Mariano José de Larra y sus opiniones sobre el teatro de V. Ducange, V. Hugo y A. Dumas

Mariano José de Larra et ses opinions sur le théâtre de V. Ducange, V. Hugo et A. Dumas

Luis Lorenzo-Rivero

p. 189-199

Résumés

L’estime, si souvent signalée, que Larra témoigna, en général, à l’égard des choses de France ne l’empêcha pas de montrer sa désapprobation de tel ou tel aspect concret de la culture française de son temps. A partir de sa conception du théâtre comme véhicule de valeurs morales et critère de la civilisation d’un peuple, il déplore, par exemple, ce qu’il qualifie de mauvais goût du public qui remplit les théâtres de Paris où l’on représente les pièces de Ducange, un auteur que Larra apprécie très peu. Son amertume devant le retard du théâtre espagnol par rapport au français —retard qui a une racine sociale et qui oblige à adapter les oeuvres françaises aux moeurs et à la moralité du public espagnol— ne le détourne pas de montrer des signes de désenchantement après son voyage dans le pays voisin en 1835 ; en France aussi, les secteurs progressistes se heurtent à de sérieux obstacles pour développer pleinement leurs idéaux politiques et littéraires. A la différence de quelques Espagnols qui trouvaient des qualités à tout ce qui était étranger, Figaro formule des opinions diverses et contrastées au sujet des différents drames et auteurs français d’alors. Ainsi, il tient Dumas pour le plus grand dramaturge de l’« école moderne », supérieur à Hugo qu’il apprécie plus comme poète que comme auteur dramatique

El aprecio que Larra en general manifestó por las cosas de Francia, tantas veces señalado, no le impidió mostrar su desaprobación hacia este ο aquel aspecto concreto de la cultura francesa de su tiempo. A partir de su entendimiento del teatro como vehículo de valores morales e índice de la civilización de un pueblo, deplora, por ejemplo, lo que califica de mal gusto del público que llena los teatros de Paris donde se representan las obras de Ducange, un autor que Larra estima muy poco. Su amargura ante el atraso del teatro español en relación con el francés —atraso que tiene una raíz social y obliga a adaptar las obras francesas a las costumbres y a la moralidad del público español— no obsta para que, tras su viaje al país vecino en 1835, de muestras de cierto desencanto: también en Francia los sectores progresistas encuentran serios obstáculos para el pleno desenvolvimiento de sus ideales políticos y literarios. A diferencia de aquellos españoles que veían mérito en todo lo extranjero, Fígaro emite opiniones diversas y contrastadas acerca de las distintas obras y autores galos del momento. Así, considera a Dumas el más grande dramaturgo de la «escuela moderna», superior a Hugo, a quien valora más como poeta que como autor dramático


Texte intégral

1Desde el comienzo ya de sus actividades literarias, a Larra le han considerado con frecuencia demasiado partidario de lo francés. Los promulgadores de esta opinión han aportado una serie de hechos, empezando con el de haber acompañado a sus padres a finales de 1813 al exilio en Francia cuando solo contaba poco más de cuatro años. Incluso él recordó a su editor Delgado la importancia de esta etapa de su vida para su profesión literaria, al comunicarle desde Paris el 20 de agosto de 1835: «Hay que agregar a esto que el francés fue mi Primera lengua» (IV 277). Además en sus escritos satíricos se encuentran abundantes afirmaciones que a primera vista parecen claras degradaciones de la sociedad y de la política españolas, como en noviembre de 1834 en « ¿Entre qué gentes estamos?», donde exclama por boca de su otro yo, un francés: «¡Qué modos tan raros se usan en este país!» (II 26). Dos semanas después, en «Dos liberales, ο lo que es entenderse. Segundo artículo» condena el patrioterismo de aquellos humildes españoles que creían que ser patriotas consistía en decir hipócritamente que en España todo marchaba bien. Esta vez su otro yo aparece bajo la forma de su criado, que le reprocha diciéndole: «Los artículos de usted que tienden a una oposición directa, los artículos de usted, que quieren poner en ridículo nuestra lentitud, solo pueden dar armas a nuestros enemigos» (II 34). Al lado de detractores, Larra contó siempre con distinguidos defensores de la talla de Courtney Tarr, Aristide Rumeau y la gran mayoría de los larristas de 1960 a esta parte. Éstos han tratado de comprender lo que el satírico quiso realmente decir en sus sátiras, al mismo tiempo que se han fijado que en « ¿Entre qué gentes estamos?» por ejemplo, responde al amigo francés, cuando le amenaza con escribir un opúsculo contra España una vez que llegue a Paris: «Alto ahí, señor observador de un día —dije a mi extranjero interrumpiéndole—. Las observaciones que ha hecho usted hoy son ciertas; la observación general empero que de ellas deduce usted es falsa» (II 28). Para sus defensores, Larra parte de la Ilustración española de tendencias reformistas, en la que se halla el germen de su actitud renovadora y progresista. A esa polémica ya se ha referido Jean-René Aymes en «Interpretaciones de la obra de Larra», donde afirma: «Larra, como en Francia Rousseau, Sade, Hugo, Zola, como en España Marchena, Valle-Inclán, Clarín, se caracteriza por las variaciones de las opiniones y la violencia de los antagonismos suscitados por la lectura de su obra» (153-154).

