au cours des années 1950, entre la publication de ces deux livres, que Cernuda décide d’inclure les poèmes en prose dans le recueil Les plaisirs interdits. Bien que datant de la même époque que les poèmes en vers, les textes en prose n’intégreront finalement le recueil qu’en 1958, pour la troisième édition de La réalité et le désir – ouvrage qui réunit l’ensemble de sa production, publié pour la première fois en avril 1936. Mis de côté dans un premier temps, ces poèmes étaient restés en Espagne, chez sa sœur, et ce n’est que bien des années après que Cernuda, depuis son exil, tente de les récupérer pour leur redonner leur place au sein du recueil12.

  • 13 « Introducción », Luis Cernuda, Un río, un amor. Los placeres prohibidos, Madrid, Cátedra, 1999, p. (...)

8La singularité formelle du recueil ne se limite pas strictement à la seule intermittence entre poème versifié et poème en prose. Il se produit une sorte d’inversion ou de confusion dans les caractéristiques de ces deux types de rythme et d’expression. Si le vers est l’objet d’une révision prosodique, la prose est à son tour investie par des fragments métriques classiques, repérables dans l’apparente continuité du discours. C’est même dans la prose, comme on le verra, que reviennent de la manière la plus récurrente des rythmes traditionnels. Cela, d’autant plus curieusement que, comme le signale Derek Harris13, c’est aussi là que l’on retrouve les images surréalistes les plus osées, comme si l’apparente continuité linéaire de la prose favorisait dans le même mouvement la libération des forces de la conscience. Cernuda joue et se joue des contraintes associées à la forme du vers et à celle de la prose. Au travers du recueil Les plaisirs interdits, il propose une profonde réflexion sur le rythme dans la poésie.

9Outre l’éclatement de la prosodie traditionnelle, la volonté de transgression s’exprime également dans Les plaisirs interdits par la constitution d’un imaginaire déliquescent. Une voix poétique avide de clamer un désir où l’Eros s’exprime avec véhémence s’élève contre une société qui le réprime. Des images surréelles cohabitent avec un néoromantisme qui place l’humain au cœur de ses préoccupations. Le rejet de la norme va de pair avec une révolte qui s’attaque à la morale hypocrite et aux mœurs d’un pays considéré « décrépit » et en « décomposition », pour reprendre les termes de Cernuda. Composé en pleine période d’exaltation républicaine, Les plaisirs interdits est hanté par les sentiments qu’éprouve alors le poète. Les critiques ont identifié comme référent immédiat une histoire d’amour tourmentée avec Serafín Fernández Ferro, que Cernuda rencontre en mars 1931 par l’intermédiaire de García Lorca, et qui serait à l’origine de la teneur érotique de certains textes qui exaltent le corps masculin, la différence, une forme de supériorité que confère la beauté, une morale païenne qui paraît comme utopique par rapport à la morale dominante. Le recueil suivant, Où habite l’oubli (1934), marque la fin de l’idylle. La soif de libération laisse place à une poésie plus contenue, empreinte de désillusion.

  • 14 Le vers de Góngora est cité en exergue à « Lassitude », dans Poèmes saturniens, Paul Verlaine, Œuvr (...)

10Dans l’œuvre qui nous occupe, le chant du plaisir a des relents d’épopée : « Je dirai la naissance des plaisirs interdits » chante, non pas l’origine, mais la conquête de la jouissance victorieuse qui doit jeter à bas un monde répressif, régi par des statues anonymes et des ombres voilées d’ombre. Le poème liminaire est un panégyrique qui auréole les plaisirs interdits d’une dimension mythique. L’amour est combat. Du vers de Góngora, cité par Verlaine – « a batallas de amor, campo de pluma14 » –, Cernuda retient que la poésie est le fantassin de l’amour. La lutte acharnée que le plaisir livre aux forces obscures qui veulent le contenir annonce l’œuvre narrative et épique qu’est Les nuages, composée durant la guerre civile.

  • 15 Luis Cernuda, « Poética », Antología de Gerardo Diego, Poesía española moderna y contemporánea, And (...)

11Étranger à lui-même, le corps cernudien est au centre d’une quête parfois narcissique ; se connaître, c’est connaître son corps et son désir : « être à moi seul l’amour et son reflet ». Encore éloigné des perspectives marxistes de certains compagnons de route, comme Rafael Alberti, pour qui la quête individuelle du bonheur et de l’identité est un mirage, Cernuda se détourne avec dédain du monde et de ce qu’il appelle, non sans mépris, la « réalité ». Comme il l’écrit dans l’anthologie de la poésie espagnole de Gerardo Diego : « à quoi bon oublier peu à peu la réalité pour que de tels gens me rappellent à elle. Je la déteste, comme je déteste tout ce à quoi elle appartient : mes amours, ma famille, mon pays15 ». Une telle détestation nourrira son œuvre, de ses Premières poésies à sa mort en exil, en 1963, à Mexico. Le rejet de la société ne se démentira même pas dans la période la plus engagée de sa poésie. L’antinomie entre la liberté et la société est pour lui la source d’un tragique sans rémission ; la haine, une fidélité.

  • 16 Sur cette question, voir notamment la préface de Derek Harris à Luis Cernuda, Un río, un amor. Los (...)
  • 17 Gabriel Insausti, « Luis Cernuda. Evolución de una poética », Cien años de Luis Cernuda…, op. cit., (...)
  • 18 « Tan lejos pero tan cerca. Intersecciones Cernuda-Dalí, Cernuda Bores », Jaime Brihuega, Palabras (...)

12Pour dire l’interdit et pour livrer bataille au non-dit, Cernuda invente une forêt de symboles, renouvelle son vocabulaire, démonte la syntaxe et l’image. Sur ce point, la connaissance de la peinture surréaliste fut décisive16. De manière très convaincante, Jaime Brihuega souligne la parenté entre Les plaisirs interdits et une œuvre de Dalí, La miel es más dulce que la sangre (1927). L’incomplétude, c’est la mutilation. Nombre de pieds, de mains tronqués, d’objets dénaturés sans queue ni tête jalonnent le recueil, comme dans « J’étais au milieu de la foule » : « je n’avais plus de mains… je n’avais plus de voix ». Tel la bouche effacée ou l’œil lacéré par une lame dans Un chien andalou, le corps défaillit. Il serait vain, note Insausti, de tenter de se représenter ces cascades d’images inconsistantes et sans lien. « À quoi ressemble un doute avec des mains de doute et des pieds de doute17? ». Pour Jaime Brihuega, les images de Dalí et de Cernuda « ont un personnage clé : cette tension centrifuge qui fait que le tangible, le spectral, l’anthropomorphique, le fragmentaire, le mutilé, le pourri, les choses, les êtres, les éléments géométriques, le mou, les mains, les viscères… explosent et versent sur le firmament des recoins de la conscience les humeurs du corps et les obsédantes images du désir et du rêve. Les os et les veines, la peau déchirée, le jet d’un sang qui évacue les rêves, sont au centre des tableaux de Dalí et des vers de Cernuda sous le signe d’un imaginaire partagé18 ».

  • 19 Cette figure apparaît dans « Ignoras la sonrisa » et « Como leve sonido », « Déjame esta voz », « P (...)

