Histeria vs. historia: sobre la imagen del francés en el teatro español (años 1840)
Hystérie contre Histoire : A propos de l’image du Français dans le théâtre espagnol (années 1840)
p. 177-187
Résumés
La représentation dans le Madrid de 1844 de la pièce Españoles sobre todo du dramaturge républicain —aujourd’hui complètement oublié— Eusebio Asquerino, fut en son temps un véritable événement, de caractère plus politique que proprement théâtral. Bien que l’action se situât au début du XVIII° siècle, le parallélisme, quant aux situations et aux personnages, avec les caractéristiques, extérieures et intérieures, de l’Espagne de la décennie des années 1840, s’avérait transparent pour les spectateurs. Le discours politique sous-jacent, de ton résolument nationaliste espagnol, transmet une image très négative de la France —personnifiée, dans l’intrigue, par l’ambitieuse princesse des Ursins—, puissance que l’on dirait en conspiration permanente pour jouer, à sa guise, avec le destin d’une Espagne affaiblie par une récente guerre civile. Alors que l’oeuvre avait été considérée avec hostilité par le gouvernement modéré, les nombreuses représentations en province et les interdictions dont elle fut l’objet dans quelques villes amplifièrent le scandale et la controverse dans le public. Exemple significatif, en somme, d’un théâtre militant, et même pamphlétaire, qui a plus à voir avec le meeting politique qu’avec l’art de Thalie, le cas de Españoles sobre todo nous permet d’apprécier comment, en certaines occasions, le contenu politique est capable d’engendrer une tension conduisant à faire passer au second plan la dimension proprement esthétique d’une oeuvre dramatique
La representación en el Madrid de 1844 de la obra Españoles sobre todo, del dramaturgo republicano —hoy casi completamente olvidado— Eusebio Asquerino, supuso en su día todo un acontecimiento, más de carácter político que propiamente teatral. Aunque la acción se situaba a principios del XVIII, el paralelismo de situaciones y personajes con las circunstancias exteriores e interiores de la España de la década de 1840 resultaba transparente para los espectadores. El discurso político subyacente, de tono marcadamente nacionalista español, transmite una imagen muy negativa de Francia —personificada en la trama por la ambiciosa princesa de los Ursinos—, potencia que se diría en conspiración permanente para jugar a su antojo con los destinos de una España debilitada por la reciente guerra civil. Mirada la obra con hostilidad por el gobierno moderado, las numerosas representaciones en provincias, y las prohibiciones de que fue objeto en algunas ciudades aumentaron el escándalo y la controversia entre el público. Muestra, en suma, de un teatro militante, incluso panfletario, que tiene más que ver con el mitin político que con el arte de Talía, el caso de Españoles sobre todo nos permite apreciar cómo en ocasiones el contenido político es capaz de generar una tensión que haga pasar a segundo piano la dimensión propiamente estética de una obra dramática
Texte intégral
1En el teatro español de la primera mitad del siglo XIX existe una profunda tensión entre el contenido argumental y su expresión estética, es decir, entre la historia y su interpretación artística. Más que tensión, incluso, se podría hablar de conflicto —conflicto entre dos discursos poco compatibles, el discurso político y el discurso literario. Sabemos —por los espléndidos trabajos de Lafarga, Dérozier, Larraz, Adams y Shields, entre otros— que un gran porcentaje de las obras representadas en los teatros españoles de estos decenios están traducidas del francés (recordemos las quejas a este respecto de Larra, que observaba con su acostumbrada perspicacia, «el teatro español es una confusión: algún autor, algún actor, algún traductor; fuera de esas excepciones todo es caos y un completo olvido», BAE 128: 183). También sabemos que muchas obras autóctonas, originales, contienen temática ο personajes que reflejan la realidad política galohispánica, siempre complicada, a veces conflictiva. Larraz nos ha ensenado con impresionante detalle el juego literario-histórico que dominaba el teatro durante la Guerra de la Independencia. Dérozier ha documentado la imagen del francés en los periódicos de varias épocas. Lafarga nos ofreció un nutrido catálogo de obras traducidas del francés durante 135 años de actividad teatral, y el Coloquio «Imágenes de Francia en las letras hispánicas» brindó un sinfín de datos e interpretaciones sobre el tema.
