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Luis Cernuda

 | 
Françoise Étienvre
, 
Serge Salaün
, 
Zoraida Carandell
, 
et al.

Traduire pour comprendre

Serge Salaün

Texte intégral

  • 1 Haroldo de Campos, « De la traduction comme création et comme critique », in Transformer traduire, (...)
  • 2 Ibid.

1Il faut bien l’admettre. Quand on aborde l’acte de traduction, les théories, même les plus séduisantes, nous sont d’un piètre secours. La littérature critique qui prolifère sous le « doux » nom de traductologie est d’une extrême abondance, souvent contradictoire, parfois fort dogmatique, toujours péremptoire, mais la réalité d’un texte que l’on prétend transposer dans une autre langue oppose une résistance à laquelle aucune théorie ne nous prépare vraiment. Et quand il s’agit de poésie, la chose est encore plus ardue et les théories encore plus contrastées, entre les tenants du tout linguistique, les tenants du tout poétique ou les tenants de l’impossibilité de la traduction poétique, sans parler des « préjugés universitaires » dont parle Haroldo de Campos1 qui nous guettent à chaque audace ou à chaque parti pris qui en prendrait trop à son aise avec la lettre stricte de l’original. La traduction n’est ni une science (et surtout pas exacte) ni un art, mais une action qui se réinvente et se théorise à chaque pas : il faut donc commencer par apprendre à marcher. Comme le suggère Haroldo de Campos, la traduction idéale serait celle qui ferait intervenir « pour la recréation d’une œuvre d’art verbal, cette joie particulière qui naît d’une beauté non contemplative, d’une beauté pour l’action ou en action2 ».

  • 3 Efim Etkind, Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, traduit par Wladimir Tro (...)
  • 4 Georges Mounin, Les belles infidèles, Paris, Éditions des Cahiers du Sud, 1955, et Les problèmes th (...)

2Au départ, cette entreprise collective qui s’est lancée en toute ingénuité, au printemps 2000, dans la traduction de poèmes espagnols et français, puis dans la traduction complète de Los placeres prohibidos, de Luis Cernuda, repose quand même sur un parti pris théorique qui taraude l’auteur de ces lignes depuis le début des années soixante-dix, depuis les rencontres avec les textes et la personne même de Léon Robel, autour du Centre de Censier (l’INALCO appartenait alors encore à l’université Paris 3), prolongées par la lecture des ouvrages d’Efim Etkind3, de Iouri Lotman, de Georges Mounin4, etc., qui contrastaient singulièrement avec la pratique conventionnelle (et séculaire) de la traduction poétique dans le domaine hispanique, quel que soit, par ailleurs, le talent personnel des traducteurs du sérail. Selon Léon Robel et Efim Etkind, à l’époque, la traduction poétique en France et en Espagne s’en tenait à des usages traditionnels qui s’apparentaient à la version scolaire, sans se poser à aucun moment la question d’une traduction « totale », comme cela était le cas dans les pays de l’Est ou en Allemagne. Le panorama a-t-il vraiment changé ?

3Poser, comme le fait Léon Robel, la traduction comme la voie privilégiée de la théorie du sens devient vite une évidence pour tout traducteur, mais elle a des implications exigeantes. Traduire exige en premier lieu de ne pas considérer les œuvres comme une somme arithmétique de mots et de phrases. Cela suppose de voir l’objet à traduire comme un tout composé de multiples rouages imbriqués dont il convient d’essayer de conserver l’équilibre et l’unité. Cela suppose évidemment une grande connaissance et même une grande familiarité avec les deux langues en présence, pour éviter non seulement les erreurs – c’est la moindre des choses –, et pour atténuer au maximum les phénomènes de « surdité phonologique » qui peuvent nuire à une perception fine et exacte des sons d’une langue qui n’est pas la langue maternelle.

