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Éclats des vies muettes

 | 
Aurélie Adler

Troisième partie. Résistances de littérature

D’une littérature de la fin de la littérature

Texte intégral

  • 3 Blanckeman, Bruno, « L’écrivain dans la cité… », art. cité en ligne sur le site de la SGDL.
  • 4 Gefen, « Ma fin est mon commencement », art. cité en ligne sur le site Fabula.
  • 5 Ibid. A. Gefen note que l’anthropomorphisation de la « Littérature » « présuppose le caractère esse (...)
  • 6 Viart, « Écrire au présent… », art. cité, p. 330.

1Retracer ici l’ensemble des discours contemporains sur le déclin de la littérature relèverait, sinon de la gageure, du moins de la redite, tant il nous semble que les récents articles de Bruno Blanckeman, « L’écrivain dans la cité : rang d’honneur ou ban d’infamie ? Petit récapitulatif sur une relation complexe »3 et d’Alexandre Gefen, « Ma fin est mon commencement »4, en synthétisent les différentes sources, les principaux présupposés théoriques et idéologiques, tout comme les enjeux symboliques. Les topoï rattachés à la mort de la littérature ne sont pas neufs. Remonter le cours de l’histoire littéraire permet d’en situer les points d’émergence d’hier à aujourd’hui, soit de Juvénal à Barbey d’Aurevilly, de Mallarmé à Blanchot, de Gracq à Nadaud, de Benda à Millet. D’un siècle à l’autre revient un même leitmotiv de l’effritement d’un âge d’or de la civilisation et la disparition corollaire de toute forme d’« aura » littéraire, pour reprendre le lexique benjaminien cher à ces Cassandre du texte. Plutôt que de replacer cette notion dans un cadre historique large, comme l’a déjà fait A. Gefen, nous voudrions préciser, dans la présente étude, les termes et les enjeux de cette question, telle qu’elle se représente aujourd’hui sur la scène littéraire. Ce tour d’horizon succinct nous semble important dans la mesure où il nous permettra d’articuler ce « bulletin de santé »5 de la littérature aux conceptions du fait littéraire chez nos auteurs. Il mettra aussi en évidence les enjeux ou les revers esthétiques et symboliques de telle ou telle considération sur la vitalité ou le déclin de l’époque. Car Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Annie Ernaux et François Bon interrogent l’idée de l’érosion de la littérature dans leurs textes, mais aussi dans le péritexte de leurs œuvres. De la même manière, inscrire ces écrivains dans la toile de fond polémique sur la mort ou la substantialité, voire la « résurrection » des Lettres – du point de vue des détracteurs des avant-gardes, partisans de « l’option “naïve” de la Nouvelle Fiction qui cherche à retrouver l’émotion immédiate d’une imagination sans contrainte »6 – nous permettra de mettre en lumière les présupposés qui régissent leur légitimation et leur réception dans le champ littéraire contemporain. Au faux débat : grandeur ou affaissement de la littérature française aujourd’hui ?, il conviendra de substituer une autre question : consécration ou marginalisation – au nom de quelles valeurs et à quel prix ? – de nos auteurs ?

  • 7 Marx, William, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, XVIIIe-XXe siècles, Paris, (...)
  • 8 Todorov, La Littérature en péril, op. cit.
  • 9 Nous reprenons le terme employé par Alexandre Gefen dans « Ma fin est mon commencement », art. cit (...)
  • 10 On pense à toutes les fictions d’auteur qui mettent en scène des figures d’écrivain fragilisées ou (...)

2Avant d’aborder ces points, il convient de rouvrir l’épais dossier de la fin de la littérature, et de confronter les différents chefs d’accusation portés par le discours des déclinologues du temps présent aux éventuelles interrogations mises en jeu (inquiétudes, insatisfactions, résignations) par nos auteurs autour de cette problématique des ruines de la littérature. La démocratie, tout comme le triomphe des valeurs néolibérales avec lesquelles elle se confond, est tenue pour responsable, dans les lieux communs du déclin, de la dégradation de la grandeur française et notamment de la déchéance de la noblesse des Belles Lettres. Nos auteurs reprennent, altèrent à certains égards ce topos, le convertissant en matière ou moteur d’invention de leurs textes. Corollaire de cette démocratisation de la parole et du livre : la hantise de la perte de sens dans la littérature contemporaine. Souvent associée à la montée de l’individualisme, la démocratie serait en effet le vecteur d’une multiplicité des points de vue, susceptible d’élimer toute fondation d’un sens stable. Elle correspondrait en outre à ce moment d’autonomisation du fait littéraire qui signe dès lors son arrêt de mort, ce que William Marx nomme sa « dévalorisation »7. Or avec l’autonomisation de la littérature, c’est le lien de l’écrivain au monde qui est mis « en péril »8. La crise du sens, telle que la pointe Tzvetan Todorov, serait le produit d’une littérature de plus en plus coupée du monde sensible, enfermée dans une triade formaliste, nihiliste ou solipsiste. Là encore, il s’agira de mettre en perspective cette question de la rupture du sens, conçue comme une des conséquences du repli de l’écrivain, en montrant comment elle fait l’objet de modulations, de déplacements ou de contestations chez nos auteurs. À cette faillite du sens s’ajoute la déperdition de la matière narrative. Il nous faut en effet examiner l’argument formel à partir duquel les critiques du déclin avancent bien souvent leur constat de crise : le rétrécissement des formes narratives, spécifique à l’Hexagone, si l’on en croit les critiques. Tantôt justifié par la concurrence avec d’autres genres de mimésis, tantôt imputé aux avant-gardes, cette réduction de la narration est associée à une crise de la forme et des valeurs du roman. Cette érosion romanesque constitue le ressort, comme nous l’avons vu, de la poétique de nos auteurs. Si Bergounioux, Michon, Ernaux et Bon écrivent en marge du roman, faut-il pour autant en conclure à un renoncement aux paradigmes-pivots de la narration ? Enfin, il conviendra d’examiner l’argument « essentialiste »9, selon lequel la littérature a par nature vocation à l’autodestruction. Plus ambigu que les précédents, cet argument inverse le négatif du discours catastrophiste, en convertissant la mort de la littérature en fin du livre : se perdre dans l’écriture deviendrait dès lors la garantie de la légitimité de l’écrivain, de sa valeur (authenticité), et donc de sa survie à venir. Héritée de Heidegger et de Blanchot, cette conception de la littérature comme entreprise tournée vers son autodestruction fait l’objet d’une mise en scène récurrente, dans les récits contemporains10, à travers les thèmes de la maladie, du désœuvrement ou du suicide de l’écrivain. Cette mise en scène du tombeau de la littérature est sensible dans « l’autobiographie oblique » de Michon, l’auteur réfléchissant sa destinée d’auteur au miroir de figures de l’illettrisme (le Père Foucault) ou de l’échec du discours (l’abbé Bandy). Plus largement, la mise en scène d’identités narratives morcelées, parcellaires, le déplacement des textes d’auteurs tels que Bon et Ernaux sur des terrains jonchés de ruines et de rebuts (sociaux ou littéraires) ou sur des territoires en marge du monde éditorial traditionnel (Internet) témoignent d’une manière de rejouer, mais aussi de contourner, voire d’inverser cette idée du déclin de la littérature.