2Pero si en el siglo XVIII los elementos más avanzados en España sentían una gran admiración hacia Francia por todo lo que representaba —avance cultural, igualdad, Ilustración, justicia—, el siglo XIX experimenta un profundo cambio de actitud. Después de la invasión napoleónica, después de la primera vuelta de Fernando VII al trono, después del fracasado Trienio Liberal y la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis, después de la Década Ominosa, España adopta una actitud mucho más ambigua ante Francia. Por una parte reconoce los lazos dinásticos que vinculan los dos países, pero por otra hay un profundo nerviosismo en el mundo político, cultural y artístico de España. España se siente inferior, y el resultado es ese recelo hacia el hermano mayor que va a intentar dirigir los asuntos del hermano menor. Este cambio de actitud expresa una importante división entre el siglo XVIII y el XIX y se ve reflejada claramente en unas obras dramáticas escritas durante los años de inestabilidad y transición que son los anos de Espartero, Narváez, María Cristina, y la todavía menor de edad Isabel II. El discurso histórico se traduce en discurso literario y crea, según esta perspectiva, un nuevo mito de conspiración (Francia contra España), la reinterpretación de la historia borbónica dieciochesca en términos de un discurso literario de mediados del siglo XIX.
3Por eso, lo que quisiera hacer aquí es aportar algunos detalles sobre el teatro español de los años 1840 y ofrecer unas observaciones acerca de la nueva dicotomía España / Francia, siglo XVIII / siglo XIX, discurso político / discurso literario. Aunque el fenómeno que voy a comentar se ve en varias obras de este período (en La rueda de la fortuna, primera y segunda parte, de Tomás Rodríguez Rubí, ο El sacristán de San Lorenzo, de Agustín Azcona, entre otras), mis ejemplos vendrán de la obra dramática de un dramaturgo en su día muy apreciado y muy comentado, pero que hoy en día ha sido relegado casi a notas al pie de página en los manuales de literatura; me refiero a Españoles sobre todo, de Eusebio Asquerino.
4En otra parte he documentado el clamoroso escándalo que se suscité alrededor de la publicación y estreno de esta obra, hoy desconocida, en el año 1844, año del famosísimo Don Juan Tenorio de Zorrilla (ver Gies, «Rebeldía y drama en 1844»). Aunque es de creer que el Tenorio es la obra más comentada de su tiempo, no es así. Españoles sobre todo se estrenó en el Teatro de la Cruz el 22 de mayo de 1844 y fue comentada, criticada, prohibida y defendida por anos después de su estreno. El drama pretendía comentar directamente —pero bajo el disfraz de tema histórico— varios sucesos políticos de la época. En apariencia, trataba sobre las maquinaciones que tuvieron lugar en torno a la Guerra de Sucesión española a principios del siglo XVIII, cuando Austria, Inglaterra y Francia rivalizaban por el control de la corona española. Pero como Asquerino percibía que algo parecido tenía lugar en los primeros años de la década de los 1840, el drama en realidad versaba sobre un tema mucho más contemporáneo. Españoles sobre todo, como suena su título tendencioso, era un panfleto político moderno y demagógico, en forma dialogada y dramática.