13Toute apparence est appelée à la destruction. Deux figures, qui ont en commun l’errance et le dépouillement, insistent sur l’impossible durée des représentations, sur le changement vers lequel tout l’imaginaire de Cernuda semble tendre. Ce sont le marin et le mendiant. La figure du mendiant revient régulièrement et s’inscrit dans l’imaginaire de la mutilation19. Si Socrate veut, selon Platon, que l’amour soit fils de dénuement et d’industrie, le mendiant apparaît dans sa richesse dénudée, en lambeaux d’étoiles – « harapiento de estrellas » – ; il croise le chemin du sujet lyrique. Il peut aussi en constituer un des avatars. « J’attendais seul » et « Pour certains la vie » mettent en scène une première personne qui demande l’aumône, un va-nu-pieds que des éclats de verre et la lumière éblouissante du soleil ont blessé. Le mendiant illustre le désir, comme le corsaire ou le marin symbolisent le corps rêvé à atteindre. Corsaire Sanglot, le personnage de Desnos, inspire, selon Derek Harris, « Où donc se sont précipitées », un autre poème du recueil cernudien ; le Corsaire s’immole dans les bras jeunes de son amant, qui révèle son amour au moment de mourir, le regard noyé. Enfin, un des poèmes les plus célèbres de l’œuvre, l’un des plus aisés à lire, « Les marins sont les ailes de l’amour », exprime l’extase amoureuse en transformant l’encre de la mer en une spirale ascensionnelle de blonde lumière. Dans les deux cas, l’élaboration descriptive du marin se construit comme une mythologie amoureuse, et la figure de l’aimé emporte sur son sillage la vie de l’amant.

14Le mendiant dans Les plaisirs interdits cristallise l’insatisfaction et l’inassouvissement. Il est, par excellence, celui qui désire tout, car il n’a rien, et celui qui n’est plus assujetti aux normes, car il est exclu de la société ; c’est enfin le vagabond, le sujet errant et déambulatoire de Nadja et du Paysan de Paris. Le lecteur est convié à une promenade dans un monde qui s’ébranle sous ses yeux. Les choses se défont, et les rues de cendre entourées d’immeubles de sable dans « Passion pour passion » se diluent, tandis que le vent gambade, dans « Je t’aime », comme un petit animal. Le concret devient abstrait, l’immatériel se fait tangible, dans une esthétique de l’inversion influencée par le surréalisme.

  • 20 Ce sens apparaît dans La savetière prodigieuse de García Lorca : « esto ya no tiene compostura », d (...)

15L’imaginaire éclaté de Cernuda ne posait pas, en lui-même, de véritables problèmes de traduction. Il arrive pourtant que certaines images soient difficiles à interpréter. Il a fallu parfois choisir un sens plutôt qu’un autre. Ainsi, d’âpres discussions se sont engagées sur la traduction, dans « Ta main est grande ouverte », du mot compostura : est-ce l’équivalent de l’anglais behaviour ? y a-t-il, derrière « lo que no sufre compostura », un jugement moral, un rejet de ce qui serait, en société, le « bon comportement » ? Nous avons préféré proposer une traduction conforme au sens de compostura durant les années vingt : ce qui ne peut s’arranger, ce qui n’est pas réparable20. De plus, l’irréparable peut désigner, comme dans le poème intitulé ainsi par Baudelaire, une remise en question de la morale sociale. Autre exemple, tiré du dernier poème, « Je suis venu pour voir » : « los mares dormidos en cestillo italiano » semble recourir à une expression toute faite – « panier italien » – dont nous n’avons pas trouvé la trace. Nous avons eu recours à « nacelle » pour restituer au moins le bercement et la disproportion entre les mers gigantesques et informes et le minuscule panier qui les contient. De telles associations oxymoriques entre contenant minuscule et contenu immense, sont fréquentes chez Cernuda. Ainsi, dans « Qu’il est triste le bruit », les cascades de mains sont un jardin qui fleurit dans une poche minuscule.

16La transgression joue parfois chez Cernuda sur des ambiguïtés fondamentales de l’espagnol, dont certaines sont intraduisibles. L’appel à la destruction dans Les plaisirs interdits se manifeste dans l’absence de limites et de contours qui dilue les personnes verbales : impossible à traduire, l’homonymie de la première et de la troisième personne de l’imparfait en espagnol est systématiquement pratiquée, en l’absence de pronom sujet, facultatif en espagnol, mais qu’il a bien fallu rendre en français. Les titres et les premiers vers de plusieurs poèmes instaurent un sujet indécidable, non exprimé, qui laisse dans l’incertitude le lecteur. Ainsi, « No decía palabras », rendu par « Il n’avait pas de mots » ; « Estaba tendido », « J’étais allongé » ; « Esperaba solo », traduit par « J’attendais seul » ; « Quisiera saber por qué esta muerte », rendu par « Je me demande pourquoi cette mort » ; « Veía sentado », traduit par « Je voyais assis ». Ces amorces de phrases, qui ressemblent en espagnol à des énigmes plus qu’à des titres, perdent dans leur traduction leur mystère et, par conséquent, une partie de leur sens. Dans certains cas, l’ambiguïté est vite levée dans le texte de Cernuda, mais le titre ouvre une écluse imaginaire et facilite un exercice consistant à entrer et sortir de l’enveloppe de chair dont les personnes verbales expriment les limites. La vision cubiste, à la fois interne et externe à l’objet, livre un espace décomposé et déstructuré ou le regard éclate. Comme dans « Il n’avait pas de mots », un corps se brise pour accueillir un autre corps. Ainsi, une étude de la focalisation dans Les plaisirs interdits conduirait à penser cette homonymie des personnes verbales ; la première et la troisième personne reçoivent chez Cernuda un traitement analogue, favorisé par l’homo-érotisme, et par la mise en scène du corps masculin dans l’œuvre. Aucun âge de la vie n’échappe à l’imaginaire transgressif : l’enfant, l’adolescent, le vieillard, l’homme jeune et fatigué qui promène dans « Qu’il est triste le bruit » ses souvenirs et ses rêves, comme le rappel mélancolique d’un roi baudelairien. Tous les hommes sont à la fois objets et sujets d’un désir sans âge, persécutés et persécuteurs. Cet artifice conduisant à effacer les limites entre les êtres sera imité bien des années plus tard dans un autre chef-d’œuvre de la poésie homo-érotique espagnole, Les personnes verbales (1982), de Jaime Gil de Biedma. Chez cet admirateur de Cernuda, qui écrit ses poèmes de jeunesse sous le franquisme, l’indétermination des personnes verbales atteint un tel degré d’ambivalence qu’elle devient le signe artistique d’une remise en question du social, portée par un sujet lyrique multiple et clivé.

17En réalité, beaucoup plus que sur les images ou les ambiguïtés sémantiques, fussent-elles au service d’une transgression esthétique et morale, c’est sur la traduction de la prosodie – vers, fragments métriques et toutes les composantes du rythme – que se sont concentrés nos efforts. Le vers, dont nous avons cherché des équivalents français, constitue la partie la plus visible de l’édifice prosodique du recueil.

  • 21 Parmi les traductions françaises de Cernuda, citons : Poèmes pour un corps, traduit par Bruno Roy, (...)
  • 22 Luis Cernuda, La réalité et le désir…, op. cit., p. 31-33.

18La poésie de Luis Cernuda a fait l’objet de nombreuses traductions21 qui ne transposent pas de manière systématique les vers espagnols. « Je dirai la naissance » est le seul texte de Les plaisirs interdits qui figure dans la sélection de poèmes de La réalité et le désir, traduits par Robert Marrast et Aline Schulman et publiés en 196922, avec une préface de Juan Goytisolo. Bien que composé de mètres de différentes mesures, « Je dirai la naissance » est cependant scandé par l’alejandrino qui intervient régulièrement tout au long du poème. Le poème commence par une série de deux alejandrinos qui, dès le troisième vers, se démembrent pour laisser place à d’autres compositions dans lesquelles l’hémistiche heptasyllabique apparaît associé à un autre mètre :

Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos,
Como nace un deseo sobre torres de espanto
Amenazadores barrotes, hiel descolorida,
Noche petrificada a fuerza de puños
Ante todos, incluso el más rebelde,
Apto solamente en la vida sin muros.