3Ces trois arguments s’échelonneront au cours de notre étude. Si l’on examinera en priorité les deux premiers – la fin de la grandeur en régime démocratique, la réduction de la matière narrative –, nous verrons que l’argument essentialiste s’inverse en son contraire : nos auteurs bâtissent sur les restes (de la mémoire, du présent). Or les ruines, loin de s’assécher le cours de la fiction, semblent être l’une de leurs sources principales. Évoquant les récits de sa grand-mère, Michon écrit : « ce vide qu’ils [les morts] laissent, elle le fécondait de mots pressés, jubilants et tragiques que le vide aspire comme le trou d’une ruche attire l’essaim, et qui dans le vide prolifèrent » [VM, p. 35]. Cette métaphore de l’essaim, valable pour l’ensemble de nos récits, décrit une régénération de la lettre au contact des morts. Il en va de même pour les figures brisées du personnage romanesque et de l’« Auteur » : l’écrivain parle après la disparition, et reconstruit à partir de ces cassures de l’histoire personnelle et de l’histoire littéraire.

D’une grandeur perdue : démocratie et valeurs marchandes, un double affaissement du littéraire

  • 11 Millet, Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 28.
  • 12 Ibid., p. 33.

4Parmi les cibles privilégiées des écrivains qui déclarent la fin de la culture, figurent le « servile langage démocratique »11 et la « mondialisation économique […] totalisatrice »12, négatrice de l’esprit de noblesse qui aurait distingué la France et la littérature française du reste du monde.

5Accusée d’avoir nivelé l’ensemble des hiérarchies culturelles, la démocratie serait le régime du consensus totalitaire des masses réfugiées dans un présent de l’immédiat, au mépris des valeurs patrimoniales. Hostile à l’art et à la beauté, elle se présente comme un danger, par l’excès du nombre qui la caractérise, et par la confusion des genres qu’elle semble instituer. Origine du « désenchantement » de Richard Millet, source de la véhémence de Renaud Camus, la démocratie est l’ennemie visée par ces défenseurs d’un élitisme de l’art, comme en témoigne l’extrait suivant :

  • 13 Ibid., p. 36-37.

Dans ce désenchantement, cette inculture, cet oubli du passé, ce refus d’hériter propre à toutes les barbaries […], la démocratie, qui a remplacé le peuple par les masses, joue un rôle considérable, se retournant « contre elle-même », comme dirait Marcel Gauchet, par prolifération lénifiante autant que par son statut d’idéologie à présent unique. Il est même légitime de se demander si, en abolissant toute idée de grandeur, de hiérarchie, de jugement, de critique, de goût, la démocratie ne tue pas la littérature, celle-ci n’étant plus le vecteur de sa représentation ni de sa perpétuation. […] La langue s’est du point de vue du style effondrée dans la démocratie.13

  • 14 Pour une historicisation de cet amalgame, nous renvoyons à La Haine de la démocratie, Paris, La Fa (...)
  • 15 Ibid., p. 31.

6On pourrait multiplier les exemples de rhétorique pamphlétaire du même ordre. La « haine de la démocratie » n’est pas neuve, elle survient précisément à partir du moment où s’établit « l’identification […] entre l’homme démocratique et l’individu consommateur »14. Ce premier amalgame réduisant la démocratie à un état de la société conduit à une seconde analogie qui ne se contente plus de déclarer que la démocratie est un état social mais « une catastrophe anthropologique, une autodestruction de l’humanité »15. Ces infléchissements, analysés par Rancière, trouveraient leur origine dans les débats relatifs à l’École, débats qui nous intéressent, non seulement parce qu’ils permettent aux écrivains pamphlétaires de jeter de l’huile sur le feu, mais aussi parce qu’ils préoccupent des écrivains tels que les enseignants, Pierre Bergounioux et Annie Ernaux, mais aussi François Bon, intervenant dans des lieux institutionnels.

7Ces débats sont particulièrement intéressants car ils opposent deux thèses. D’un côté, la thèse sociologique, héritière des travaux de Bourdieu et Passeron, propose de réduire l’échec scolaire perpétré par les institutions en assouplissant les contenus de l’enseignement, afin de s’adapter aux élèves dépourvus d’héritage culturel. De l’autre côté, la thèse républicaine, héritière de Jules Ferry, considère que l’École doit être un temple à l’abri des inégalités sociales, et l’enseignement entièrement dédié à sa fonction : distribuer l’universel des savoirs, en passant par la relation d’autorité traditionnelle maître-élève. Parmi les livres ou les articles d’écrivains qui prennent part aux débats sur l’école, on voit se dessiner un partage d’ordre générationnel. Les ex-soixante-huitards, à l’instar d’un Finkielkraut ou d’un Bergounioux, défendent avec ardeur la cause républicaine, tout en se revendiquant, dans le cas de Bergounioux de Bourdieu. Par opposition, la génération née dans les années 1960 viserait, à l’instar d’un François Bégaudeau, à mettre en cause cette forme d’enseignement, en laissant non seulement s’émanciper les nouvelles formes d’individualités contemporaines « entre les murs », mais également en assouplissant, non sans prendre le risque de glisser dans la démagogie, les méthodes d’enseignement.