5Asquerino, buen conocedor de la situación política contemporánea —que era, por cierto, extremadamente confusa y difícil— hab7a vivido la España post-fernandina, es decir, la España que había pasado por las crisis de las ideologías rivales y por tensiones que habían culminado con la sangrienta Guerra Carlista, que con tanta mordacidad comentó Larra en sus artículos. Las protestas populares, la inestabilidad del gobierno, los períodos de represión, los asesinatos políticos y un sinfín de problemas más hacían oscilar a la nación entre las fuerzas conservadoras y las fuerzas moderadas. Los partidarios de un gobierno republicano rivalizaban con los defensores de la antigua monarquía por ejercer influencia en las esferas más altas. Cuando Isabel fue declarada mayor de edad en 1843, se iniciaron maniobras diplomáticas para buscarle un marido entre las diversas facciones internacionales interesadas en la corona española. Se diseñaron nuevas líneas de batalla, alineándose las fuerzas conservadoras y moderadas en un mismo lado, y los intereses progresistas y radicales en el otro. Cuando Espartero se vio obligado a abandonar el país en septiembre de 1843, y Ramón de Narváez fue nombrado Primer Ministro y Ministre de la Guerra en mayo de 1844, los moderados pudieron considerarse victoriosos, pero tenían el poder muy débilmente asido. Como ha afirmado Carr, cuando en 1846 se intensificaron las maniobras los ministres de Francia y el Reino Unido, «apoyaron a distintos ministerios y actuaron en ocasiones como si los políticos españoles ya no contaran como gobernantes de una nación independiente» (241).
6Antes de continuar nuestra indagación sobre el punto de confluencia entre la historia y el drama en el teatro español de la época, conviene detenernos para conocer un poco mejor al dramaturgo. Eusebio Asquerino, periodista y dramaturgo de manifiesta tendencia republicana, escribió obras teatrales que Salvador García Castañeda ha calificado muy acertadamente de «dramas históricos de inclinación política» (25). Con su hermano Eduardo se estableció en el mundo dramático como autor de obras de claro contenido político durante los años 1840. Entre sus dramas figuran títulos como Doña Urraca (1838), Gustavo Wasa (1841), Las guerras civiles (1849) y Las dos reinas (1853). Para el crítico contemporáneo Juan Martínez Villergas, Asquerino,
Entregado a la política como todos los hombres de noble y generoso corazón, porque solo a las almas egoístas es dado mirar con indiferencia el problema humanitario cuya solución parece reservada al siglo en que vivimos, ha creído que el teatro debía ser una cátedra, por no decir un púlpito, donde el sacerdote de una doctrina pudiera ilustrar la conciencia del pueblo.... (231).
7Asquerino aceptó con gusto eso de «sacerdote de una doctrina»; para Martínez Villergas, «[Sus obras]...tienen el doble valor filosófico de su aspiración política» (231).
8Aunque el drama histórico y/o político no era nada nuevo en la escena española (los experimentos de los románticos con el teatro histórico ya eran claro indicio del atractivo que tenía la unión de atmósfera histórica y realidad contemporánea para el público de los años 30 y 40), la década en cuestión experimentaba una intensificación de este tipo de teatro. El teatro tuvo un claro papel complementario (como ocurrió también en tiempos de la invasión napoleónica) de foro para el activismo político, convirtiéndose en punto focal de causas políticas, de exhortaciones para que el público apoyara una u otra tendencia y de pulpito desde el cual se podía animar el espíritu de concurrentes y recaudar fondos para una causa.
