L’Espagne et les modèles éditoriaux français (1830-1850)
España y los modelos editoriales franceses (1830-1850)
p. 227-242
Résumés
Une comparaison minutieuse entre plusieurs livres et imprimés espagnols et français pendant les décennies centrales du XIX° siècle, du point de vue de leur physionomie (format, mise en page, typographie, interlignes, marges, illustrations...), met en lumière le haut degré de dépendance et de mimétisme de l’industrie éditoriale espagnole à l’égard des prototypes français. Bien que les influences s’inscrivent incontestablement dans le contexte international, plus large, d’une intense circulation européenne de modèles, il semble indéniable, au moins dans les cas examinés ici —maison d’édition Boix (Madrid), maison Gaspar y Roig (Barcelone)— que maints éléments techniques et esthétiques, formes et genres éditoriaux (comme les romans-feuilletons) furent importés et s’acclimatèrent en Espagne, directement à partir des patrons français, en donnant des résultats généralement de qualité inférieure à celle des originaux
Una comparación minuciosa entre algunos libros e impresos españoles y franceses durante las décadas centrales del XIX desde el punto de vista de su fisonomía (formatos, mise en page, tipografía, interlineado, márgenes, ilustraciones...) pone de manifiesto el alto grado de dependencia y mimetismo de la industria editorial hispana respecte de prototipos galos. Si bien es cierto que estas influencias se inscriben en el más amplio contexto internacional de una profusa circulación europea de modelos, parece indudable, al menos en los casos aquí examinados —casa editorial Boix (Madrid), casa Gaspar y Roig (Barcelona)—, que no pocos elementos técnicos y estéticos, formas y géneros editoriales (como las novelas por entregas) fueron importados y aclimatados en España, con resultados en general de inferior calidad a los originales, directamente a partir de patrones franceses
Texte intégral
1. Formes, modèles et genres éditoriaux
1L’histoire de la littérature a tendance à oublier que les textes qu’elle veut bien retenir ne sont disponibles qu’à travers des formes éditoriales dont les effets ne sauraient être ignorés.
2La bibliographie au sens large (celui où l’entend D. F. Mac Kenzie (1991), par exemple) mais aussi les réflexions de G. Genette sur le paratexte (Seuils, 1987) ou celles sur le péritexte (avec, par exemple, la prise en compte du rythme des illustrations et des relations qu’elles entretiennent avec le texte) ne laissent plus ignorer l’incidence des formes typographiques (les « scriptes éditoriaux », la mise en page, la dimension des caractères, l’importance des blancs, marges ou interlignes, etc.) sur le texte qui est ainsi « mis en livre ». De là des notions comme « genre éditorial » (la « petite novela de butxaca » introduite en 1841, selon P. Vélez i Vicente (1989), par exemple) qui suppose qu’on s’intéresse aussi aux modes de production et de commercialisation (dans la mesure où ils déterminent le texte ou ses rapports à lui) mais aussi aux usages (livre emprunté ou possédé, rituels d’appropriation, etc.).
3Dans le cas de l’Espagne, la situation de dépendance et, parfois, de mimétisme vis-à-vis de l’étranger —de la France surtout— est connue et ce qui a été fait pour la presse, les traductions ou les patrons de mode (Botrel, 1995a), doit l’être aussi pour les « modèles » éditoriaux, avec, par l’observation minutieuse et comparative des produits qui en résultent (livres et autres imprimés), le souci de déceler, au-delà de la servilité conduisant à l’introduction pure et simple de « recettes » ou d’éléments dans un domaine où la technique est déterminante, les combinaisons, acclimatations et, finalement, appropriations à des fins identitaires et nationales de formes venues de France et, à travers celle-ci, de plus loin encore.