8Si la position « démocrate » d’un tel auteur s’expose à des dérives, la thèse républicaine pose également question, dans la mesure où, sous couvert de dénoncer les inégalités, elle déplore la perte d’une inégalité fondamentale : celle du maître et de l’élève. Commentant ainsi l’essai de Jean-Claude Milner intitulé De l’École, Jacques Rancière met en évidence le détournement à l’œuvre dans des propos avancés sous le masque de la bonne conscience républicaine :

  • 16 Rancière, La Haine de la démocratie, op. cit., p. 33-34.

Au fil des dénonciations de l’inexorable montée de l’inculture liée au déferlement de la culture du supermarché, la racine du mal allait être identifiée : c’était bien sûr l’individualisme démocratique. L’ennemi que l’École Républicaine affrontait n’était plus alors la société inégale à laquelle elle devait arracher l’élève, c’était l’élève lui-même, qui devenait le représentant par excellence de l’homme démocratique, l’être immature, le jeune consommateur ivre d’égalité, dont les droits de l’homme étaient la charte. L’École, dirait-on bientôt, souffrait d’un mal et d’un seul, l’Égalité, incarnée dans celui-là même qu’elle avait à enseigner. […]Le maître républicain, transmetteur à des âmes vierges du savoir universel qui rend égal, devient alors simplement le représentant d’une humanité adulte en voie de disparition au profit du règne généralisé de l’immaturité, le dernier témoin de la civilisation, opposant vainement les « subtilités » et les « complexités » de sa pensée à la « haute muraille » d’un monde voué au règne monstrueux de l’adolescence.16

  • 17 Bergounioux, Pierre, Carnet de notes, 1980-1990, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 214.

9Pour le philosophe, ces dénonciations banales de la démocratie ont l’avantage d’une part de prouver « l’inestimable altitude la pensée et l’insondable profondeur de la culture de ceux qui les profèrent », d’identifier à une cause unique, d’autre part, les maux qui affecteraient la société dans son ensemble (conflit religieux, consumérisme, mouvement social). Peu avare en remarques amères quant aux « stigmates » et à l’abêtissement de la jeunesse actuelle, l’enseignant Pierre Bergounioux semble gagné par ce syndrome du « dernier témoin de la civilisation ». Notant le désœuvrement de la jeune génération qui s’expose à son regard lors d’une fête de l’Humanité, l’écrivain déclare ainsi : « Autre spectacle, celui de la jeunesse ouvrière rendue à elle-même, au naturel, hors des salles de classe où je ne peux qu’entériner, à l’encre rouge, son indignité culturelle. Gosses de treize ans, cigarette au bec, jeans, sweater noir aux manches coupées ras, transistor à l’oreille, le teint bruni par la vie dehors, filles aux tempes rasées, une longue mèche plate sur le front, une autre sur la nuque. D’autres, affalés sur leur moto, face au plan d’eau, le regard vide, tuent littéralement le temps »17. La posture d’ethnologue adoptée ici rappelle les journaux extimes d’Annie Ernaux. Mais, à la différence de l’auteur du Journal du dehors, Bergounioux porte un regard moins amène sur la « jeunesse ouvrière ». Cette différence de ton vient d’une différence socioculturelle entre les deux auteurs. Ernaux se sent toujours proche de cette classe qu’elle a pourtant quittée : une partie de soi reste, malgré elle, attachée à cet univers social appauvri. Si elle relève les mêmes « mutilations » sociales que Bergounioux, elle aura tendance à mettre davantage l’accent sur la résistance d’un désir (de raconter, de séduire) chez les jeunes générations, plutôt que sur la faillite d’un ordre ancien. À l’inverse, Bergounioux remarque à quel point les déclassés, comme leurs nouvelles modes, lui sont demeurés et lui demeurent toujours étrangers. Son point de vue se fait parfois intransigeant dans ses notations sélectives : les portraits, d’une précision cruelle, pointent exclusivement la laideur, la vanité et la pauvreté intellectuelle des individus. Cette focalisation sur des détails ténus trahit peut-être moins la grande pauvreté (économique, morale, intellectuelle) de ces figures, qu’elle ne fait ressortir le désarroi croissant du « dernier témoin » d’un idéal de civilité en voie d’effondrement. Si Bergounioux vilipende les mœurs de ses contemporains, c’est aussi parce qu’il juge qu’ils font preuve d’une exhibition excessive et dégradante des valeurs libérales, relayées et amplifiées par les médias dominants. Cet argument apparaît également sous la plume des contempteurs du déclin. La démocratie française ne serait plus l’illustration d’un triomphe des valeurs citoyennes défendues par la Révolution : ces valeurs seraient, d’après Bergounioux, menacées, amenuisées sous la pression de l’ordre économique mondial. Pour Millet, la démocratie, vivier par excellence de la dégradation mercantile de toute forme de noblesse esthétique, serait également la racine de ce mal, souche dont il convient de se couper radicalement. Si les conclusions tirées par Richard Millet et Pierre Bergounioux sont les mêmes – nécessité impérative de se retrancher – les causes pointées tout comme les tonalités de la déploration corollaire divergent sensiblement.

Rester en marge du déclin au présent

  • 18 Millet, Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 35.