9El drama de Asquerino es plenamente (como explicaba el autor de un artículo sobre teatro publicado en la Revista de Teatros en 1845) «militante». Seguía este periodista: «Todavía nos parece más impropio atribuir a personajes de principios de siglo XVIII las mismas ideas que fermentan en las cabezas de los demagogos del día, revistiéndolos con sus propias pasiones y tendencias». Pero fue así. En Españoles sobre todo, Asquerino presenta a la ambiciosa Princesa de los Ursinos, camarera de la Reina, que manipula activamente a dos personas, María, su sobrina, y el Conde de Montellano, que rivaliza con ella por la influencia en la corte. El propósito de la Princesa es consolidar los intereses del gobierno francés, que la apoya en secreto. Otra figura es Ricardo, cabecilla de la facción que apoya los intereses austriacos (del archiduque Carlos) en la guerra. El escenario por ende se convierte en una constante lucha por el poder, en secreto y en público, entre estos dos grupos rivales, en exacto paralelismo con una de las crisis a las que se enfrentó el país a mediados de los 40. El trasfondo histórico de esta complicada situación lo explica Juan Donoso Cortés en una carta escrita desde Paris en agosto de 1845:
El gobierno inglés sabe ο presume que se trata seriamente del matrimonio de la señora Infanta con el duque de Montpensier y se opone a ello formalmente. Dice que ése es un modo indirecto de quebrantar lo tratado entre los gobiernos de Inglaterra y Francia. Que la posición de la Infantita, casada con un príncipe importante, y de la Reina, casada con un príncipe de menos importancia, es insostenible para estas dos señoras y puede traer fatales consecuencias para las dos. Que valdría más que la Francia se quitara la máscara y aspirara francamente a casar a Montpensier con la Reina. Bullver ha recibido instrucciones terminantes de contrariar estos proyectos. (Citador por Llorca 84).
10La cuestión de si será Francia ο Austria quien obtenga el dominio sobre España constituye el núcleo fundamental de la obra de Asquerino. Sin embargo, el autor se niega a aceptar la posibilidad de que los extranjeros ejerzan su influencia en la política española y, como indica claramente el título, cree que los españoles deben defender su independencia contra quienes quieran arrebatársela.
11Para la Princesa, Francia y Dios obran en un pacto común para acabar con las «discordias» que plagan España. Dice:
Sí, con la ayuda de Dios,
y la que nos presta Francia
con noble desinterés
por el fin de nuestra patria,
espero que las discordias
queden pronto terminadas. (I, 6)
12Sin embargo, vemos en seguida su traición, los conflictos entre los distintos ministros y embajadores extranjeros, y las maniobras que llevan a cabo todas las facciones con el fin de controlar al Rey. Como representante de Francia en la corte española, la Princesa declara:
¡Qué necios! A mi ambición
cortar las alas pretenden Hoy domino a mi placer
…
la monarquía española,
y el mundo rigiendo sola
quisiera a mis plantas ver.
No más que amor al poder
siente el alma en su desvelo;
pero con tan loco anhelo,
que me agita sin cesar,
no poder yo dominar
cuanto abarca tierra y cielo. (I, 7)
13Así, la Princesa se identifica abiertamente en el drama con Francia —es ambiciosa, «amiga» (pero falsa) de España y manipuladora. «Hoy domino a mi placer / la monarquía española» es lo que acabamos de escuchar. Y es exactamente lo que más temió Asquerino para la España de 1844, porque, como se sabe de sobra, secretas noticias políticas se transmitieron entre Madrid y Paris (donde vivía María Cristina) abundantemente durante los años en que la reina llegaba a la mayoría de edad y se decidía su futuro matrimonio (Llorca 72-96).
14Hace Asquerino como dramaturgo lo que según Paloma Cirujano hacen los historiadores, es decir, crear una realidad presente que juega con el pasado. Según esta perspectiva,
conforme van relatando el pasado, se construyen los nexos causales entre ese pasado y el mismo presente, siempre con carácter aleccionador, para demostrar la supremacía del Estado, ο para denostar los períodos de oscurantismo y retroceso. En definitiva, no son ajenos al modo de escribir la historia de Guizot, una de cuyas características consistió en relatar de forma amena para un gran público, además de estar inmerso en el nacionalismo y en el liberalismo moderado con su propia praxis. (14)
15Guizot, naturalmente, domina la historiografía europea de la época y Asquerino postula la dramaturgia como una rama de la historiografía; es decir, si el historiador, a pesar de intentar llegar a la «objetividad», siempre presenta una versión pensada, trabajada, modulada y, en fin, creada del pasado, el dramaturgo puede también presentar su historia parcial, inventada e ideal. Asquerino, como Guizot, intenté «relatar de forma amena para un gran público,» y en dramas como el que comentamos, Españoles sobre todo, lo hace.
