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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Des films sur rien ?

Esthétique minimaliste : un film sur rien de Gus Van Sant

Patrizia Lombardo

Texte intégral

  • 1 Les Inrockuptibles, 3 mars 2004. http://www.lesinrocks.com/cine/cinemaarticle/article/entretien-gvs (...)

Toute l’œuvre de Beckett m’a influencé. C’est une influence souterraine plutôt que directe. J’aime sa capacité à se concentrer sur des situations statiques, et à continuer. Même si les enjeux narratifs sont minimes, l’impact est très fort.
Gus Van Sant, « Entretien » avec Jean-Marc Lalanne et Olivier Nicklaus1.

1La première séquence de Gerry de Gus Van Sant montre un paysage on ne peut plus typique du cinéma américain, et de deux genres, les westerns et les road movies. La route qui apparaît à l’écran s’enfonce dans une nature désertique, la chaussée s’ouvre parmi les arbustes, les tertres et la terre brune et rougeâtre ; une voiture jaunâtre ternie de poussière, à l’intérieur de laquelle on entrevoit de dos deux silhouettes, roule doucement sur le macadam. Rien d’autre que le macadam et l’espace solitaire : l’horizontalité des grands panoramiques envahit le hors champ et semble presque s’étaler hors cadre, enveloppant le spectateur de lumière et de ciel bleu à travers le grand nuage vaporeux qui bouge lentement. Le plan dure plusieurs minutes, sans générique, jusqu’à ce qu’une coupe intervienne et que les deux visages des personnages apparaissent, à travers le pare-brise de la voiture : ils ne parlent pas et leur expression reste presque indéchiffrable, tandis qu’ils continuent de rouler. Sont-ils tristes ? Pensifs ? Fatigués ? Pas un mot, pas une explication. Le troisième plan ne progresse pas dans le déclenchement du récit et la description se poursuit par les images : en caméra subjective, le regard du spectateur est mis en parallèle avec celui des personnages pour planer sur le désert, la nature et les immenses nuages légers. Ils arrêtent leur voiture et, toujours en silence, commencent à marcher dans le désert. Cela continuera presque jusqu’à la fin du film, pendant une bonne heure et demie.

  • 2 Question traitée, par exemple, par Jacques Rancière, La Parole Muette, Paris, Hachette, 1998.

2Un film, comme un roman ou une nouvelle, ne doit-il pas se fonder sur un ou plusieurs récits ? Le cinéma est un art narratif et présente des analogies profondes avec le récit verbal, ne serait-ce que par tous les éléments qui ponctuent le flux des images : la voix narrative, la succession temporelle, les liens de causalité des séquences, autant de traits que l’on retrouve dans la voix off, dans les dialogues et dans la vision des personnages. Les mécanismes des discours direct, indirect et indirect libre sont mis en œuvre dans un film par les mouvements de la caméra, qui est tantôt objective, tantôt subjective. On sait tout ce que la narratologie doit d’ailleurs au cinéma, ne serait-ce que par la terminologie, comme le prouvent le mot et le concept de focalisation. Il existe donc une condition générale de proximité entre le récit verbal, qu’il soit parlé ou écrit, et le récit filmique, même si, évidemment, de grandes différences séparent le langage de ce medium complexe qu’est le cinéma, sans compter l’éternelle question de l’écart entre langue orale et langue écrite2. Néanmoins cette proximité constitue un présupposé à partir duquel, dans les manières contemporaines de raconter à travers un medium audiovisuel et à l’intérieur d’une esthétique postmoderne, on peut interroger les limites des idées mêmes d’action, de personnage et de causalité narrative.

  • 3 Voir http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/entretien-gvs-gerry-0304/ cit.
  • 4 Van Sant réplique à Slant Magazine : « I’ve seen a few people walk out at the really big screenings (...)

3Dès sa parution en 2002, Gerry de Gus Van Sant a suscité des réactions différentes. L’imagination de Van Sant a été mise en branle par un fait divers réel, l’histoire de deux jeunes, perdus dans le désert, dont l’un tue l’autre. Ce fait divers a donné naissance à une idée, laquelle est devenue film. Avec une équipe de collaborateurs réduite au minimum et un scénario très schématique, le metteur en scène a travaillé avec les deux acteurs, ses amis, laissant l’histoire prendre forme pendant le tournage dans le désert argentin3. Gerry a été d’abord présenté au festival du Film indépendant à Sundance, après le succès hollywoodien de Good Will Hunting (1998), l’histoire d’un jeune travailleur qui est un génie en mathématiques, et juste avant le succès au festival de Cannes d’Elephant (2003), film inspiré par le massacre de plusieurs élèves au lycée Columbine. Comme l’a dit Van Sant lui-même, non sans ironie, dans un entretien de 2003 avec Slant Magazine4, des spectateurs de Gerry ont quitté la salle, exaspérés parce qu’il ne se passait rien ou presque – et pourtant plus de cinquante ans se sont écoulés depuis Kafka, Buzzati et Beckett. D’autres spectateurs, assurément des esprits plus modernes et sophistiqués, ont jugé en revanche qu’il s’agissait du chef-d’œuvre de Van Sant, un film épuré qui semble confirmer le dicton de l’architecte moderniste Mies van der Rohe : less is more (le moins est le plus).