10Les réflexions de Pierre Bergounioux et Richard Millet présentent des enjeux similaires, à ceci près que ce dernier n’entend pas – à la différence des intellectuels qui dénoncent le déclin inéluctable des démocraties occidentales – proposer ni des modes de réorganisation de la société, ni des lois visant à remettre chacun à sa place. Au contraire, Millet ne se désole que pour mieux se réjouir du paysage ruiniforme qu’il contemple (et invente) pour mieux s’en exempter. Il fait bien entendre une inquiétude relative à la remise en question de l’autorité des hiérarchies culturelles d’une part, de l’écrivain d’autre part. Mais son constat présente un atout, dans la mesure où il lui garantit une place à part, « unique », affirme Millet, dans le champ littéraire contemporain. Désenchantement de la littérature illustre pleinement cette volonté d’asseoir une autorité paradoxale, reposant non plus sur la reconnaissance du public, mais sur l’idée d’une soustraction absolue de l’écrivain à toute forme de compromis avec le consensus mou qui caractériserait la démocratie. L’extrémisme idéologique de celui qui se présente comme le « dernier écrivain » participe ainsi de la construction d’une posture de paria, refusant toute annexion à un parti politique, toute « communauté de destin avec ceux que l’on appelle encore les Français »18. En se marginalisant volontairement – l’écrivain tient un discours intentionnellement provocateur tout en proférant son appartenance au « royaume des morts qu’est toute langue littéraire » –, Millet ne saurait mieux édifier son propre mythe héroïque, retrouvant dans sa prose les accents d’un Chateaubriand en exil. Il met ainsi en scène une figure d’auteur élitiste, opposant la noblesse des valeurs esthétiques à l’ère marchande qui ferait le propre de la démocratie. Car l’ère de l’épilogue, inspirée de l’anthropologie démocratique d’un Marcel Gauchet, signifie également perte de la grandeur de la langue française. Contre la dégradation de la novlangue, Millet fait de la « verticalité », de l’enquête autour d’une langue maternelle perdue, les fondements d’une axiologie de l’inactuel. La référence à Nietzche, dans Désenchantement de la littérature, légitime l’amoralisme de l’écrivain. Elle permet en outre d’appuyer la remontée généalogique vers « l’absolu du perdu, l’enfance, l’amour, l’origine, l’innocence » dans une époque désillusionnée.

11Ce retour à une origine occultée et indéfiniment rejouée est une des problématiques centrales des récits de Michon et Bergounioux. Ces deux auteurs partagent en effet nombre de traits communs avec Richard Millet. Outre leurs origines provinciales – Millet et Bergounioux sont corréziens –, ces trois auteurs entendent sauver la mémoire des minuscules d’un terroir perdu. L’enquête sur les vestiges de civilisations défuntes semble reposer, chez Millet, comme chez Bergounioux et Michon, sur le présupposé d’une amertume en regard du présent. Le retour au passé, qu’on ne confondra pas avec la nostalgie des origines, est aussi une manière de se détourner du présent. Reste toutefois que ces trois auteurs ne traitent pas cette question du désenchantement de la même manière. Alors que Millet maintient une posture radicale, antidémocrate, Bergounioux et Michon ne remettent pas fondamentalement en cause l’idée de démocratie, l’un parce qu’il garde un idéal égalitariste (Bergounioux), l’autre parce qu’il estime que les travers imputés à la démocratie se retrouvent à toutes les époques de l’histoire. Il nous semble que les récits de Bergounioux et de Michon instruisent, dans la matière de leurs textes, comme de leurs entretiens, le procès d’un présent qui a trahi des promesses révolutionnaires révolues. De la même manière, c’est en retournant à une terre enfouie que ces écrivains retrouvent le charme premier de la narration, un enchantement qui semble avoir déserté le temps présent. Si Bergounioux justifie son amertume dans certains de ses essais, Michon adopte, quant à lui, un point de vue plus ambivalent, usant du poncif de la perte d’autorité, rattachée à la démocratie, comme d’un moteur à fiction personnelle.

Pierre Michon : patriarche ou régicide ?

  • 19 « Pierre Michon : écrire avant l’autodafé », propos recueillis par Pierre-Marc de Biasi, Le Magazi (...)

12Dans un entretien avec Pierre-Marc de Biasi datant de 2002, Michon, interrogé sur sa conception du rôle de l’écrivain dans la cité, déclare qu’il serait « casse-gueule et pas très efficace » d’« intervenir sur les idéologies dominantes » en sa qualité d’auteur19. Il tient cependant à préciser son point de vue politique, mais de manière ambiguë, selon son habitude :

  • 20 Ibid., p. 286-287.

Mais pour en revenir à votre question, soyons clairs : je suis démocrate, hélas. La démocratie est le meilleur des systèmes, en tout cas le moins mauvais, comme disait Churchill, mais il repose quand même sur un mécanisme suffocant : le suffrage du plus grand nombre. Que ce quantitatif-là fasse le saut qualitatif, ça, intellectuellement et moralement, jamais je ne pourrai l’admettre d’un cœur léger. Jamais. C’est l’arbitraire du nombre (elle doit venir de Tocqueville, cette formule qui me fait beaucoup d’usage). Mais au fond, même là-dessus, je ne suis antidémocrate que parce qu’il faut bien dire du mal de son époque. Comme tout le monde, j’oscille entre le scrogneugneu et le démocrate à tout-va, selon les circonstances. Aujourd’hui, comme mon bouquin se vend bien, je me sens plutôt très démocrate.20

13L’affirmation d’un parti pris démocrate, loin d’être une affirmation convaincue, ne va pas sans résignation, restriction, esquive et calcul quelque peu cynique. Ce qui retient Michon, c’est « l’arbitraire du nombre », jugé « suffocant », c’est-à-dire l’annihilation de la souveraineté individuelle qui caractérise la démocratie. Cependant, là encore, Michon louvoie, indiquant qu’il tient ce propos, afin d’adopter une posture d’artiste en butte à l’ordre social et moral. Cette instabilité énonciative témoigne d’un refus de prendre nettement position sur la question politique. Reste néanmoins que Michon interroge la démocratie dans ses fondements mêmes, si l’on en juge par son dernier livre sur la Terreur, Les Onze, qui a pour épigraphe une phrase de Baudelaire : « C’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre ». Apparemment en contradiction avec les propos tenus par Michon dans l’entretien précité, la phrase du poète qui se disait dépolitiqué après 1848 peut apparaître ironique. On peut néanmoins y voir une de ces contradictions chères à l’auteur : le « nombre », « suffocant » serait aussi lieu d’une « jouissance » de l’écrivain, celle qui correspond à la mise à mort, par la horde (les onze frères régicides), de la figure du Père (le Roi), également figuré à l’intérieur de la fiction par le père du peintre. C’est par l’intermédiaire d’un motif archaïque, freudien, que Michon explicite la genèse de la démocratie, et, dans le même temps, de la modernité. Le nombre souverain de la démocratie est ce qui libère ou ce qui tue, selon qu’on se place du côté du père ou du fils. Or la poétique de Michon ne semble pas trancher, oscillant entre la réhabilitation des modèles d’autorité, consacrés dans les récits, et l’assaut lancé contre ces figures despotiques.

