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Éclats des vies muettes

 | 
Aurélie Adler

Troisième partie. Résistances de littérature

Un devenir majores?

Texte intégral

1Nous ouvrons à dessein le dernier volet de notre étude par une interrogation, tant il convient de prendre en considération les aléas des classifications de l’histoire littéraire. En effet, nous ne pouvons affirmer aujourd’hui avec certitude quel sera le statut de nos auteurs d’ici quelques décennies. Seront-ils perçus comme des figures majeures de la littérature de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle ? Passeront- ils au contraire à la trappe de l’histoire littéraire, au profit d’écrivains ignorés par la critique journalistique et universitaire contemporaine ? Cette incertitude relative à la postérité se double d’une incertitude au présent : si certains écrivains paraissent aujourd’hui reconnus comme des classiques, il semble que tous ne partagent pas la même étiquette. Des auteurs comme Pierre Bergounioux ou François Bon sont-ils unanimement considérés comme des modèles par leurs pairs ou par la critique ? Annie Ernaux elle-même a dû se battre pour accéder à une légitimité qui semble aujourd’hui établie. Reste pourtant qu’une partie de sa production reste soumise à des jugements négatifs qui remettent en cause l’identification du statut de l’auteur. Tel est aussi le rôle que nous attribuons à notre interrogation initiale : faire ressortir la confrontation constante de l’auteur avec l’image qu’il se donne lui-même et l’image que lui renvoie la critique. Ce jeu spéculaire des représentations internes et externes à l’œuvre tantôt confirment tantôt fragilisent l’auteur dans ses choix éditoriaux initiaux. Cette oscillation se traduit par des stratégies littéraires de creusement – l’auteur poursuit un sillon identique, jugé fécond – ou de déplacements – l’auteur prend le risque d’adopter d’autres postures potentiellement plus rémunératrices. La quête d’un fort capital symbolique pousse les écrivains à engager un dialogue parfois conciliant, parfois conflictuel avec les modèles auctoriaux hérités d’une part, avec la critique et le lectorat d’autre part. C’est à partir de ces lignes de partage que nous voudrions montrer comment nos auteurs ont tiré ou tentent de tirer des figures minuscules et marginales à partir desquelles ils travaillent leur identité des scénographies auctoriales majuscules ou centrales. Ce dernier volet s’ouvre sur des auteurs classicisés (Michon, Ernaux) pour se refermer sur deux auteurs à la postérité littéraire encore incertaine (Bergounioux, Bon). Ce classement ne vise pas à établir une hiérarchie de valeur, encore moins à couronner « le plus grand » ou à dénigrer « le plus petit » d’entre nos auteurs. Il expose au contraire la relativité et la fragilité des hiérarchies du littéraire du vivant des auteurs. Nous saisissons des images de nos auteurs à un instant t, tout en prenant en considération la mobilité de la toile de fond dans laquelle ils s’inscrivent. C’est précisément en fonction de cette mobilité que nous examinerons les enjeux pragmatiques mais aussi les écueils ou les échecs relatifs des stratégies de légitimation à l’œuvre chez nos quatre écrivains.

Pierre Michon : un auteur majuscule

  • 61 « Admettons une fois encore cette histoire de miracle. Le miracle c’était simplement, à près de 40 (...)
  • 62 « Pierre Michon, un auteur majuscule », propos recueillis par Thierry Bayle, Le Magazine littérair (...)

2L’auteur de Vies minuscules le répète à satiété au cours de ses entretiens : l’écriture de son premier livre relève du « miracle »61. Si l’écrivain confesse user ou abuser de ce mot pour dire la joie d’avoir réussi à écrire, il l’emploie également pour désigner la publication du récit. Mais lorsqu’il envisage la réception du livre, son point de vue se fait plus nuancé. Alors que la presse et l’Université n’hésitent pas à qualifier Pierre Michon d’« auteur majuscule »62, l’écrivain modère les termes de cette reconnaissance dans un entretien accordé à Catherine Argand en 1999 :

  • 63 « L’entretien : Pierre Michon », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 177.

Lorsque j’ai publié mon premier livre il y a quatorze ans, je pensais que toutes les machines rotatives allaient s’arrêter de tourner, que la grande instance distributrice dirait : « Celui-là, nous allons lui donner sur-le-champ une fortune », une belle somme avec laquelle je me serais acheté un palais. J’attendais de l’écrit son poids d’or. Je me suis trompé. Je ne savais pas que la littérature est fille de la démocratie, au sens où c’est la loi du plus grand nombre qui prévaut, la tyrannie de la majorité. Je pensais que la littérature était l’un des derniers domaines hiérarchisés où la valeur faisait sens et triait. Eh bien, la valeur a fait sens, et elle a trié : je suis presque aussi pauvre qu’avant d’avoir écrit.63

3Michon impute la médiocrité de sa reconnaissance – il n’a pas obtenu « l’or » escompté – à l’affaissement des hiérarchies esthétiques en régime démocratique. Ce qui « marche », ce n’est pas la littérature exigeante, mais bien la littérature élue par le « plus grand nombre », à savoir la littérature marchande. L’argument, bien connu des lecteurs de Bourdieu, permet à Michon d’adopter un modèle de légitimation fondée sur le principe d’une double marginalité, sociale – l’auteur déplore sa pauvreté – et littéraire – l’auteur revendique son hétérodoxie par rapport aux lois du marché éditorial. Cette posture marginale s’avère symboliquement très rémunératrice : le défaut de reconnaissance du grand public est perçu comme un étalon de valeur dans la production culturelle restreinte. Moins l’auteur est visible sur la scène médiatique, plus il sera associé à un travail d’écriture pure, en dehors des canons conventionnels. Réfléchissant aux critères de la reconnaissance littéraire, Michon déclare au cours d’un autre entretien, datant de 2000 :

  • 64 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 201-202.

Pour ce qui est des instances de reconnaissance en France, et sans doute ailleurs, c’est très différent de ce qui se passait il y a cinquante ans. Il y a cinquante ans, c’était l’Université et le staff NRF. Maintenant l’Université n’a plus de pouvoir, elle s’est laissé doubler sans combat. Le pouvoir est passé du côté des médias, les journalistes de la presse écrite puis télévisuelle. Ce pouvoir de légitimation ne recoupe pas celui de l’Université, et la plupart du temps y est opposé (j’ai l’impression que tout doucement, c’est l’Université qui est passée du côté de l’anticonformisme). Quoi qu’il en soit, les médias décident […] Quelqu’un qui fait la une du supplément littéraire de n’importe quel quotidien lambda pense qu’il est l’écrivain du siècle. Question de coteries. La démocratie fait que nous sommes tous des écrivains majeurs. Ou, de façon plus vicieuse, qu’il n’y aurait plus d’écrivains.64

4Tout en dénonçant l’absence de critères distinctifs, Michon oppose stratégiquement deux instances de légitimation. D’un côté, l’Université « anticonformiste » dans ses jugements, de l’autre, des « médias » souverains qui « décident » de la rétribution matérielle de l’auteur. Les couronnes tressées par l’Université sont désormais vouées à rester dans l’ombre. Cette perte de pouvoir symbolique, loin de signifier la fin de toute forme de reconnaissance, marque au contraire le maintien, voire le renforcement, d’une défense de la littérature autonome. C’est dans les marges des instances centrales de légitimation que s’institue une certaine résistance de la littérature aux concessions de l’époque. Sous couvert de se plaindre de la relativité de la reconnaissance dont il bénéficie, Michon travaille en réalité à la renforcer. Il use de sa place relativement « marginale » dans le jeu littéraire pour mettre en avant la valeur de sa production. Ce discours « anticonformiste », flatteur pour l’Université, correspond à la posture que se donne Michon dans ses textes. Si l’auteur de Maîtres et serviteurs obtient tant de succès auprès de l’Université, comme de la presse littéraire exigeante – Le Magazine littéraire, Le Monde des livres, ou encore Le Matricule des anges lui ont consacré de nombreux articles –, c’est précisément parce que dès son premier livre, Michon a su donner des gages d’authenticité littéraire, en se donnant une posture marginale à mi-chemin du saint et du beatnik.

Une marginalité rémunératrice

5Le récit des Vies minuscules peut en effet se lire à la fois comme le récit d’une « vocation » et le récit d’une vie de bohème jusqu’à la délivrance finale par l’écriture. L’intertexte religieux se double en effet d’un intertexte picaresque, marqué par la littérature américaine des années 1960 (Jack Kerouac, William Burroughs, Allen Ginsberg). L’alcoolisme, les stupéfiants, la traversée des milieux différents, la pauvreté de l’écrivain dépendant du crédit de ses compagnes successives, l’ironie du narrateur à l’égard des valeurs familiales et des valeurs esthétiques défendues par les gardiens des nouvelles institutions culturelles rappellent les images véhiculées par la Beat generation, génération « cassée », appauvrie par les générations antérieures. Une page de la « Vie de Georges Bandy » oppose ainsi terme à terme le messianisme culturel des années 1970 et la marginalité de l’auteur, préférant se « saouler » pour fuir la « honte » éprouvée dans ce milieu régi par une hypocrisie « burlesque » :

Puis, Marianne jouant dans une troupe locale, j’avais inconsidérément accepté un petit emploi à la Maison de la Culture : la promiscuité en laquelle il me fallait vivre avec de bons apôtres forts de leur mission civilisatrice et des fonctionnaires à hobbies, dans une constante surenchère de créativité dévote, m’exaspérait. Je me souviens de certains soirs de causerie littéraire : en haut, on parlait de poésie et de désir, du plaisir ineffable qu’on prend, dit-on, à composer des livres ; en bas, ayant trouvé la clef de la cave où étaient stockées les bières du petit bar intérieur, je me saoulais sans vergogne. [VM, p. 162-163]

6En butte aux croyances d’un monde culturel investi d’une « mission civilisatrice », le narrateur entend se soustraire au commun. Son insoumission au consensus culturel se présente comme le sceau d’une sainteté paradoxale, fondée sur la profession de foi absolue en l’écriture opposée, dans la même « Vie », à la « créativité dévote » de la Maison de la Culture, et sur le stigmate douloureux d’une infamie invalidante. En distinguant le Royaume de la « Littérature » de sa version spécieuse vendue par les institutions officielles, Michon se garantit un rôle à la fois anticonformiste et traditionnel, moquant les modes du présent tout en faisant allégeance au patrimoine du passé. Si cette subordination est ambiguë, puisqu’elle transige avec la « profanation » de l’héritage, elle n’en est pas moins reconnaissance de la « grandeur » des Lettres. Cette posture oxymorique de l’impétrant rebelle est au principe de la forte rémunération symbolique de Michon. En doublant le motif de la sacralisation de la littérature de l’image du picaro-pirate des Lettres, l’écrivain a réussi à se constituer l’image d’un lettré bibliophage.

  • 65 Les entretiens présentés dans Le roi vient quand il veut ont fait l’objet d’un nettoyage. Les nota (...)
  • 66 Lors de sa communication au colloque « Pierre Michon » à Cerisy en 2009, Laurent Demanze a repris (...)

7Les titres donnés à ses entretiens (« Contemporain de la légende », « Glorieux, caché, mort », « Cause toujours », « Boum, ça c’est du latin ») reflètent cette tension entre le sérieux du « miraculé » et l’ironie d’un « Charlot » qui sait jouer de « gonflette littéraire », selon son expression, pour séduire son lectorat. Car les discours de l’auteur sur son œuvre et sur sa place dans le champ littéraire français contemporain en général révèlent une stratégie de séduction de la critique journalistique et universitaire. S’il lui arrive d’adopter une attitude peu conventionnelle dans le cadre d’une interview65, Michon n’hésite pas pour autant à jouer le jeu des critiques. Qu’il reconnaisse les influences classiques (la Bible, Balzac, Flaubert, Claudel) qu’on lui prête, ou qu’il admette l’importance des romans modernes et des avant gardes (Faulkner, le Nouveau Roman, Barthes), l’écrivain augmente en tout état de cause son capital symbolique. Les filiations plurielles, prestigieuses, dans lesquelles Michon s’inscrit témoignent d’une stratégie d’agrandissement de soi par élargissement d’un cercle d’initiés au miroir du discours critique. Ses vies de peintres et d’auteurs participent de l’édification d’une légitimation par les modèles antérieurs. Ramenés à leur chétivité inaugurale, les maîtres anciens et modernes font néanmoins l’objet d’une célébration qui témoigne de la grandeur de leur « corps étendu » d’écrivain ou d’artiste. Mieux, ils deviennent des figures de doubles, saisis dans leur vulnérabilité et dans leur désir de toute-puissance. Ils mettent en scène une identité d’auteur fondée sur « l’épreuve de la grandeur »66. Cette scénographie auctoriale qui tire l’auteur du minuscule vers le majuscule, du marginal vers le central, c’est-à-dire vers l’institutionnalisation mais aussi vers un public plus large, a été pleinement payante si l’on en juge par la reconnaissance croissante de l’écrivain en une vingtaine d’années.