  • 5 Jean-Baptiste Morain, http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/gerry/, 2 décembre 2009 (...)
  • 6 Yannick Vély, http://archive.filmdeculte.com/film/film.php?id=317, 2 décembre 2009.

4Jean-Baptiste Morain, dans Les Inrockuptibles, salue de manière télégraphique la sortie du film à Paris : « Une équation qui nous est chère : économie de moyens narratifs (intrigue minimale : deux jeunes hommes se perdent dans le désert) + art singulier de la mise en scène (Gus Van Sant) = grand film5. » Le critique de cinéma parle donc de narration et d’intrigue minimales : ce qu’il ajoute au résumé – lequel n’est qu’une annonce : « deux jeunes hommes se perdent dans le désert » – n’est pas un élément de contenu qui ferait avancer le récit vers les transformations et les intentions des personnages, mais une remarque sur la forme : « art singulier de la mise en scène ». Le journaliste Yannick Vély s’enthousiasme pour la trame volontairement minimaliste, et « le final dénué de toute explication superflue ». Cette absence de clé ouvre une liberté infinie et le journaliste précise : « Chaque spectateur peut ainsi se raconter sa propre histoire, construire son récit personnel, n’envisager Gerry qu’au premier degré ou fantasmer sur une quelconque interprétation6. »

  • 7 Je ne mentionne pas ici la rapide apparition d’une voiture au début du film, la rencontre fugace av (...)
  • 8 Ainsi Jean-Luc Lacuve : « Après une dernière nuit où ils avancent d’un pas lent sur le sel, ils ass (...)

5D’autres comptes rendus positifs de Gerry développent la trop humaine libido narrative et suggèrent la cause de l’événement terrible que l’on voit à la fin : l’un des deux personnages uniques du film7 (interprétés par Matt Damon et Casey Affleck, le premier vêtu de bleu et l’autre de noir), qui d’ailleurs s’appellent tous deux Gerry, étrangle l’autre pour lui éviter de mourir de soif, alors qu’ils ont perdu tout espoir de sortir du désert, après des jours d’errance8. La suggestion est pleinement justifiée par les longues scènes qui, à partir de la moitié du film, montrent avec un crescendo imperceptible la souffrance des deux promeneurs solitaires dans ce lieu on ne peut plus emblématique du cinéma américain.

Récit minimal ?

6Le récit minimal peut constituer un point de départ ou un point d’arrivée. Du point de vue de l’analyse du discours, il indique le minimum nécessaire pour qu’il y ait récit – à l’oral, à l’écrit et en images ; il s’agit d’un minimum à partir duquel le récit se différencie de la simple annonce ou de la description et offre la structure qui peut se compliquer ou se ramifier en d’autres récits, pour aboutir à des récits plus riches. Mais d’un point de vue strictement esthétique, le récit minimal implique un point d’arrivée, le résultat des métamorphoses du récit traditionnel du xixe siècle, l’avènement du récit moderne et l’art subtil du sacrifice. Il signale alors une réduction minimaliste des fastes narratifs des récits fondés sur les actions, les mouvements et les motivations des personnages (avec morale conclusive plus ou moins évidente). L’écartèlement entre les deux directions du récit schématise d’un côté la voie du roman épique, picaresque et historique du xixe siècle, de l’autre celle de la nudité de Beckett – un récit indécis, « entre inaction et non-événement ». Mais le penchant pour l’inaction, l’indécision, les chutes de la volonté, la débâcle de l’intentionnalité, la fin du drame conçu selon le principe aristotélicien de l’action et de la péripétie, sont aussi les traits caractéristiques du début du romantisme, avec des personnages fêlés par l’ennui, rongés par le doute, incapables d’agir, tels René et Adolphe. En outre, les productions littéraires et artistiques les plus diverses peuvent coexister et se déplacer dans un mouvement en spirale, les retours étant toujours possibles, même si c’est à un niveau différent de la spirale : une certaine littérature ou drame ou cinéma postmoderne, tout en participant de la fin d’un récit fondateur, multiplie en cascade des récits et des fragments de récits – tels, par exemple, les derniers romans de Pynchon ou de De Lillo, contemporains des romans et des drames sobres et presque pauvres de Jon Fosse.

  • 9 Le Rouge et le Noir, Romans et Nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p (...)