2. Dépendance et imitations
4L’examen des échanges de biens imprimés entre l’Espagne et la France fait clairement apparaître un déséquilibre au bénéfice de celle-ci-58,7/30 tonnes en 1850-60 (Botrel, 1989a): plus encore que l’importation de livres en français ou en espagnol1 et de planches, l’importation de textes pour la traduction revêt une importance considérable pour longtemps (Montesinos, 1966; Botrel, 1989b). Les bibliothèques madrilènes étudiées par Martinez Martin (1991) traduisent clairement cette situation (entre 8 et 20 % de livres en français selon les catégories, 10 % en moyenne, quasiment autant que de traductions. Mais ce qui est ressenti comme une infériorité et une sorte d’ingérence a souvent été le résultat d’entreprises délibérées à des fins progressistes « de modernisation de la pensée » (Botrel, 1994), pour combattre le retard ou le sous-développement. Il convient, en tout cas, de périodiser: ce qui se produit avant 1833, à travers d’importants apports de l’étranger dans un régime du livre qui est encore un « ancien régime », n’a pas le même sens après cette date et change encore de nature dans les années 1841-1843.
5La « clara dependencia de modelos franceses », de la part de l’édition espagnole des années 1830, a été signalée par S. Olives (1947) et l’on sait que sont introduites « copiándolas ο adaptándolas al gusto español unas formas tipográficas inglesas ο francesas como son los semanarios pintorescos ο ilustraciones », les physiologies ou les collections de types. Le rôle des « médiateurs culturels » comme Eugenio de Ochoa, Vicente Salvá mais aussi Larra (étant donné la situation de ces exilés revenus au pays) ou l’importance de la circulation des personnes entre l’Espagne et la France (c’est le cas des éditeurs Mellado, Rivadeneyra, Ayguals de Izco qui en font, d’ailleurs, des arguments commerciaux et de quelques libraires comme Dionisio Hidalgo) plus que celui de Français ou de maisons françaises implantés en Espagne (Botrel, 1986) serait à préciser.
6Le cas des revues est mieux connu depuis l’étude de G. Le Gentil (1909): on rapproche volontiers El Artista (1835-36) de l’Artiste (1831-38) et l’on sait, s’agissant de El Semanario Pintoresco Español, que « en el formato y en la distribución del texto existen grandes analogías con Penny Magasine y Magasin pittoresque » (Simón Díaz, 1946, IX), le Museo de las Familias s’inspirant, quant à lui, du Musée des Familles.
7Le cas du feuilleton a été étudié par M.-C. Lécuyer (1993) qui met en évidence une forme de parallélisme entre l’évolution des produits et des conceptions en France et en Espagne: « Comme son modèle, (la rubrique qui apparaît dans les quotidiens entre 1834 et 1839) occupe la partie inférieure de la première page, sous un double trait noir qui l’isole distinctement. Comme lui, elle a pour fonction de distraire le lecteur en marge de l’actualité politique, ce qui l’autorise à aborder les sujets les plus divers ». Puis, « au début des années 1840, une évolution s’amorce, en liaison étroite avec celle que subit au même moment la rubrique de l’autre côté des Pyrénées, tant du point de vue de sa périodicité que de son contenu », avec l’appât de romans découpés en épisodes, soit la « mode » du feuilleton-roman qui, en Espagne, ne deviendra qu’exceptionnellement le roman-feuilleton.
8Il serait intéressant de voir comment la nouvelle mise en page des textes avec l’aggrandissement des formats, l’introduction de colonnes dans la mise en page et la réservation d’un espace dédié (le feuilleton) a pu avoir une incidence sur le rapport au texte, à la lecture et au genre, par la concurrence qui s’installe entre des supports —des genres éditoriaux— alternatifs ou complémentaires: tel est le cas, par exemple, des « bibliothèques » de romans dérivées des feuilletons de la presse, comme celle de Las Novedades connue de Doña Anuncia, la tante d’Ana Ozores, dans La Regenta.
9Les imprimeurs et/ou les éditeurs de journaux et de livres sont manifestement très attentifs aux nouveautés de Paris et d’ailleurs.