19Le souffle de l’alejandrino ressurgit ensuite tout au long du poème, notamment en début des troisième, quatrième et cinquième strophes, pour être ensuite renversé et dénaturé de la même manière. La très belle traduction française proposée par Marrast et Schulman ne privilégie pas la transposition de l’alejandrino de manière systématique. Quoique la traduction rende les deux alejandrinos initiaux par un dodécasyllabe et un alexandrin, (« Je dirai votre naissance, plaisirs interdits, / comme naît un désir sur des tours d’épouvante »), ce mètre s’efface dans le reste de la version française au profit d’autres mesures, alors même qu’il ressurgit dans le texte espagnol pour signifier l’effritement de la poétique cernudienne antérieure, aux prises entre la tradition et le renouveau.

  • 23 Luis Cernuda, Les plaisirs interdits, traduction de Jacques Ancet, Montpellier, Fata Morgana, 1981, (...)

20La seule traduction française complète du recueil Les plaisirs interdits est celle de Jacques Ancet, datant de 1981. Cette traduction, par ailleurs remarquable, a pris le parti de ne pas tenir compte de la récurrence rythmique de certains mètres dans le vers libre ainsi que dans le poème en prose. Ainsi, la version de Jacques Ancet de « Je dirai la naissance » ne restitue pas le soubassement classique sans cesse révoqué par d’autres rythmes. La série des deux alejandrinos du début du poème espagnol est rendue par un mètre non identifiable suivi d’un seul alexandrin (« Je dirai quelle fut votre naissance, plaisirs interdits, / comme naît un désir sur des tours d’épouvante23 »), lequel réapparaît ultérieurement dans la traduction, mais de manière aléatoire, non systématique.

21Il en est de même pour d’autres poèmes où les séries, les mètres récurrents ou les fragments métriques ne sont pas particulièrement restitués. Le poème « Des fils d’araignée couvrent la raison » commence par une suite de trois hendécasyllabes qui éclatent ensuite en mètres de différentes mesures, le dernier étant déjà lui-même imparfait :

Telarañas cuelgan de la razón
En un paisaje de ceniza absorta;
Ha pasado el huracán de amor

  • 24 Un point nous paraît contestable dans la traduction qui suit. Il nous semble que, comme souvent che (...)

22Le début de la version française, qui interprète le texte de Cernuda dans un sens différent de celui que nous lui donnons24, ne transpose pas cet enchaînement d’hendécasyllabes qui est traduit au moyen d’une prosodie variable :

Des toiles d’araignées pendent de la raison
Dans un paysage de cendre consumée ;
L’ouragan de l’amour est passé

23Le souci de rythme est certes présent dans toutes ces traductions, et le résultat n’en est pas moins réussi, mais ces recréations ne témoignent pas d’une poésie où le socle traditionnel est sans cesse contrecarré par un rythme qui le brise ; elles ne reproduisent pas le désir de libération qui hante les poèmes cernudiens et la difficile élimination d’une scansion profondément ancrée, qui ressurgit parfois par le biais de fulgurances poétiques dans les textes dans lesquels on s’y attend le moins.

  • 25 Ce groupe est issu du CREC (Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine) de l’université Paris (...)
  • 26 Une justification de la méthode de traduction de ce que nous avons considéré comme des fragments mé (...)

24En traduisant Les plaisirs interdits, nous avons tenté de rendre avec le plus de fidélité possible le rythme de Cernuda, pour restituer, à l’intention du lecteur français, un peu de ce climat d’effervescence culturelle et de bouleversement extraordinaire des formes que fut le tournant des années trente en Espagne. Notre pari était de reconstituer la prosodie de chaque vers espagnol en essayant de trouver un équivalent français. Il fallait bien essayer d’apporter un élément nouveau à la belle traduction de Jacques Ancet et satisfaire notre curiosité méthodologique : le petit groupe que nous formons se penche, depuis plusieurs années, dans un cadre universitaire, sur la question de la traduction du rythme poétique25. Notre démarche a donc consisté à étudier et déterminer les caractéristiques rythmiques du texte-source afin de les rétablir en français. Nous sommes parvenus à identifier des fragments métriques récurrents aussi bien dans les poèmes en vers que dans les poèmes en prose. Dans une de nos publications passées, nous avons eu l’opportunité d’exposer de façon détaillée la signification des segments métriques dans le corpus des poèmes en prose du recueil26. Ce sont ces segments qui, tout en débordant largement le cadre du vers traditionnel, constituent le souffle particulièrement remarquable du recueil Les plaisirs interdits, en font l’originalité (la diversité) et la cohérence. Il s’agit donc à présent d’appliquer les principes de notre méthode de traduction à Les plaisirs interdits dans son ensemble, et au vers en particulier. À travers eux, nous nous sommes efforcés de penser le rythme dans Les plaisirs interdits de manière globale.

  • 27 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 24.

25La notion de rythme est, en effet, un jalon essentiel pour la traduction d’un recueil qui construit sa cohérence dans une hybridité entre des poèmes en vers et des poèmes en prose. Henri Meschonnic développe l’idée que, dans la traduction poétique, plutôt que de rechercher le mot à mot ou même le « vers à vers », ce qui doit guider le traducteur, c’est le « mode de signifier27 » qui s’exprime dans le corps (c’est-à-dire le rythme) du texte. En d’autres termes, on ne doit pas se contenter du sens seul, en oubliant la lettre ; il faudrait, au contraire, tâcher de quitter l’abri confortable de l’équivalence du sens pour « se risque[r] dans des régions dangereuses où il serait question de sonorité, de saveur, de rythme, d’espacement, de silence entre les mots, de métrique et de rime ». Selon Meschonnic, le traducteur doit ainsi parvenir à écouter le « continu » du poème, autrement dit, le sujet qui s’exprime en lui, ce que le critique définit comme « la pensée poétique » :

  • 28 Ibid., p. 30.

La pensée poétique est la manière particulière dont un sujet transforme, en s’y inventant, les modes de signifier, de sentir, de penser, de comprendre, de lire, de voir – de vivre dans le langage. C’est un mode d’action sur le langage. La pensée poétique est ce qui transforme la poésie. […] C’est cela qui est à traduire. C’est cela la modernité d’une pensée, même pensée il y a très longtemps. Car elle continue d’agir. D’être active au présent28.

  • 29 « La cohérence et la systématicité interne font que la seule unité poétique d’un texte est ce texte (...)
  • 30 Ibid., p. 55.
  • 31 Selon Meschonnic, toujours : « Le discours s’accomplit dans une sémantique rythmique et prosodique. (...)

26Au-delà de la double articulation traditionnellement établie entre signifié et signifiant, la traduction poétique, ainsi conçue, se doit de considérer le poème comme un système cohérent, structuré par une « contrainte d’ensemble » – seul objet pertinent du traducteur29. Il s’agit de traduire non pas ce que disent les mots, mais bien plutôt ce qu’ils font30, en sorte que la version traduite fonctionne comme un texte à part entière – non parce qu’il sera « calqué » sur le texte-source, mais dans la mesure où il établira son propre système, où il définira une « physique du langage » particulière31.

27C’est parce que nous avons repéré un tel système dans le recueil Les plaisirs interdits de Luis Cernuda que nous nous sommes efforcés d’en proposer une traduction soucieuse de rendre sensible (rythmiquement, prosodiquement, phon(ét)iquement, etc.) pour un lecteur français la « physique du langage » qui y est à l’œuvre. Repenser les liens entre mètre et syntaxe de manière pratique, en partant de l’exemple de ce recueil, a été le préliminaire de notre traduction.

  • 32 Voir Antonio Quilis, Métrica española, Madrid, Ariel, 1983, p. 86-87.