16Contra la Princesa de los Ursinos y sus acólitos como Pedro Colon se oponen el ya mencionado romántico Ricardo y el nacionalista Conde de Montellano. Ricardo, que ha visto a la Princesa esconder unos papeles secretos que revelan su traición («Vende a Felipe y a España», observa él [I, 6]), se enfrenta con ella (es decir, con Francia). La reacción de ella es dura: « ¿No os estremece el pensar / que os aguarda un fin sangriento? / Ved que os tengo en mi poder, / y nada de él os escuda» (I, 8). Montellano, consciente también de las maniobras de la Princesa, confiesa que «me afano por conservar / de España la independencia, / para que estraña influencia / no la llegue a dominar» (I, 10).
17La objetividad histórica importaba poco al dramaturgo Asquerino, inconsciente de los avisos de historiadores tan conocidos en su época como Guizot y Duhamel. Este escribió: «El deber del historiador para avalar una acción, una palabra, un acaecimiento, con referencia a lo pasado, es estudiar de antemano los usos y costumbres del siglo que retrata. Basta el aislar un hecho de su época, con el fin de aproximarle al punto de óptica del que escribe, para que se vea bajo un aspecto falso» (9). Pero, claro está, para Asquerino su perspectiva distaba mucho de ser falsa. Para él, los paralelismos entre los primeros años del siglo XVIII y los primeros años de la década de los 1840 son evidentes. En boca de Montellano expresa su miedo a la fragmentación de su país:
Lo reclama así
la unidad del reino, y fuera
si a tal súplica accediera
destruirla: siempre fuí
muy celoso del poder
de la ibera monarquía,
y se debilitaría
si os llegara a complacer.... (II, 8)
18Los cortesanos en el drama expresan este miedo con más xenofobia:
Cort. 4.° | ¿Cómo? ¿Seríais capaces |
Cort. 1.° | ¿Leve llamais el nombrarle |
Cort. 2.° | ¡A un francés! |
Cort. 1.° | Es un ultraje |
19Aun peor, se dan cuenta que «Deciden en este instante / de los destinos de España / dos extranjeros» (III, 2), es decir, la princesa y Amelot, el embajador francés ante la corte de España. Por eso la respuesta de Diego Mendoza, aragonés independiente que articula claramente la creencia clave del drama, es: «¡Los extranjeros...! ¡jamás! / porque el libre aragonés / no es austriaco ni francés; / sino español, nada más» (III, 3).
20En esta versión de la historia, el embajador francés, aliado de la maliciosa Princesa de los Ursinos, desprecia España. Es arrogante y paternalista. Cuando le dice a Montellano,
Os ofusca el patrio ardor.
Si quiere ser respetada
por la Europa, y adquirir
grandeza, debe seguir
los consejos de su aliada.
Pues sirviéndola de guía
Luis catorce... (III, 7)
21éste le contesta rotundamente:
Es preciso que sepáis
que esta es España y no Francia.
Serían muy apreciados
vuestros consejos allí,
mas no lo fueran aquí...
…
Lo mismo los pueblos son
que las familias, y es justo
se gobiemen a su gusto,
y no al de extraña nación.
Pues si a extranjera influencia
someten su voluntad,
desdoran su dignidad,
vendiendo su independencia. (III, 7)
22La respuesta del embajador francés es poco adecuada para un diplomático de verdad pero perfectamente coherente para un personaje melodramático: sugiere que deben matar a Montellano para quitárselo de encima. El embajador le dice a la Princesa: «Os admiro / más cada día, princesa: / hombres de Estado aún no he visto / que a vos puedan igualarse» (IV, 6). Pero curiosamente en el gran momento de confrontación al final del drama, cuando se ve claramente que la Princesa ha sido traidora, ¿qué hace el embajador francés? Se marcha: «Ese hombre me ha conocido [dice]; / nada os puedo aconsejar. / Señora, en asuntos tales / no deben mezclarse extraños. (Hace una cortesía. Vase.)» (IV, 13), a lo que contesta con desprecio Diego Mendoza:
La del capitán Araña
hizo el francés: ¡excelente!