2En el presente estudio, se trata de aclarar algunas de las aparentes contradicciones de los escritos de Larra sobre su actitud hacia Francia y los franceses. Por razones de límites, se consideran solo las opiniones de Larra sobre el teatro de Ducange, Hugo y Dumas, discutiéndose en otra parte otros aspectos del tema. Así se intenta proyectar una luz nueva sobre su carácter y su obra para, al decir de Jean-René Aymes, «acabar con los prejuicios, los tópicos y la mala fe» (163).

3Larra consideraba que las nuevas alteraciones literarias y filosóficas europeas correspondían a un nuevo espíritu del que él participaba, asimismo reconocía que toda nueva sociedad crea una literatura nueva que es reflejo de su presente. Esto se ve en «Literatura. Rápida ojeada sobre la nuestra» del 18 de enero de 1836: «Pero no hemos olvidado que la literatura es la expresión, el termómetro verdadero del estado de la civilización de un pueblo» (II 130). La sociedad española tuvo siempre un carácter peculiar diferente del resto de Europa, que imprimió en su literatura, incluso en la época de apogeo, un sello especial de aislamiento e intransigencia. Por eso la Reforma, que abrió con su triunfo un campo nuevo en Alemania e Inglaterra e influyó en Francia, sin triunfar, lo suficiente para limitar el frenético ímpetu del fanatismo, en España causó con su fracaso el estancamiento. Esta, para ser moderna y parte de Europa, tenía que cambiar su ideología y su literatura: «Nuestra literatura había tenido un carácter particular, el cual ο había de variar con la marcha de los tiempos ο había de ser su propia muerte, si no quería transigir con las innovaciones y el espíritu filosófico que comenzaba a despuntar en el horizonte de la Europa» (II 130).

4Larra pensaba que el teatro era uno de los mejores barómetros para medir el grado de civilización y de progreso de la sociedad que representaba. Pero la mayoría de sus reflexiones sobre el teatro español de su momento son extremadamente desalentadoras, como se ve, por ejemplo, en «Teatros» de febrero de 1836: «Pocos países de los que se hallan a la altura del nuestro en la escala de la civilización pueden citarse donde se encuentre el teatro más atrasado que en España» (II 157). Esa misma desesperada amargura expresa también en algunas reflexiones sobre el estado del europeo de entonces, como en su crítica de Felipe II de ese mismo año 1836. Con todo, en su criterio, el teatro de esa época, a pesar de su limitada importancia artística tanto dentro como fuera de España, según explica en «Teatros», era el conducto primordial de difusión de la nueva ideología revolucionaria: «El teatro, pues,... es desde luego una diversión publica... es además de todas las diversiones públicas la más culta, y si no corrige las costumbres, puede al menos suavizarlas; puede ser una escuela de buenos modales» (II 157). Su concepto de la situación del nuevo teatro viene a condensarse en la explicación que ha dado Francisco Ruiz Ramón: «En la nueva tragedia romántica el antagonista —el tirano—, es el Pasado, como resto ο como cadáver, que paralizando el presente, mata el porvenir» (190).