14Désireux de s’agrandir, de devenir lui-même un « Père du texte », Michon ne saurait nourrir des vœux révolutionnaires sans tomber dans le paradoxe : comment continuer à vouloir occuper la place du père quand on se sait courir le risque de s’exposer à des coups identiques à ceux que l’on a donnés ? Le tour de passe-passe poétique de Michon consistera à se donner simultanément le rôle du père et du fils, à accompagner toute tentation d’autorité patriarcale (discours sérieux, sublime, religieux, déclaration de foi en la littérature, Dieu, etc.) d’un retour de bâton du fils (pastiche, enflure discursive burlesque, ironie). C’est ainsi que l’auteur génère sa propre descendance, mot dont on voudrait faire entendre ici la polysémie, à condition d’ajouter au sème généalogique, un sème contraire, librement dérivé d’un néologisme, forme substantive du verbe argotique désignant le fait de commettre un crime, soit « descendre quelqu’un ». Répété à maintes reprises dans un texte qui traite de la filiation (« Le Ciel est un très grand homme »), le verbe « descendre » semble signaler cette réversibilité poétique et ces effets de doublage spécifiques au texte michonien, qui tient ensemble la fascination et le blasphème à l’égard des figures ancestrales de la genèse, Genèse biblique dans ce texte renvoyant à Booz endormi et genèse littéraire (Hugo comme figure du maître monde ou monstre). Glorifier une figure revient, dans les textes de Michon, à la fauciller, non seulement à la meurtrir, mais aussi à la diviser. Dans Les Onze, Michon met ainsi en scène, à travers la figure de François Corentin, le père de François-Élie Corentin, le peintre fictif de la « cène révolutionnaire », un portrait de l’homme de Lettres au XVIIIe siècle. Or cette figure paternelle, substitut du roi, va être reprise et disséminée par le fils dans les onze portraits rassemblés dans la représentation du Comité du Salut Public.

15Ce personnage du père nous intéresse dans la mesure où il figure l’idéal des Lumières, « époque où la croyance littéraire commençait à évincer l’autre croyance, la grande et la vieille, à la reléguer dans son petit moment historique et son petit espace », époque où « Dieu changeait de nid en quelque sorte » [LO, p. 47], résume le narrateur. Au moment où Michon rend hommage à cette figure de l’écrivain paré de l’éclat nouveau des Lumières, il la fait tomber dans le bain de sang de la Terreur. À la démultiplication du message de paix voulue par l’écrivain se substitue le désordre du nombre institué par le nouvel ordre de la Révolution. Le narrateur rappelle en effet que faire carrière dans les Lettres présuppose alors de croire que « l’écrivain ser[t] à quelque chose », qu’il est « un esprit – un fort conglomérat de sensibilité et de raison à jeter dans la pâte humaine universelle pour la faire lever, un multiplicateur de l’homme […], une puissante machine à augmenter le bonheur des hommes » [LO, p. 48]. L’ironie du sort jeté par le texte veut que la vocation de l’écrivain Limousin, François Corentin, soit une conviction partagée par les « onze » membres du Comité du Salut Public, d’abord définis comme des écrivains épris par « l’idée de la gloire » littéraire. Mais ces « rejetons égarés de la littérature une et indivisible » [LO, p. 52] sont rattrapés par une autre forme de pouvoir, tyrannique et polycéphale, plus effectif que le pouvoir littéraire. À peine « Dieu » a-t-il « chang[é] de nid » qu’il semble devoir migrer et se démultiplier dans un autre : le pouvoir politique du peuple souverain fait pièce au ou met en pièces le pouvoir littéraire. Il soumet la douceur un peu mièvre des horizons chantée par ces poètes « anacréontiques » aux « couperet », « canon » et « guillotine » de l’Histoire orchestrée par ces onze et de l’histoire littéraire (les onze déchoient au rang de minores, plus connus au titre de « commissaires » qu’au titre d’écrivains). La figure de l’écrivain des Lumières perd ainsi son auréole et creuse sa propre tombe, à la fois glorifiée et meurtrie par le tableau du fils, François-Élie. Le père écrivain, diffracté dans les onze, et le fils peintre et parricide, incarnent doublement Michon, qui insiste sur leur origine limousine. Ils disent l’ambivalence de la représentation du fils qui accorde une « revanche irréelle » au père, c’est-à-dire à la seule figure d’auteur qui croit réellement à la puissance émancipatrice de la lettre, non pas « par ruse ou calcul, mais avec le cœur qui ne croit pas calculer », et ratifie, simultanément, sa « défaite réelle ». Les écrivains déchoient dans le passage de l’exercice d’un pouvoir fictif à un pouvoir réel, désigné dans sa violence la plus crue. Or ce passage correspond singulièrement à l’avènement de la démocratie. Représentée dans sa genèse meurtrière, la démocratie semble bien mettre un terme au règne des Belles Lettres, de l’éloquence, conçue comme parole efficace, voix monodique, supérieure, qui implique une hiérarchie des sujets et une adéquation des actions et des paroles représentées. L’écrivain « Limousin » de Michon s’empare d’une parole qui lui était jusque-là interdite par la hiérarchie sociale et politique qui régissait l’ancien régime des Lettres. Il témoigne d’une démocratisation de la parole : n’importe qui peut désormais s’emparer de la parole et s’adresser à n’importe qui. Mais au moment même où le Limousin détient enfin ce pouvoir symbolique, celui-ci se trouve sabré et excédé par un pouvoir plus matériel, incarné par les rhéteurs de la Terreur, comme s’il était impossible au Limousin à l’origine obscure de bénéficier du pouvoir dont jouissaient les hommes de lettres sous l’ancien régime.