28Les versets de Cernuda semblent bâtis, comme les « Mers écarlates » de Un fleuve, un amour, sur les « lascives colonnes » de la syntaxe. Dans les poèmes en vers, les enjambements sont rares, surtout si l’on applique une définition syntaxique et quelque peu restrictive de l’enjambement comme celle adoptée par le métricien Antonio Quilis dans une des catégories qu’il établit et qui prend le syntagme comme unité de référence32. Les poèmes comportant des enjambements sont les suivants : « Je dirai la naissance » (1), « Des fils d’araignée » (2), « Où donc se sont précipitées » (1), « Qu’il est triste le bruit » (1), « Il n’avait pas de mots » (2), « Si l’homme pouvait dire » (2), « Certains corps sont comme des fleurs » (1) ; après quinze poèmes sans un seul enjambement, « Je voyais assis », l’avant-dernier poème, en contient un. Le dernier poème, « Je suis venu pour voir », malgré sa brièveté, comprend cinq enjambements, c’est-à-dire le tiers des enjambements du recueil. Le décasyllabe y abonde et l’anaphore « he venido para ver » structure ce texte de facture plus mélodieuse et symétrique que les autres.

  • 33 Voir sur ce point Isabel Paraíso, El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985.

29De façon générale, et sauf dans ce poème final, la métrique correspond parfaitement à la syntaxe, ce qui indique une volonté de conformer le vers au rythme de la phrase, comme cela arrive souvent dans les versets espagnols du tournant des années vingt et trente33.

  • 34 Voir Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Publicacion (...)

30Les jeux métriques mènent Cernuda à repenser la métrique traditionnelle espagnole : l’hendécasyllabe y est certes présent, mais couplé au dodécasyllabe, conçu comme une variante. En jouant sur les composantes prosodiques du vers, Cernuda reconstitue une métrique sur des bases fragmentaires. De même, l’heptasyllabe et l’octosyllabe, que la tradition poétique espagnole oppose, se rejoignent dans des suites de trochées et de dactyles. La métrique est vigoureuse. Habité par une conception romantique du souffle, Cernuda canalise ensemble les forces de l’heptasyllabe – mètre de la Renaissance, de la poésie savante – et de l’octosyllabe – chanson, romance, poésie populaire. Pour le lecteur espagnol, un tel assemblage tient de la provocation, tant la structure interne de ces vers est réputée différente. Dans ce recueil, nombreuses sont les séries d’heptasyllabes et octosyllabes mêlés ; d’ennéasyllabes et de décasyllabes ; d’hendécasyllabes et de dodécasyllabes. L’harmonie prosodique joue pleinement dans les fragments qui découpent les vers. Ainsi, en raison de la structure accentuelle de la métrique espagnole, tel hendécasyllabe possède la même structure interne que tel dodécasyllabe (un pentasyllabe, suivi d’un heptasyllabe). Les versets peuvent, en outre, se compter de plusieurs manières. L’heure est au déséquilibre maîtrisé, dans la ligne de ce que Pedro Henríquez Ureña considère, dès 1920, comme le maître mot de la métrique espagnole : l’irrégularité34. Dans La versificación irregular en la poesía castellana, ce théoricien se réfère au romancero et à la poésie du Siècle d’Or, mais chaque époque accommode son interprétation de la littérature des siècles passés à ses propres critères de lecture.

  • 35 Voir sur ce point l’ouvrage de Jacques Roubaud, La vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états (...)

31Dans Les plaisirs interdits, l’omniprésence du mètre le plus important de la poésie classique espagnole, l’hendécasyllabe, peut paraître paradoxale au lecteur français actuel, tant le rejet de l’alexandrin constitue pour lui une donnée culturelle importante, et tant il rejette, presque sans le vouloir, ce poncif du rythme qu’est devenu l’hexamètre35. Mais le mètre espagnol repose sur un déséquilibre rythmique. Et sa parenté avec le décasyllabe français (6 + 4 ou 4 + 6) est un des éléments d’explication de la domination sans partage que l’hendécasyllabe, le dodécasyllabe et l’heptasyllabe exercent dans la poésie espagnole depuis le modernismo. La jonction entre une tradition symboliste de ce vers – un « symbolisme long » qui pourrait aller jusqu’aux années trente en Espagne – et la réactivation de la poésie baroque espagnole dans les années vingt renforce les prérogatives de l’heptasyllabe.

  • 36 Ayant constaté l’existence de fragments métriques repérables dans la prose de Les plaisirs interdit (...)
  • 37 On remarquera d’ailleurs que le titre du recueil tout entier, repris dans le premier poème aux vers (...)

32Il existe une sorte de souffle fondateur chez Cernuda, qui repose sur l’emploi, y compris dans la prose36, de l’heptasyllabe, de l’hendécasyllabe et, dans une moindre mesure, du pentasyllabe. Le premier d’entre eux est, sans conteste, la dominante rythmique de notre corpus, auquel il confère une unité : c’est sur lui que nous avons donc fondé notre système de traduction37. L’heptasyllabe, qui se démarque habituellement du rythme dit populaire de l’octosyllabe, constitue chez Cernuda un système avec l’hendécasyllabe et naturellement avec l’alejandrino. Il permet, en outre, les variations suivantes : 7 + 5 ou encore 7 + 2 (variante récurrente de l’ennéasyllabe). Tous ces vers ou combinaisons de vers portent l’accent sur la sixième syllabe. C’est cette prééminence rythmique dans Les plaisirs interdits qu’il nous a donc fallu rendre.

  • 38 Si l’heptasyllabe est emblématique de la poésie contemporaine espagnole et, en particulier, de l’éc (...)

33Le vers est une entité culturelle, inscrite dans une tradition poétique, et non pas seulement une question de décompte syllabique. Un vers n’existe que s’il est perçu par le lecteur comme tel. C’est la raison pour laquelle nous avons choisi de traduire l’heptasyllabe espagnol par l’hexamètre français. À cela trois raisons : tout d’abord, il s’agit d’unités rythmiques et culturelles repérables dans chacune des deux langues38. Par ailleurs, l’heptasyllabe et l’hexamètre sont respectivement les hémistiches de l’alejandrino espagnol et de l’alexandrin français. Enfin, ce choix de traduction se trouve conforté par le fait que, dans les deux cas, c’est la sixième syllabe qui porte le dernier accent du mètre. Par exemple, Les plaisirs interdits commence par le poème intitulé : « Diré cómo nacisteis ». Il s’agit d’un heptasyllabe que nous avons donc traduit par l’hexamètre suivant : « Je dirai la naissance » – titre qui trouve son prolongement (syntaxique et métrique) dans l’alejandrino de la première phrase : « Diré cómo nacisteis, placeres prohibidos », qui devient naturellement un alexandrin dans la traduction française : « Je dirai la naissance des plaisirs interdits ».

34De cette première observation découle le système d’adaptation métrique suivant : nous avons compté chacun des mètres espagnols repérés dans les poèmes en vers et en prose du recueil jusqu’à l’accent tonique final, et nous les avons traduits par un mètre français comprenant ce même nombre de syllabes. En raison des règles de décompte des vers en espagnol, cela revient à un mètre comportant une syllabe de moins en français. Dans cette langue, la fin d’une unité prosodique ou syntaxique est marquée dans l’intonation, et c’est sur la dernière syllabe du fragment considéré que cette marque repose, l’accent tonique n’étant pas une donnée pertinente en français. En espagnol, tout le mètre repose sur l’accent tonique final. On compte le nombre de syllabes jusqu’à l’accent tonique et on ajoute un au total obtenu (les mots espagnols sont le plus souvent accentués sur l’avant-dernière syllabe, c’est la raison d’être de cette règle). Cette sorte de « supplément » dans le décompte donne l’équivalent en termes de durée de l’intensité de la dernière syllabe tonique. Elle est donc une transposition de quelque chose qui ne peut avoir d’équivalent chiffré : l’accent. Le système d’équivalence métrique que nous proposons ne repose donc pas seulement sur des impératifs pratiques ou sur des opportunités d’histoire littéraire.

35La mise en pratique de cette transposition a été rendue aisée par l’existence d’équivalents culturels : la traduction de l’hendécasyllabe espagnol par un décasyllabe français (composé d’un hexamètre et d’un tétrasyllabe – beaucoup plus rarement, de deux pentasyllabes) n’a pas posé d’obstacle, puisque l’accent central de l’hendécasyllabe espagnol, dans l’extrême majorité des cas, est celui qui tombe précisément sur la sixième syllabe du mètre. Le dernier vers du poème d’ouverture du recueil est un hendécasyllabe : « Su fulgor puede destruir vuestro mundo », que nous avons traduit en français sous la forme d’un décasyllabe (composé d’un tétrasyllabe suivi d’un hexamètre) : « Son éclat peut détruire votre monde ».