5Cuando apareció en la escena madrileña en febrero de 1836 el drama Teresa de Dumas, hacía tiempo que Larra venía ponderando seriamente escribir un análisis razonado y filosófico del teatro francés moderno y sus autores. Al escribir la crítica, hizo una especie de pequeña y concisa preceptiva dramática, sugerida por la representación del primer drama del romántico francés estrenado en Madrid. Fue algo similar a lo que Robert M. Scari afirma que ha hecho en las reseñas dedicadas a Los amantes de Teruel y a Margarita de Borgoña (162). Comenzó lamentándose de que algún otro periódico hubiera equiparado en su juicio crítico sobre este drama a Dumas, Hugo, Ducange y Delavigne, pues solo se parecían en ser franceses: «Forzoso es confesar que es disonante la reunión de los nombres de Dumas, Hugo, Ducange y Casimiro Delavigne en una misma línea» (II 147). Creía que Ducange, aunque era buen conocedor de las técnicas dramáticas, no era un escritor de primera fila, sino simplemente un dramaturgo de arrabal, y ponerlo al lado de Hugo resultaba tan absurdo como igualar Ramón de la Cruz a Calderón: «No es el poeta del siglo, es el abastecedor de las provisiones dramáticas del populacho» (II 148). Su teatro, como el de otros autores de su clase, había tenido una buena recepción en Francia, porque, según afirma en junio de 1836 en la reseña de Esta loca, «allí hay público, actores y teatro para todo: aquí no hay nada para nada» (II 232). Ducange había gozado de fama europea entre 1820 y 1830, siendo igualmente conocido y aplaudido en España. Cuando Larra hizo el 31 de marzo de 1828 la crítica de su pieza Treinta años ο la vida de un jugador, la calificó de mala, de obra sin pies ni cabeza: «El drama es malo; pero no se silbó. ¡Pues no faltaba otra cosa sino que se metieran los españoles a silbar lo que los franceses han aplaudido la primavera pasada en Paris!» (I 22). La ironía de Fígaro aquí pone en claro que los aplausos dados al drama en Paris no habían procedido de la población culta y de ideología moderna de la capital francesa, sino del vulgo. Ridiculiza también a los españoles que hacían los anuncios llenos de exageraciones y engaños, ο a los que, como Carnerero, no reconocían las ironías de Larra y tomaban por universales sus afirmaciones particulares. Así se lo reprocha en «Donde las dan las toman» nueve meses más tarde en ese año 1828:

La burla que se hizo en él a las cosas de Paris no se refirió a que el teatro francés fuese malo, sino al lenguaje exigente que tenían entonces y tienen aún los señores que anuncian esas piezas... el público estaba engañado, porque a cada paso se veía en los anuncios: «... pieza que se representó últimamente en los primeras teatros de París y que tanto mereció la aceptación del ilustrado público...» Esto contribuye a pervertir el gusto, porque hay muchas gentes en Madrid que,... habiendo leído esas mentiras... no encuentran palabras con que ponderar aquellas composiciones. (I 58)

6Ese distaba mucho de ser el verdadero teatro moderno francés. Por consiguiente, Larra no condenó todo el teatro de Francia, sino ciertas obras dramáticas y ciertas cosas reprochables para España, según se deduce del párrafo siguiente:

De aquí resulta que convenía probar que en Paris hacen también los franceses cosas malas; y así como el señor Boileau, porque algunos españoles hicieron comedias malas nacionalizó la cuestión y dijo que los españoles eran africanos, así pude yo decir que había mal gusto en Paris, puesto que el público es el que ve y sufre y aun gusta de esas piezas, y el público francés es el que llena los teatros secundarios franceses donde se representan.... (I 58)

7Treinta años continué representándose en España junto con otras obras del propio Ducange. En septiembre de 1832 se imprimió la versión española de Calas, hecha literalmente por Larra con el título de Roberto Sillón. Este melodrama de 1819 era, en palabras de A. Rumeau, «una buena muestra del género más popular de los anos románticos» (21) que recibió en la traducción del locuaz Larra una transformación aparentemente impercetible, pero fundamental para que resultase una obra de interés para la España de entonces. Invirtió las creencias religiosas del protagonista Calas, Sillón en su versión, volviéndolo virtuoso católico de calvinista, mientras al traidor y a los jueces los transformé en unos despreciables calvinistas. Como dice A. Rumeau, así «se había vuelto hacia el público la única faz que podía tolerarse y aplaudirse» (213). Larra volvió a hacer algo semejante en 1835 con el Don Juan de Austria de C. Delavigne, según ha explicado Luis Lorenzo-Rivero en «La sátira de Larra en el Don Juan de Delavigne» (89-102).