  • 67 Édité par Gérard Bobillier, fondateur des éditions Verdier, à partir de 1988, Michon reste un aute (...)

8Malgré un accueil positif dans la presse, l’œuvre demeure d’abord confidentielle, l’écrivain mal rémunéré67. Mais cette confidentialité est également un effet et une ressource du texte. La dédicace de la « Vie du Père Foucault » à Louis-René des Forêts témoigne d’une volonté de s’inscrire dans un cercle littéraire d’initiés. C’est le même Louis-René des Forêts qui donne son aval à la publication des Vies minuscules chez Gallimard. Cette première reconnaissance symbolique s’accompagne d’une reconnaissance par des écrivains de la même génération que Michon, tels que Pascal Quignard, Jean-Benoît Puech, Jean Échenoz. La publication de Compagnie de Pierre Michon (1993), les commentaires de Pierre Bergounioux dans La Cécité d’Homère et L’Invention du présent, la célébration de François Bon saluant, après Jean-Baptiste Harang, Michon comme « le patron » témoignent de la considération dont bénéficie l’écrivain dans le champ littéraire de la production « restreinte ». À cette reconnaissance par les pairs s’ajoute un accueil favorable de l’œuvre au sein de la presse journalistique comme de l’Université. S’il est perçu comme « l’un des maîtres de la prose française » par la presse littéraire, il n’est pas moins reconnu comme un auteur majeur à l’Université. Des années 1990 à 2000, des critiques tels que Jean-Pierre Richard, Dominique Viart, Agnès Castiglione ou Pierre-Marc de Biasi contribuent à faire connaître et reconnaître la valeur littéraire des œuvres de Pierre Michon. Le premier colloque international consacré à l’auteur a lieu à Clermont-Ferrand en 2002, une équipe de recherche autour de l’œuvre de l’auteur est fondée, un second colloque international se déroule à Cerisy en 2009. La même année, l’auteur des Onze se voit décerné le grand prix de l’Académie française : il est désormais possible de parler de consécration.

  • 68 Guilbert, Cécile, « L’origine de la Terreur », Le Monde, 24 juin 2009.
  • 69 Outre le titre décerné par l’Académie, on note une gradation des prix obtenus par l’auteur en dix (...)
  • 70 Castiglione, Agnès, Pierre Michon, un livre-CD, CulturesFrance Éditions – Textuel, coll. « Auteurs (...)

9Enseigné et étudié dans les facultés et les lycées français, traduit et étudié à l’étranger, Pierre Michon est un auteur classicisé de son vivant. Si l’on peut se réjouir d’un tel couronnement, il semble aussi légitime d’en interroger les conséquences pour l’identité de l’auteur. Comment concilier la posture du « pirate » des Lettres avec la canonisation de l’Académie ? Faire de Pierre Michon un auteur classique ne revient-il pas à araser la rugosité première de sa langue, à policer la force du « putsch » initial ? Le fantasme du devenir « majuscule » s’est accompli. Or ce succès n’est pas sans conséquence : ayant obtenu la gloire, l’auteur peut courir le risque d’une déperdition de l’énergie créatrice. Il semble en effet que Michon ne puisse écrire qu’à partir du moment où il lui reste à conquérir ce qui lui échappe encore. Or il se trouve que l’auteur fait, depuis une vingtaine d’années, l’objet d’un « culte pétrifié », pour reprendre l’expression de Cécile Guilbert68. Dans sa chronique sur Les Onze, cet auteur note que le culte de Michon aurait été alimenté par la légende qu’a édifiée l’écrivain lui-même à partir de sa biographie et du « combustible métaphysique » qui nourrit son discours sur la littérature. Elle pointe encore les limites d’une certaine « idéologie du littéraire » tendant à valoriser exclusivement des auteurs combinant à la « langue pseudo-classique » une rareté éditoriale et un retrait hors de la scène médiatique. Michon est devenu le symbole d’une littérature rare, héritière de Julien Gracq. Les rencontres de Chaminadour, organisées autour de Michon en 2007, témoignent encore de cette filiation qui vaut consécration69. Ces événements tout comme les récentes publications monographiques sur l’œuvre de l’écrivain70 montrent le respect dont bénéficie Pierre Michon. Mais ils signalent aussi, de façon plus inquiétante, que l’auteur est déjà en quelque sorte guetté par sa propre muséification. Que peut l’auteur des Vies minuscules contre la statue qu’on lui a dressée avec son consentement, sinon tenter d’en casser le piédestal ?

Un géant aux pieds d’argile ?

10La majoration de l’œuvre de Pierre Michon est ambiguë dans ses effets. Elle semble constituer une entrave à l’œuvre du côté de l’auteur, et un vecteur de succès du côté de la réception. Le récit inaugural, minuscule, va faire l’objet d’une extension à deux niveaux. L’écrivain va sans cesse relire son premier récit dans les entretiens et les œuvres successives. La critique va d’autant plus gloser l’œuvre qu’elle se fait rare, parcellaire, trouée, comme si du « vide » auquel elle réfère devait « essaimer » une multitude de commentaires.

11Si l’on considère le succès du point de vue de l’auteur, on constate que le « miracle » originel limite paradoxalement le rythme et le volume des publications. L’auteur l’a lui-même affirmé à plusieurs reprises : après Vies minuscules, il lui a été difficile de trouver une matière narrative à développer.

  • 71 Entretien avec Marianne Alphant, in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 104.

Avec mon premier livre, j’ai senti très vite que je tenais une chance mais qu’en même temps j’avais tout dit sur ma vie : un peu comme si j’avais bousillé toutes les cartouches de La Recherche du temps perdu en deux cents pages. Je me suis dit : c’est fini, je n’ai plus qu’à me relire.71

  • 72 Demanze, Laurent : « Les Écrits minuscules de Pierre Michon : l’œuvre comme glose », in La Relectu (...)
  • 73 Ibid.

12Tout se passe comme si le texte inaugural créait une forme d’obstruction identitaire : Michon devient prisonnier de la matière première de son autobiographie oblique. Condamné à se « relire », l’auteur ne se cesse de réfléchir son identité d’auteur en regard du sujet inaugural imposé par les Vies minuscules. C’est dans la forme de l’entretien qui joue, comme le rappelle Laurent Demanze, « le rôle de moment réflexif, de reprise d’un texte ancien ou prise de distance » que se dessine « l’écart de soi à soi »72 auquel l’auteur se confronte depuis son premier livre. La distance entre l’auteur en mal d’écriture dans les Vies minuscules et la figure auctoriale se relisant a posteriori fait apparaître une certaine mélancolie de l’écrivain. Sans cesse reconduit au livre de la genèse au cours des entretiens, Michon subit une « injonction identitaire » qui le « réduit […] à incarner sempiternellement l’auteur des Vies minuscules »73.

  • 74 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 177-178.

J’ai mis trente-huit ans à sauver ma peau, à écrire mon premier livre, Vies minuscules, et je suis encore dessous. Les suivants ne sont que des notes de bas de page, des gloses, des chambres d’écho. Ce texte-là, le premier, était trop capiteux pour être suivi tout de suite d’un autre qui infléchisse ma vie de la même façon. Mais je ne peux pas rester celui qui a écrit Vies minuscules. Le narrateur était un écrivain qui n’écrit pas, ce ne peut être moi puisque justement j’ai écrit. Celui qui l’a écrit est mort, et je ne sais pas, à ce jour si de ce cadavre sortira une nuée de mouches ou une œuvre phénoménale.74

  • 75 Demanze, « Les Écrits minuscules… », art. cité, p. 199.

13Michon pointe ici le double écueil de sa posture d’auteur « miraculé ». Les livres écrits après Vies minuscules ne formeront jamais que des « notes de bas de pages, des gloses », tant le premier livre s’érige comme un poids écrasant, une « dalle funéraire »75. Entre l’idéal révolu du moi et la figure d’auteur advenue s’opère une scission qui indique la hantise de l’écrivain face à la pétrification de soi. Pour ne pas rester pris au piège du moule premier, Michon se doit de casser la statue du « Grand Auteur » qu’il a rêvée et qu’on lui a édifiée. Les entretiens mettent ainsi en avant les nombreuses palinodies de l’écrivain, alternant entre consolidation du mythe métaphysique de la « Grâce » et démystification par distanciation ironique. De la même manière, les « chambres d’écho » formées par les œuvres suivantes ne cessent d’interroger la sociologie de l’artiste ou de l’écrivain, ébranlant les mythographies qu’endossait encore le narrateur des Vies minuscules. Nous avons vu plus haut, à propos du texte intitulé « Le Ciel est un très grand homme » comment Michon déboulonnait sa propre statue d’auteur, n’hésitant pas à se représenter dans toute sa dégradation. Ce faisant, il révèle le démon de l’impuissance ou de l’imposture qui sous-tend la littérature, tout en dénonçant les jeux de rôle auxquels l’auteur est contraint de se soumettre s’il veut intégrer l’économie du champ littéraire s’il veut intégrer l’économie du champ littéraire.

  • 76 « Oui, mon énergie, ou ma jouissance d’écrire, ne se déploie que dans le bref. […] Faire du bref, (...)
  • 77 L’auteur explique ainsi tenir compte du texte de Jean-Pierre Richard paru dans L’État des choses : (...)
  • 78 Nous renvoyons au texte de François Bon ironisant l’attribution du grand prix de l’Académie à Pier (...)

14Si l’auteur se réjouit des rencontres et des colloques qui le célèbrent, force est de constater qu’il projette un œil averti sur les révérences dont on l’honore. « Cause toujours », avertit l’un des titres des entretiens réunis dans Le roi vient quand il veut. La formule s’adresse aussi bien à soi-même – l’auteur traquant ses propres tendances au coup de « bluff » dans ses propos – qu’à ses glossateurs. En effet, l’écrivain n’est pas dupe quant aux raisons de son succès. Il sait que cette majoration tient au caractère minuscule et marginal de ses œuvres par rapport aux formats romanesques traditionnels. Il sait aussi que le caractère parcellaire de l’écriture et de la publication est précisément ce qui lui a permis d’accéder au rang d’auteur « majuscule », consacré par l’Université, généralement favorable à une idéologie du littéraire en butte aux pressions du marché éditorial76. C’est parce qu’il incarne l’émotion qui innerve ses textes brefs, et parce qu’il interroge les marges de la création (la sociologie de l’écrivain) que la figure de l’auteur Michon a suscité une hypertrophie spectaculaire d’autocommentaires et d’interprétations. L’œuvre de Michon semble désormais indissociable de ses gloses, comme si le dispositif narratif mis en place dans Vies minuscules – l’œuvre réfléchissant sa propre genèse dans le temps de l’écriture – s’était étendu, en l’espace d’une vingtaine d’années, à l’ensemble du dispositif interprétatif, entretiens, livres suivants et textes critiques confondus77. L’auteur majuscule s’est aujourd’hui disjoint de l’écrivain marginal et minuscule du récit inaugural. Il est possible de faire de cette cassure le nerf central d’une mélancolie irréparable. On peut également l’envisager sous l’angle d’un agrandissement de soi qui passe par la régénération d’un modèle ancien de l’écrivain-critique, le lettré. Tout se passe comme si Michon était devenu le lettré de lui-même, enrichissant constamment la matière de ses œuvres dans ses réflexions délivrées au détour des entretiens, rattachant sans cesse à ses textes les commentaires critiques de son œuvre. Mais si l’auteur consent à être représenté ou à se représenter comme un géant des lettres, il ne fait pas moins apparaître, sous la parure dont on l’orne, les pieds d’argile qui rappellent, à qui veut bien l’entendre, que la consécration est sinon synonyme de mascarade78, du moins toute relative.

15Michon mine les règles du jeu littéraire en feignant de s’y conformer, il détricote la maille légendaire qu’il s’est taillée à mesure qu’on l’en drape. Ce faisant, il révèle un corps compulsif, « frimeur » et batailleur, à l’image de Don Juan – celui de la légende, tout comme sa version bouffonne des Vies minuscules – assoiffé de défis et de conquêtes, irrésolu en tout état de cause à la pierre qui statufie le « Grand Auteur » avec lequel on tend à le confondre, alors qu’il agit encore comme « surmoi » pour l’écrivain.

Annie Ernaux : institutionnalisation d’une figure sur la défensive

  • 79 Voir la thèse d’Isabelle Charpentier, Une Intellectuelle déplacée–Enjeux et usages sociaux et poli (...)