7Le récit riche et le récit minimal sollicitent deux grandes typologies opposées de lecteurs ou de spectateurs, ainsi que de narrateurs. Ou peut-être y a-t-il chez chacun deux tendances : d’un côté les dévoreurs d’histoires et de l’autre les minimalistes, voire même les nihilistes de la narration. Les uns, classiques, traditionnels ou naïfs, sont happés par la curiosité et veulent toujours plus de récit : qui agit, que se passe-t-il ? Quand, pourquoi et comment ? Et encore et encore. Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir s’étonne de voir Mathilde de La Mole habillée en deuil. Pour quelle raison, se demandent simultanément le protagoniste et le lecteur, porte-t-elle une superbe robe noire ? Quel est l’événement dont elle marque le souvenir, quelle est la cause, quelles sont les conséquences ? Julien voudrait un récit explicatif, n’ose demander à qui que ce soit de la famille du marquis, mais enfin il est renseigné par un hôte de la maison, « l’académicien ». Celui-ci, « entrevoyant avec ravissement l’occasion de faire une longue narration élégante9 », lui propose un tour dans le jardin et lui raconte ce qui se passa le 30 avril 1574 en place de Grève, et comment Boniface de La Mole, avec une poignée de nobles, échoua dans la tentative de libérer ses amis prisonniers de la reine Catherine de Médicis. La catastrophe politique et la tragédie d’amour se nouent, la révolte et la vengeance montrent leurs visages, jusqu’à ce que des têtes tombent sur ordre de la reine. Les histoires doivent être racontées et racontées encore, susciter chez celui qui écoute le désir d’en savoir plus, les récits s’enchaînent à travers le temps : ainsi cette histoire ancienne, poursuit l’académicien, arrive aux oreilles de la petite Mathilde âgée de sept ans. Et Mlle de La Mole a raconté elle-même à cet admirable conteur combien elle avait été frappée par le comportement de la reine Marguerite de Navarre, qui « osa faire demander au bourreau » la tête tranchée de son amant Boniface de La Mole. Voilà pourquoi elle est en deuil. Récit dans le récit qui évidemment préfigure ce qui sera le destin de Mathilde elle-même à la fin du roman lorsque Julien sera décapité.

  • 10 Ainsi les appelle Léon Blum, Stendhal et le Beylisme, Paris, Albin Michel, 1947, p. 140.

8Les dévoreurs d’histoires : ces conteurs-là et ces lecteurs-là ont horreur des récits sans événements et, sans aller jusqu’à souhaiter des aventures rocambolesques ou des intrigues emberlificotées, ils réclament avec force toutes les conditions fondamentales sans lesquelles le récit n’existe pas. Comme les théoriciens des années 70, ils estiment que, pour qu’il y ait récit, il faut qu’il y ait une chronologie en deux temps au moins, une action, un ou plusieurs personnages qui agissent et connaissent des mutations ; ils sont bien conscients que plus on intensifie ces éléments fondamentaux, plus le récit deviendra riche. Surtout, ils cherchent le ressort des connecteurs – temporels et causaux : et, alors, pourquoi, parce que. Car ces connecteurs ont le pouvoir de traduire des faits en récit, de tisser les raisons qui relient les gestes, les actes, les pensées et les décisions. Un romancier comme Stendhal est mû pour ainsi dire bien plus par le régime des connecteurs que par les événements : les intrigues ne sont que la base des motivations, et c’est pour cela que son narrateur semble survoler la description, comme si dans ses romans le discours narratif réduisait le plus possible le discours descriptif, jusqu’à virer au discours explicatif et même argumentatif par les analyses continuelles de ces « ergoteurs10 » que sont ses personnages.

9Les autres lecteurs ou spectateurs, blasés, anti-conventionnels, ceux qui connaissent le monstre délicat de l’ennui, ceux qui ont intégré Beckett et Blanchot et les formes les plus désincarnées du drame théâtral, sont touchés par des récits qui renoncent à la splendeur des grandes actions tragiques, neutralisent les positions d’énonciation et refusent toute causalité narrative, ou plutôt la congèlent, l’étirent dans une attente illimitée. Sans but, sans raison, sans pourquoi, les personnages de ces narrations, indécis et immobiles, flottent dans un monde sans événements, ou avec des événements moindres ; ils sont noyés dans un silence presque total ou dans un cercle vicieux de mots qui les étranglent ou les paralysent.