  • 21 Rancière, Jacques, La Parole muette, essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachet (...)
  • 22 Le régime esthétique qui est le propre de la littérature renverse, selon Rancière, les principes d (...)

16C’est dans cette dissolution démocratique de l’âge des Belles Lettres que naît la littérature, selon Jacques Rancière21. Loin d’avoir un point de vue apaisé sur cette naissance de la littérature associée à la démocratie de la parole (naissance dont jouit l’écrivain lui-même), Michon semble requis par cet âge d’or de la parole comme lieu de maîtrise du « nombreux », gagné par la « nostalgie et le désir de la grandeur » à laquelle l’écrivain l’associe. Son écriture que l’on peut aisément indexer au « régime esthétique » tel que le définit Rancière22, semble jouir de l’indifférence du style à l’égard du sujet représenté, mais aussi paradoxalement témoigner d’un certain désenchantement lié à la disparition de l’aura d’une parole en acte, qui accorderait le haut style à des sujets prestigieux. Michon rappelle que sa vocation et sa foi en la littérature trouvent leur origine dans la récitation maternelle des vers de Racine, mais aussi dans la déclamation solennelle de Booz endormi, par les maîtres d’école d’abord, par lui-même ensuite. Théâtre racinien et poésie hugolienne, exemplaires d’une adéquation entre sujet (antique ou biblique) et rhétorique, mais aussi d’un rythme qui touche au sublime, sont les supports de prédilection de la récitation. L’une de leur principale qualité consiste à faire apparaître la langue maternelle dans toute son étrangeté, c’est-à-dire dans tout son rayonnement en regard du patois des origines. Les « Vies des frères Bakroot » s’ouvrent ainsi sur le départ pour la pension :

[…] j’approcherais ce Racine dont ma mère sur ma demande récitait d’incompréhensibles phrases, différentes mais égales, singulières, l’une régulièrement, recouvrant l’autre comme les mouvements d’un balancier d’horloge, pour concourir à un but lointain qui n’était pas la fin du jour […] [VM, p. 93]

17Le secret de composition des « incompréhensibles phrases », de l’égalité du rythme, est non seulement rattaché au désir de savoir, mais aussi au vœu de parler devant un auditoire, afin d’être reconnu comme celui qui « [habite] le cœur du langage ». Ce goût pour la déclamation de la « Belle Langue » est au centre du texte intitulé « Le Ciel est un très grand homme » à la fin de Corps du roi. En rappelant, selon un principe de composition perecquien, toutes les fois où il a eu l’occasion d’entendre réciter ou de déclamer Booz endormi, Michon associe lecture à voix haute du poème hugolien à des effets qui relèvent du sublime. Le rythme du poème récité à l’école renvoie ainsi d’abord au « bruit des batteuses », puis à la cadence d’une scène de copulation découverte dans le secret.

  • 23 Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 97.
  • 24 Voir l’entretien intitulé « Cause toujours », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 141.

18Thématisée à l’intérieur du poème à travers les figures de Booz, patriarche, et de l’étrangère qui s’offre à lui pour donner naissance à une descendance éternelle, la « génération » correspond également à l’une des occasions pour lesquelles Michon a récité le poème. La naissance de sa fille, annoncée après la mort de la mère, met en scène un relais de génération. Elle pose en effet le narrateur en père, figure d’autorité, substitut de Booz et de Victor Hugo lui-même, au moment d’énoncer le poème. Or l’effet visé par la lecture du poème sublime est bien de s’imposer comme maître auprès d’un public susceptible sinon de consacrer le récitant, du moins de lui accréditer l’autorité qu’il se reconnaît par la seule énonciation des quatre-vingt-huit vers. On reconnaît ici le désir d’incarner le pouvoir rhétorique par l’intermédiaire de la diction du poème sublime auprès d’un public édifié. La scène de lecture à la BNF témoigne encore de cette élévation ou, pourrait-on dire, de cette majusculisation de soi : Michon s’est non seulement affranchi du « vieil homme endormi », mais aussi du poète lui-même, dans le temple du savoir livresque. Rempli d’un « sentiment de toute-puissance », il s’avance « comme un imperator foule un camp retranché de légions, dans les Germanies », le « staff ministériel » qui l’escorte, métamorphosé en « preux de France »23. L’analogie avec César relève de la mythomanie héroï-comique, dénoncé par le contrepoint burlesque du mot trivial « staff » : elle transforme le narrateur en « Beau Parleur », en quête d’un couronnement épique que peuvent seules apporter les lettres de noblesse du poème sublime, et néanmoins voué à la « gonflette littéraire »24, au coup de « bluff » de l’écriture.

  • 25 « Sans doute qu’à partir du moment où la littérature s’est constituée comme fin en soi, sans Dieu, (...)