16Comme Pierre Michon, Annie Ernaux jouit aujourd’hui d’un capital symbolique important dans le champ littéraire. Les différents travaux portant sur la réception de son œuvre79 montrent que l’écrivain a réussi à fidéliser son lectorat, tout en gagnant la légitimation des institutions du supérieur. Enseignée et étudiée dans le secondaire et à l’Université, traduite et étudiée à l’étranger, notamment dans le cadre des gender studies, Annie Ernaux a conquis une place importante sur la scène littéraire internationale. Le prix Goncourt obtenu pour La Place en 1984, le prix Mauriac obtenu pour Les Années en 2008 témoignent de la classicisation de l’auteur. Pour autant, cette conquête symbolique n’est pas allée sans obstacle.

Une lutte pour la reconnaissance

  • 80 Voir la diatribe de Jean Védrines dans Valeurs actuelles (8 février 1997).
  • 81 Voir l’article « Un peu mince » d’Eric Neuhoff dans Madame Figaro (1er février 1992) mais aussi l’ (...)
  • 82 Après avoir évoqué les critiques de Pierre Jourde dans La Littérature sans estomac, on peut égalem (...)

17Malgré l’estime dont elle bénéficie aujourd’hui, Annie Ernaux jouit d’une réception qui est loin d’être unilatérale. Au contraire, le lectorat – ordinaire ou critique – a pu manifester sa gêne à l’égard du contenu jugé « obscène »80 de l’œuvre (contenu social ou sexuel). À cette réticence de fond s’ajoute une méfiance qui touche à la forme. Certains chroniqueurs de la presse littéraire81, comme certains universitaires82 – plus difficilement repérables, dans la mesure où l’Université manifeste généralement son inintérêt en gardant le silence – ont pu voir dans l’apparente pauvreté de procédés littéraires déployés par l’auteur le signe d’une absence de travail artistique.

  • 83 Nous reprenons le titre de Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, Par (...)

18À chaque fois, ce qui est mis en cause par la critique, c’est ce qui sort d’une certaine conception de la littérature. Alors même qu’on lui reproche de produire une « littérature étriquée, rabougrie, asthmatique » (Eric Neuhoff), ce qui ressort c’est la vision restrictive de la littérature délivrée par ces commentaires souvent véhéments. Ce que certains lecteurs et critiques ne passent pas à Annie Ernaux, c’est le fait d’évoquer des sujets tabous – les formes de la domination culturelle et sexuelle – depuis son point de vue de femme. Car le thème du corps et de la sexualité n’est pas neuf en littérature : de Sade à Zola, les désirs physiques ont fait l’objet de mises en scènes devenues canoniques. Ce qui gêne dès lors, c’est que l’expression de ces désirs charnels soit portée par un sujet féminin qui dit « je ». La réception clivée de Passion simple traduit cette résistance face à un geste vécu sinon comme une menace morale, du moins comme une faute de goût. Ce type de lecture est intéressant car il montre le maintien d’un critère moral dans l’appréciation de l’œuvre littéraire. C’est à partir de ce même critère de jugement que sont souvent dépréciées les récits de Catherine Millet, Camille Laurens, Virginie Despentes ou Christine Angot, pour ne citer que quelques exemples d’écrivains femmes instituant le corps féminin comme objet littéraire. Cependant, cet argument de la bienséance apparaît le plus souvent peu défendable à ceux-là même qui l’avancent. Outre qu’il profite à l’auteur, qui peut dès lors se targuer de jouer un rôle subversif sur la scène littéraire, il semble obsolète, tout du moins insuffisant. C’est pourquoi certains critiques réfractaires à l’œuvre ernaussienne ajoutent un argument formel à leurs attaques préalablement centrées sur le « nombrilisme » supposé de l’auteur. Or là encore, Annie Ernaux peut ressortir gagnante de ce combat avec la critique. En effet, l’écrivain ne cesse d’intégrer un métadiscours justifiant ses choix d’écriture à l’intérieur de ses textes, comme dans l’épitexte. Ce faisant, elle prévoit les objections que pourrait lui adresser un lecteur critique, tout en dressant un réquisitoire à ses juges. Cette dimension agonistique, programmée par l’espace textuel, met en avant la « scène judiciaire » que présuppose le genre autobiographique83. Elle montre aussi que l’écrivain entend contrer, devancer ou influencer la réception critique de ses œuvres.

Une posture critique plurielle : héritage intellectuel et enjeux

  • 84 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 144.
  • 85 Ibid.

19Il convient de rattacher cette posture combative au métier d’Annie Ernaux. Professeur de lettres, l’écrivain a dit tout ce qu’elle devait à sa formation, comme à l’exercice de son métier, notamment dans le cadre de son contrat avec le CNED. Cette reconnaissance de dettes ne renvoie pas seulement à l’enrichissement personnel par la lecture des textes classiques. Elle met également en évidence la compétence critique que l’auteur a acquise dans le cadre de son travail. Or cette compétence met Ernaux sur un pied d’égalité avec les critiques universitaires. Élise Hugueny-Léger note ainsi que lors d’une émission sur l’autobiographie pour le CNED, « Ernaux occupe plusieurs statuts à la fois : celui d’auteure, qui s’exprime sur ses écrits et son style, et celui de critique d’elle-même et des autres, position affirmée par la présence de Philippe Lejeune »84. Cette maîtrise du discours critique est encore plus spectaculaire lorsqu’on mesure l’influence qu’exercent les textes d’Ernaux sur la réception critique universitaire. Si l’auteur entretient une relation conflictuelle avec le lectorat méprisant son anticonformisme moral et esthétique, elle engage une dynamique dialogique féconde avec la critique universitaire qui travaille à légitimer son œuvre. En effet, comme Michon, « Ernaux intègre volontiers le discours des critiques », mais il faut aussitôt ajouter que « ces derniers internalisent également le métadiscours élaboré par l’auteure »85. Les universitaires se sont réapproprié l’expression « écriture plate » [LP, p. 21], mais aussi les termes « auto-socio-biographie » ou « je transpersonnel ». Si l’on peut légitimement interroger, après É. Hugueny-Léger, les limites d’un tel déplacement des frontières entre écrivain et critique, force est de reconnaître que ces transgressions renforcent la majoration de la figure de l’auteur Ernaux.

  • 86 Voir par exemple « Vers un je transpersonnel », RITM, 6, Université Paris 10, 1993, p. 219-22, « S (...)
  • 87 Annie Ernaux déclare avoir une « dette existentielle » à l’égard de Beauvoir, voir Fort, P.-L. : « (...)

20Invitée à la table ronde du colloque international qui lui est consacré à Arras en 2002, sollicitée pour des contributions libres dans des revues spécialisées86, Ernaux bénéficie d’une caution intellectuelle qui force le respect de la critique universitaire, mais verrouille également certaines approches de ses textes, à commencer par les approches psychanalytiques. Si l’on ajoute à cette compétence critique la posture de sociologue engagé qu’endosse l’auteur et la plus-value « féministe » dont bénéficient ses textes, dans la critique anglo-saxonne notamment, il apparaît clairement qu’Ernaux capitalise des valeurs symboliques fortes dans le champ littéraire de la production restreinte. Éditée dans la collection « blanche » de Gallimard, Ernaux jouit d’emblée d’un certain capital symbolique qui a trait au prestige de la maison d’édition elle-même. L’auteur d’Une femme s’en souvient, lorsqu’elle cite à maintes reprises une figure tutélaire de la N.R.F., Simone de Beauvoir. Mère élective87, Beauvoir révèle une des postures choisies par Ernaux, celle de l’écrivain femme engagée dans un combat contre les inégalités sociales et sexuelles. Cette figure idéale de l’écrivain s’illustre dans son versant classique, presque didactique des récits de vies ordinaires, mais aussi dans un registre moins conventionnel, comme si l’auteur voulait exemplifier par des termes concrets et des scènes crues les leçons de l’existentialisme au féminin.

  • 88 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 35.

21Lorsqu’elle déclare « importe[r] dans la littérature quelque chose de dur, de lourd, de violent même »88, Ernaux travaille à édifier un modèle de légitimation qui passe par la fidélité à ses origines humbles. L’auteur assigne au récit une fonction supérieure, qui consiste à faire éclater une « vérité » remettant en question l’ordre politique établi. Ce faisant, Ernaux endosse une posture de sociologue, rejetant la posture restreinte de l’autobiographe d’une part, et la posture du romancier d’autre part. L’auteur reste fidèle à ce parti pris lorsqu’elle affirme, après la publication des Années :

  • 89 Ferniot, Christine, Delaroche, Philippe, « Entretien : Annie Ernaux », Lire, 1er février 2008.

Je n’ai rien à voir avec l’autofiction. Je voudrais le dire, quand même ! Dans l’autofiction, il y a beaucoup de fiction, justement. Et justement, ce n’est pas mon objet. Ça ne m’intéresse pas ! La littérature est intéressante dans ce qu’elle dit du monde. Ni le mot « auto » ni le mot « fiction » ne m’intéressent.89

  • 90 Ernaux, « Bourdieu, le chagrin », Le Monde, 6 février 2002.

22L’auteur met en avant, dans le même entretien, ses compétences d’historienne, qu’elle avait déjà signifiées dans La Place et Une femme. En se situant entre l’histoire, l’ethnographie et la sociologie, Ernaux se construit une généalogie intellectuelle destinée à créditer son entreprise littéraire. Cette volonté d’inscription dans une filiation intellectuelle est remarquable dans les interventions de l’auteur sur Beauvoir ou Bourdieu. En signant un article dans Le Monde, « Bourdieu, le chagrin »90, Ernaux met en évidence sa dette à l’égard du sociologue, tout en lui attribuant le rôle de père spirituel. Non contente de rappeler le « choc ontologique » produit par la lecture de Bourdieu, Ernaux se fait l’héritière intellectuelle et politique du sociologue engagé. Elle relie de surcroît cette figure à celle de Beauvoir, à laquelle elle attribue un rôle capital dans la genèse de l’œuvre. Elle souligne, chez l’un et l’autre, une visée qu’elle partage, la « transformation du monde ».

Et, pour peu qu’on soit issu soi-même des couches sociales dominées, l’accord intellectuel qu’on donne aux analyses rigoureuses de Bourdieu se double du sentiment de l’évidence vécue, de la véracité de la théorie en quelque sorte garantie par l’expérience : on ne peut, par exemple, refuser la réalité de la violence symbolique lorsque, soi et ses proches, on l’a subie.
Il m’est arrivé de comparer l’effet de ma première lecture de Bourdieu à celle du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir, quinze ans auparavant : l’irruption d’une prise de conscience sans retour, ici sur la condition des femmes, là sur la structure du monde social.

  • 91 Ibid.

23À rebours des critiques dénonçant le fatalisme de la sociologie bourdieusienne, Ernaux suggère au contraire que les textes du sociologue « ont été pour [elle] un encouragement à persévérer dans [s]on entreprise d’écriture, à dire, entre autres, ce qu’il nommait le refoulé social »91. Cette quête de la vérité derrière les apparences du jeu social fait de la figure de Bourdieu une figure héritière de Rousseau. Ernaux compare la postérité du philosophe à celle, à venir, du sociologue. Objets de controverses, les livres de Bourdieu continueront à être lus, car ils sont porteurs d’une vision subversive. Cet éloge funèbre de Bourdieu permet à l’auteur de se placer en porte-à-faux avec la presse – dont elle dénonce le jeu mensonger, après le sociologue – depuis l’organe de presse par excellence, Le Monde. Cette manière de miner de l’intérieur le monde depuis lequel elle parle en y important l’expérience de la domination est similaire à la posture subversive qu’entend adopter l’écrivain dans le monde littéraire, comme en témoigne cet extrait :

Ania Francos a un cancer. Elle écrit dans L’Autre Journal la « Chronique d’une mort annoncée. » […] On ne peut pas lire cela, nous pensons habituellement tout par rapport à la vie. Pour Ania Francos, tout est par rapport à la mort. Dans le R.E.R., je lis ses mots, sa douleur, elle est vivante. Dans quelques mois, quelques années, elle sera morte. On ne peut lire qu’avec cette pensée. Ania Francos rend tous les autres textes de L’Autre Journal illisibles. [JDD, p. 40]

24L’intérêt d’un tel extrait repose dans l’articulation entre lecture et écriture. Ce que l’auteur valorise dans l’article d’Ania Francos, c’est précisément ce qu’elle cherche à « importer » en littérature : le récit d’une expérience douloureuse qui rend les grilles de lecture habituelles du monde « illisibles ». Le prénom de la journaliste et romancière engagée, « Ania », évoque encore le prénom de l’auteur, renforçant discrètement cette réappropriation d’une posture à travers la mise en partage du discours. L’écriture diariste s’écrit contre les faits divers et les jeux politiques médiatisés par la presse courante. De la même manière, Ernaux marque ses distances avec le jeu littéraire régi par des logiques de domination policées.