10En effet, les deux Gerry du film sont immergés dans le silence et dans les cercles vicieux, au sens le plus littéral du terme, car leur parcours s’embrouille. Leurs rares conversations sont triviales, par exemple sur des jeux à la télé, ou pratiques, sur le chemin à prendre ou qui a été pris, ou platement factuelles et détaillées, comme dans une séquence de plusieurs minutes qui frise l’absurde, lorsque l’un des deux Gerry (Casey Affleck) se trouve, on ne sait pas comment, sur un rocher, les deux se demandant comment il pourra sauter dans le vide ; s’il se cassera une cheville ou s’il pourra être retenu par les bras de son ami ; quelle épaisseur devrait avoir un matelas de terre pour amortir la chute…

11Ainsi, devant un film comme Gerry, avec sa lenteur, ses plans presque interminables, les uns sont déçus car ils ont le sentiment que pendant trop longtemps il ne se passe rien, tandis que la caméra demeure longuement sur le paysage, embrasse l’espace du désert, le ciel et les nuages, et suit les deux personnages, lesquels sont sans passé, sans histoire, sans points de repère, et qui, dès qu’ils ont quitté la voiture, marchent, s’arrêtent, se perdent, s’épuisent, continuent, minuscules figures humaines insignifiantes dans la majesté écrasante du lieu. En revanche d’autres spectateurs, happés par ces mêmes prises de vue et par la maîtrise des longs plans, comprennent que le pari d’une œuvre narrative du xxie siècle consiste précisément dans sa capacité à éviter les pièges mêmes de la narration, en captant l’attention par le déroulement de la description et par un manque d’action, par la force d’une attente déçue sur laquelle s’érige, sublime, le style.

12Le problème posé par Gerry – et, bien sûr, par d’autres œuvres modernes et postmodernes – est de savoir quel est le seuil du récit minimal. L’esthétique minimaliste repose-t-elle sur un discours narratif, ou l’abolit-elle en le faisant descendre au-dessous du degré zéro de la narrativité, en le dénaturant, en le privant de quelques-unes de ses composantes indispensables ? Ou encore, on peut se demander si la conscience moderne – et postmoderne – n’a pas désormais intégré dans la narration la description démesurée, comme cela avait été le cas pour le Nouveau Roman (et le cinéma lié aux expériences du Nouveau Roman). Dans Gerry, les plans de six, sept, huit et parfois plus de dix minutes, dilatent la description filmique, élargissent le sentiment du temps à la fois par la durée réelle des plans et par un espace illimité, avec des couchers de soleil ou des aubes qui semblent être au début de l’univers, avant tout récit, tout début et toute fin.

  • 11 http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/entretien-gvs-gerry-0304/.

13Ou alors, par une ruse ultime du récit qui s’infiltre et se répand sous maintes formes, l’esthétique minimaliste propulse la narration dans les virtualités de tous les récits personnels dont parle le critique Yannick Vély. Cette virtualité est une des intentions déclarées du metteur en scène, qui souligne dans son entretien avec Jean-Marc Lalanne et Olivier Nicklaus : « J’aimerais que le film soit assez élastique pour prendre les contours de chacun de ses spectateurs11. »

14Peut-être toutes ces hypothèses ne s’excluent-elles pas, car telle est la richesse paradoxale d’un art qui recherche le moins.

Minimalisme et style

15Imaginons un spectateur quelconque du début du xxie siècle dont l’horizon d’attente est forgé par Hollywood, les séries télévisées, les jeux vidéo, le rythme frénétique de l’action, les dérapages des voitures, le vrombissement des avions, les détonations des armes à feu. Il faut partir de cette hypothèse pour saisir le projet même de certains des films de Van Sant, leur nature expérimentale, leur force oppositionnelle de « film indépendant ». Pour apprécier complètement Gerry, il ne suffit pas de s’enthousiasmer pour les images littéralement sublimes du désert, de la pierre et du vent, et pour le choix narratif proche du Désert des Tartares ou de En attendant Godot, il faut ressentir combien le film secoue les mécanismes de réception du cinéma. Le style de Gerry – comme d’ailleurs celui d’Elephant – conteste exactement Hollywood, les habitudes de visionnement, non seulement du point de vue du contenu (gangsters, espions, services secrets, quêtes, chasse à l’homme ou aux extra-terrestres, assaisonnement érotique ou dégoulinades sentimentales, etc.), mais aussi par la forme ou la technique : montage rapide, passage vertigineux d’une séquence à l’autre, plans très brefs. Contre cette manière-là de filmer, Van Sant aiguise les sens et la réflexion du public. La longueur des plans donne au spectateur le temps de penser, d’absorber les images.

16Gus Van Sant confirme souvent ce but esthétique, sa morale de la forme, à propos de ses plans-séquences en général et en particulier dans Gerry, qui est une véritable expérience de pensée – pour le metteur en scène et pour le spectateur :

  • 12 Les Inrockuptibles, 3 mars 2004. http://www.lesinrocks.com/cine/cinemaarticle/article/entretien-gvs (...)