36On remarquera, alors, que l’une des combinaisons les plus fréquentes de la poésie (tant en vers qu’en prose) de Cernuda, celle de l’heptasyllabe et du pentasyllabe, sera également traduite par une combinaison du type : 4 + 6 ou 6 + 4 syllabes en français. Or, nous avons vu dans ce rapprochement, plutôt qu’un phénomène d’interférence gênante, une sorte d’indice de ce que représente la combinaison heptasyllabe-pentasyllabe (encore appelée parfois dodécasyllabe) pour Cernuda : pour ainsi dire, une version moderne, réactualisée de l’hendécasyllabe traditionnel, fondée sur un rythme de base que serait l’heptasyllabe. Dans l’exemple du poème en prose « Tienes la mano abierta » (« Ta main est grande ouverte »), la dernière phrase présente un double intérêt du point de vue prosodique : « Liberado, sonríe / con gracia fresca » est une combinaison d’heptasyllabe et de pentasyllabe, que nous avons traduite par : « Et souris, libéré / avec fraîcheur » (c’est-à-dire par un hexamètre suivi d’un tétrasyllabe). Ce choix, dans la scansion de cette portion de phrase, se trouve justifié et rythmiquement renforcé par le fait que le dernier membre de la phrase est un autre heptasyllabe (« como muere un niñito » / « comme meurt un enfant »).

37Cette structure symétrique n’est pas anodine : elle souligne l’intérêt de Cernuda pour la combinaison heptasyllabe + pentasyllabe, tout en illustrant l’existence d’éléments nodaux dans la prose poétique du recueil – éléments qui peuvent être associés avec ce qui les suit ou les précède, offrant ainsi au lecteur diverses combinaisons ou lectures possibles. Ici, en l’occurrence, le pentasyllabe semble venir s’« intercaler » au milieu d’un alejandrino. Il s’agit là d’une structure que l’on retrouve dans d’autres poèmes du corpus. Par exemple, dans « En medio de la multitud » (« C’était au milieu de la foule »), le premier paragraphe est composé de la manière suivante : [reprise du titre (ennéasyllabe) ; puis, un pentasyllabe suivi d’un alejandrino (soit deux heptasyllabes). Ensuite, deux hendécasyllabes. Enfin, de nouveau, la structure : pentasyllabe suivi d’un alejandrino] :

En medio de la multitud (9) le vi pasar (5), con sus ojos tan rubios como la cabellera (7 + 7). Marchaba abriendo el aire y los cuerpos (11); una mujer se arrodilló a su paso (11). Yo sentí cómo (5) la sangre desertaba mis venas gota a gota (7 + 7).

C’était au milieu de la foule (8) que je l’ai vu (4) ; il avait les yeux blonds comme sa chevelure (6 + 6). Il marchait en fendant l’air et les corps (10 : 6/4) ; une femme à ses pieds s’agenouilla (10 : 6/4). Et j’ai senti (4) que mon sang désertait mes veines goutte à goutte (6 + 6).

  • 39 On retrouvera aisément, dans l’ensemble du corpus, divers phénomènes analogues à celui qui vient d’ (...)

38La dernière phrase de ce paragraphe peut alors être scandée de diverses façons : « Yo sentí cómo / la sangre desertaba / mis venas gota a gota » (pentasyllabe + alejandrino), ou bien : « Yo sentí cómo la sangre / desertaba mis venas gota a gota » (octosyllabehendécasyllabe). Cette proximité de l’hendécasyllabe et de la combinaison heptasyllabepentasyllabe nous incite à croire en une certaine parenté rythmique de ces deux « mètres39 ». C’est pourquoi, lors du passage au français, le choix d’une traduction commune sous la forme d’un rythme tétrasyllabe + hexamètres (« Et j’ai senti que mon sang désertait mes veines goutte à goutte ») permet de rendre à la fois cette grande flexibilité de la prose poétique cernudienne et certaines analogies métriques. C’est le cas, ici, de l’hendécasyllabe avec la combinaison heptasyllabe-pentasyllabe – cette dernière permettant, à nos yeux, chez Cernuda comme une sorte de renouvellement (remise à jour) de l’hendécasyllabe canonique.

  • 40 On en dénombre 25 en tout dans l’ensemble du corpus, souvent mis en relief par des phénomènes de ré (...)

39En déclinant ce système de traduction pour l’appliquer aux mètres les plus courts (ou plus ponctuels), nous avons par conséquent traduit les ennéasyllabes espagnols40 par des octosyllabes français. On trouve, par exemple, dans le poème « De qué país » (« De quel pays »), qui présente une variation marquée sur les rythmes impairs (pentasyllabe, heptasyllabe, ennéasyllabe et hendécasyllabe), le vers suivant : « Dormido entre realidades como bocas sedientas ». Il se compose d’un ennéasyllabe et d’un heptasyllabe et devient dans la traduction : « Endormi dans un monde cerné de bouches assoiffées » (soit un hexamètre suivi d’un octosyllabe).

40Quant aux pentasyllabes, ils ont été traduits par des tétrasyllabes. La fin du poème « Tienes la mano abierta » (« Ta main est grande ouverte ») est, à ce titre, intéressante, puisqu’elle possède un rythme marqué fondé sur le pentasyllabe en alternance avec l’heptasyllabe – l’une des combinaisons de prédilection de Cernuda, déjà évoquée plus haut. La traduction est la suivante :

Saluda al público (5) cuando llegue la noche (7). Escucha al mirlo (5) cómo se burla de Dios (8). Liberado, sonríe (7) con gracia fresca (5), como muere un niñito (7).

Salue ta cour (4) quand la nuit tombera (6). Entends le merle (4) comme il se rit de Dieu (6). Et souris, libéré (6), avec fraîcheur (4), comme meurt un enfant (6).

41Le respect du rythme souligne les injonctions à l’impératif, en leur donnant un relief presque rituel. Il donne surtout à entendre la « nouvelle mélodie » du poème en prose cernudien, dont le souffle fondateur est l’heptasyllabe relayé, ici, par le pentasyllabe. On ne manquera pas de remarquer que, symptomatiquement, le pentasyllabe vient s’intercaler au milieu d’un alejandrino dans la dernière phrase, rappelant ainsi les schémas de fragments nodaux précédemment évoqués.

  • 41 À une exception près, toutefois, puisque le dernier octosyllabe n’a pas été traduit par un hexamètr (...)
  • 42 Pour un exposé plus détaillé de la méthode de traduction que nous avons suivie, on consultera nos a (...)

42Pour traduire l’octosyllabe espagnol « como se burla de Dios », nous avons fait appel une nouvelle fois à l’hexamètre. L’heptasyllabe, peu canonique en français, ne permettait pas au lecteur d’isoler ce fragment très repérable à l’ouïe d’un hispanophone. En outre, Cernuda met en présence des heptasyllabes et des octosyllabes, ce qui nous a conduit à penser la remise en question de l’écart traditionnellement pratiqué entre ces deux mètres comme un des éléments de la transgression formelle pratiquée dans le recueil. Ainsi, dans « J’attendais seul » nous avons traduit la série d’octosyllabes sur laquelle s’achève le poème par une série d’hexamètres41. Ainsi, notre traduction a reconstitué un système prosodique là où Cernuda affiche sa divergence avec la métrique traditionnelle. Le paradoxe n’est qu’apparent, car l’heptasyllabe constitue le soubassement de la diction de Cernuda, comme nous avons pu le constater en traduisant les poèmes42.

  • 43 Par conséquent, comme en espagnol un mot peut être accentué sur la dernière, l’avant-dernière ou l’ (...)