3. Le cas d’Ignacio Boix
10C’est le cas, par exemple, d’Ignacio Boix (mort en 1862) qui a la réputation d’avoir beaucoup emprunté à ses collègues éditeurs français: « Se había distinguido por su entusiasmo en traducir y adaptar al español las novedades más destacadas de la librería francesa », écrit M. Ucelay da Cal (1951,102).
11Deux initiatives de 1841 en témoignent: la publication de Los animales pintados por ellos mismos et de Los niños pintados por ellos mismos.
12La première a été examinée par M. Ucelay da Cal (1951). On retiendra des informations fournies que la référence à Les animaux peints par eux-mêmes est patente, au point de pousser le titre au solécisme, mais que le produit texte n’a rien à voir, non plus que l’objet.
13En revanche, une comparaison systématique entre Les enfants peints par eux mêmes, Sujets de composition donnés à ses élèves par Alexandre de Sullet, Maître de pension2 et Los niños pintados por ellos mismos, Obra arreglada al español por Don Manuel Benito Aguirre, Vice-director de la Academia de Instrucción Primaria3 permet d’aller plus loin: plus qu’un démarquage, il s’agit d’un décalcage, presque d’une « copie conforme » dont témoigne y compris le titre (Los niños españoles pintados por ellos mismos) traduit au prix d’un solécisme.
14La seule confrontation des frontispices et pages de titres est édifiante (cf. illustrations 1 et 2). On observe, par ailleurs, que la plupart des articles sont repris sous forme d’adaptations/traductions du texte original: seuls ne sont pas retenus des articles dont la réalité espagnole n’aurait pas été plausible comme « Le groom ».4 Ils en gardent, pour l’essentiel, la structure,5 avec, cependant, un classement légèrement différent des articles. L’hispanisation se borne à changer les références géographiques ou les patronymes6 et à transformer « Le petit savoyard » en « El galleguito ». La seule véritable « audace » consiste à introduire l’article sur « El Hilandero » avec des renvois à la Catalogne, à Valencia ou au Turia.
15Si l’on compare les planches, il est aisé de voir qu’il s’agit de copies à la même échelle des « grands (petits) sujets », malgré le format différent d’une partie des illustrations originales, au point que dans 4 cas (sur 15) la position originale est inversée (cf., par exemple, illustrations 3 et 4). Le travail semble avoir été confié à un ouvrier plus qu’à un artiste7 Cela se traduit par une moindre précision, par le gommage des détails, notamment des inscriptions en français en arrière-plan, et par quelques infidélités ou adaptations lorsque l’écart avec les référents espagnols possibles est trop important: c’est ainsi que « francs » est traduit en « reales » sur le billet de la planche illustrant « El galleguito », que le chapeau haut-de-forme devient un chapeau melon pour « El lañador » ou que le contenu de l’éventaire de « El fosforero » est aussi modifié (cf. illustrations 3 et 4).
16Il s’agit d’un produit « inférieur », tant du point de vue du format (19 X 13 contre 24,5 X 16) que de l’épaisseur (un centimètre contre deux), du papier (celui des planches hors-texte est presque toujours le même que celui des pages ordinaires foliotées), du corps employé de la mise en page (surface d’impression de 13,2 x 7,7 contre 10,7 x 17,3). Si les marges extérieures sont de même largeur (3 cm), les marges intérieures sont inférieures (3,3 contre 4), et l’on observe que les hors-texte sont souvent mal « centrés » (cf. « El lañador », p. 152) ou mal insérés (en page paire au lieu de page impaire), le nombre total des illustrations étant bien inférieur du fait essentiellement de l’absence de vignettes et l’encrage des lithographies étant assez faible.
17Bref, il s’agit d’une pâle imitation, d’une « laide fidèle », à la limite de la contrefaçon.