Le film a cette capacité d’inclure les spectateurs dans son processus de pensée. Si vous regardez un thriller commercial, vous pouvez interpréter des choses, vous pouvez même y voir des explications métaphoriques, mais vous n’avez pas vraiment le temps d’avoir votre processus de pensée dans la durée du film. Ou alors vous manquerez des choses. Il y a trop d’informations à la minute pour vous laisser le temps d’avoir votre propre pensée dans une histoire traditionnelle. Un film avec une narration classique vous soumet un monde, et vous met au défi d’en penser quelque chose. Alors qu’un film comme Gerry laisse le temps au spectateur d’investir pleinement le champ qu’il déploie12.

  • 13 Van Sant dans l’entretien avec Slant Magazine raconte les surprises du tournage qu’il ne veut pas c (...)

17Le temps prolongé des plans permet de bien saisir la musique et les bruits, et d’activer un sens qui semble absent au cinéma : le toucher. On voit le gros sable blanc vers la fin du film, lorsque Gerry tue l’autre Gerry et au moment même où il lui dit : « Je m’en vais (I am leaving) ». On sent la dureté des cailloux, le geste de Gerry mourant, le bras qui se tend, les veines apparentes, la main qui cherche le corps de l’ami. La présence du sable est violente, d’une blancheur hallucinante, d’autant plus qu’on voit et ressent la chaleur : elle est là dans la lumière éblouissante, sur les lèvres et les visages brûlés des deux jeunes gens, étendus sur cette mer pierreuse, candide et aride. L’existence de ces cailloux est d’autant plus agressive que leur bruit se fait entendre très fortement pendant l’étreinte mortelle, car les jambes et les bras des deux Gerry se nouent, leurs corps se débattent dans la lutte, et ils frappent le sol de leurs grosses bottes de marche13. D’ailleurs, l’hallucination saisit le tueur, qui une fois Gerry étranglé, retombant sur le sol, les yeux fermés, revoit mentalement en accéléré la même route longeant le désert de la séquence d’ouverture.

18La première réaction du spectateur-consommateur devant Gerry pourrait être formulée par la phrase qui l’énerve et le fait sortir de la salle : « Il ne se passe rien », énoncé qui semble constater que le scénario a transgressé les conditions minimales pour qu’un récit puisse exister, c’est-à-dire qu’il y ait une séquence temporelle d’au moins deux temps, une action, des personnages et surtout la fameuse causalité narrative. Mais, en réalité, ce spectateur postmoderne qui consomme les images a perdu toute conscience de ce qu’est un récit et, saturé d’informations, il confond un récit avec un coup de révolver ou une voiture qui vole en éclats, et l’action avec un entassement des gestes et des dialogues.

19Le récit minimal et « il ne se passe rien » indiquent-ils le même phénomène ? Un récit sur rien est-il possible ?

  • 14 Voir Ali Benmakhlouf, « G. Frege sur la négation comme opposition sans force », Revue de métaphysiq (...)

20Dire qu’il y a un récit minimal est une affirmation, tandis qu’« il ne se passe rien » est une phrase négative. Il ne se passe rien : il n’y a pas de succession temporelle, d’événement, il n’y a pas d’action, il n’y a pas de personnages. Pourtant cette proposition est paradoxale : comme l’ont remarqué certains philosophes dans un long débat sur les questions de logique et de langage depuis Aristote jusqu’à Frege et Russell, une proposition négative est une description indirecte d’une proposition affirmative14. C’est parce qu’on dit « il se passe quelque chose » que l’on peut dire « il ne se passe rien ». Mais sans rentrer dans les méandres de la philosophie, les écrivains, pour qui la logique de la langue et du récit ne sont pas des abstractions théoriques, mais la chose même qu’ils ont entre les mains, qui leur résiste et qu’ils plient à leur style, ont bien perçu et annoncé cette limite paradoxale et le flottement continuel entre l’existence d’une narration et les bouleversements de ses composantes essentielles. C’est parce qu’il y a eu le roman qu’on peut concevoir l’anti-roman ou le non-roman. C’est parce qu’il y a eu Hollywood qu’on peut concevoir le contre-Hollywood.

21Ainsi Flaubert, écœuré par les aventures et le sentimentalisme romantiques, avoue ses intentions à Louise Colet le 16 janvier 1852, lorsqu’il est en train de rédiger Madame Bovary : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, sans attache extérieure, qui se tiendrait lui-même par la force interne de son style. » Dans cette même lettre de 1852, Flaubert développe cette idée d’un livre sur rien en une théorie minimaliste de la littérature et de l’art modernes.

  • 15 Gustave Flaubert, Correspondance II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 31.

22Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. Je crois que l’avenir de l’Art est dans ces voies. Je le vois à mesure qu’il grandit, s’éthérisant tant qu’il peut, depuis les pylônes égyptiens jusqu’aux lancettes gothiques, et depuis les poèmes de vingt mille vers des Indiens jusqu’aux jets de Byron. La forme, en devenant habile, s’atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l’épique pour le roman, le vers pour la prose ; elle ne se connaît plus d’orthodoxie et est libre comme chaque volonté qui la produit15.