8Reseñó también el estreno en 1834 de otra obra de Ducange, El verdugo de Amsterdam, que tampoco le agradó por su excesiva violencia, sangre y asesinatos. Le satisfizo, sin embargo, el estreno de El colegio de Tonnington, pues había sido bien adaptado a la escena española en una traducción libre. Por eso lo califica del mejor drama de Ducange representado en español, aunque la crítica nunca calificó de tal el original. Por tanto, Larra consideraba esencial para la eficacia y valor de una obra traducida la labor del traductor, como observa muy oportunamente Leonardo Romero en su estudio preliminar a Textos teatrales inéditos (22). Ducange dio a la escena una serie de melodramas que tuvieron éxito resonante entre el populacho, pero eso no los hace divulgadores de las nuevas ideas revoluc ionarias progresistas. Larra criticaba la ceguera de aquellos españoles que veían en todo lo extranjero mérito sólo por venir de fuera, sin darse cuenta que en Francia se hacían cosas buenas y malas, igual que en todas partes, y la obra de Ducange caía en la última categoría. Se sentía frustrado de manera similar, como dice Susan Kirkpatrick, a los románticos franceses: «The anguish of frustration latent in Larra’s words bears a close affinity with the French Romantics’ sense of the betrayal of their aspirations by contemporary reality» (27).

9En la primavera de 1835 Larra, desilusionado en España debido a la discrepancia entre su idología progresista y aquel liberalismo morigerador de los políticos en el poder, partió para Paris con el objeto, entre otras cosas, de encontrar una atmósfera más propicia a su idealismo. Llegó a la capital francesa el 6 de junio, donde fue muy bien recibido por su amigo el duque de Frías. Pronto, según su carta del 23 de junio a sus padres, se relacionó con muchas de las figuras de letras más destacadas del momento en Francia. Le tradujeron su Macías para la colección Teatro Europeo, el barón de Taylor le regalaba entradas de teatro, lo llevó a Versalles, Sèvres y Fontainebleau, y Ε. Scribe lo invito a su casa de campo del Meudon. Esa carta refleja euforia y entusiasmo esperanzador, que continua en la de su editor Delgado, a quien le dice además que había terminado su colaboración en francés para Un viaje pintoresco por España y que le habían invitado a escribir unos artículos para la publicación periódica Tableau de la Péninsule. Víctor Hugo fue el mayor escritor con quien entabló amistad comunicándole a Delgado: «Desde luego, escribiré de Víctor Hugo, de Scribe y de Casimiro de la Vigne [sic], tres cosas que están trabajando» (IV 277). El drama de Hugo, escrito y representado aquel año 1835, fue Angelo, tyran de Padoue. Se trata de un melodrama a la manera de su Lucrecia Borgia (1832), estrenado en 1833 en un intento de competir con La Tour de Nesle de Dumas. Esta fue la primera ocasión en que Larra conoció a Hugo y no en 1813 en el viaje al exilio con las tropas de Napoleón al mando del general Hugo, como mantiene Carmen de Burgos (Colombine) (26) y más tarde el biznieto de Larra, Fernando José: «En el ésodo de los ejércitos de Napoleón debieron estar juntos más de una vez Mariano José de Larra y Víctor Hugo» (32). Este no se encontraba en el éxodo, pues vino con su madre para Madrid en 1811 y partió con ella en 1812. A Dumas no lo conoció porque se hallaba fuera de Paris en su viaje por Italia.