18Quelles conséquences cette supercherie a-t-elle pu avoir pour les enfants espagnols lecteurs, puisque ceux qu’on dit peints par eux-mêmes le sont à partir d’éléments étrangers et renvoient à des figures tout autant étrangères? Il y a à travers cette imposition d’images, de Γ inauthenticité, une sorte de dépersonnalisation; non pas une perte d’identité mais la substitution d’une identité par une autre, sauf à dire, évidemment, que tous les enfants de tous les pays se ressemblent. Il s’agit donc d’une traduction/trahison qui « habitue » les petits Espagnols à vivre en dehors d’eux-mêmes les préparant à l’idée d’une nation « traduite » et trahie.8
19A quelles attentes cette initiative et cette entreprise répondent-elles? L’effet de mode? La pénurie d’ouvrages pour enfants? Il serait intéressant d’examiner quelques échos éventuels dans la presse de l’époque...
20Dans un genre et un registre un peu différents, mais dans le même temps (1841-1843), l’importation-traduction massive de physiologies, mise en évidence par M. Ucelay da Cal (1951,100) renvoie à un rapport au modèle qui est encore celui du mimétisme et même de l’asservissement puisque, sauf rares exceptions, tout, jusqu’à l’objet de l’étude et, bien entendu, les planches, est étranger au pays d’importation qui cède en quelque sorte aux aspects les plus superficiels de la mode.
21C’est l’époque, rappelons-le, des grandes entreprises capitalistes ou éditoriales qui conduisent, par exemple, à la publication d’Obras completas de Ch. Paul de Kock initiée en 1842.
22Deux ans plus tard, I. Boix entreprend, en novembre 1843, la publication de Los Españoles pintados por sí mismos. A partir de l’étude détaillée de M. Ucelay da Cal (1951), on peut, dans la perspective d’une sociologie des textes, faire une série d’observations.
23Comme le remarque M. Ucelay da Cal (1951,105), « desde el punto de vista tipográfico, papel, disposición de la página, distribución de las láminas (grabados a toda plana), composición de los artículos e incluso encuadernación, trata de ser una réplica de Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du XIXe siècle (Paris, Léon Curmer, 1840-1842), tanto que al primer golpe de vista dan la sensación de ser el mismo libro ». Dans Los Españoles... comme dans Les Français.... les planches de types sont gravées sur bois de bout; il y a, pour chaque article, une tête de page, une lettrine et un cul-de-lampe); chaque figure est présentée isolée, en pied, détachée, sur un fond généralement sobre (Le Men, 1993, 7). En revanche, les planches ne bénéficient que d’un papier ordinaire, peut-être légèrement plus fort de grammage, et ne trouvent pas toujours le même emplacement, certains articles commençant sur des pages paires. En y regardant de plus près, on s’aperçoit néanmoins qu’il s’agit d’une combinaison de deux modèles: Les Français... dont Los Españoles... a les larges marges ainsi que l’aspect de « publicación cuidada, con portadas a dos colores, láminas en papel algo más grueso, etc.)9 et Les Anglais peints par eux-mêmes (1840-41),traduction/adaptation par E. de La Bédollière de Heads of the people, auquel Los españoles... emprunte les deux tomes et le nombre d’articles (50+51), les « viñetas intercaladas, número, tamaño y disposición ». L’acquisition du tout est proposée par livraisons et avec une plus grande modestie que le modèle français, étant donné les caractéristiques du marché espagnol.
24L’effet de modèle ne s’arrête néanmoins pas là: est également empruntée l’idée d’obtenir la collaboration d’une « génération littéraire » autour d’un projet éditorial qui devient d’une certaine façon commun et « national », celle d’utiliser cette collaboration pour « definir por medio de artículos de costumbres el espíritu y la personalidad de la vida social (Ucelay, 1951, 76) mais aussi d’illustrer graphiquement des articles au moyen de planches, dans une étroite collaboration entre l’auteur et le graveur.