19L’autodérision du texte ne doit pas pour autant occulter la part de mélancolie complémentaire de l’ironie. Cette mélancolie peut s’expliquer par le goût de l’incarnation chez Michon. En effet, le prestige des Belles Lettres tient au fait qu’elles se donnent avant tout comme de l’autorité incarnée, des mots portés dans toute leur puissance par un corps d’homme. Il semble qu’à la « parole muette » de la littérature, parole qui absorbe littéralement le corps de l’écrivain, Michon préfère la rhétorique incarnée, théâtralisée. Le personnage du « Beau Parleur », incarné par Bandy comme par un Don Juan bavard au détour des Vies minuscules, est emblématique de cette incarnation d’un pouvoir démiurgique par l’usage de la parole et de sa négation – la locution « Beau Parleur » désigne ironiquement le ratage de cette prise de pouvoir par les mots, qui ne sont jamais qu’un « abus » de langage. Croire au pouvoir de l’éloquence sublime, c’est vouloir changer d’époque, revenir à l’ancien régime poétique qui accordait à l’homme de Lettres un crédit qu’il n’a plus. Le patriarche, figure ancestrale qui rassemble et dicte les lois de la communauté, figure de l’autorité par les mots, fantasme du colon Dufourneau, ne cesse de chuter, de tomber du piédestal sur lequel il tente de se hisser, décimé par la « horde » d’un public séditieux : la fin du « Ciel est un très grand homme » témoigne de ce glissement de l’Auteur en père. Cette chute nous paraît métaphorique d’une mise à bas de la figure de l’Auteur consacré au nom d’un abus de pouvoir, abus, semble-t-il, indissociable de la notion d’autorité, chez Michon. Alors qu’au XVIIIe siècle, Voltaire est couronné par son public, qu’au XIXe siècle, une foule porte les cendres de Victor Hugo au panthéon, l’écrivain contemporain, victime ironique d’une autonomisation de la littérature construite au nom de sa propre valeur, n’a plus de chaire à occuper : sa seule foi repose en une croyance supérieure qu’il s’est forgée pour lui-même (le « bric-à-brac » mythologique du « Ciel » pour Michon), c’est-à-dire en lui-même. Or cette foi ne saurait enrayer le sentiment d’une « imposture » persistante25. Pierre Michon ne cesse d’affirmer sa foi en la noblesse de la « Langue », tout en la subordonnant à l’ironie, marque d’un retrait de la foi au cœur de l’énonciation.

  • 26 Là où Rancière fait de la démocratie l’acte de naissance de la littérature, Michon évoque la « Mod (...)

20Si la lumière pare le « Verbe » des éclats de l’évidence aux yeux de l’enfant témoin de l’office du prêtre Bandy, si elle éveille ainsi son désir de maîtriser la parole pour dominer le nombre, il semble aussi que la langue sublime, langue de la Bible égrenée par l’abbé et langue des « Grands Auteurs » qui tient lieu de bible au narrateur, se noircisse et se clive dans la phrase michonienne, comme si elle subissait l’ombre portée du désenchantement, cassée sous les coups assénés par un fils révolté. Car ce qui s’est perdu avec la modernité26 – qui constitue l’une des formes majeures du parricide pour Michon – ce n’est pas tant, comme l’affirme Richard Millet, la noblesse de la langue – cette langue peut toujours être imitée à partir du corpus des majores – qu’une certaine incarnation de l’auteur, incarnation qui façonnait son aura. En occultant l’Auteur au profit du seul Texte, Barthes aurait contribué à démettre l’écrivain du trône qu’il prétendait occuper par une parole soi-disant inspirée. Alors que le critique fait plus tard réapparaître le corps de l’Auteur disséminé sous la forme de biographèmes, il nous semble que Michon, lui, le fait réapparaître sous une forme à la fois plus mythologique et plus ironique, sous les traits du Beau Parleur, figure duelle par excellence. Minuscule qui se pense tout-puissant, le Beau Parleur dénonce par son usage d’une parole qui ne coïncide plus avec son temps un excès de langage. Au lieu de recevoir la couronne attendue du public, l’auteur, qui se définit moins par l’écrit que par un discours théâtralisé (déclamation, prière, etc.), ne reçoit plus que les coups de poings d’un rival (le « don Juan » du bar de Clermont- Ferrand dans « Vie du Père Foucault ») ou les « banderilles » d’un « Lecteur Difficile » (Marianne, les femmes et le lecteur imaginaire, construit par la fiction, que l’auteur ne parvient plus à prendre à son jeu de dupe).

21Loin d’assécher la plume de Michon, ce deuil d’une parole paternelle est générateur d’écriture. L’auteur, qui se dit illégitime en raison du faix d’infamie qui pèse sur ses origines, ne cesse en effet de courir après une gloire qui renvoie à des temps révolus de l’histoire littéraire. Tout en sachant que la croyance au pouvoir par la parole repose sur une illusion, l’auteur continue d’écrire, car cette foi est pour lui le seul ressort textuel possible. La Belle Langue est en effet la langue étrangère, « aristocratique » selon le mot de l’auteur, qui sans cesse se dérobe. Elle constitue ainsi le seul moteur envisageable de la narration. Le désenchantement, qui relève peut-être davantage de la résignation de principe, ne se conçoit pas sans le désir de s’excéder, de s’élever au-dessus de sa condition. Tout se passe comme si Michon rejouait la mort de l’auteur-Roi, pour pouvoir continuer à s’exclamer : « Vive le Roi ! ». Là encore, ce qui s’affirme, c’est le goût de l’oxymore, figure clé des textes de Michon : si l’auteur parvient à « étreindre » la « Belle Langue », c’est pour inscrire dans sa geste fanatique un acte de meurtre, si le texte relève du miracle, ce miracle est sous-tendu de non-croyance.

22Le discours proféré par le narrateur des Onze est emblématique de cette double tension. L’aplomb énonciatif de cet orateur s’adressant à un auditeur fictif (« Monsieur ») met au jour le désir de prendre le pouvoir par une parole qui en impose (l’interlocuteur n’a pas voix au chapitre). Or cette voix narre la fin d’un certain crédit ou pouvoir accordé à l’homme de Lettres des Lumières à travers l’épisode de la Terreur. Pour autant, la représentation de la scène criminelle proprement dite – la scène au cours de laquelle le peintre François-Élie portraiture, autrement dit glorifie et met à mort les « onze » régicides – est occultée, comme s’il fallait que ce meurtre soit caché pour pouvoir le narrer. Tout en affirmant la fin d’une certaine autorité, l’orateur en volatilise la représentation, si bien que ce meurtre demeure toujours un point de mire fuyant, ajourné de récit en récit. Si le parricide a eu lieu, sans véritablement recevoir de figuration, c’est-à-dire de point d’arrêt, c’est qu’il est toujours temps d’occuper la place du Père absent, du maître – ce que fait l’orateur, derrière lequel s’avance l’auteur. Mais ce narrateur est le père d’une fiction : l’événement qu’il consacre et qui le consacre repose sur une illusion. Or c’est précisément sur cette ligne d’invention que tient la parole de Michon, parole clivée, rassemblant les contraires, dans la mesure où l’illusion de la grandeur la nourrit, tout en se dénonçant comme fiction personnelle.