  • 5 Léon Robel, « Translatives », in Transformer traduire, Collectif Change, Paris, Seghers/Laffont, fé (...)
  • 6 Haroldo de Campos, « De la traduction comme création et comme critique… », op. cit., p. 74.
  • 7 Efim Etkind, Un art en crise…, op. cit., p. XI.

4En accord, donc, avec Léon Robel, choisir la poésie ne se fait pas seulement par goût personnel (même si c’est un ingrédient quand même décisif : ce penchant est déjà une stimulation nécessaire et doit devenir, avec le temps et le travail, une forme de compétence), mais parce que « par sa nature même, la poésie doit être l’objet privilégié d’une théorie de la traduction5 ». En effet, la poésie est, par définition, le seul type de discours qui, pour la construction du sens, fait intervenir, en plus de tous les mécanismes intellectuels ou cognitifs, des éléments sensoriels, toute la gamme des signifiants auditifs et même visuels. Dans une traduction qui se veut « totale », « on ne traduit pas seulement le signifié, on traduit le signe lui-même, c’est-à-dire sa tangibilité, sa matérialité (propriétés sonores, propriétés graphico-visuelles, enfin, tout ce qui forme […] l’iconicité du signe esthétique compris comme signe iconique6 ». Il faut donc restituer TOUTE la démarche du poème et, en tout premier lieu, respecter la structure métrique et rythmique de départ, les rimes (s’il y a lieu), toute la mécanique des signifiants (jeux de sons et de mots, paronymie), ainsi que les mécanismes rhétoriques et de l’image (métaphores, synesthésies, oxymores, les figures fondamentales de la poésie du xxe siècle qui, loin de se cantonner à des « figures » décoratives, en viennent à instaurer une véritable vision du monde), tout ce qui lui confère sa « monumentalité » unique et son vrai sens. « Si, en faisant passer le poème dans une autre langue, on ne conserve que le sens des mots et les images, si on laisse de côté les sons et la composition, il ne restera rien de ce poème. Absolument rien7. » Un poème est un système clos, un organisme où chaque élément possède une importance vitale. Être attentif non pas à ce que disent les mots, mais bien plutôt à ce qu’ils font.

5Mais, encore une fois, tous ces a priori théoriques ne garantissent en rien le succès, ni même un maximum de fidélité. Ils posent un idéal, une utopie si l’on veut, mais une utopie nécessaire. Ils imposent de s’y tenir sans concessions, sans jamais faiblir, même quand la chose paraît difficile, voire impossible, quand on se heurte à ce qu’on se plaît à désigner comme des cas limites que l’autre langue ne serait pas capable de « rendre » ; mais, comme dit Étiemble, il n’y a pas de poème intraduisible, il n’y a que des traducteurs incompétents et paresseux… Facile à dire ! Comme le soulignent Robel, Lotman ou Etkind, l’activité de traduction reste « expérimentale », infiniment et humblement « pragmatique », dans ce qui ressemble fort à un « laboratoire » du sens dans lequel on ne cesse de découvrir des éléments qui réclament leur dû, des tensions qui n’étaient pas apparues immédiatement à tout le monde, des conflits internes à l’œuvre qu’il faudra résoudre en suscitant d’autres conflits, entre mètre et syntaxe, entre rythme et mètre, entre sons et sens…