« L’écrivaine », petite, tête rousse bouclée, est debout contre le mur de la cave d’une librairie, près de Beaubourg. À côté, son éditeur, qui la présente, évoque son courage. Elle parle à son tour, dans son châle violet, des bracelets hauts sur les bras, des bagues à ses doigts fins. Très vibrante. « Écrire c’est choisir de déchoir », dit-elle, jouant longuement à l’écrivain maudit, victime d’une déréliction sociale. Les gens en demi-cercle autour d’elle, un verre de vin de pays à la main, acquiescent, graves. Sans aucune compassion naturellement, sachant bien que cette déréliction n’en est pas une – la réelle n’a pas de mots et ne se choisit pas – et qu’ils aimeraient eux aussi « déchoir », c’est-à- dire écrire. L’écrivaine sait cela aussi, qu’on l’envie. Dans le fond des têtes, la vérité est en place. [JDD, p. 93-94]

25Portraiturée avec ironie, « l’écrivaine » en représentation se présente comme une figure-repoussoir du double. Le contraste entre les codes de l’élégance bourgeoise et le discours de la « déréliction sociale » dénonce l’imposture de celle qui vit dans le luxe et prend la pose de « l’écrivain maudit ». La narratrice démasque l’hypocrisie concertée d’un rituel qui consacre une idéologie bourgeoise de la littérature. Sous couvert de dévoiler la douleur d’une déchéance, la scène littéraire maintient au contraire l’ordre d’une domination culturelle. « L’écrivaine » n’est pas déchue mais au contraire consacrée, sa douleur ne suscite pas l’empathie mais bien l’« envie ». Ernaux se distingue de cette forme du jeu littéraire, dans la mesure où elle éconduit radicalement la posture pathétique de l’écrivain maudit. Comme Michon, Ernaux se met en position de spectatrice des rituels orchestrés par le milieu littéraire pour mieux démasquer les enjeux de pouvoir à l’œuvre derrière les discours creux. Mais, à la différence de Michon hanté par son propre rôle d’imposteur sur la scène culturelle, Ernaux ne remet pas en cause sa propre image, ne doute à aucun moment de la légitimité de sa place dans le champ littéraire, même si elle arbore, elle aussi, les signes d’un luxe qui risque d’amoindrir la « vérité » douloureuse qu’elle entend dévoiler par l’écriture.

  • 92 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 52.

J’ai une activité « luxueuse » – quel plus grand luxe en effet que de pouvoir consacrer l’essentiel de sa vie à l’écriture, même si cela est une souffrance aussi – et l’une des façons de la « racheter » est qu’elle ne présente aucun confort, que je paye de ma personne, moi qui n’ai jamais travaillé de mes mains92.

26Ernaux reprend ici le topos de la souffrance liée à l’écriture, tout en reconnaissant qu’il s’agit avant tout d’un « luxe ». Parler depuis les lieux de la domination, c’est trahir sa classe. Ce sentiment de trahison, déclencheur de la scission intime du transfuge, doit être compensé par le don d’une écriture qui ne se compromet pas avec les conventions du marché littéraire dominant. L’écrivain fonde non seulement sa légitimité sur cette économie du don et du contre-don, mais aussi sur un refus de la complaisance.

27Ernaux semble réussir à s’imposer auprès de la critique par le ton grave, autoritaire qu’elle adopte pour parler de sa démarche littéraire. Cette solennité du métadiscours ne correspond-elle pas à une stratégie visant à mieux imposer des œuvres qui, dépouillées de tout discours d’escorte, pourraient être soupçonnées de la complaisance que l’auteur dénonce ? La question mérite d’être posée tant des œuvres telles que L’Occupation, Se Perdre, Passion simple ou L’Usage de la photo semblent tabler sur les conventions romanesques de l’intrigue sentimentale. Si Ernaux détourne les références populaires de la littérature sentimentale qu’elle multiplie à dessein, il n’en reste pas moins qu’elle nourrit par ces récits l’image d’un écrivain sulfureux. Alimentée par le dialogue entre Ernaux et Philippe Vilain, auteur de L’Étreinte, écrit en écho à Passion simple, cette image du sujet auctorial interroge dans la mesure où l’on peut y voir une forme de coup médiatique travesti sous les dehors plus nobles du discours critique. Relation critique avec Philippe Vilain d’une part : ce dernier n’a pas été seulement l’amant d’Ernaux, ni le narrateur de son aventure avec l’auteur. Il est aussi l’un de ses plus éminents critiques, comme en témoignent sa thèse, ses entretiens avec l’auteur, les articles et les pages qu’il lui consacre dans son essai, Éloge de Narcisse. Relation critique des textes intimes : ils affirment une vérité sexuelle qui irait au-delà des bienséances. Relation critique aux textes eux-mêmes : Ernaux ne cesse de réaffirmer la dimension « impersonnelle » de l’expérience sexuelle, et la valeur sociologique de ses récits intimes. On peut en effet se demander si ce dispositif critique ne fonctionne pas comme un alibi destiné à masquer une opération éditoriale. La volonté de choquer le lectorat en scénarisant le désir sexuel, malgré des différences d’âge, de niveau social, ou malgré la maladie, ne suscite-t-elle pas précisément l’effet contraire ? Ernaux semble moins choquer un hypothétique lecteur bourgeois moraliste que conforter les normes d’un milieu littéraire qui édite chaque année des récits qui ont pour trame narrative des histoires sentimentales extraconjugales. L’écrivain pense-t-elle réellement subvertir l’ordre petit-bourgeois de la capitale ou proclame-t-elle ce discours sur la valeur subversive de ses textes pour occulter une stratégie éditoriale destinée à élargir le cercle de son lectorat ? Entre conviction intime et stratégie auctoriale, on ne saurait véritablement trancher. Encore une fois, Annie Ernaux semble se situer dans un entre-deux. Mais cette position s’avère ici surtout inconfortable pour la critique.

28Il semble qu’Annie Ernaux cherche à déployer le maximum de pistes narratives à partir de son expérience personnelle. Or cette diversité des formes de récits engage une multiplicité et un chevauchement des postures. L’auteur relie chacune d’entre elles (posture de transfuge, posture de sociologue, posture d’écrivain femme indépendante, affranchie de toute forme de doxa, se figurant sous les traits de la « prostituée ») à partir d’une même tension critique (critique de la domination sociale et sexuelle, critique de ses propres textes). Cette compétence a permis à Ernaux de séduire le lectorat universitaire et de voir ses textes institutionnalisés. Le ton sévère, le franc-parler de l’écrivain impose le respect, frappant de suspicion tout lecteur qui tenterait de voir à l’œuvre dans ce discours une tentative de manipuler le lectorat académique. Ce faisant, l’écrivain se situe au-delà de toute connivence intéressée avec le milieu éditorial, créditant son œuvre des valeurs exclusives d’une connaissance à partager. Un tel discours, et de telles modalités d’apparition sur la scène culturelle, ne sont-ils justement pas la preuve que l’auteur met en place une stratégie concertée ? En publiant des récits « simples », aux titres ou aux quatrièmes de couverture immédiatement romanesques (Passion simple, L’Occupation), Ernaux peut aussi bien séduire un lectorat populaire qu’un lectorat bourgeois. En se posant en figure de la transgression, Ernaux obtient les faveurs des lecteurs « dominés » et de la critique gagnée aux idéaux de gauche, qui sont aussi ceux que défendent le milieu parisien que l’auteur entend pourfendre. Ces publications ont-elles véritablement transformé les représentations admises ou ont-elles augmenté la cote de popularité de l’écrivain ? Les attaques subies par Ernaux, loin de lui nuire, maximalisent au contraire l’intérêt des lecteurs et de la critique, générant gloses et autocommentaires justifiant la démarche auctoriale. Reste à savoir si ces attaques sexistes sont le reflet d’un conservatisme résiduel ou si elles indiquent, de manière plus inquiétante, la restauration d’un ordre moral en littérature. Quoi qu’il en soit, Annie Ernaux semble aujourd’hui s’être fait une place dans le champ littéraire, qu’elle n’hésite pas à défendre avec les armes critiques dont elle dispose.

29Comme Ernaux, Bergounioux a suivi une formation d’enseignant qui lui fournit les mêmes armes théoriques. Comme l’auteur de La Place, il engage un dialogue fécond avec l’histoire, la sociologie ou l’ethnographie afin de rendre compte des vies muettes de l’origine. Pour autant, ces deux écrivains ne jouissent pas d’une reconnaissance identique ni d’un même succès auprès du lectorat. Ce qui sépare l’un de l’autre réside non seulement dans les choix d’écriture, mais aussi dans la posture choisie, à savoir la manière de se représenter dans le jeu littéraire.

Pierre Bergounioux : un encyclopédiste en retrait

30Annie Ernaux comme Pierre Bergounioux investissent la littérature d’une dimension heuristique. L’écriture, comme on l’a vu, doit donner accès à la connaissance. Mais, tandis qu’Annie Ernaux fait de sa formation l’instrument d’une lecture critique de l’état de la société au présent, Bergounioux réinvestit ses connaissances cumulées dans le seul but d’éclairer le passé. Le capital des connaissances ne semble pas devoir déboucher sur une saisie nette quoique fragmentaire du réel. Il semble au contraire que cette somme de savoirs ne puisse cesser de croître, l’auteur s’enfonçant toujours plus avant dans les rayons de la bibliothèque à mesure qu’il creuse les strates du territoire des origines.

  • 93 Sylvie Ducas en a retracé l’inventaire dans son article, « Posture de l’écrivain en sa bibliothèqu (...)
  • 94 Ibid., p. 17.
  • 95 Bergounioux, Pierre, Deux querelles, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2009, p. 37.

31Cette posture érudite passe par la multiplication des champs d’investigation en sciences humaines, comme nous l’avons montré, mais aussi par une multiplication des références intertextuelles. La prose de Bergounioux obéit ainsi à un régime citationnel important93 révélateur d’un souci de légitimation de l’entreprise littéraire. L’auteur ne saurait entrer en littérature sans se sentir redevable des livres qui l’ont construit, par ou contre lesquels il lui revient d’écrire. Légitimer l’acte d’écrire passe par la constitution d’une confrérie d’écrivains auxquels l’auteur s’identifie, ou du moins qu’il plie à sa propre image fantasmée selon un processus d’anamorphose. Cette stratégie répond à un désir d’« affiliation », c’est-à-dire « d’adhésion concertée et consentie à une communauté dans laquelle on se reconnaît »94. Parmi les membres de ce cénacle d’élection figurent les auteurs distingués dans les essais : Homère, Montaigne, Flaubert, Proust, Joyce ou Faulkner. Bergounioux les rassemble en raison de leur défaut physique commun. En effet, le corps imaginaire de l’écrivain, selon l’auteur de Miette, est un corps « souffrant, passif, mutilé, défaillant, sa complexion valétudinaire »95. Comme nous l’apprennent récits et Carnet de Bergounioux, l’auteur est lui-même grevé d’une affection de la gorge depuis la fin de son adolescence. C’est en fonction de cette gêne physique ténue que l’écrivain relit l’histoire littéraire, considérant ce « stigmate » comme un signe distinctif, plaçant l’auteur en marge du reste de l’humanité :

  • 96 Ibid., p. 38-39.

Nous sommes redevables de la meilleure partie de la littérature à la maladie. Des infirmités graves, des mutilations, des susceptibilités invalidantes, des affections chroniques nous ont donné la version la plus ample, la plus approchée, la plus pénétrante des mondes successifs.
La grande narration a été magnifiée par un aveugle voilà près de trois mille ans. Homère, s’il avait vu clair, aurait été Ajax, trois siècles plus tôt ou, trois siècles plus tard, Socrate, […]. Une sensibilité excessive, donc douloureuse, enrichit démesurément le monde qu’elle porte, du même mouvement, dans sa conscience claire.96

32Cet extrait relie incessamment le statut marginal de l’écrivain à la promotion majuscule de sa « sensibilité » dont découlerait la « grande narration ». Figure brisée (« infirmités graves », « mutilations »), l’écrivain est contraint de rester au secret, retranché du monde. Mieux, cette place lui donne une conscience supérieure en regard de la vision limitée des « hommes normaux ». Bergounioux s’identifie en partie, avec retenue, à la figure idéale de l’écrivain, naturalisant sa munificence dans une tare corporelle. Cette mythification de la confrérie d’auteurs permet en effet à Bergounioux de fondre sa scénographie auctoriale singulière dans la scénographie plus générale d’un groupe réinventé pour l’occasion à partir d’affinités personnelles. Car le but de l’écrivain n’est pas de faire ressortir son originalité, mais bien sa part d’héritage. Fuir les contemporains ne signifie pas que Bergounioux recherche, à la manière d’un Alceste ou d’un Rousseau, à tout prix la solitude. Il cherche au contraire à dialoguer avec les figures de l’ascendance littéraire, figures qui ne sauraient apparaître à l’écrivain que dans le silence et le repli. Un tel dialogue est essentiel dans la mesure où il légitime le récit du Moi auctorial en le réinscrivant dans une lignée d’illustres prédécesseurs.