43Les effets de rupture ou d’irrégularité ne sont pas absents du recueil. Notre traduction s’attache tout particulièrement à les rendre, car à partir du moment où l’on introduit la notion de mètre dans le verset, on est fondé à suivre les règles de décompte qui s’appliquent au vers43.

  • 44 Sur ce point, voir l’analyse de Serge Salaün, « Luis Cernuda : une poétique de la diction », Bullet (...)

44Outre les problèmes inhérents à une démarche de traduction soucieuse de prendre en compte le poème dans sa « totalité », la poésie cernudienne, héritière en cela des romantiques anglais puis du courant symboliste européen, met celui qui la lit dans une situation de tension et requiert un effort de sa part44. Chaque nouvelle lecture est un processus, qui se construit petit à petit, sans jamais se livrer d’emblée comme allant de soi. À mi-chemin entre l’élan spontané de la musique du vers (propre à l’espagnol, qui est une langue accentuelle et syllabique) et l’inconfort créé par la recherche de l’irrégularité rythmique, Les plaisirs interdits offre au lecteur certains repères connus (le rythme récurrent de l’heptasyllabe ou de l’hendécasyllabe), tout en refusant de se laisser aller à la routine. Plaçant la poésie cernudienne sous l’égide de la notion de diction (au détriment de celle de cadence), Serge Salaün décrit en ces termes la « méthode » du vers de Cernuda :

Les fondations de sa poésie reposent sur des unités rythmiques tout à fait classiques, reconnaissables, qui offrent une assise architecturale solide […].

  • 45 Ibid., p. 226. Voir, dans ce même article, une analyse plus approfondie de ces jeux de combinaisons (...)

Dans ce « monument », Cernuda introduit une gamme de procédés destinés à éviter la monotonie, l’automatisme ou la routine, à favoriser « l’explosion de l’énergie », à créer les conditions d’une diction qui multiplient les reliefs et les tensions. Ces procédés favorisent l’apparition de vers dissonants, dans les combinaisons entre les unités rythmiques (horizontalement ou verticalement) et/ou dans la lecture des mots et du vers confrontée à des « accidents » tels que les enjambements, les hiatus, les diérèses, les pauses, etc.45

45Indéniablement, Cernuda joue avec les formes traditionnelles. L’hybridation entre le vers et la prose dans Les plaisirs interdits en est une première illustration patente. Au sein même de cette dichotomie, cependant, la frontière est parfois ténue, puisque certains vers présentent une forme de rythme métrique dans la continuité, tandis que la prose invite à une scansion en segments métriques.

46Considérons, par exemple, le poème en vers « Qu’importe ». À l’exception d’un seul vers (le dixième), il est entièrement composé de combinaisons métriques, plus ou moins complexes. Outre la somme d’heptasyllabes et pentasyllabes, chère à Cernuda, on y trouve une série de variations sur l’heptasyllabe et l’ennéasyllabe, alliés tantôt avec des octosyllabes, des hexasyllabes ou, dans une moindre mesure, des décasyllabes. Le titre du poème n’est peut-être pas indifférent à cette libre interprétation (dans le sens musical) du vers, de la scansion métrique et même des pauses, tant internes qu’externes. Il s’agit bien, pour le sujet lyrique, de sortir des « tinieblas monótonas » pour prétendre à l’éclair « brillante, efímero, inaccesible » de l’exception.

47À l’inverse (mais selon une logique analogue), lorsqu’il écrit en prose, Cernuda ne parvient jamais à se défaire complètement du rythme du vers. C’est ce que l’on observe, par exemple dans « Si pour certains la vie » :

  • 46 « Si pour certains la vie, / c’est marcher les pieds nus / sur des éclats de verre ; / pour les aut (...)

Para unos vivir (6) es pisar cristales (6) con los pies desnudos (6); para otros vivir (6) es mirar el sol (6) frente a frente (4 ou 9, ces deux derniers fragments réunis)46.

48Le mètre dominant ici est, certes, l’hexasyllabe et non l’heptasyllabe, mais la régularité du rythme est presque audible. À l’image de « Si pour certains la vie », les poèmes en prose du recueil dans leur ensemble contiennent des passages très nettement marqués, où le rythme du vers affleure à la surface des phrases. En somme, ces fragments métriques qui sillonnent la prose dans Les plaisirs interdits suivent le schéma des combinaisons de mètres traditionnels présentes dans les poèmes en vers du recueil.

49Aussi, serait-on tenté de dire que les poèmes en vers et les poèmes en prose, dans Les plaisirs interdits, constituent les deux versants d’une même expérience poétique. Il se produit comme un échange entre l’une et l’autre des formes : aux moments où l’on se perd dans la métrique des poèmes en vers, répondent ceux où l’on distingue des fragments métriques marqués dans la prose.

50Tout cela constitue, in fine, un système avec des temps réguliers et des ruptures. C’est précisément cette hésitation que nous avons essayé de rendre par une démarche de traduction cohérente, appliquée tant au vers qu’à la prose, capable de rendre, à la fois, les efforts souvent nécessaires pour lire Les plaisirs interdits et le souffle propre au rythme cernudien : la base respiratoire et métrique de l’heptasyllabe.

  • 47 Serge Salaün, « Luis Cernuda : une poétique de la diction »…, op. cit., p. 226.

51Il faut bien l’admettre : notre traduction constitue quelque peu un système. Nous avons fixé nous-mêmes les règles du jeu que nous avons suivies. Restituer la structure accentuelle du mètre espagnol a été notre préoccupation récurrente, et ceci nous a amené à privilégier dans Les plaisirs interdits quelques mètres particulièrement significatifs, traduits par deux fragments métriques, l’hexamètre et le tétrasyllabe. En tentant de reproduire, comme le suggère Serge Salaün, « les conditions d’une diction qui multiplient les reliefs et les tensions47 », nous nous sommes astreints à un travail de copiste qui force parfois les traits de l’original.

52Toutefois, l’effet de compensation introduit par cette traduction plus régulière, qui met l’accent sur deux fragments métriques, nous a paru indispensable pour rendre compte de la tension entre l’irrégulier et le continu, sous-jacente dans Les plaisirs interdits, et tenter ainsi de restituer la poétique cernudienne dans son « tout » (c’est-à-dire dans ses images et sa signification, certes, mais aussi dans son rythme, son souffle – puisque ces notions nous ont paru pertinentes dans le recueil Les plaisirs interdits). Il s’agissait pour nous d’offrir au lecteur français l’accès à cette dimension à part entière du texte poétique, en tâchant de rendre sensible (en la rendant audible) une unité métrique fondatrice. L’heptasyllabe traduit par l’hexamètre, et ses variations, devenait ainsi susceptible de produire un effet rythmique sensible chez le lecteur de la version traduite.

53Ce qui ressemble à une simplification du texte espagnol tend à souligner la cohérence rythmique au détriment du décompte syllabique mécanique traditionnel du vers, rendu caduc à nos yeux par l’originalité de la prosodie du recueil, qui unit l’heptasyllabe et l’octosyllabe, l’hendécasyllabe et le dodécasyllabe. Notre travail a aussi les défauts de toute tentative systématique. Le rythme chez Cernuda offre, dans la prose surtout, de nombreuses possibilités. Notre découpage rythmique de la prose et des versets peut paraître parfois arbitraire, nous le reconnaissons en toute humilité. Et pourtant, depuis que nous avons entrepris avec Serge Salaün et Françoise Étienvre cette traduction il y a cinq ans, l’obsession du rythme ne nous a jamais quittés. Le temps ne nous était pas compté. Et notre admiration pour Cernuda nous a mis à l’abri de la précipitation.

54La tentative qui est la nôtre soulève une question. Ce que Meschonnic considère comme l’actualité de la parole, ce rythme qu’elle libère, n’est-il pas historiquement daté ? La diction n’est-elle pas l’ajout que chaque époque – chaque lecture ou traduction – apporte à un texte ? La polysémie est autant le résultat des variantes rythmiques d’un texte que de ses combinaisons lexicales.