6Traduire c’est aussi et surtout apprendre à lire, admettre que le texte s’ouvre presque infiniment et dicte des exigences de plus en plus fines qui s’intègrent au tout. L’idéal, selon tous ces théoriciens dont nous nous réclamons, serait de constituer un laboratoire collectif, constitué, si possible, de « linguistes » et « d’artistes ». C’est ce que nous avons tenté. « Linguistes », c’est-à-dire, ici, hispanistes, hispanisants, espagnols pour certains, aussi bilingues qu’il est possible de l’être, concentrés depuis des lustres sur la réalité poétique espagnole, nous le sommes indéniablement. « Artistes », évidemment, c’est une autre affaire ; au moins « écrivants » à défaut d’être écrivains, poètes à certaines heures perdues pour d’autres, littéraires par goût et par profession, sans aucun doute. Nous ne sommes ni Paul Valéry ni Guillén, mais, par instants fugitifs, dans ce travail en commun qui nous tendait souvent l’esprit comme un fil d’acier, nous avons senti poindre une certaine grâce, ou, au moins, la sensation de comprendre le poème jusqu’à ses racines les plus profondes et d’entrevoir des solutions à la hauteur de l’original. L’expérience nous le confirme : on peut tout traduire et les cas d’échec ne peuvent qu’être attribués aux traducteurs.

7Tout traducteur doit savoir aussi que, quel que soit le degré de réussite de son entreprise, elle est amenée à vieillir. Telle traduction qui paraît aujourd’hui brillante sera perçue comme vieillotte dans quelque temps, alors que le poème n’aura pas pris une ride. Voilà sans doute la grande différence entre le traducteur et le créateur ; on ne vieillit pas de la même façon. Sauf, encore une fois, quand le traducteur devient créateur. Van Gogh a « traduit » Millet et Picasso, Velázquez, un talent qu’on n’accorde généralement pas à un traducteur littéraire.

  • 8 Iouri Lotman, « Texte et hors-texte », in Transformer traduire, Collectif Change, Paris, Seghers/La (...)

8Toujours sur un plan théorique, la grande difficulté n’est peut-être pas d’ordre métrique, comme on pourrait le penser de prime abord, tout au moins entre l’espagnol et le français. Comme le souligne Iouri Lotman (qui se penche pourtant sur des langues plus éloignées que les nôtres) : « contre toute attente, l’établissement d’équivalents rythmiques n’est pas d’une grande complexité8 ». Chaque langue et chaque culture a privilégié ses systèmes métriques et ses mécanismes d’attente ou de rupture. On peut donc « défendre » certains choix métriques, au nom des usages, des habitudes, des réflexes respiratoires et phonatoires, comme on essaiera de l’expliquer plus loin. Littré, déjà, prétendait, par exemple, que le décasyllabe était le vers de tout l’Occident latin et qu’il constitue donc une référence pratique. L’hexamètre est aussi présent un peu partout en Europe et même l’octosyllabe a (ou a eu) des adeptes dans plusieurs pays. Une fois le système choisi (mètre et strophe), il suffit de s’y tenir, mordicus, sans jamais s’autoriser une « exception » ou un relâchement, comme marque première du respect dû au texte qui impose une structure qui fait sens.

9Pour la rime, c’est plus une question d’agilité que de vraie difficulté, dans la majeure partie des cas (et comme Cernuda refuse la rime, notre tâche s’en est trouvée singulièrement simplifiée). Même le fait – capital, en poésie – que l’espagnol soit une langue avec des accents à l’intérieur des mots, à la différence du français, et que le poète recherche ou produise des effets prosodiques, n’est pas un obstacle insurmontable ; après tout, la poésie française peut aussi produire des rythmes prosodiques très perceptibles à la lecture, en jouant avec la longueur des mots, les césures et la métrique (Verlaine nous y convie ; « Les sanglots longs / des vi-o-lons / de l’automne / bercent mon cœur / d’une langueur / monotone » : ces vers suggèrent une musicalité qui doit autant au mètre, aux rimes qu’à la prosodie qui en résulte).

10La rime et même la plupart des images peuvent obéir au principe plus général du transfert, c’est-à-dire à la possibilité (ou à la nécessité qui peut être imposée par la langue elle-même) de passer du grammatical au lexical, ou vice-versa, ou bien d’inverser, dans un même vers ou une même phrase, les catégories abstraites et concrètes, physiques et spirituelles qui dialoguent éventuellement dans le texte, sans amputer ni déséquilibrer l’ensemble. Il faut parfois trouver le bon détour pour aller droit. Ce principe du transfert est une manière d’obéir aux lois propres de chaque langue ou une façon astucieuse de se tirer d’embarras, et il n’y a pas lieu de nous reprocher de nous y être livrés ; c’est même le contraire qui constituerait une limitation ou une impuissance.