  • 97 Nous renvoyons au chapitre « Naissance » de William Marx, Vie du lettré, Paris, Minuit, coll. « Pa (...)
  • 98 Voir l’article de Laurent Demanze, « Pierre Bergounioux : La chambre du lettré », in Littératures. (...)

33Bergounioux s’invente en effet une naissance d’écrivain toute mythologique. Fixant la date de sa vocation à l’étude tantôt à 17 ans, tantôt à 16 ans, un peu avant ou un peu après selon les variantes, l’attribuant tantôt à Descartes, tantôt à Hegel, l’auteur fait surtout apparaître une césure déterminante entre sa vie d’avant, ignorante d’elle-même, et sa vie d’après, éclairée par la conscience. Or cette découpe, sujette à répétition et variation, fantasmée dans sa radicalité, n’est pas sans rappeler la manière dont les lettrés naturalisent le récit de leur vocation, occultant la part de travail et d’apprentissage sous les images du prodige et de la Fortune97. Le lettré, telle est la figure que l’auteur entend incarner au quotidien, comme dans ses livres. Inscrits dans la trame ordinaire des jours, le Carnet de notes témoignent non seulement des lectures incessantes de l’écrivain, mais également de ses notes ou de ses commentaires sur les ouvrages lus (« j’extrais… »). Tout se passe comme si l’écrivain n’était pas sorti de sa chambre d’étudiant en classes préparatoires. Toujours hanté par cette période de préparation des concours – l’auteur note des rêves dans lesquels il se revoit passer l’agrégation –, Bergounioux semble constamment en train de passer un examen, étape déterminante de la « vie du lettré ». Selon William Marx, l’examen, loin d’assurer le lettré d’une quelconque maîtrise, rappelle au contraire au candidat son « insuffisance ». Il ramène à l’humilité celui qui entend approcher le savoir. Il semble qu’écrire un livre ou rendre compte d’un auteur constitue une épreuve discriminante pour Bergounioux. Dans tous les cas, ce qui ressort de telles opérations, c’est ce sentiment prégnant d’insuffisance, redoublé par une posture d’humilité. La liste infinie de la bibliothèque, tout comme l’énonciation tâtonnante, précaire des récits de l’écrivain rendent compte de cette construction fantasmatique de soi en lettré, toujours en proie au doute quant à ses compétences, prouvant paradoxalement sa légitimité dans ce geste qui reconduit la modestie première face à l’incommensurabilité du savoir. Cette fragilité énonciative est aussi l’une des meilleures manières d’instiller une part de réinvention dans les savoirs, et particulièrement dans le savoir biographique98.

  • 99 Pierre Bergounioux a obtenu le prix Alain Fournier et le prix François Mauriac de la région Aquita (...)

34Si la posture de l’écrivain en érudit gourmand de romanesque suscite l’admiration de ses pairs – que l’on songe à Pierre Michon, Pascal Quignard ou François Bon – et le respect bienveillant de la critique (presse et Université confondues)99, force est de constater qu’elle rencontre un intérêt plus limité auprès du grand public. En dehors de Gallimard, les maisons d’éditions choisies par l’écrivain montrent, comme nous l’avons dit plus haut, que l’auteur aime à se situer en marge du marché éditorial. L’œuvre serait-elle destinée à circuler exclusivement dans un petit cercle d’initiés ? La référence récurrente à un écrivain tel que Stendhal tendrait à accréditer cette hypothèse. Reste pourtant que l’écrivain fait l’objet d’une institutionnalisation croissante, que certains de ses récits sont parus dans la collection « Folio ». Bergounioux ne suit pas le sillage ouvert par Julien Gracq : il n’hésite pas à intervenir lors de colloques, de tables rondes, et accepte de répondre à diverses sollicitations par la publication d’essais sur telle ou telle question d’actualité (l’école, le devenir de la littérature). Étudiée à l’Université, enseignée dans certaines classes de lycées, traduite à l’étranger, l’œuvre de Bergounioux tend à gagner de plus en plus de place au sein des institutions. Le métier d’enseignant explique en partie cette reconnaissance croissante. Les essais ou les entretiens que Bergounioux publie en marge de ses récits de filiation lui confèrent une place d’intellectuel critique de l’état de la société, mais c’est un intellectuel qui se veut en marge du système, et non au centre à la manière d’un Sartre ou aujourd’hui d’un Finkielkraut. Un livre d’entretiens sur l’enseignement, École : mission accomplie, témoigne ainsi de cette place ambiguë de l’écrivain, à la fois acteur et spectateur d’une scène culturelle dans laquelle il peine à se reconnaître. En effet, le livre rend compte des activités et du regard singulier d’un enseignant qui voit progresser les inégalités sociales à l’école. Héritier des analyses de Bourdieu et Passeron, l’écrivain voit dans le modèle du collège unique le lieu d’une reproduction des inégalités sociales. Mais il critique moins l’école républicaine en tant que telle que l’état même de la société. Bergounioux analyse en marxiste désenchanté le fait social. Pour décapantes qu’elles soient, ces réflexions relèvent d’une utopie politique marginalisée, quand bien même elles sembleraient faire un retour sur la scène politique ces dix dernières années. La dénonciation de l’état du monde ne s’assortit pas de proposition réaliste à court terme, car, pour Bergounioux, en l’absence de transformation radicale du monde, rien ne saurait changer à l’école. Or cette utopie est derrière nous. De ce fait, Bergounioux porte le deuil d’une certaine figure de l’intellectuel qu’il reconduit en minuscule, dans le retrait. Malgré cela, l’enseignant doit continuer à assurer sa mission pédagogique comme avant. Loin de prôner une adaptation de l’école aux nouvelles réalités sociales françaises (réalités de la banlieue, notamment), Bergounioux défend, sans illusion, la transmission des lettres et la réflexion sur la langue. Ce que révèle un tel essai, c’est la valeur majeure que Bergounioux accorde à la littérature au moment où elle tend à se marginaliser :

  • 100 Pierre Bergounioux, École : mission accomplie, entretiens avec Frédéric Ciriez et Rémy Toulouse, P (...)

Non seulement, la littérature s’enseigne mais je la tiens pour le langage capital, au mépris du discrédit relatif où elle est tombée, à l’école, avec la prédominance de la filière scientifique, dans la vie, avec le tapage audiovisuel. […] La littérature est un antidote aux poisons mentaux que distillent, à hautes doses, les médias. Mais les conditions ne sont pas réunies qui permettraient à tous nos compatriotes de marcher à leur propre rencontre, un bon livre à la main. C’est pour ça qu’ils se contentent de la camelote, écrite ou parlée, qui leur évite d’y penser.100

35L’image de la mutilation des générations dépourvues de livres marque a contrario la grandeur de la littérature. Or cette aura de la littérature tient précisément à son rôle d’« antidote », de discours en marge des « médias » qui rongeraient les mentalités des élèves au quotidien. Un tel discours ne peut que séduire un public d’enseignants, d’étudiants ou de critiques passionnés par la littérature, convaincus de l’importance capitale de la défense de son enseignement. En dehors d’un tel lectorat, que l’écrivain place lui-même en marge de la société régie par des logiques néolibérales, on peut légitimement s’inquiéter de savoir à qui peut encore parler une telle réflexion.

36Cette question se pose plus généralement pour l’ensemble de l’œuvre. Peu après la publication d’Une chambre en Hollande, Bergounioux se voit décerné le prix Roger Caillois. Dans un texte prononcé en cette occasion, Jean-Paul Michel attribue à l’écrivain le titre de « Maître ». Le discours de J.-P. Michel dégage une image auctoriale qui correspond non seulement à celle du « témoin » d’une civilisation rurale en voie de disparition, mais aussi à celle d’un « poète raffiné ». Bergounioux est ainsi consacré comme « notre plus élégant encyclopédiste ». Ces qualifications élogieuses majorent l’œuvre de Bergounioux. Mais elles montrent aussi que, pour le moment, cet anoblissement vaut surtout pour un cercle de pairs admirateurs. On peut élargir un tel cercle en y intégrant le lectorat fidèle de Bergounioux, vraisemblablement composé en majorité d’intellectuels, enseignants, journalistes, critiques littéraires. Ce lectorat peut tout d’abord se reconnaître dans l’aventure intellectuelle retracée par Bergounioux. Il peut également se retrouver dans la prise de conscience d’un décalage croissant entre son amour de la littérature et l’idée d’un danger de fin de la culture. Ces motifs d’intérêt font ressortir au premier plan les mutations historiques dont l’écrivain se fait le mémorialiste. Mais le pli passéiste de la prose de Bergounioux, fond et forme confondus, n’est-il pas précisément ce qui menace l’avenir de l’œuvre ? Si l’Université accorde aujourd’hui une place importante à Bergounioux, n’est-ce pas précisément parce que ses enseignants-chercheurs se reconnaissent dans la trajectoire géographique et intellectuelle de l’écrivain d’une part, et parce qu’ils nourrissent, d’autre part, des inquiétudes équivalentes quant à la réduction du littéraire à sa portion congrue ? Ces identifications, relatives à un contexte historique précis, seront-elles toujours envisageables à l’avenir ? Usant d’un ton alarmiste, Bergounioux semble programmer sinon la disparition de ses lecteurs à venir, du moins la diminution de leur effectif qu’il limite déjà à une frange exsangue. Tout en valorisant une certaine conception de la littérature, l’écrivain en perçoit les fins, c’est-à-dire les limites, ce qui relativise, du même coup, l’idée même de postérité des œuvres qu’il affectionne en général, et de son œuvre en particulier.

  • 101 Dans un article écrit du point de vue de la réception, Élisa Bricco évoque « l’anti-charme » susci (...)
  • 102 Samoyault, Tiphaine, « Le plus intime », La Quinzaine littéraire, 15-30 avril 2006.

37À ces obstacles virtuels, on pourrait ajouter une série de motifs idéologiques et formels susceptibles de limiter le rayonnement de l’œuvre de Bergounioux dans le champ littéraire. L’archaïsme des thèmes, du style et de la posture de l’écrivain pourraient rebuter le lecteur contemporain. En effet, ce dernier peut être davantage séduit par une littérature tournée vers la diction du présent, développant des formes poétiques plus expérimentales. La langue heurtée de François Bon, la novlangue d’un Jérôme Mauche, pour ne citer que ces exemples, conquièrent ainsi un lectorat désireux de voir l’état du monde contemporain questionné par la littérature. Le repli obstiné sur l’origine et le mépris affiché du présent seraient-ils susceptibles de faire obstacle processus de reconnaissance de l’œuvre101 ? Le thème central et le périmètre marginal autour desquels tournent les récits de Bergounioux – l’enquête généalogique autour d’un territoire disparu – pourraient apparaître comme un excès de particularismes, réduisant l’empan de l’œuvre. Mais il ne faut pas oublier que derrière ces traits singuliers, ce qui s’ouvre dans la prose de Bergounioux, c’est toujours l’horizon du commun. Comme l’affirme Tiphaine Samoyault, à propos du Carnet de l’écrivain : « la force de [l’] œuvre tient ainsi au fait que tout ce qu’il raconte prend en charge tout un chacun (ce dont rend miraculeusement compte Pierre Michon en évoquant le soldat Smith de B-17 G : le nom propre le plus commun, qui est aussi le forgeron, qui est aussi l’avatar d’Ishmaël) »102.