10Por las mencionadas cartas a sus padres y a su editor, se pudiera pensar que Larra había encontrado su felicidad en Paris, pero la realidad indica lo contrario. Desilusionado también con la situación francesa, Larra regresó a España, donde podía combatir más eficazmente por los suyos. Por eso escribe en su crítica de Felipe II del 20 de diciembre de 1835: «Víctor Hugo y Dumas han querido y creído ser originales, cuando no eran más que unos plagiarios de la política, porque la literatura es y será siempre no una causa, sino un efecto» (II 287). Consciente de que la situación en Francia no era mucho mejor que en España, reconocía que los revolucionarios progresistas franceses se enfrentaban con obstáculos similares a los suyos en Madrid. Como ya ha observado Susan Kirkpatrick, entre otros, «in France the second generation of Romantics was particularly disillusioned by the descrepancy between liberalism as an ideal and liberalism in practice» (26-27).

11Víctor Hugo comenzó escribiendo dentro de las normas estrictas del neoclasicimo un volumen de odas en 1822, que para entonces ya era una forma poética anticuada. Gobernaba el reaccionario Luis XVIII, quien mandaría en 1823 sus ejércitos a España para restablecer el absolutismo de Fernando VII. Así ambos países se mantenían en el antiguo régimen, España sufriendo los abusos de la década ominosa y Francia a Luis XVIII y a Carlos X, en medio de cuyo reinado, 1827, Hugo se pasó decisivamente al romanticismo bonapartista. Entonces Hugo, que se hallaba muy interesado en el teatro aunque sin experiencia en la materia, decidió escribir un drama romántico. Desde su prefacio a Cromwell (1827), su idealogía se tornó liberal burguesa y, cuando a comienzos de 1829 público Les Orientales ya se le tenía por el jefe del nuevo movimiento. Larra concedió a Hernani (1830) en su reseña la primacía en el tiempo para las obras dramáticas de la nueva escuela francesa: «Hernani, primer paso de la escuela moderna, ha venido a presentarse a nuestra vista después de haber apurado nosotros hasta los excesos de esa escuela» (II 268). Sin embargo, la crítica moderna mantiene que el primer drama romántico francés representado con gran éxito en el Théâtre-Français, fue Henri III et sa cour de Dumas, como afirma Richard S. Stowe: «Thus, a year before Hernani, romanticism triumphed in the Théâtre-Français, foyer of French Classicism. Its victory that night in 1829 was fairly earned and was no less genuine or important for being a lesser attack on tradition than Hugo’s drama was to be» (25). Esa mención de considerarlo un ataque menor a la tradición que Hernani se refiere a que Enrique III no tiene la venganza y mantiene las unidades clásicas menos la de lugar. Esto no quita para que afirme que, «He [Dumas] can legitimately be credited with creating the Romantic historical drama there in February, 1829» (58). Larra, ο no conoció este drama de Dumas ο lo consideró irrelevante para efectos de la nueva ideología revolucionaria progresista española, porque en su reseña a Teresa opina que, si bien Dumas no es en el tiempo el primer dramaturgo moderno francés lo es en calidad sobrepasando a su propio amigo Hugo: «Entre los escritores dramáticos modernos que ilustran la Francia, Dumas es, si no el primero, el más conocedor del teatro y de sus efectos, incluso el mismo Víctor Hugo» (II 147). Volvió a insistir en esta opinión cinco meses después en su reseña de Hernani, «en este sentido le hemos marcado en el teatro un puesto inferior al que parece ocupar Alejandro Dumas» (II 268).