25On voit ainsi qu’en deux ans, le même éditeur a pu utiliser de façon tout à fait différente et avec des conséquences sans rapport les unes avec les autres, des modèles éditoriaux qui aboutissent à un livre similaire mais neuf pour l’Espagne, par la matière, la forme et le procédé de composition.
26On doit se demander ce qui a pu pousser dans sa logique d’éditeur Ignacio Boix à entreprendre un projet de cet ordre. L’explication purement commerciale est évidemment trop courte et, par ailleurs, le rôle de l’éditeur à cette époque est aussi mal connu que le sont les éditeurs eux-mêmes. Il a pu y avoir dans l’envie de faire (presque) aussi bien que Curmer le projet de hisser l’Espagne au niveau de sa voisine; on observe, en tout cas, une évolution spectaculaire en moins de deux ans dans la conception et le résultat obtenu avec l’objet typographique Los Españoles...·. l’enveloppe —on pourrait dire l’habit— correspond certainement une « idée » de son statut en correspondance avec le sujet traité: « los Españoles »; en ce sens, la forme éditoriale signifie quelque chose de plus que le texte ou les illustrations qu’elle met en livre; elle porte des aspirations cachées; elle est emblématique. Du point de vue qui nous intéresse, il paraît dès lors évident que la double composante visuelle et verbale de l’oeuvre recommande qu’on s’intéresse au livre, à la mise en livre, étant donné l’importance des illustrations parmi les « matières » du livre. Il conviendra, d’ailleurs, de se demander dans quelle mesure, en Espagne comme en France, un nouveau langage visuel est en train de s’instaurer pour de « nouveaux lecteurs ».10
27Mais l’évolution (et la réflexion) ne s’arrêtent pas là.
28En effet, moins de 10 ans plus tard, Los Españoles... est repris par les éditeurs madrilènes Gaspar y Roig sous une nouvelle forme éditoriale qui renvoie à de nouveaux modèles.
4. Le cas de Gaspar y Roig
29Le changement est spectaculaire, au point qu’on peut se demander s’il s’agit de la même oeuvre, terme ambigu, volontairement employé.
30En effet, doit-on voir dans cette nouvelle forme éditoriale donnée à un même « texte » un nouvel emprunt à l’édition française? Au moment de parler de la « Biblioteca (ilustrada) de Gaspar y Roig », lancée en 1851, sous la direction littéraire de Eduardo Chao par José Gaspar y Maristany associé à José Roig i Oliveres, qui réédite Los Españoles..., on ne peut pas, en effet, ne pas faire référence aux « Romans illustrés » de Gustave Havard lancés en janvier 1848, aux « Veillées littéraires illustrées » de J. Bory l’aîné (février 1848) ou aux « Romans populaires illustrés » de G. Barba (juin 1849).