38Une autre dimension de l’œuvre serait susceptible de rebuter ou de lasser le lecteur : le caractère foncièrement répétitif de l’œuvre dans son ensemble. Quand bien même elle serait soumise à variation, cette répétition, qui va jusqu’à dissoudre les frontières entre le texte et l’épitexte, pourrait constituer l’obstacle principal à la majoration de l’œuvre. Mais n’en va-t-il pas de même pour les Essais de Montaigne, l’autobiographie de Leiris ou l’œuvre de Patrick Modiano, pour ne citer que quelques exemples ? La répétition est une figure de l’écriture de soi. Elle a peut-être moins valeur de figement que de tremblement permanent d’une identité incertaine, spéculant sans cesse ses fictions personnelles. Or ce trouble de la syntaxe narrative fait précisément tout l’intérêt de l’œuvre. Il semble plus que jamais accordé au questionnement contemporain relatif à la définition impossible du sujet. Poussé à se réinventer constamment par le biais de la narration, le sujet propose une épopée du savoir sur soi qui vaut pour tout un chacun, un récit d’apprentissage qui renoue en filigrane avec les origines du récit. Ce qui pourrait apparaître comme un obstacle est en réalité la source d’un romanesque diapré dans la toile de fond ordinaire dépeinte par l’écrivain.

39Alors que Pierre Bergounioux endosse la posture du lettré replié dans la « chambre » d’une littérature située dans les marges d’un présent qui semble la vouer à la disparition, François Bon s’active au contraire à lui rendre une place centrale. Ce faisant, l’auteur de Tumulte construit une fable auctoriale qui le conduit d’un chantier à un autre, du chantier des lieux de travail au chantier cybernétique. Ce terme de « chantier » nous paraît pertinent pour caractériser l’entreprise littéraire de François Bon à deux titres. L’expression fait apparaître, d’une part, le motif architectural central d’une œuvre en expansion continue, bâtie sur les matériaux durs de la ville moderne et sur les constructions brisées de l’industrie mécanique. Elle met en évidence, d’autre part et dans un sens plus figural, l’incertitude quant à l’image et au statut de l’auteur dans le champ littéraire contemporain.

François Bon : une figure de l’auteur en chantier

40Quand Bergounioux fait du savoir une aventure s’étendant dans le temps, Bon en fait un chantier s’étirant dans l’espace. Théâtre d’opérations simultanées et inachevées, le chantier décrit l’état de l’« œuvre » de François Bon au présent. Le mot renvoie cependant également aux parcours ouverts dans les premiers récits. L’espace cartographié par ces livres est à la fois pluriel – l’usine, la banlieue, la prison – et monotone, pauvre et monocolore, à l’image grise et poussiéreuse des chantiers. À mesure que l’écrivain traverse les lieux désertés des usines à l’arrêt ou les lieux aliénants des nouvelles formes de mutilation sociale, il construit un paysage en mutation, encore dépourvu de représentations figées.

L’assemblage des rebuts d’un monde à reconstruire

  • 103 Viart et Vercier, La Littérature française au présent, op. cit., p. 211.

41Les livres de François Bon se constituent dans le défaut des signes susceptibles de dire le réel : l’écrivain ne possède que des images fixes, à partir desquelles nulle représentation romanesque ne saurait advenir. De là découle l’effet-chantier de l’œuvre. Le sujet doit constamment compléter les images, multiplier les points de vue, nécessairement fragmentaires, sur un monde qu’il peine à saisir dans sa totalité. À mesure qu’il édifie l’œuvre sur les marges des villes, l’écrivain creuse dans ses « souterrains », à la recherche de voix oubliées – les voix de la littérature, de Rabelais à Michaux, d’Agrippa d’Aubigné à Artaud –, livrées dans leur morcellement, pour dire un réel disloqué. Afin de compléter ces images et ces voix éclatées, inconciliables, l’écrivain met en scène son travail à partir des rebuts matériels d’un monde industriel en déclin d’une part, mais aussi des déchets linguistiques d’une langue usée, mutilée par une aliénation sociale persistante. De la blessure au poignet d’un ouvrier de Sortie d’usine (1982) à la mort d’un ouvrier dans Daewoo (2007), rien ne semble avoir changé, l’ordre du monde a peut-être même empiré, semble suggérer François Bon. On pourrait penser que, fort de cet état des lieux, l’écrivain se pose en porte-parole des laissés-pour-compte de la misère sociale. La forme même de l’œuvre, son chantier permanent, fait de constructions incertaines, d’échafaudages narratifs branlants et de monologues précaires, met en faillite cette posture de l’écrivain engagé au nom des dominés. Plus qu’une démonstration, l’auteur propose une représentation : il expose, au sens esthétique du terme, une œuvre d’art pauvre, fondée sur la collecte d’images pauvres et le recyclage d’objets dépouillés de leur fonction première. Cette construction que Dominique Viart a rapprochée de l’arte povera103 suffit à dénoncer un état du monde, sans qu’il soit nécessaire d’en sous-tendre les matériaux bruts d’une thèse dogmatique.

42En soulignant son travail d’inventaire et de montage des voix et des images, Bon se figure sous les traits du régisseur ou de l’artiste. Régisseur : le mot indique la dimension spectaculaire des récits de François Bon, tout comme il dénote la pluralité d’une équipe au travail. Un fait divers fait ainsi entendre, à côté de la voix de « l’auteur », la voix des acteurs, du directeur de la photographie, et du metteur en scène. La figure auctoriale mutualise ces différents rôles situés au niveau de l’interprétation et de la représentation, en marge de la narration proprement dite. De la même manière, Bon travaille à l’inventaire des vies minuscules, à partir d’une collecte de fragments élémentaires, d’une accumulation de micro-portraits brisés, métonymiques d’une communauté démunie en voie de délitement.

43Car pour François Bon, il s’agit moins de peindre le visible que de déceler les fractures invisibles sous les aplats du présent. Dans C’était toute une vie, le déplacement dans l’espace de la ville et la succession des séquences dans la syntaxe narrative deviennent remontées verticales dans le temps, transformant chaque séquence en variante d’un même paradigme, à savoir le visage de la ville à travers son architecture, et ses vies.

Comprendre nos petites villes c’est une étape intermédiaire, une mémoire. Comment en parallèle des campagnes un monde s’était créé, et qui s’est vidé d’un coup de sa substance. […] Et toute la complexité du monde, à portée de main et visible, de la même façon que le soir quand on marche dans les rues chaque fenêtre est une vie miniature. [CTV, p. 119]

44L’image de la ville est à l’image des vies miniatures. Rendre visible, c’est donc entrer, par l’embrasure des fenêtres, le temps d’une séquence ou d’un micro-récit dans l’intérieur d’une vie qui projette une image de la ville. La fenêtre, souvenir du poème en prose de Baudelaire, devient cadre pictural et photographique où s’élabore la mosaïque du récit assemblant les éclats des vies miniatures pour dessiner les contours de la ville, et faire réapparaître le sujet, caché derrière le cadre. Dans le dernier chapitre de Prison, « L’isolement », le passage du pronom « il » au pronom « je » s’effectue lorsque le détenu se place « devant les barreaux rectangulaires de fer noir » et que la « fenêtre est ouverte » [P, p. 105] alors qu’elle était précédemment fermée [P, p. 101]. L’auteur entre de plain-pied dans l’intérieur de la conscience de cette vie isolée, grâce à l’embrasure de la fenêtre qui autorise une resubjectivisation du détenu jusque-là privé d’une voix propre.

  • 104 Rancière, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 77. Jacques Rancière s’appu (...)
  • 105 Ibid., p. 78.

45Dans C’était toute une vie, le récit transfère, par translation sémiotique, l’image de la foule anonyme sur la « grande place » en « inventaire » destiné à croiser la mémoire individuelle de ces vies inscrites dans l’espace politique à la mémoire collective de la ville. Cet inventaire est une collecte des vies sur le mode de la miniature, de l’éclat « en trois lignes », comme une épitaphe qui passerait non plus par la pierre mais par le portrait. Ces micro-portraits d’une foule d’anonymes invisibles renvoient à la longue « liste » des « absents au monde » [P, p. 29] évoquée dans Prison et dans l’ensemble de l’œuvre de Bon. Chaque micro-portrait réfère à l’ensemble d’une communauté déracinée, et plus profondément, à un drame en amont, dans l’histoire du pays, qui a provoqué leur réunion sur la « place » publique du récit. Ce dispositif spectaculaire rappelle les installations de Christian Boltanski auquel semble se référer François Bon à travers la figure de « Christian », l’électricien aux allures d’« archiviste » dans C’était toute une vie. S’ils ne dénoncent pas les mêmes oublis – l’œuvre de Boltanski s’articule autour de la Shoah – le plasticien et l’écrivain partagent la même pratique de « l’inventaire des traces d’histoire : objets, photographies ou simplement listes de noms qui témoignent d’une histoire et d’un monde communs »104. Cette « petite mémoire » (Boltanski) contre les oublis de l’histoire fait de l’artiste « à la fois l’archiviste de la vie collective et le collectionneur, témoin d’une capacité partagée »105. La série des « Monuments », entamée en 1985 par Boltanski recueille ainsi des photographies de visages anonymes, installées au sein de murs en forme d’autels, ou en constellation d’images éclairées par de petites lampes. La mise en lumière des monuments n’est pas sans rappeler la double esthétique de C’était toute une vie, reposant sur l’éclairage de monuments invisibles – les vies minuscules et marginales – par la mise en tension de l’écriture vers le rituel religieux, à partir d’une esthétique renouant avec la tragédie et l’écriture du tombeau. La présence de la Vierge surplombant la ville, la référence au Christ de Sienne admiré par Dostoïevski dans les Frères Karamazov (CTV, p. 86) sont autant de mises en relation avec un univers sacré, convoqué dans la fiction. Écriture-monument, art de l’inventaire se conjuguent dans la mise en page de C’était toute une vie imitant, dans chaque séquence, la découpe de photographies sur le fond d’un album.

  • 106 Sur ce point, voir l’entretien de François Bon avec Thierry Hesse paru dans le dossier « François (...)

46Ces analyses mettent en évidence la posture d’un auteur architecte, qui s’efforce de bâtir une représentation du présent à partir des signes collectés dans les marges d’espaces encore innommés. Cet effort de construction du réel met en défaut les représentations héritées du passé : l’écrivain échafaude son récit sur des riens qui abolissent l’idée d’achèvement ou de complétude. Bon endosse bien la posture de l’architecte, mais il s’agit toujours d’un architecte en devenir : la construction reste infinie, les textes demeurent à l’état de chantier. En témoigne le refus de l’écrivain de voir subsumer l’ensemble de ses narrations sous l’étiquette d’œuvre106. La fable auctoriale s’invente ainsi à partir de cette matière pauvre qu’il convient d’assembler, de monter et d’exposer. Cette scénographie rend compte de la plasticité de la figure auctoriale : Bon n’hésite pas à se projeter dans les rôles multiples, interchangeables du metteur en scène, du photographe, du performeur ou encore du plasticien. Cette extrême souplesse et la multiplicité des champs investis (atelier, performance, collaboration avec des photographes, des réalisateurs de documentaire, des dramaturges), s’accentuent si l’on en juge par l’implication de l’écrivain sur la Toile.

Forces et limites d’un édifice virtuel

47Collaborateur de plusieurs sites, François Bon développe des activités littéraires et paralittéraires qui lui garantissent aujourd’hui une place importante, quoi qu’encore marginale, dans le champ littéraire contemporain. Internet apparaît comme une plateforme idéale pour la création et l’autoédition. Acteur majeur du développement de la littérature sur Internet, l’écrivain bénéficie aujourd’hui du respect de la critique universitaire, dont il relaie des articles, ou des extraits et des comptes-rendus d’ouvrages sur son blog, le tiers livre ou sur remue.net. Mieux, l’auteur n’est pas seul à s’investir dans ce champ d’expérimentations nouvelles : le chantier numérique se construit en collaboration avec une équipe constituée de critiques et d’écrivains. Fondé en 1996 et dédié à la critique littéraire, le site remue.net est une « revue trimestrielle publiée par le collectif remue.net ». La revue « existe uniquement en version numérique », annonce la page de présentation. Remue.net comporte ainsi plusieurs rubriques, l’une consacrée aux « dossiers », l’autre aux « brèves », une autre encore aux « chroniques ». Par la qualité de ses critiques, ses ressources audiovisuelles, ses inédits, ses pistes de travail collectif (suivi d’un atelier en plusieurs séquences, par exemple), et ses annonces relatives aux résidences d’écrivains, le site constitue un fonds majeur pour les écrivains, les lecteurs et les chercheurs contemporains. Ce prestige rejaillit directement sur François Bon, fondateur du projet et directeur du collectif entre 2001 et 2004.