55Le rythme a été pour nous une source, non de certitudes ou de recettes, comme l’exposé de notre « méthode » pourrait le faire croire, mais bien d’interrogations, dont nous ne savions pas qu’elles resteraient sans réponse, comme le jeune homme d’« Il n’avait pas de mots » :

Il tendait juste un corps plein d’interrogations,
Ne sachant pas que le désir n’est que question
Dont la réponse n’existe pas,
Une feuille dont le tronc n’existe pas,
Un monde dont le ciel n’existe pas.

Notes

1 Pour plus de précisions sur le manuscrit original de Les plaisirs interdits et les aléas de sa publication, nous renvoyons à l’étude de Francisco Chica qui accompagne la version originale du recueil : Luis Cernuda, Los placeres prohibidos: versión original del texto y manuscritos, Francisco Chica éd., Centro Cultural de la Generación del 27, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Málaga, 2004. Pour la biographie de Cernuda, voir James Valender, Luis Cernuda: Álbum, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002.

2 Voir Francisco Chica, « Luis Cernuda: erotismo y disidencia en Los placeres prohibidos », Cien años de Luis Cernuda, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005, p. 139-161 et, pour la dimension politique, Derek Harris, La poesía de Luis Cernuda, Granada, Universidad de Granada, 1992, p. 75.

3 José Teruel étudie de manière particulièrement précise les mécanismes formels à l’œuvre dans les poèmes dans El trampolín y el atleta. Un estudio sobreLos placeres prohibidos”, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2002. Voir notamment p. 83-142.

4 Ces traductions paraissent dans Litoral, 9, juin 1929, p. 28-30.

5 Luis Cernuda, Historial de un libro, Prosa I. Obra completa, vol. II, Derek Harris et Luis Maristany éds, Madrid, Siruela, 1994, p. 641. Cernuda a également traduit des poèmes de Hans Gebser, William Wordsworth, William Black, John Keats, W. B. Yeats, Andrew Marvell, Robert Browning. Toutes ses traductions sont réunies dans Luis Cernuda, Poesía completa. Obra completa, vol. I, Derek Harris et Luis Maristany éds, Madrid, Siruela, 1993, p. 725-766. Pour plus de précisions sur les traductions de Cernuda, voir Emilio Barón, Traducir poesía: Luis Cernuda, traductor, Almería, Universidad de Almería, Servicio de Publicaciones, 1998.

6 Luis Cernuda, Perfil del aire, Imprenta Sur, Málaga, 1927.

7 Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, Paris, Librairie Générale Française, 1972, p. 24. « Baudelaire fue el primer poeta francés a quien entonces comencé a leer en su propia lengua y hacia el cual he conservado devoción y admiración vivas », Luis Cernuda, Historial de un libro…, op. cit., p. 627.

8 Luis Cernuda, « Bécquer y el poema en prosa español (1959) », Prosa I…, op. cit., p. 702.

9 « El poema en prosa, como la poesía en verso, no se propone nada ajeno a su propia finalidad de expresar una emoción o experiencia poética », ibid., p. 705.

10 Citons, parus dans les revues Verso y Prosa (Murcie), Mediodía (Sevilla) et Meseta (Valladolid) : « Presencia de la tierra » (1926), « El indolente » (1926), « Addenda » (1926), « Anotaciones » (1926), « Trozos » (1927), « De un Diario » (1927), « Huésped eterno » (1928). Pour plus de précisions sur la présence de la prose dans l’œuvre de Luis Cernuda, nous renvoyons à Manuel Ramos Ortega, La prosa literaria de Luis Cernuda. El libro Ocnos, Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1982.

11 Ocnos (Xalapa, Universidad Veracruzana, 1963), de composition hétéroclite, rassemble des poèmes écrits entre 1938 et 1963 (trois éditions ont paru, en 1942 à Londres, en 1949 en Espagne et en 1963 pour l’édition définitive) ; Variaciones sobre un tema mexicano (Porrúa y Obregón, México, 1952) rend compte des premières visites de Cernuda au Mexique. Une excellente traduction de ces recueils, préfacée par Octavio Paz et suivie d’une étude, est disponible en français (Luis Cernuda, Variations sur thème mexicain, éd. et trad. de Bernard Sicot, Paris, José Corti, 1998).

12 Pour la troisième édition de Les plaisirs interdits, qui devait inclure pour la première fois des poèmes en prose, Cernuda en exclut trois, parmi lesquels deux très brefs, « Era un poco de arena » et « La poesía para mí » et un poème de longue extension, « Sentí un dolor en el pecho », Luis Cernuda, Poesía completa…, op. cit., p. 708-710. L’ordre des poèmes en prose a également varié dans l’édition de 1958 par rapport à l’ordre proposé dans la version primitive, conservée aux archives de José Luis Cano, voir à ce sujet les notes à Los placeres prohibidos, Luis Cernuda, Poesía completa…, op. cit., p. 780-786.

13 « Introducción », Luis Cernuda, Un río, un amor. Los placeres prohibidos, Madrid, Cátedra, 1999, p. 39-40.

14 Le vers de Góngora est cité en exergue à « Lassitude », dans Poèmes saturniens, Paul Verlaine, Œuvres poétiques, J. Robichez éd., Paris, Classiques Garnier, 1995, p. 28.

15 Luis Cernuda, « Poética », Antología de Gerardo Diego, Poesía española moderna y contemporánea, Andrés Soria Olmedo éd., Madrid, Taurus, 1991, p. 580 (nous traduisons).

16 Sur cette question, voir notamment la préface de Derek Harris à Luis Cernuda, Un río, un amor. Los placeres prohibidos, Madrid, Cátedra, 1999, p. 31-40, ainsi que Francisco Chica, « Luis Cernuda y la tentación surrealista. 1928-1931 », in Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda (1902-1963), James Valender éd., Madrid, Residencia de estudiantes / SECC, 2002, p. 211-233.

17 Gabriel Insausti, « Luis Cernuda. Evolución de una poética », Cien años de Luis Cernuda…, op. cit., p. 250.

18 « Tan lejos pero tan cerca. Intersecciones Cernuda-Dalí, Cernuda Bores », Jaime Brihuega, Palabras y miradas. Luis Cernuda y la vanguardia histórica española, Madrid, Residencia de estudiantes / SECC, 2002, p. 31-32.

19 Cette figure apparaît dans « Ignoras la sonrisa » et « Como leve sonido », « Déjame esta voz », « Pasión por pasión » et « Tu pequeña figura », comme le note Francisco Chica dans « Luis Cernuda: erotismo y disidencia »…, op. cit., p. 160.

20 Ce sens apparaît dans La savetière prodigieuse de García Lorca : « esto ya no tiene compostura », dit le savetier, avant de quitter son épouse.

21 Parmi les traductions françaises de Cernuda, citons : Poèmes pour un corps, traduit par Bruno Roy, Montpellier, Fata Morgana, 1985 ; Un fleuve, un amour, introduction et traduction de Jacques Ancet, Montpellier, Fata Morgana, 1985 ; Les plaisirs interdits, introduction et traduction de Jacques Ancet, Montpellier, Fata Morgana, 1981 ; La réalité et le désir, édition bilingue, poèmes traduits de l’espagnol par Robert Marrast et Aline Schulman, choisis et préfacés par Juan Goytisolo, Paris, Gallimard, 1969 ; Les nuages, traduction d’Anthony Bellanger, postface de Juan Goytisolo, Fata Morgana, Cognac, 1998 ; Variations sur thème mexicain, édition bilingue, avant-propos d’Octavio Paz, présentation et traduction de Bernard Sicot, Paris, José Corti 1998 ; Ocnos, traduit et préfacé par Jacques Ancet, Périgueux, Les Cahiers des Brisants, 1987. Voir aussi l’article et les traductions de Nuria Rodríguez Lázaro, « Ultraísmo, creacionismo, surrealismo: les empreintes avant-gardistes dans Un Río, un Amor (1929) et Los Placeres Prohibidos (1931) de Luis Cernuda », in Le futurisme et les avant-gardes littéraires et artistiques au début du XXe siècle, Karine Cardini et Silvia Contarini éds, Nantes, Université de Nantes, 2001, p. 301-316.