31On est frappé par la coïncidence de caractéristiques entre l’édition espagnole et les modèles français: il s’agit, par exemple, du bandeau du prospectus de la collection, de la de la disposition de la page en deux colonnes (75 1. chez Gaspar y Roig/85 1. chez Havard et Barba), du système de vente (par livraisons), du prix relativement peu élevé présenté comme argument commercial,11 les « preciosos grabados » répartis dans le texte de Gaspar y Roig faisant pendant aux « charmantes vignettes dessinées exprès » selon Havard, au point qu’on a l’impression d’être devant une réplique, mais encore une fois en plus petit ou réduit et pauvre.12
32Ces références n’apparaissent cependant pas dans le discours éditorial de Gaspar y Roig qui, après avoir signalé les progrès accomplis en huit ans en matière d’oeuvres illustrées, proclament haut et fort leur volonté de se distinguer la « Biblioteca ilustrada » de l’autre Biblioteca qui propose de « dar a real la entrega con seis grabados » et dont le projet se réduit à « comprar en Paris los clichés, que pueden costar de uno a seis francos según su tamaño y uso, mientras que los grabados Españoles que damos en nuestra Historia de España cuestan de cinco a seis duros: trasportados los clichés de los rincones del almacén francés al almacén de la Biblioteca española y ajustados los traductores a trabajar doce horas al día, todo se reduce a copiar plana por plana y línea por línea la publicación estranjera que toma por modelo ». A ce qui a pour conséquence de « consumar la ruina de las artes y el trastorno de las costumbres literarias de España », Gaspar y Roig opposent leur « activa cooperación al desarrollo de las artes de nuestra patria » et leur « espíritu de nacionalidad ». Ainsi « el Pablo y Virginia, ilustrado con 12 láminas, sólo costará en nuestra biblioteca 1 real », chaque livraison vendue à ce prix renfermant « en letra muy clara un tomo en 8.° íntegro de las ediciones ordinarias ».13
33C’est ainsi que Los Españoles pintados por sí mismos vendus 200 reales en 1843, pourront l’être pour 20 en 1851, au prix d’une réduction du volume de 1001 pages à 382 in 4.° de deux colonnes de « letra clara y compacta », les illustrations originales pour la plupart (100 au total, plus le frontispice) étant à présent intercalées et les articles présentés les uns à la suite des autres.
34Il faudrait certainement se livrer à une confrontation plus systématique des produits éditoriaux espagnols de l’époque avec ceux qui sortent des presses françaises, les emprunts n’étant d’ailleurs pas incompatibles avec les visées d’affirmation nationale.14
5. Le cas des publications par livraison
35S’agissant des publications par livraisons, on a souvent fait référence à des modèles français évidemment disponibles, mais à des époques et sous des formes différentes et quelques vérifications faites pour des oeuvres précises amènent peut-être à reconsidérer cette conformité supposée.
36Ainsi, par exemple, si la publication par livraisons avec illustration est une pratique bien existante en France dans les années 1840 (Les bagnes par Maurice Alhoy édité par Gustave Havard en 1845 est un bel exemple du produit qui peut en résulter15), elle ne semble pas avoir revêtu l’importance, même relative, qu’elle a eue en Espagne, mais on pourra y trouver la caractéristique mise en page avec des caractères d’un corps élevé et des interlignages importants ajoutés aux larges marges (Botrel, 1974)16.
37Le cas d’Ayguals de Izco mériterait évidemment —malgré l’étude de V. Carrillo (1972)— qu’on s’y attarde en raison des liens dont il se prévaut avec Sue, dont Les Mystères de Paris publiés par Gosselin et Garnier Frères en 1845 aurait, en quelque sorte, « codifié le genre éditorial ». En fait, la confrontation physique des produits de Ayguals avec ceux des éditeurs de Sue ne semble pas donner grand-chose et on doit se souvenir de ce que, dès 1841, à Barcelone, 22 oeuvres sont publiées par livraisons... Si le Cristobal Colon (arreglado libremente al español) et publié en 4 tomes par Urbano Manini en 1868 trouve très clairement sa source, pour le texte, dans l’oeuvre de Lamartine publié dans Le Civilisateur en 1851, on est frappé de constater que les illustrations présentes dans la version espagnole n’existent pas dans la version française. Même chose pour Les Catacombes de Paris d’Elie Berthet publié en 1854 en France et en 1858 à Madrid.17
38Tout se passe donc comme si, en combinant deux emprunts, celui du mode éditorial et celui du texte, les frères Manini faisaient, rien qu’en ajoutant des illustrations avec des légendes empruntées au texte, un produit « original » adapté aux besoins du moment: ceux de nouveaux lecteurs.