12El teatro tuvo una excepcional importancia en la obra de Hugo entre 1827 y 1843, no obstante, para Larra, lo mismo que para la crítica actual, sus dramas fueron claramente inferiores a su poesía lírica, según explica tres líneas antes de la cita precedente: «Ya hemos dicho repetidas veces que Víctor Hugo es más poeta que autor dramático» (II 268). También se anticipé a la crítica actual en señalar que en Hernani Hugo había creado un héroe romántico mucho más ejemplar que en el caso de sus obras posteriores y de las de Dumas: «Hernani... abrió majestuosamente la marcha de la nueva escuela moderna francesa» (II 268). No dice del romanticismo, porque a Larra, igual que a Hugo y otros escritores de la época con similares inclinaciones, este término le resultaba excesivamente restrictivo. A pesar de lo aventurado que juzga el poner en la escena española en 1836 este drama por sus violencias, no le encuentra las inmoralidades de los adulterios y de monjes siniestros de Lucrecia Borgia. En la superficie, Hernani parecía tratar el tema del honor de la nobleza castellana del siglo XVI, pero Larra sabía bien que su autor criticaba a Carlos X y a veces le resultaba absurdo por su exposición de modos de vida totalmente inusitados entre los españoles: «El poeta,... preocupado del deseo de pintar su honor castellano, fantástico y exagerado como él lo entiende, se lanza a dar un quinto acto, fundado en la venganza del viejo don Ruiz Gómez... Ideas son éstas y costumbres que contrastan demasiado con las nuestras» (II 269). España aparece solo en nombre en esta obra, pues no expone las ideas de Hugo sacadas de la historia y lecturas de escritores españoles del siglo XVI. Como explica John P. Houston, «Spain came to embody the irrational violent forces that haunted Hugo and which he did not like to see in the progressive, rationalistic culture of nineteenth-century France» (2). Carlos X, como Fernando VII, era un monarca vil, desconfiado y de pocas luces, que no tenía simpatía ni compasión por su pueblo humilde ni su desesperada situación. Por eso surgieron contra él revoluciones e insurrecciones, levantando en julio los trabajadores con el apoyo de los liberales de todas las clases las barricadas en las calles de Paris. Hugo se había propuesto una influencia moral y política con este drama, estrenado el 25 de febrero. El teatro para él era, igual que para Larra en España, el pulpito desde donde defender al oprimido contra el tirano. Larra encontró méritos para España en Hernani, pero se los anuló la adición del innecesario y funesto acto quinto, según dice en su reseña de la obra: «Este final desgraciado, que no podía presumirse en el transcurso del drama,... ha sido la causa de que no fuese coronado Hernani de aplausos, como parecía hacerlo esperar el placer con que los actos anteriores habían sido oídos» (II 269). A pesar de los grandes triunfos de Hugo, la crítica posterior parece coincidir en general con la opinión de Larra, pues como dice S. Edwards: «Posterity has chosen to regard most of Victor’s plays as minor works» (177).

13Larra encontraba los dramas de Hugo y los de Dumas muy distintos entre sí. Los de aquél se le figuraban más colosales, más poéticos y ostentosos, los de éste más conmovedores, con más corazón, de más vitalidad y de pasiones hábilmente manejadas, según dice en su reseña de Teresa, «en una palabra, hay más verdad y más pasión en Dumas, más drama. Más novedad y más imaginación en Víctor Hugo, más poesía. Víctor Hugo explota casi siempre una situación verosímil ο posible; Dumas una pasión verdadera» (II 147-148). Los de éste se destacan por la simplicidad y el contacto con el pueblo, como afirma Richard Stowe, «If there is a simple constant in Dumas theater and a single unifying characteristic, it is its quality of popular appeal» (58). Ambos le representaban, sin embargo, a Larra la innovación, como explica unas líneas más adelante de la cita anterior: «Enlazados por afecto y principios con la revolución de las ideas y nuevo gusto del siglo, sus escritos tienden a un fin moral, por más que echen mano de recursos no siempre morales; pero un fin moral osado, nuevo,... destructor de preocupaciones y trabas políticas, religiosas y sociales» (II 148). Esa era la misma ideología revolucionaria liberal de Larra, pero él condena en ellos lo inmoral, o sea, lo nocivo a la sociedad y el principio de que el fin justifica los medios.