Y es posible que esta gente
domine a la pobre España! (IV, 13).
23Con esto, vemos que la imagen pintada por Asquerino de los franceses, tanto los de comienzos del siglo XVIII como los de su propio día, dista mucho de ser benévola (ni, ciertamente, objetiva). Como recuerda Paloma Cirujano,
Es una constante en todas las obras de historia escritas en el siglo XIX esa preocupación por lograr la objetividad, por evitar ser tachado de parcial, pero simultáneamente es igual de cierto que todos ellos rastrean en el pasado la justificación del presente, de forma más ο menos explícita. (30)
24Asquerino, como dramaturgo, tiene el derecho, acaso la obligación, de crear y recrear su propia realidad teatral, sea objetiva ο no.
25Y esta realidad suya provocó una acalorada controversia al ser presentada al público español en 1844 por la sencilla razón de que Asquerino, con un drama hábilmente construido y con unos personajes interesantes —aunque visiblemente maniqueos— y una buena tensión escénica, había tocado en lo más sensible de la política española. Mientras que un nacionalismo creciente recorría Europa, los españoles se sentían desmoralizados por su propio estancamiento político y miraban al pasado para encontrar ο bien las razones ο bien los remedios de su difícil situación. Escribe García Castañeda,
Huelga decir que estos casos recuerdan al público la situación de inestabilidad política por la que atravesaba España desde principios de siglo, invadida por los franceses, desgarrada por la guerra carlista y convertida en fértil campo para los manejos de Inglaterra y Francia en asuntos matrimoniales y de alianzas. (28)
26La reacción del público ante Españoles sobre todo fue inmediata. Después del estreno, El Eco del Comercio afirmaba que el «pueblo ilustrado y liberal» de Madrid había recibido la obra con generosos aplausos (29 mayo 1844). El autor había tenido que salir a saludar al público treinta veces. Sin embargo, la Revista de Teatros expresaba sus reservas sobre el contenido político de la obra, pues se temía (acertadamente, como luego se demostró) que el contenido político no haría sino «pervertir el gusto, fomentar el espíritu de división» en el país (16 junio 1844) por su tono de mitin político —lo que llamaba el periódico «rendez-vous politique para el Teatro de la Cruz».
27Españoles sobre todo se exporté en seguida a provincias, donde fue recibida con aplausos y reservas similares. En Valencia causó «furor» y tuvo numerosas representaciones. Se representó en Palma de Mallorca, Burgos y otros teatros regionales. A mediados de agosto, sólo unos meses después de su estreno en Madrid, «está haciendo furor en la mayor parte de los teatros de España,» según la Revista de Teatros. Fue publicada inmediatamente y tuvo una amplia difusión. Pero eventualmente el debate sobre el contenido político de la obra y su acogida despertaba más interés que la propia obra. Cuando el teatro de Málaga pretendió montar la obra en octubre de este año, el gobernador civil lo impidió. Según un reportaje,
Málaga: en esta ciudad nos vemos privados del gusto de solazarnos un rato con la famosa composición del señor Asquerino Españoles sobre todo. El señor jefe político ha prohibido la ejecución de esta pieza, y de cuantas se presenten que puedan en lo más mínimo criticar la situación actual. (27 octubre 1844)
28En Valencia, cuando se volvió a representar la pieza, intervino la policía:
En algunas escenas llegó a tal punto el entusiasmo del pueblo que el alcalde Campo que presidía tomó serias disposiciones. Los alguaciles y los del ramo se esparcieron entre las lunetas y corredores a fin de ahogar hasta la más pequeña muestra de una opinión tan general y pronunciada en favor de las ideas liberales, de que abundan algunos episodios de aquel drama.