  • 16 Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », Essais et Articles, Contre Sainte-Beuve, Paris, G (...)
  • 17 Ibid., p. 582.

23L’art moderne est sur la voie de la renonciation, il va vers le moins. Flaubert met à plat la narration, et ses pages, dit Proust, se déroulent devant le lecteur comme un « grand Trottoir roulant ». Mais, en dépit de « la force interne du style », des métonymies infinies de Flaubert, ces pages du solitaire de Croisset, si descriptives, « au défilement continu, monotone, morne, indéfini16 », forment un récit et même une série de récits. Car le roman, cette forme sans règle que l’art moderne, ainsi que le déclare Flaubert, a choisie en abandonnant l’épique, est un nœud de narrations qui se croisent ou qui se suivent. Certes, la littérature a connu des changements esthétiques et même ontologiques qui ont transformé les concepts mêmes d’action et de personnage. Proust le signale, car, malgré le grand trottoir roulant, « malgré cela, dans L’Education sentimentale, la révolution est accomplie ; ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression ». Proust envisage le changement opéré par Flaubert dans la présence des choses, en soulignant l’existence d’une causalité narrative qui, quoique cachée, est à l’œuvre : « Les choses ont autant de vie que les hommes, car c’est le raisonnement qui après coup assigne à tout phénomène visuel des causes extérieures, mais dans l’impression première que nous recevons cette cause n’est pas impliquée17. »

24Par un anachronisme qui est peut-être le signe du décalage entre la théorie littéraire et le travail de l’écrivain, Flaubert dans ses romans et Proust dans sa lecture du style de Flaubert dépassent la définition restreinte de Claude Brémond qui, dans un livre célèbre il y a cinquante ans, La Logique des possibles narratifs (1966), indiquait qu’il n’y a pas de récit là où la description domine. Il suffit de la mutation par laquelle l’action devient impression, ou du raisonnement après coup dont parle Proust, pour que la description absorbe en elle le potentiel du discours narratif.

25Un film sur rien comme Gerry s’apparente au roman sur rien dont rêve Flaubert, car il défie les habitudes de la narration filmique, en renonçant pendant longtemps à l’éclat des événements. Mais, à l’instar de Madame Bovary, il traite de beaucoup de choses, très graves et fondamentales, comme la mort, et dans un style qui, on l’a dit, impose une temporalité bien plus complexe que la simple ingestion de la bande-son et de la bande-image. La consommation naïve du spectateur ressemble à la voracité de lecteurs ou lectrices développée par les romans romantiques dont Emma se nourrit et contre laquelle s’insurge l’entreprise « sur rien » de Flaubert.

26Van Sant, lui, défie la causalité narrative et donc une condition fondamentale du récit. Non pas parce qu’il l’élimine, mais parce qu’il la laisse surgir après coup, comme le fait Flaubert. Gerry semble s’étaler dans la description, mais ce n’est là qu’une première impression.

27Par exemple, les cinéphiles repèrent des similitudes entre les lieux et la situation de Gerry, et le film culte des années 1960, Easy Rider. Ce film-là avait frappé à l’époque par les dialogues rares et l’économie de la narration. Pourtant, dans le flux du voyage mythique des deux amis aux cheveux longs qui cherchent la liberté, les nœuds causaux sont si évidents, et à chaque carrefour de la narration : il suffit de penser à cette montre jetée par terre juste avant l’odyssée des deux motards, pendant les premières minutes du film. Les images expliquent bien ce qu’ils refusent et ce à quoi ils aspirent. La compréhension se fait simultanément avec la séquence.

  • 18 Van Sant a déjà travaillé l’idée de présage de tempête par les nombreux plans du ciel et de ses tra (...)

28Gus Van, quant à lui, élabore une réflexion esthétique qui, au fur et à mesure que le film progresse, met en cause le socle même sur lequel reposent ses longues descriptions visuelles du désert, du ciel, des montagnes et des randonnées des personnages. De manière imperceptible, on quitte une situation initiale d’aventure qui pourrait être joyeuse. D’ailleurs, à la dix-neuvième minute du film, dans une scène de nuit au feu de bois qui rappelle celles de Captain America (Peter Fonda) et Billy (Dennis Hopper) dans Easy Rider, Gerry et Gerry conversent, et il y a des rires et des plaisanteries. Mais il serait difficile de pointer le moment précis de la péripétie et du changement de route qui précipite la balade dans le désert vers l’événement tragique par excellence : la mort. Pourtant, si, comme le suggère Proust à propos de Flaubert, on pense après coup, après les impressions visuelles, on voit que « les choses ont autant de vie que les hommes » et que le monde extérieur se colore de causalité : les plans qui apparaissent déjà un peu avant la scène du rocher et précèdent de peu la scène fatale de la fin montrent des cumulus traversant vite le ciel qui s’assombrit, et envahissant de plus en plus l’horizon. Ce présage de tempête, accompagné de bruits inquiétants de tonnerre, parle des catastrophes humaines, et de la catastrophe qui conclut la promenade dans le désert, bien plus qu’il n’illustre le pouvoir de la nature18. Il se crée une tension électrique, débordante de causalité narrative, qui confère une force cosmique et métaphysique aux motivations les plus élémentaires, comme vivre et mourir, survivre et succomber.