22 Luis Cernuda, La réalité et le désir…, op. cit., p. 31-33.

23 Luis Cernuda, Les plaisirs interdits, traduction de Jacques Ancet, Montpellier, Fata Morgana, 1981, sans pagination.

24 Un point nous paraît contestable dans la traduction qui suit. Il nous semble que, comme souvent chez Cernuda, l’adjectif est reporté, par une hyperbate, après le complément circonstanciel. Le sens de « absorta » – absorbée – impose un rapprochement avec « razón » et non avec « ceniza », terme le plus proche. Or, dans cette traduction, « consumée » ne peut se rapporter à « raison » et ne correspond de toute manière à aucun sens possible de « absorta ». La traduction de « En un paisaje de ceniza absorta » que nous proposons ici, « Méditative dans un décor de cendre », est donc très différente de celle d’Ancet.

25 Ce groupe est issu du CREC (Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine) de l’université Paris 3, dirigé par Serge Salaün et Françoise Étienvre, qui participent tous deux à l’atelier de traduction poétique. Voir Serge Salaün, « Traduire sans trahir ? Traduire la poésie », Les langues néo-latines, juin 2003, p. 105-116 ; Zoraida Carandell, Laurie-anne Laget et Melissa Lecointre, « Traduire la poésie : Los placeres prohibidos de Luis Cernuda », Traduction Adaptation Réécriture dans le monde hispanique contemporain, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 91-108 et « Traduire le poème en prose : le rythme dans Los placeres prohibidos de Luis Cernuda », 2006, en ligne sur le site du Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine : http://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/Cernuda-Poemes-en-prose.pdf.

26 Une justification de la méthode de traduction de ce que nous avons considéré comme des fragments métriques au sein du poème en prose pourra être consultée dans l’article « Traduire le poème en prose : le rythme dans Los placeres prohibidos de Luis Cernuda », http://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/Cernuda-Poemes-en-prose.pdf.

27 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 24.

28 Ibid., p. 30.

29 « La cohérence et la systématicité interne font que la seule unité poétique d’un texte est ce texte lui-même. […] Ce qui montre bien qu’une métrique n’est pas seulement la structure d’un vers, mais une contrainte d’ensemble. Faute de quoi elle est pratiquement inexistante », Ibid., p. 178-180.

30 Ibid., p. 55.

31 Selon Meschonnic, toujours : « Le discours s’accomplit dans une sémantique rythmique et prosodique. Une physique du langage », Ibid., p. 117.

32 Voir Antonio Quilis, Métrica española, Madrid, Ariel, 1983, p. 86-87.

33 Voir sur ce point Isabel Paraíso, El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985.

34 Voir Pedro Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Publicaciones de la Revista de Filología Española, 1920.

35 Voir sur ce point l’ouvrage de Jacques Roubaud, La vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états du vers français récent, Paris, Ivrea, 2000.

36 Ayant constaté l’existence de fragments métriques repérables dans la prose de Les plaisirs interdits, il nous a semblé pertinent de proposer une traduction prosodique du recueil cernudien, en procédant, lorsque c’était possible, à une scansion en fragments métriques des huit poèmes en prose qui le composent.

37 On remarquera d’ailleurs que le titre du recueil tout entier, repris dans le premier poème aux vers 1 et 18, est un heptasyllabe. En guise d’illustration, et même si le recensement quantitatif peut paraître artificiel, il semble pertinent de signaler que l’heptasyllabe représente un peu plus de 30 % des mètres présents dans les poèmes de Les Plaisirs interdits. Nous en avons dénombré 179 sur l’ensemble des 586 mètres recensés dans les poèmes en vers du recueil, contre, ensuite, 83 hendécasyllabes, puis 73 ennéasyllabes et autant d’octosyllabes. Quant au corpus des poèmes en prose, il compte 41 heptasyllabes, 22 hendécasyllabes et 20 pentasyllabes, pour un total d’environ 140 fragments métriques repérés (pour le reste, on signalera 27 octosyllabes et autant d’hexasyllabes).

38 Si l’heptasyllabe est emblématique de la poésie contemporaine espagnole et, en particulier, de l’écriture cernudienne, de même un lecteur français reconnaîtra d’emblée le rythme presque « confortable » de l’hexamètre qui est un pilier de la tradition métrique française.

39 On retrouvera aisément, dans l’ensemble du corpus, divers phénomènes analogues à celui qui vient d’être décrit. Par exemple, le poème « J’attendais seul » contient également une combinaison du type heptasyllabe-pentasyllabe-heptasyllabe : « Pasó un adolescente / que, sin mirar, / la rozó con su sombra », que nous avons traduite par : « Vint un adolescent (hexamètre) qui, sans la voir [il s’agit d’une fleur] (tétrasyllabe), l’effleura de son ombre (hexamètre) ». Là encore, en filigrane du schéma de combinaison 7-5-7, il est possible de retrouver le rythme de l’hendécasyllabe au travers du fragment : « sin mirar, la rozó con su sombra ».

40 On en dénombre 25 en tout dans l’ensemble du corpus, souvent mis en relief par des phénomènes de répétition.

41 À une exception près, toutefois, puisque le dernier octosyllabe n’a pas été traduit par un hexamètre afin de respecter la rupture dans le rythme qui intervient dans la version originale, où l’on passe de l’octosyllabe à l’hexamètre. On évite ainsi une uniformité trop grande qui effacerait le changement de rythme du poème espagnol. Il en va de même dans la traduction du poème « Había en el fondo del mar », où nous avons pris le parti de traduire les octosyllabes par des octosyllabes français, car le rythme de ce poème est fondé sur l’alternance entre ennéasyllabes et octosyllabes (qui constituent la majorité des fragments métriques repérés : on dénombre sept ennéasyllabes et quatorze octosyllabes pour environ trente-cinq fragments rythmiquement marqués). Le poème étant placé, par son titre, sous la tutelle métrique de l’ennéasyllabe, nous avons choisi de privilégier l’octosyllabe – comme traduction conjointe de l’ennéasyllabe et de l’octosyllabe – afin de rendre audible ce rythme remarquable et omniprésent dans tout le poème (alors même que les images et la syntaxe choisies par Cernuda ressortissent plutôt au chaos surréaliste).

42 Pour un exposé plus détaillé de la méthode de traduction que nous avons suivie, on consultera nos articles « Traduire la poésie » et « Traduire le poème en prose », cités plus haut.

43 Par conséquent, comme en espagnol un mot peut être accentué sur la dernière, l’avant-dernière ou l’antépénultième, et étant donné qu’on ajoute systématiquement un au total de syllabes obtenu jusqu’à l’accent tonique, syllabe tonique comprise, un heptasyllabe espagnol, par exemple, peut être en fait composé de six, sept ou huit syllabes phoniques, à condition que l’accent soit sur la sixième. Ainsi, isoler des fragments métriques dans le verset a des conséquences sur le décompte des syllabes.

44 Sur ce point, voir l’analyse de Serge Salaün, « Luis Cernuda : une poétique de la diction », Bulletin hispanique, vol. 107, n° 1, 2005, p. 219-238.

45 Ibid., p. 226. Voir, dans ce même article, une analyse plus approfondie de ces jeux de combinaisons (horizontales ou verticales) d’unités rythmiques dans la poésie cernudienne.

46 « Si pour certains la vie, / c’est marcher les pieds nus / sur des éclats de verre ; / pour les autres la vie, / c’est regarder le soleil en face ».

47 Serge Salaün, « Luis Cernuda : une poétique de la diction »…, op. cit., p. 226.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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