6. Modèles et progrès
39S’ils ont tendance à évoluer, les comportements éditoriaux que nous venons d’examiner ne disparaissent pas par la suite: c’est ainsi, par exemple, qu’apparaissent des journaux-romans comme La Semana créé en 1857 par le libraire barcelonais J. Verdaguer ou Lectura para todos de Carlos Bailly-Baillière créé en 1859, en léger décalage par rapport à la mode qui est perceptible en France à partir de 1855 (Witkowski, 1985); c’est ainsi aussi que l’on trouve des Causas célebres qui empruntent manifestement à des Causes célèbres. Cependant, il serait vain de vouloir interpréter ces comportements dans une perspective étroitement hispano-française: il est évident qu’en marge de la circulation des textes eux-mêmes où les courants sont orientés de la France vers l’Espagne, les formes éditoriales qui sont le résultat d’une combinatoire d’éléments liés à la technique et à l’esthétique, font l’objet d’une circulation européenne et d’emprunts partiels pour des produits originaux adaptés aux besoins du pays concernés. Il est, dans ces conditions, un peu illusoire de prétendre faire une histoire « nationale » de l’édition si celle-ci n’est pas en mesure de se référer à d’autres pratiques d’autres pays (la France, bien entendu, mais aussi l’Angleterre et, par la suite, l’Allemagne). Même en prenant pour exemple quelques emprunts espagnols à l’édition français, on risque d’oublier qu’un modèle peut en cacher un autre: « Un instant l’influence anglaise a pu contrebalancer la nôtre », reconnaît Le Gentil (1909, X) et, pour reprendre l’exemple de Los niños pintados por ellos mismos, leur source française apparente a pu avoir elle même un modèle anglais.
40La forme ou le genre éditorial, en général ignoré en tant que tel, a potentiellement —surtout dans cette phase de conquête du livre et de la lecture par de nouveaux lecteurs— autant d’importance pour la configuration et la représentation du monde, pour les schémas mentaux et des mentalités dans l’ordre du privé que l’architecture, par exemple, peut en avoir dans l’ordre du public.
41Nous sommes, certes, dans un domaine où il n’y a pas de brevets déposés, mais une réflexion à partir de cette réalité serait certainement féconde qui permettrait de comprendre les logiques et les conséquences de l’acclimatation ou de l’hybridation. On comprendrait ainsi comment Doce españoles de brocha gorda d’Antonio Llores qui emprunte beaucoup de ses caractéristiques formelles aux collections de romans populaires et aux physiologies françaises a pu être considéré comme appartenant à un « género puramente español » par El Semanario Pintoresco español (1848, n.° 41). Ce qu’on a tendance à considérer comme une forme de mimétisme peut être à la fois le signe d’une dépendance et un facteur de réaction nationaliste.18
42Le plus intéressant est néanmoins la capacité d’assimilation que tout cela suppose: par « acclimatation » ou emprunts sont créés de nouveaux produits avec, pour conséquence, un caractère superficiel ou plaqué plus ou moins perceptible, mais aussi quelque chose de plus profond qui renvoie aussi bien à une prise de conscience nationale et à son affirmation qu’à de nouveaux rapports à la lecture et à la connaissance.
Bibliographie
Etudes citées
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Botrel, Jean-François (1994), « Le débat des idées », J. Canavaggio (éd.), Histoire de la littérature espagnole, t. 2, Paris, Fayard, p. 202-219.
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Witkowski, Claude (1985), Les journaux-romans du Second Empire, Saint-Cloud, 114 p.
Annexe

Frontispice de Les enfants peints par eux mêmes, Paris, 1841

Frontispicio de Los niños pintados por ellos mismos, Madrid, 1841

Planche de Les enfants peints par eux mêmes (p. 242-243)

Plancha de Los niños pintados por ellos mismos (p. 170-171)
Notes de bas de page
1 Entre 1814 et 1833,883 oeuvres en espagnol sont éditées en France, soit près de 10 % de la production espagnole puisque alors le nombre de titres annuellement publiés en Espagne ne dépasse pas les 300 (Vauchelle Haquet, 1985) ; en 1840-42 : 65 titres par an en moyenne.