14Después de los acontecimientos revolucionarios de 1830, Dumas escribió en seis semanas de febril labor entre junio y julio Antony. Este drama vino a ser en gran medida una extensión de su propia vida y experiencias. A Larra le pareció de gran importancia como nuevo género teatral portador del nuevo espíritu progresista y de la pasión libre, según explica en la reseña, escrita el 23 de junio de 1836: «La primera impresión de este drama, más importante de lo que a primera vista parece, no nos deja disposición alguna para la risa con que suele Figaro anatemizar los dislates que se agolpan en nuestra escena» (II 246). Lo que le molestaba de Antony era la inmoralidad en la escena española, aquellos celos salvajes, la furia y el amor libertino. Consideraba que esa realidad había existido en las relaciones entre Dumas, el comandante Waldor y Mélanie, pero era demasiado cruda para la sociedad española de 1836. Sin embargo, la filosofía del drama francés y de su autor era la misma de Larra, expresada ya en 1833 en «Dos palabras « a su Macías, que repite parafraseadas en la reseña a Antony: «Sin aceptar la ridícula responsabilidad de un mote de partido, sin declararnos clásicos ni romanticos, abrimos la puerta a las reformas, y por lo mismo que de nadie queremos ser parciales, ni mucho menos idólatras, nos decidimos a amparar el nuevo género» (II 246). Por consiguiente, no condena Antony, sino que se duele del atraso de la sociedad española que no puede comprender estas obras, con la excepción de unos cuantos jóvenes que habían vivido en Inglaterra y en Francia y participaban de la nueva ideología europea: «Darnos la literatura expresión de esa situación a nosotros, que no somos aun una sociedad siquiera sino un campo de batalla donde se chocan los elementos opuestos que han de construir una sociedad, es escribir para cien jóvenes ingleses y franceses que han llegado a figurarse que son españoles porque han nacido en España» (II 247).

15Larra ya se había dado cuenta que Antony proclamaba la libertad política y social. El drama exponía problemas sociales de aquel momento y algunos de ellos no resueltos todavía hoy, como la ilegitimidad, la situación de la mujer y varios otros. Como observé en su reseña de Margarita de Borgoña, publicada el 5 de octubre de 1836, «en Antony,... por lo menos se revela allí un sistema social nuevo; es un ariete dirigido contra la actual organización de la sociedad, contra las ideas viejas» (II 276). Esto era precisamente lo que él deseaba para España, el inconveniente estaba en que Dumas había concebido su drama con un plan definido para la sociedad francesa y, sin la necesaria adaptación, no se acomodaba a la española, de acuerdo con lo que afirma en su reseña: «Antony, como la mayor parte de la literatura moderna francesa, es el grito que lanza la humanidad que nos lleva delantera, grito de desesperación, al encontrar el caos y la nada al fin del viaje» (II 247). Indudablemente el drama era nuevo y la manera de tratar el problema era diferente de la de Beaumarchais ο de Diderot, Dumas se acerca al problema en términos concretos sociales y psicológicos. Larra no podía aceptar para España tal como estaban presentadas, sus ideas sobre el matrimonio, el adulterio y la situación de la mujer en la sociedad. Por eso protesta en su reseña: «En la literatura moderna ya no hay en la sociedad padres ni hijos:... Hay iguales que se incomodan mutuamente debiendo amarse.» A esto añade: «La institución del matrimonio es absurda según la literatura moderna,... una vez llegado el hombre a la edad de multiplicarse, se una a la mujer que más guste, dé nuevos individuos a la sociedad; y separado después de su pasajera consorte, uno y otra dejen los frutos de su amor en medio del arroyo... abandonados a sus propias fuerzas y de los cuales cuide la sociedad misma, es decir, nadie» (II 249). Así se portan los protagonistas Antony y Adela, que simbolizan todas las parejas humanas. Más absurdo todavía le parecía que Dumas se quejara de la sociedad, acusándola de injusta cuando se oponía a los caprichos excesivos de individuos irresponsables: «Decirnos que un inclusero no puede ser nada en la sociedad moderna, la cual no le pregunta a nadie quién es su padre,... sino ¿cuál es tu educación? es el colmo de mala fe» (II 251). Por eso Antony resultaba abominable no sólo en España, sino también en Francia, aunque hubiera causado allí más sensación incluso que Hernani. Larra entendía moral en el concepto social y no religioso, como explica Robert Scari, «la moral se presenta al hombre no como dogma, sino como interés» (673-674).