29Par un contraste réfléchi, l’événement le plus noir advient, après ces noirceurs du ciel et le sifflement du vent, en plein soleil, sur le sol blanc et brûlant du désert, où le meurtre est paradoxalement accompli par pitié. La pitié et le meurtre sont des éléments fondamentaux du récit dramatique selon Aristote. Alors, par un chambardement total, le paysage, la lenteur et les répétitions de la marche des personnages révèlent leur charge longuement retenue et implacablement accrue. Tout éclate avec un impact formidable dans l’accalmie blanche ; le récit minimal devient riche, mais riche dans une mise en scène essentielle, sans décor, faite de désert, de ciel, de pierre et de mort. Gus Van Sant le dit à propos de Beckett : « Même si les enjeux narratifs sont minimes, l’impact est très fort. »

30L’après-coup travaille l’esprit du spectateur auquel les longs plans de Van Sant donnent le temps de penser, de plonger en profondeur sous la surface de l’écran. Alors les connecteurs se multiplient et la description visuelle s’épanche vers des causalités d’abord insoupçonnées qui planent au-dessus de la narration comme le ciel qui subit ses mutations éternelles.

  • 19 Voir Jeoff Smith, « An Interview with Arvo Pärt : Sources of Invention », Musical Times, automne 19 (...)

31Le cinéma est un medium audiovisuel, et on ne saurait le limiter à l’art de l’image : la musique, surtout pour certains metteurs en scène, est essentielle, non pas comme accompagnement ornemental ou emphatique, mais comme élément indispensable pour absorber et irradier tout ce qui est concentré dans le plan, son intentionnalité même. Dans Gerry, les premiers longs plans sont rythmés par Spiegel im Spiegel (1978) d’Arvo Pärt : une seule note au piano, le silence, la répétition de la même note en fa majeur. C’est la technique que le compositeur minimaliste appelle : des sons de clochettes, ou tintinnabulum, inspirées par la musique liturgique du Moyen Âge. Une seule tonalité, les seules trois notes reprises au piano et le violon qui fait vibrer lentement un seul accord donnent le sentiment que la musique n’avance pas. Le tempo musical, qui en général s’enchaîne dans l’espace acoustique, est retenu, prolongé, étiré au-delà des limites du temps. Miroir dans le miroir, comme le dit le titre de la composition de Pärt : le film dans son essentialisme est un miroir de cette musique qui, dans les mots mêmes du musicien, cherche l’essence des choses par la voie de la réduction – qui n’est pas la simplification, mais une haute concentration19, tout comme les situations statiques de Beckett dont parle Van Sant.

32Miroir dans le miroir, car les protagonistes s’appellent tous deux Gerry, leur prénom se répète, comme les notes de Spiegel im Spiegel, comme leur parcours dans le désert, comme les levers et les couchers du soleil. Miroir dans le miroir, comme dans ces presque quatre minutes époustouflantes vers la moitié du film, lorsqu’on voit les têtes et les cous des deux Gerry et qu’on entend le bruit de leur marche : leurs visages de profil ou de trois quarts se rapprochent, se surimposent, se séparent, selon les secousses de leurs pas rebondissant sur le sol. Van Sant travaille ici la figure stylistique du gros plan sur le visage qui accomplit une révolution semblable à celle opérée par Flaubert sur la grammaire et la syntaxe. La causalité narrative, on la découvre après coup, et on comprend alors que déjà ici on savait qui était plus faible et qui plus fort : rien que des petits signes, car les moindres gestes, comme les choses, peuvent avoir autant de vie que les hommes. La psychologie n’est plus une cascade de mots et d’expressions : il suffit d’un mouvement de la joue, d’un battement des cils dans un visage très concentré dans la marche au soleil.

33Les reprises spéculaires organisent le film, comme l’arrivée en voiture des deux jeunes hommes et, en conclusion, le départ du seul Gerry resté vivant, qui re-parcourt la même route dans un véhicule conduit par des inconnus silencieux, dans le même paysage qui glisse en travelling à travers les fenêtres et le pare-brise de la voiture. Encore une fois, la musique en tintinnabulum d’Arvo Pärt. Mais cette fois-ci, c’est Für Alina : pour piano seul, il n’y a plus le violon comme dans Spiegel im Spiegel. Les notes de piano prolongent et distillent les prises de vue dans la mélancolie d’une note parfaite, comme le mot de Flaubert, comme le plan juste de Van Sant.