2 Paris, Desesserts éditeur, 1841,248 p. (INRP 2R C 4089)
3 Madrid, Ignacio Boix, 1841,215 p. (INRP 2R Β 2443)
4 On trouve cependant conservé « El diablillo de imprenta », traduction de « The printer-devil » de l’original français qui doit lui-même avoir une source anglaise.
5 Cf., par exemple, « La linterna mágica », p. 7-21 et « La lanterne magique », p. I-XV.
6 C’est ainsi qu’Auteuil devient Granollers et Gueuret, Rodriguez, pour donner une idée, mais Arthur de Fillières reste Arturo.
7 Elles sont signées de J. Avrial « lit. » et reproduites par la « Lit. de J. Aragón ».
8 Il subsiste des indices du caractère étranger de la source, comme par exemple « Monitor », planche qui illustre « El repetidor » (plus compréhensible), pour lequel il est précisé : « (en las escuelas de enseñanza mutua) », peu développées en Espagne, que l’on sache.
9 Mais pas les 422 livraisons en 8 ou 9 volumes, de beaucoup s’en faut, le nombre des illustrations n’atteignant par ailleurs que le chiffre de 98.
10 Plus fondamentalement encore, on peut se demander si l’utilisation du type à la Curmer et la réalisation collective de l’ouvrage, soit un modèle éditorial, ne commande pas, à travers l’utilisation du « miroir de concentration » (Le Men, 1993, 67) (vs « le miroir éclaté » des physiologies sans valeur interne) une nouvelle représentation des Espagnols par et pour eux-mêmes, ce qui donne à l’équivalent de « l’encyclopédie morale du XIXe siècle » une dimension qui n’est pas simplement littéraire.
11 « Moins cher que le prix de location », « un roman illustré pour 20 centimes » (Havard), « 20 centimes la livraison de 16 pages soit 32 colonnes illustrées de 6 à 7 gravures », « 4 francs le volume in 4° de 1000 colonnes avec 200 dessins contenant la matière de 25 volumes in 8° », « donner au public beaucoup et à très bon marché (Barba) ; « ninguna entrega contendrá menos letra que un tomo en 8° de los que se han llamado tales en España hasta haberlos reducido a cuadernos » (Gaspar y Roig).
12 Ainsi le format des éditions Havard ou Barba est supérieur (31 X 21 contre 26 x 17 chez Gaspar y Roig) et on n’observe pas chez Gaspar y Roig la belle régularité dans l’emplacement des illustrations constatée chez Barba ou Havard.
13 Prospecto (Biblioteca Bergnes de las Casas, Barcelone).
14 Y-a-t-il, par exemple, un modèle sous-jacent dans la « Biblioteca de Autores Españoles », lancée en 1846 par Manuel Rivadeneyra et publiée au rythme impressionnant de 5 à 6 tomes entre 1850 et 1855, et qu’on a l’habitude de présenter comme une prolongation de l’initiative de Sancha ?
15 Un volume grand in 8° Jésus avec 105 planches dont 25 tirées à part et aquarellées pour certaines, soit 50 livraisons de huit pages d’impression avec petites gravures et une ou deux horstexte ou 16 pages d’impression à 30 centimes l’une à raison de une ou deux tous les samedis.
16 Cf., par exemple, Les mystères de Paris, édition de 1842 par Charles Gosselin avec ses 24 lignes de 43 signes par page, l’importance des blancs (interlignages et marges) et le corps des caractères. Le record du genre appartient peut-être à l’édition de 1854 des Catacombes de Paris avec des pages de 15 lignes de 40 signes !
17 Las catacumbas de Paris ο la venganza de un reo condenado a muerte, 4° marquilla, 956 p. et 40 planches.
18 Il faut, d’ailleurs, se garder de considérer systématiquement des termes comme équivalents au prétexte qu’ils existent dans les deux langues : exemple de feuilleton/folletín, livraisons/entregas et mesurer leur impact social et esthétique respectifs.
Auteur
Director del INRP (París)
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