16Si bien Antony fue anterior a Teresa, en Madrid se presentó después de éste y de Catalina Howard, pero es característico de los mejores dramas de Dumas. Por el contrario, Larra encontró en Teresa (1832) una pieza débil y sin éxito en España por su mala representación, donde reaparecen muchos de los problemas sociales expuestos en Antony. Pero el drama romántico francés de mayor éxito de todos fue sin duda La Tour de Nesle de Dumas, estrenado el 29 de mayo de 1832 en el Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Todavía hoy se considera la pieza mejor conocida de sus obras teatrales. Larra la consideró así también en su reseña al estreno en Madrid el 5 de octubre de 1836: «La representación de La Tour de Nesle, vertida al castellano con algunas alteraciones del original y bajo el título de Margarita de Borgoña» (II 276). Los cambios hechos por el traductor han sido aciertos que adaptaron la obra a las circunstancias españolas, que es lo que alaba Larra, «parecen haber sido concesiones hechas a nuestras costumbres y a la delicadeza de nuestro público» (II 277). Dumas aquí presentaba verdades bien manejadas, consecuentemente no se podía reprochar. Era leyenda, no hechos históricos y caracteres creados ο transformados por la leyenda. Su protagonista Buridan estaba percibido como el individuo en su lucha contra las fuerzas de la tiranía y la autoridad política absoluta, que era el conflicto de la época. El protagonista Antony, por el contrario, representaba el individuo contra la sociedad y sus normas. De ahí que Larra recalque en su reseña de Margarita de Borgoña: «El deber, pues, del poeta no es el de separar estos ο aquellos asuntos, sino escoger el que mejor le parezca, y ése presentarle con verdad. Los medios, los verosímiles, y nosotros solo recusamos la inverosimilitud» (II 277).

17En la crítica de Catalina Howard el 23 de marzo de 1836, puesta en Madrid después de Teresa, aunque se estrenó en Paris en el teatro de la Porte-Saint-Martin el 2 de junio de 1834, por tanto, posteriormente a las otras tres de Dumas, Larra ya había afirmado: «No es nuestro ánimo entrar en un examen histórico, sino literario, y cesaremos de hablar de Enrique VIII; ocupémonos solo del cuadro diestramente coloreado de Dumas» (II 184). El drama había sido concebido en la imaginación de su autor sin tener en cuenta la historia del rey inglés. Larra era muy consciente de ello, mientras la mayoría de sus contemporáneos equivocadamente lo habían considerado un drama histórico, y lo expresa en su reseña: «Su objeto es pintar una pasión, pasión terrible cuando se arraiga, sobre todo en una mujer» (II 184). Esto hacía al autor un gran conocedor del corazón humano, lo que le facilitaba el presentar la moral como interés social, que era la tendencia de la época: «El objeto del poeta es pintar la ambición en la mujer: Catalina es su protagonista. Enrique VIII, Ethelwood, la princesa, son sólo medios muy secundarios para él que le llevan a su fin» (II 185). En Catalina nunca se advierte arrepentimiento, porque su corazón está dominado por una pasión, que es otro de los aciertos de Dumas. Todas esas cualidades dramáticas y aciertos le hicieron a los ojos de Larra, el mayor de los dramaturgos franceses de la escuela moderna: «El que sabe estas verdades como Dumas es gran poeta; nadie en el teatro francés moderno las sabe como él, y nadie es por tanto más dramático que él, incluso Víctor Hugo» (II 185-186).

18Para terminar, aquí se trató de explicar que Larra se ocupó del teatro francés en un doble piano, por eso a veces sus opiniones parecen contradictorias. En el piano ideológico literario, la obra de Víctor Ducange era para el vulgo y de otra era, por eso no tenía valor para las innovaciones de su momento; las de Víctor Hugo y Alejandro Dumas eran las mejores creaciones de la nueva ideología revolucionaria, el primero como lírico y el segundo como dramaturgo. En este sentido sus creaciones constituían unos modelos importantes para los nuevos escritores españoles. El otro piano en que considera las obras de los dos últimos es bajo el punto de vista de la aplicabilidad de sus costumbres y su moralidad, tal como en ellas se presentan a la sociedad española. En este sentido, Larra rechazó las creaciones de ambos, pero más la de Dumas. Podían, sin embargo, hacerse muy efectivas en España adaptando las traducciones a las circunstancias españolas.

Bibliographie

Obras citadas

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