11Traduire, c’est enfin explorer, dans sa propre langue, des richesses expressives qu’on ne découvre que si, tout en étant imprégné du texte de départ, on se libère suffisamment de son emprise pour dépasser cette sorte de force d’évidence qui finit par nous aveugler et nous priver des ressources de notre propre idiome.

12La vraie difficulté est sans doute ailleurs. Prenons un exemple bien concret de la difficulté de la démarche. On sera bien sûr d’accord, une fois de plus, avec Robel quand il met en garde le traducteur sur le danger qu’il y a à isoler les éléments et les problèmes, sur le risque qui le menace de s’enfermer dans la recherche de résolutions successives (le mètre, le lexique, la syntaxe, telle ou telle combinaison d’images, etc.). Cette façon d’avancer, au coup par coup, mot après mot, vers après vers, menace de faire perdre de vue l’unité, le tout du poème. Robel a bien raison, mais si un poème est une somme complexe de conflits et de tensions, il faut bien procéder par étapes, résoudre les problèmes les uns après les autres. Un poème ne possède qu’un ordre, le sien, qui tient à l’imbrication de tous ses éléments ; et c’est (nécessairement ?) par le « désordre », le repérage de toutes les strates de l’ordre et le règlement successif de tous les obstacles qu’il nous faut passer. C’est sans doute là que le travail collectif s’avère le plus précieux.

13L’expérience nous a aussi montré à quel point il était nécessaire de tout dire à haute voix, le poème de départ comme toutes les tentatives de traductions. Cette « mise en bouche » est une épreuve redoutable et salutaire, parfois douloureuse, parfois jouissive. Telle traduction qui, dans l’intimité muette du travail solitaire, semblait harmonieuse devient, une fois oralisée, insoutenable ou pauvre, indigne de l’original. Il faut donc mâcher, mastiquer (comme disait Marcel Jousse), sans cesse, à plusieurs voix, exclure sans pitié ce qui ne « sonne » pas mais qui est pourtant sémantiquement juste ; c’est parfois même par un véritable travail qui a l’air de tenir de la glossolalie qu’on débusque enfin la séquence sonore et rythmique adéquate. Depuis que l’on connaît les carnets de Jorge Guillén, où il conservait tous les états successifs (avec la date et l’heure) de chaque poème de Cántico (jusqu’à cent quarante versions pour certains d’entre eux), on se plaît à penser qu’il opérait de la même façon, malaxant et mâchant les vers jusqu’à leur forme pleine. C’est peut-être par là que la traduction ressemble un peu quand même, modestement, à une création ou, au moins, à une re-création. La traduction finit par nous faire croire – de temps en temps – que le talent devient contagieux.

Notes

1 Haroldo de Campos, « De la traduction comme création et comme critique », in Transformer traduire, Collectif Change, Paris, Seghers/Laffont, février 1973, p. 82.

2 Ibid.

3 Efim Etkind, Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, traduit par Wladimir Troubetzkoy avec la collaboration de l’auteur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982.

4 Georges Mounin, Les belles infidèles, Paris, Éditions des Cahiers du Sud, 1955, et Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.

5 Léon Robel, « Translatives », in Transformer traduire, Collectif Change, Paris, Seghers/Laffont, février 1973, p. 6.

6 Haroldo de Campos, « De la traduction comme création et comme critique… », op. cit., p. 74.

7 Efim Etkind, Un art en crise…, op. cit., p. XI.

8 Iouri Lotman, « Texte et hors-texte », in Transformer traduire, Collectif Change, Paris, Seghers/Laffont, février 1973, p. 15.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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