29Lo mismo en los sitios más alejados: en Vals (a tres horas de Tarragona), el comandante local prohibió la representación de la obra por miedo al desorden.
30A pesar de tan arbitraria censura, Españoles sobre todo se representó docenas de veces en toda la península durante la década de 1840. Es más: cuando el actor y director de teatros Juan Lombía hizo una visita triunfal a Paris con su compañía teatral en 1847, solo llevaba tres obras en el repertorio: El pelo de la dehesa, de Bretón, y dos obras de Asquerino, Un verdadero hombre de bien y Españoles sobre todo. Naturalmente, la revista La Luneta suponía que esta última obra no podría representarse en la capital francesa, porque «tiene ciertas alusiones a la Francia que aquella gente no toleraría» (3 enero 1847).
31Para concluir, Asquerino refleja en este drama una postura defensiva frente al enorme poder de una potencia vecina que había vencido al imperio centroeuropeo, a los Habsburgos, en la Guerra de la Sucesión; que había invadido la península Ibérica en 1808; que había repuesto a Fernando VII en el poder en 1823 y suavizado después sus excesos represivos; que, finalmente, amenazaba ahora con seguir dirigiendo los destinos de España al decidir el matrimonio real. La energía de la Princesa descrita por Asquerino, su maquiavélica habilidad, y la astucia del embajador, proyectan la ansiedad de un pueblo que, debilitado por decenios de conflictos internos y desgarrado por una reciente guerra civil, siente que un poderoso vecino, hermano mayor de la dinastía borbónica, le arrebata las riendas de su propio destino.
32Tal visión expresa pues en términos artísticos una realidad histérica mucho más ambigua, y en el fondo más dura: la de los conflictos socioeconómicos con que las potencias europeas, en este período en que comienza el desarrollo comercial e industrial de España, se disputan, a través de la influencia de María Cristina, del duque de Riánsares y de sus amigos, y sobre todo, claro está, del matrimonio de la reina, la posesión de un fragmento mayor ο menor de ese mercado. Un nacionalista como Asquerino deforma histéricamente ese discurso histórico mediante otro discurso, un discurso estético, que reclama la dirección de su destino para España, e intenta exorcizar la terrible fuerza del poderoso pariente que es, además, su vecino.
33Aunque el tiempo y la historia han sepultado Españoles sobre todo y a su autor, Eusebio Asquerino, en el semi-olvido, se ve ahora que el reseñador de la revista El Teatro Español de 1859 tuvo toda la razón al recordar la obra como «una alusión viva, protestante, eficaz: la alusión de un ingenio claro y de un alma proba. Este drama no respira tanto la política de sentimiento como el sentimiento de la política. El autor no tuvo que buscar su escuela. La llevaba en sí, y arrastrado por ella se fue al teatro.» Es un comentario emblemático, me parece, que capta perfectamente la tensión que existía entre el discurso histórico y el discurso literario en España a mediados del siglo XIX.
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Obras citadas
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Dérozier, Claudette. La Guerre d’indépendance espagnole à travers l’estampe (1808-1814). 2 vols. Université de Lille III, 1976.
Duhamel, Victor. Histoire constitutionnelle de la monarchie espagnole depuis l’invasion des hommes du Nord jusqu’à la mort de Ferdinand VII. Paris, 1845. 2 vols. Historia constitucional de la monarquía española. Versión española anotada y adicionada hasta la mayoría de Isabel II, por Balthasar Anduaga. Madrid, 1846. 2 vols.
García Castañeda, Salvador. «Los hermanos Asquerino O el uso y mal uso del drama histórico.» Quaderni di Filologia Romanza 4 (1984): 23-42.
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10.1017/CBO9780511627637 :Gies, David T. The Theatre in Nineteenth-Century Spain. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
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Auteur
-
David T. Gies
University of Virginia, Charlottesville (EE.UU.)
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