34Miroir dans le miroir, tel est le meurtre final, où la souffrance de l’un se réfléchit dans celle de l’autre, dans la surface étalée de la catastrophe blanche et sublime qui élève le style bas du verbe argotique to gerry (foirer, échouer) vers la méditation sur ce désert qu’est le destin humain.

Notes

1 Les Inrockuptibles, 3 mars 2004. http://www.lesinrocks.com/cine/cinemaarticle/article/entretien-gvs-gerry-0304/ 2 avril 2009.

2 Question traitée, par exemple, par Jacques Rancière, La Parole Muette, Paris, Hachette, 1998.

3 Voir http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/entretien-gvs-gerry-0304/ cit.

4 Van Sant réplique à Slant Magazine : « I’ve seen a few people walk out at the really big screenings. The same thing could happen at a Good Will Hunting screening. Gerry isn’t a film for everyone. […] If people are looking for a particular thing and they don’t see it, they get angry. » http://www.slantmagazine.com/film/features/gusvansant.asp , 2 décembre 2009.

5 Jean-Baptiste Morain, http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/gerry/, 2 décembre 2009 (article du 1er janvier 2004).

6 Yannick Vély, http://archive.filmdeculte.com/film/film.php?id=317, 2 décembre 2009.

7 Je ne mentionne pas ici la rapide apparition d’une voiture au début du film, la rencontre fugace avec une famille à l’entrée du désert, et, à la fin, le regard du personnage de Matt Damon sur la famille qui l’a sauvé en voiture.

8 Ainsi Jean-Luc Lacuve : « Après une dernière nuit où ils avancent d’un pas lent sur le sel, ils assistent au lever du soleil et s’écroulent. Pour abréger ses souffrances, Gerry en bleu étrangle Gerry en noir qui agonise sous le soleil. » http://www.cineclubdecaen.com/realisat/vansant/gerry.htm, 9 avril 2009.

9 Le Rouge et le Noir, Romans et Nouvelles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 273.

10 Ainsi les appelle Léon Blum, Stendhal et le Beylisme, Paris, Albin Michel, 1947, p. 140.

11 http://www.lesinrocks.com/cine/cinema-article/article/entretien-gvs-gerry-0304/.

12 Les Inrockuptibles, 3 mars 2004. http://www.lesinrocks.com/cine/cinemaarticle/article/entretien-gvs-gerry-0304/. La valeur des plans-séquences a été un argument très important pour le célèbre critique André Bazin.

13 Van Sant dans l’entretien avec Slant Magazine raconte les surprises du tournage qu’il ne veut pas corriger : « Usually I want actors to do a scene the way they want it. I go with a lot of first choices, even if it means erasing what I had in my own mind. As long as they don’t bounce out of character. That particular scene always did look like there was something sexual going on. I don’t think it needed to be that way. » http://www.slantmagazine.com/film/features/gusvansant.asp.

14 Voir Ali Benmakhlouf, « G. Frege sur la négation comme opposition sans force », Revue de métaphysique et de morale, 30, 2001, p. 7-19.

15 Gustave Flaubert, Correspondance II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 31.

16 Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », Essais et Articles, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 587.

17 Ibid., p. 582.

18 Van Sant a déjà travaillé l’idée de présage de tempête par les nombreux plans du ciel et de ses transformations dans Elephant.

19 Voir Jeoff Smith, « An Interview with Arvo Pärt : Sources of Invention », Musical Times, automne 1999. http://findarticles.com/p/articles/mi_qa3870/is_199910/ai_n8871672/?tag=content;col1, 14 décembre 2009. Cet article a été rédigé dans le cadre d’un projet de recherche du Swiss National Centre of Competence in Research (NCCR) en Sciences affectives.

Auteur

Patrizia Lombardo a enseigné à Princeton University, University of Southern California et University of Pittsburgh. Elle enseigne la littérature française, la littérature comparée et le cinéma à l’Université de Genève et dirige le projet “Affective Dynamics and Aesthetic Emotions” au CISA (Center for Affective Sciences) à Genève. Parmi ses publications : Cities, Words, Images. From Poe to Scorsese (Houndsmills, Hampshire : Palgrave Macmillan, 2003) ; E. Rallo-Dichte, J. Fontanille, P. Lombardo, Dictionnaire des passions littéraires (Paris : Belin, 2005) ; A. M. Gullestad, L. Saetre, P. Lombardo, Exploring Textual Action (Aarhus University Press, Aarhus, 2010).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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