48De la même manière, publie.net, site pionnier pour la diffusion d’œuvres numériques, propose un catalogue de 180 textes signés par 90 auteurs dès 2008. La formule proposée par François Bon – un abonnement ou l’achat d’un ouvrage en ligne – permet à la fois aux écrivains de toucher des droits d’auteur plus avantageux que dans une maison d’édition traditionnelle, tout en assurant un coût modéré pour l’internaute. Le site propose en outre une collection composée de textes anciens – Maupassant, Proust – et d’inédits – des conférences de l’écrivain et traducteur Claro, des textes de l’écrivain Éric Chevillard, tous deux écrivains blogueurs. Là encore, ce qui intéresse François Bon, c’est de faire équipe avec d’autres écrivains associés au champ du « web littéraire ». Ce faisant, l’écrivain se crée un réseau d’amitiés cybernétiques, renforcé par les renvois à des blogs, ou par les chroniques élogieuses écrites à la faveur d’une publication de l’un de ses pairs. Mais, comme le champ éditorial traditionnel, le champ littéraire développé sur Internet fait apparaître des jeux de pouvoir symbolique. La Toile, c’est un poncif, ouvre au tout-venant, aussi s’agit-il de se distinguer, d’occuper une place stratégique. Le travail en collectif permet à Bon de capitaliser à partir des contributions apportées par les auteurs qui coopèrent avec lui. Lorsqu’on se rend sur la page des auteurs du catalogue de publie.net, on remarque que le nom de l’auteur s’affiche en gros caractères au milieu des autres noms plus petits. Cette mise en page confirme le rôle majeur de l’écrivain, à la fois initiateur du projet d’édition numérique et principal contributeur du site.

49Internet constitue bien un chantier expérimental pour François Bon. Le tiers livre témoigne de cette volonté de faire du numérique l’outil d’une créativité littéraire nouvelle, étendue à ceux et celles qui n’ont pas forcément accès aux livres ou à l’expression littéraire qui passe par la chaîne du livre traditionnelle. L’écrivain se sert ainsi de son blog pour médiatiser son œuvre et ses activités. Ce faisant, il convertit son intérêt pour le populaire – les récits de vie ordinaires, les biographies des compositeurs rock, la « révolution » numérique – non seulement en objet de recherche esthétique, mais aussi en vecteur de renouvellement du littéraire. On peut louer une telle ambition, dans la mesure où l’écrivain tend à légitimer les paroles ordinaires et la contre-culture populaire, mais aussi un support encore dénigré malgré les avancées indéniables qu’il autorise. Pour autant, constituer le populaire en lieu de créativité littéraire ouvert à toutes les voix possibles ne constitue pas uniquement l’emblème d’un écrivain « démocrate ». On ne saurait oublier que l’écrivain sait tirer parti de la popularité des problématiques qu’il affectionne. Dénoncer, sur le mode de la véhémence ou du pathos, la condition des exclus ne fait pas seulement trembler les représentations normatives – la dénonciation de l’aliénation sociale n’est-elle pas devenue la norme des intellectuels engagés depuis Zola ? –, elle peut aussi sembler destinée à flatter une critique acquise aux idéaux humanistes. Le bénéfice symbolique, tiré de la légitimation universitaire, a permis à Bon de se faire connaître dans les réseaux sociaux et institutionnels et de démultiplier ses interventions dans les ateliers d’écriture. En étendant ses récits à la musique rock, en publiant sur Internet, Bon met en jeu ce gain symbolique : il mise sur la popularité des ressources pour ouvrir davantage l’éventail de son lectorat. Le ton sérieux, parfois dogmatique, qui accompagne ses propos lui assure une certaine crédibilité auprès de l’Université. La multiplicité de ses « chantiers » littéraires – « carnets du dedans », « carnets du dehors », critiques sur publie.net, etc. – lui garantit un certain succès auprès des internautes, mais aussi de la critique littéraire.

50De ses réflexions, nous pouvons tirer un premier constat : François Bon se situe à l’exact opposé de Richard Millet sur l’échiquier idéologique et esthétique du champ littéraire. Ouvrir la littérature aux jeunes générations et aux plus démunis, transmettre le plus largement possible le patrimoine des bibliothèques en participant activement à la dématérialisation des supports, valoriser les textes les plus fragiles des anonymes, accorder une place pour tout le monde : ces intentions louables montrent que la littérature ne se conçoit pas sans idéal démocratique pour François Bon. Là où Millet déplore un affaissement de la langue, Bon s’ébahit de sa constante régénération : la langue, connectée aux mutations du monde, ne tend pas vers son appauvrissement mais vers une multiplicité de dictions encore inédites.

  • 107 Voir l’article du Tiers livre intitulé « Sony PRS-505 : encore mieux qu’un Mac ». L’écrivain fait (...)

51Second constat, inféré du premier : aux idéologies progressistes tombées en déclin, François Bon a substitué une nouvelle utopie, Internet. Territoire virtuel, cadastre toujours « neuf », réseau en permanent développement, en constante « construction » : Internet est la « révolution » de la fin du XXe siècle, l’annonce d’une démocratisation culturelle sans précédent. Abattre les « frontières » culturelles à l’échelle planétaire, ouvrir toujours davantage l’accès aux ressources de la littérature exige toutefois une implication forte. François Bon a su saisir au vol l’opportunité de médiatiser les grands classiques de la littérature, mais aussi de se faire connaître et reconnaître. Outre qu’il contribue activement à consolider le mythe « démocrate » d’Internet, François Bon s’attribue également la palme du fondateur, ne manquant pas une occasion de rappeler ou de se faire rappeler qu’il est un des pionniers de la littérature à l’ère électronique. Quand d’autres se plaignent de l’épouvantable médiocrité de la Toile, Bon s’enthousiasme d’un vivier d’expérimentations technologiques et formelles. À force de déclarer que l’avenir de la littérature se situe dans la modernité du numérique et de ses outils107,

52François Bon confère aux textes publiés sur son blog le lustre de l’expérimental, tout en séduisant un public toujours plus important. La légitimation de la littérature Internet par la souveraineté du nombre témoigne encore des conceptions démocrates de l’auteur. Cependant, cette posture demeure toujours fragile : sur la Toile, la parole de l’un ne paraît pas devoir l’emporter sur la voix de l’autre. Cette égalité suppose que Bon prenne constamment position dans les débats liés à un monde éditorial, qu’il estime inutilement campé sur ses ergots (défense du livre en papier, des droits d’auteur). De la même manière, il arrive à l’écrivain d’afficher son mépris pour les attaques dont il pourrait faire l’objet dans la presse écrite. À chaque fois qu’il est amené à défendre une idée, François Bon retombe sur la question d’Internet, dénonçant, chez ses éventuels détracteurs, la jalousie des caciques – éditeurs conservateurs, écrivains frileux – face à la puissance d’une parole numérique dont le contrôle leur échappe. Mais cette dénonciation manifeste également la hantise de perdre toute forme d’autorité, d’être confondu avec un blogueur anonyme. Il s’agit dès lors de travailler constamment à se distinguer, à faire valoir non seulement l’originalité, la liberté transgressive du numérique mais aussi la légitimité de l’autoédition via les blogs d’écrivains, face aux tenants de la littérature et de la presse écrite.

  • 108 Paugam, Guillaume, « L’Éditorialiste/Le Blogueur », in Le Petit théâtre intellectuel, Labyrinthe, (...)

53Dans un volume de la revue Labyrinthe, intitulé Le Petit théâtre intellectuel, figurent côte à côte deux « caractères » en constante opposition dans le champ culturel : l’Éditorialiste, représentant de la presse légitime, et le Blogueur, qui entend contester les places jusque-là distribuées sans aucune contradiction possible108. Après avoir taillé le portrait du « patron de presse », l’auteur de l’article décrit le blogueur en ces termes :

Qu’est le Blogueur face à lui [l’Éditorialiste] ? Rien. Assurément. Et pourtant il le toise, l’infâme. Superbe en son genre. Et son sourire est ironique. Tissant obstinément sa propre toile, se gargarisant en son propre royaume : il vise l’aube d’un jour qu’il voudrait voir advenir ; il est le futur, lui, quand l’Empire de l’Éditorialiste est en train de sombrer. Et c’est parce que cet ordre nouveau lui échappe que l’Éditorialiste ne peut pas le comprendre. Lui-même l’a prédit, mille fois écrit, le voit : c’est maintenant ; c’est là ! Il n’est qu’à ouvrir les yeux. À l’en croire, le futur est déjà dépassé. Il faut voir plus loin, plus haut, plus vite. Sans cesse se réinventer (il le répète depuis si longtemps). Progressivement son audience croît. Et va croissant sa renommée ; s’affermit sa courbe statistique. Il devient « influent ». Il pèse. Bientôt, il sera interviewé par les « vieux médias », ces anciennes idoles, sollicité pour une tribune, un article, un portrait. Il y pourra gloser sur lui-même. Ce qu’il est, ce qu’il pense, ce qu’il représente. Consécration.

54Que l’on remplace « l’Éditorialiste » par l’Éditeur, patron d’une grande maison peu encline à la numérisation de ses ouvrages, et l’on obtient un portrait possible, certes caricatural et ironique, de François Bon. Pour autant, le motif de la foi en un « ordre nouveau », perpétuellement ouvert sur un futur dans lequel le blogueur a déjà mis le pied quand d’autres – écrivains, éditeurs – restent à la traîne rappelle nécessairement les discours propagés par notre auteur sur son site. L’insistance sur l’urgence de « se réinventer » semble, de la même manière, éveiller, voire forcer l’intérêt des lecteurs et des critiques. Le succès du blogueur, décrit dans le texte ci-dessus, nous paraît de la même manière correspondre à la « consécration » dont bénéficie aujourd’hui François Bon non seulement sur la Toile, mais aussi à l’Université, comme en témoigne le colloque de Saint-Étienne qui lui a été récemment dédié. Par ses interventions dans les bibliothèques, dans les écoles ou dans les facultés, par les nombreux entretiens qu’il accorde à telle ou telle revue en ligne ou tel ou tel journal de la presse écrite, l’auteur se fait reconnaître dans des cercles toujours plus étendus au point qu’il semble impossible de circonscrire une figure auctoriale définie. Il est indéniable qu’aujourd’hui la cote de popularité de François Bon « croît ». Mais le nouveau royaume Internet est fragile : les raisons pour lesquelles on admire ou l’on accable François Bon ont-elles encore à voir avec ses récits ? La démultiplication des chantiers explorés par l’écrivain fait à la fois sa force et sa fragilité. Le statut de l’auteur semble indécis, voir déconstruit, tant il remet en question le concept d’œuvre par l’éclatement de toute forme de projet unitaire, mais aussi par cette logique d’autoédition sur Internet. Peut-être assistons-nous là à l’émergence d’un nouveau paradigme auctorial : l’écrivain ne fonderait plus sa légitimité sur des modèles hérités, rassurants (l’écrivain engagé, par exemple) mais sur un modèle en perpétuelle invention, ouvert à la libre combinatoire de postures provisoires, partielles, instables et, de ce fait, insaisissables.

55En mettant en cause les frontières traditionnelles entre l’écrivain et le critique ou l’éditeur, en multipliant les « casquettes » (animateur en atelier, performeur, spécialiste des nouvelles technologies), François Bon déploie une énergie magistrale qui lui vaut la reconnaissance d’un grand nombre d’« amis » écrivains, mais qui l’expose aussi au risque d’une dissolution de toute forme d’autorité au sens classique du terme. Plus que jamais, François Bon constitue une figure d’auteur en chantier.

56À l’écart des valeurs dominantes du monde contemporain, les récits des vies muettes ne se contentent pas de déplorer quelque apocalypse de la culture. Ils se ressourcent au contraire dans les marges temporelles, spatiales et idéologiques qu’ils réinventent. Faut-il inférer de la marginalité de la littérature – condition de la sauvegarde de son autonomie – une marginalisation de l’écrivain, de sa posture et de son statut ? La réponse tient au lieu depuis lequel on envisage la question. Si l’on se place à l’échelle globale de la société, force est de constater que nos quatre écrivains sont aujourd’hui des figures marginales, sans véritable rayonnement sur la scène culturelle, qu’ils auraient plutôt tendance à fuir. Si Michon et Ernaux font des apparitions sur le petit écran, leur consécration se situe dans d’autres lieux, à commencer par l’Université par exemple. Poser la question du statut de l’écrivain de nos jours revient à poser la question du statut des instances de légitimation. Sont-elles, elles aussi, en voie de marginalisation ? Si l’on suit les réflexions de Michon ou Bergounioux à ce sujet, on pourra en conclure que l’Université est devenue un bastion « anticonformiste », en retrait du système des valeurs libérales.

57Si l’on change d’échelle et que l’on se situe à l’intérieur du champ littéraire, on parviendra à nuancer la place de nos écrivains, et à mesurer ce qui les distingue. Nous pouvons d’abord constater que nos quatre auteurs sont tous en voie d’institutionnalisation. Michon et Ernaux font même partie des auteurs « confirmés ». Encore faut-il nuancer. Tandis que l’œuvre de Michon semble faire l’unanimité, l’œuvre d’Ernaux prête encore à discussion, éveillant des suspicions ou des malentendus dans la presse, ou même parmi les universitaires, comme nous l’avons noté. Bergounioux et Bon semblent également jouir d’une reconnaissance importante dans la critique littéraire. Mais leur reconnaissance suit peut-être un rythme plus lent. Si leurs noms apparaissent fréquemment dans les travaux de recherche – articles, essais, thèses en cours – on compte encore peu de monographies sur leurs œuvres. Si nous gageons que la majoration de ces auteurs est en cours, nous ne pouvons-nous empêcher de nous interroger sur les limites d’une telle reconnaissance. Alors que Bergounioux semble s’être fixé aux rives d’un « Pays Vert » perdu, Bon paraît suivre le cours d’un présent soumis à un régime d’instabilité permanente. Mais le fait que l’écrivain se présente davantage dans sa qualité d’« intervenant » dans des débats ayant trait au développement de la littérature à l’ère numérique ne nuit-il pas à sa reconnaissance en tant qu’auteur d’une œuvre littéraire ?

58Cette question a le mérite d’interroger, inversement, les outils de recherche et les critères d’évaluation qui façonnent nos habitudes de lecture et de classement des textes. Car François Bon n’est qu’un représentant parmi un ensemble d’écrivains confirmés développant actuellement leur écriture à partir des nouvelles technologies. Sans céder aux sirènes des inconditionnels technophiles, il convient tout de même de nous interroger sur le devenir de nos usages critiques. Car si nous voulons donner une place plus importante à la littérature demain, n’est-il pas temps de réformer dès aujourd’hui nos approches et nos présupposés méthodologiques ? Se placer en marge des territoires de renouvellement de la littérature peut être conçu comme un refus de se conformer aux modes éphémères du présent. On peut en tirer un orgueil et une légitimité : la critique doit garder son retrait, maintenir ses distances pour préserver son champ de compétences. Mais n’est-ce pas également une manière de se recroqueviller sur des acquis par crainte de perdre les privilèges anciens ou de se condamner des portes par paresse face à l’ampleur du chantier à inaugurer ?

Notes

61 « Admettons une fois encore cette histoire de miracle. Le miracle c’était simplement, à près de 40 ans, de pouvoir danser enfin sur mes deuils. C’était que mon désastre intime se résolve en prouesse […] Mais tout cela obtenu et prouvé, cette compétence, cette exultation, qu’en faire ? C’est ça le deuxième écueil, l’écueil de l’écrivain qui écrit. Le miracle initial, on est bien tenté de le transformer en métier », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 148.

62 « Pierre Michon, un auteur majuscule », propos recueillis par Thierry Bayle, Le Magazine littéraire, n° 353 (avril 1997).

63 « L’entretien : Pierre Michon », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 177.

64 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 201-202.

65 Les entretiens présentés dans Le roi vient quand il veut ont fait l’objet d’un nettoyage. Les notations des journalistes, signalant les penchants alcooliques et libertins de l’auteur, mué ainsi en véritable personnage, contrastant avec les auteurs respectables du monde littéraire, ont disparu de la version retravaillée par Michon. En se rappropriant et en anoblissant quelque peu la forme première de ses entretiens, l’écrivain se construit une posture personnelle : entre sérieux et autodérision.

66 Lors de sa communication au colloque « Pierre Michon » à Cerisy en 2009, Laurent Demanze a repris cette expression à un essai de Nathalie Heinich pour commenter la construction de l’identité de l’auteur dans l’œuvre de Michon. Actes du colloque à paraître.

67 Édité par Gérard Bobillier, fondateur des éditions Verdier, à partir de 1988, Michon reste un auteur confidentiel, à l’image de la maison d’édition, en retrait du marché du livre parisien. L’amitié qui lie l’auteur à l’éditeur explique le traitement de faveur dont bénéficie Michon aux éditions Verdier, Bobillier allouant une rémunération fixe à l’écrivain au moment où il se trouve dans une situation financière problématique. Voir l’intervention d’Olivier Bessard-Blanquy au colloque Pierre Michon, Cerisy, 2009, actes à paraître.

68 Guilbert, Cécile, « L’origine de la Terreur », Le Monde, 24 juin 2009.

69 Outre le titre décerné par l’Académie, on note une gradation des prix obtenus par l’auteur en dix ans : prix France Culture en 1984 pour les Vies minuscules, prix de la Ville de Paris en 1996 pour l’ensemble de l’œuvre, prix Louis Guilloux en 1997 pour la Grande Beune, prix Décembre en 2002 pour Abbés et Corps du roi, Grand Prix de la SGDL 2004 de littérature pour l’ensemble de l’œuvre.

70 Castiglione, Agnès, Pierre Michon, un livre-CD, CulturesFrance Éditions – Textuel, coll. « Auteurs », 2009.

71 Entretien avec Marianne Alphant, in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 104.

72 Demanze, Laurent : « Les Écrits minuscules de Pierre Michon : l’œuvre comme glose », in La Relecture de l’œuvre par ses écrivains mêmes, t. 2, Se relire contre l’oubli ? (XXe siècle), Mireille Hilsum (dir.), Paris, Kimé, 2007, p. 199.

73 Ibid.

74 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 177-178.

75 Demanze, « Les Écrits minuscules… », art. cité, p. 199.

76 « Oui, mon énergie, ou ma jouissance d’écrire, ne se déploie que dans le bref. […] Faire du bref, c’est aussi, idéologiquement, échapper au piège de la production, de la libre entreprise, du marché », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 204.

77 L’auteur explique ainsi tenir compte du texte de Jean-Pierre Richard paru dans L’État des choses : « Il me semble que j’intègre les études sur mon texte à la fabrique de mon texte », Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 45.

78 Nous renvoyons au texte de François Bon ironisant l’attribution du grand prix de l’Académie à Pierre Michon. L’écrivain entend signifier le malentendu sur lequel repose cette consécration en ces termes : « Ça risque pas de m’arriver, et chez les grands Cacochymes Obsolètes on peut craindre que ce soit plutôt vague difficulté à lire : la phrase de Michon, dans son immense classicisme, détourne et explose tout respect conventionnel du bon ordre, ce que symbolise précisément cette survivance étrange nommée Académie française […] », http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article609

79 Voir la thèse d’Isabelle Charpentier, Une Intellectuelle déplacée–Enjeux et usages sociaux et politiques de l’œuvre d’Annie Ernaux (1974-1998), Amiens, Université de Picardie Jules-Verne, 1999. 80 Voir la diatribe de Jean Védrines dans Valeurs actuelles (8 février 1997).

80 Voir la diatribe de Jean Védrines dans Valeurs actuelles (8 février 1997).

81 Voir l’article « Un peu mince » d’Eric Neuhoff dans Madame Figaro (1er février 1992) mais aussi l’article misogyne de Jean-François Josselin dans Le Nouvel Observateur (9-5 janvier 1992), intitulé ironiquement « Un Gros Chagrin ». Le journaliste ridiculise Ernaux en la baptisant « la petite Annie ».

82 Après avoir évoqué les critiques de Pierre Jourde dans La Littérature sans estomac, on peut également citer l’article de Pierre-Marc de Biasi intitulé « Les Petites Emma de 1992 », Le Magazine littéraire, n° 301 (juillet-août 1992). On note avec intérêt que ces deux critiques proclament inversement leur passion pour l’œuvre de Pierre Michon. Leur réticence touchant à la médiocrité supposée du style indique implicitement la défense d’une idéologie conservatrice du littéraire.

83 Nous reprenons le titre de Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1996.

84 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 144.

85 Ibid.

86 Voir par exemple « Vers un je transpersonnel », RITM, 6, Université Paris 10, 1993, p. 219-22, « Sur l’écriture », LittéRéalité, XV/ 1 (printemps-été 2003), p. 9-22, ou encore « De l’autre côté du siècle », Nouvelle Revue française, n° 550 (juin 1999).

87 Annie Ernaux déclare avoir une « dette existentielle » à l’égard de Beauvoir, voir Fort, P.-L. : « Entretien avec Annie Ernaux », The French Review, vol. 76, no 5 (avril 2003), p. 987.

88 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 35.

89 Ferniot, Christine, Delaroche, Philippe, « Entretien : Annie Ernaux », Lire, 1er février 2008.

90 Ernaux, « Bourdieu, le chagrin », Le Monde, 6 février 2002.

91 Ibid.

92 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 52.

93 Sylvie Ducas en a retracé l’inventaire dans son article, « Posture de l’écrivain en sa bibliothèque », Littératures, Pierre Bergounioux, 60 (2009), p. 15-16.

94 Ibid., p. 17.

95 Bergounioux, Pierre, Deux querelles, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2009, p. 37.

96 Ibid., p. 38-39.

97 Nous renvoyons au chapitre « Naissance » de William Marx, Vie du lettré, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2009.

98 Voir l’article de Laurent Demanze, « Pierre Bergounioux : La chambre du lettré », in Littératures. Pierre Bergounioux, 60 (2009), op. cit., p. 123-134.

99 Pierre Bergounioux a obtenu le prix Alain Fournier et le prix François Mauriac de la région Aquitaine pour Ce pas et le suivant en 1985, le prix France Culture pour Miette en 1996, le prix Charles Brisset pour Le Premier Mot en 2001, le Grand Prix de la SGDL pour l’ensemble de son œuvre en 2002, le prix Virgile en 2002, et le prix Roger Caillois pour l’ensemble de son œuvre en 2009. Cet ensemble de prix atteste d’une institutionnalisation croissante de l’écrivain, mais aussi d’une certaine confidentialité de l’œuvre dans la mesure où ces prix sont moins « populaires » que les prix Goncourt ou Décembre, par exemple.

100 Pierre Bergounioux, École : mission accomplie, entretiens avec Frédéric Ciriez et Rémy Toulouse, Paris, Les Prairies ordinaires, 2006, p. 165-166.

101 Dans un article écrit du point de vue de la réception, Élisa Bricco évoque « l’anti-charme » suscité par la lecture du Carnet de notes, in Bricco, Elisa, « Pourquoi lire le Carnet de notes de Pierre Bergounioux ? », Littératures, Pierre Bergounioux, 60 (2009), op. cit., p. 113.

102 Samoyault, Tiphaine, « Le plus intime », La Quinzaine littéraire, 15-30 avril 2006.

103 Viart et Vercier, La Littérature française au présent, op. cit., p. 211.

104 Rancière, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 77. Jacques Rancière s’appuie sur l’exemple de l’installation, Les Abonnés du téléphone de Boltanski.

105 Ibid., p. 78.

106 Sur ce point, voir l’entretien de François Bon avec Thierry Hesse paru dans le dossier « François Bon » de la revue L’Animal, n° 16 (printemps 2004). Dominique Viart va ainsi à l’encontre des propos de Bon lorsqu’il qualifie l’ensemble des textes de François Bon d’« œuvre », affichant ainsi son souci de légitimer la démarche de l’écrivain, voir Dominique Viart, François Bon. Étude de l’œuvre, Paris, Bordas, coll. « Écrivains au présent », 2008. Dans un compte rendu de cet essai intitulé « La bonne œuvre de François Bon », Mahigan Lepage critique l’emploi de ce concept d’« œuvre » à propos de François Bon. Outre le caractère stratégique d’un tel étiquetage, M. Lepage voit dans ce mot d’« œuvre » la manifestation d’une éthique humaniste qui tend à résorber l’inventivité des textes de François Bon sous la bannière unique de la mémoire du passé et de la responsabilité « communautaire, voire communiante », voir Lepage, Mahigan, « La bonne œuvre de François Bon », article en ligne sur le site Fabula : http://www.fabula.org/revue/ document4382.php#bodyftn6 [Consulté le 1er août 2010].

107 Voir l’article du Tiers livre intitulé « Sony PRS-505 : encore mieux qu’un Mac ». L’écrivain fait l’éloge de « la révolution douce de Sony », s’émerveillant des possibilités réservées par le progrès technologique. L’auteur justifie son texte ainsi : « la raison de ce billet : en quelques jours, cet appareil a réussi à s’incruster avec évidence dans mon univers de travail ». Cette tendance geek, comme on dit familièrement en informatique, peut séduire un certain lectorat, mais aussi rebuter des lecteurs moins « à la page » des nouvelles technologies. On peut par ailleurs se demander le statut et la fonction de tels textes : s’agit-il de billets publicitaires ou de notes pour une méthode de travail destiné au jeune « web écrivain » ? Article en ligne : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article1338

108 Paugam, Guillaume, « L’Éditorialiste/Le Blogueur », in Le Petit théâtre intellectuel, Labyrinthe, 32 (2009), p. 33-35.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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