  • 27 Cet horizon peut être aussi idéologique. Dans Vie de Joseph Roulin, Michon entend « mettre en prés (...)
  • 28 Nous nous autorisons ce jeu de mots sur le mot « pirate » en nous appuyant sur un entretien au cou (...)

23Tout en interrogeant le désenchantement, les livres de Michon se refusent à y croire, prorogent le déclin, en lui substituant l’horizon promis par la « voix des anges »27. Mais cette voix du Ciel ne peut se constituer comme objet d’un ravissement – au double sens du terme – qu’à condition d’être ramenée sur terre, incarnée dans un corps qui la trahit par ses défauts, piratée28 par une voix seconde, langue impropre du « métèque », qui piétine, casse le rythme, fait clocher, par son lexique contrastif, la Belle Langue et trembler les icônes (peintres et écrivains) ; voix-poinçon qui signe, en marge des lieux communs tirés de figures empruntées, la présence dissonante de l’auteur. Ce geste de reprise et de déprise, par la brisure ou le tremblé des figures archétypiques, loin de constituer Michon en écrivain « antimoderne », comme pourrait le laisser supposer cette écriture nourrie par la « Belle Langue », atteste au contraire de sa modernité. S’instituant Père de son texte, Michon ne cesse de faire renaître des fils insurgés, figures multiples à travers lesquelles il dissémine son autoportrait. L’autorité ne repose plus sur la voix pleine, tendue vers le Ciel, mais sur une voix polyphonique, stratifiée, les voix des fils alternant et segmentant constamment la voix du père, prolongeant la cassure de la modernité. Cependant, l’amour de la Belle Langue classique et sa dilacération ne sont-elles pas les deux faces d’un anti-modernisme qui ne s’avoue pas comme tel ? « Être d’avant-garde, c’est savoir ce qui est mort, être d’arrière-garde, c’est l’aimer encore » : la formule de Barthes, dans laquelle Antoine Compagnon voit un blason de l’écrivain antimoderne, ne pourrait-elle pas décrire le rapport ambivalent de Michon à la modernité ? Il semble que l’auteur des Vies minuscules sait « ce qui est mort », la langue classique, la langue latine, la Belle Langue ; les aime et les hait précisément parce qu’elles donnent une grâce traîtresse, illusoire, qu’il faut sans cesse dénoncer dans l’énonciation.

24Michon rejoue bien les complexes de la modernité entre reprise et déprise de la Belle Langue. À l’inverse, Millet semble vouloir restaurer la prose noble, épique d’un Chateaubriand, écrivain qui s’est opposé, comme l’on sait, à l’idéal révolutionnaire. Ériger l’auteur du Génie du christianisme en modèle suffit-il pour autant à classer Millet parmi les écrivains réactionnaires, dans la lignée d’un Barrès ou d’un Maurras ? Millet ne saurait ni se reconnaître dans la Corrèze natale, dépeinte sans émerveillement ni attendrissement naïf, ni se reconnaître dans un présent dépouillé de tout sens de la grandeur, comme en témoigne la conversation tantôt amère tantôt véhémente des personnages corréziens exilés à Paris dans Ma vie parmi les ombres. Le seul territoire éligible demeure celui de la langue maternelle, lieu immatériel, construit au carrefour des cultures (la Corrèze, le Liban) et au fil des itinéraires de l’auteur. Il ne faut donc pas se leurrer quant aux discours souvent impétueux de Richard Millet. L’auteur entend rejeter dos-à-dos les appartenances – au passé, au présent – et les étiquettes hâtives – régionaliste, nationaliste, « antimoderne ». Dans cette entreprise de deuil et de détachement violent d’une époque ou d’un territoire, Millet ne trouve refuge que dans le « sentiment de la langue », nourri par la fréquentation assidue des fantômes, minuscules figures féminines de la Corrèze et grands morts de la bibliothèque. C’est en puisant à ces sources que l’auteur se coupe d’un présent qui néglige la transmission, tout en projetant un regard oblique, intransigeant, sur les mœurs de ses contemporains. L’humeur mélancolique qui irrigue les livres de Bergounioux fait résonner une voix « misonéiste », selon son expression, qui recoupe, à certains égards, les constats amers de Richard Millet. Cependant, les raisons qui justifient une telle désillusion diffèrent d’un écrivain à l’autre, comme nous allons le voir à présent.

Pierre Bergounioux : l’engagement politique marginalisé

  • 29 Bergounioux, Carnet de notes, 1980-1990, op. cit., p. 575.

25Plus âgé que Millet, Bergounioux a non seulement vécu l’épopée des « sixties », mais également partagé la foi révolutionnaire qui animait les intellectuels qu’il fréquentait en classe préparatoire puis à l’École normale supérieure. C’est en regard de ces utopies révolues que se construit l’œuvre autobiographique de l’auteur. « Entretien infini », « éternel et douloureux débat de soi avec soi »29, l’œuvre de Bergounioux repose sur une écriture Janus. Tourné vers sa genèse, l’écrivain tente d’évaluer la nécessité de ses convictions politiques, à l’aune du déclin de la province natale. Tourné dans son Carnet de notes vers un présent placé sous le signe du désastre, l’écrivain prend la mesure du fossé qui sépare les promesses des utopies sociales d’un réel soumis à l’idéologie toute-puissante du néo-libéralisme. Ces mutations historiques trouvent leur expression dans un changement d’échelle : à la noblesse d’une France impériale, riche d’un patrimoine linguistique étendu jusqu’à ses colonies, s’opposerait une France minusculisée à l’échelle mondiale, réduite à un rôle secondaire face à l’empire américain. Véritable peau de chagrin, la démocratie de la France actuelle, telle que se la représente Bergounioux, est régie par des logiques mercantiles et individualistes, qui défont les idéaux républicains auxquels souscrit toujours l’écrivain, fidèle à ses convictions d’antan. La prose bifrons de Bergounioux restitue ces transformations historiques, tout en les doublant d’une défense et illustration du retrait individuel.

26En affirmant, dans L’Invention du présent, « Je suis du Pays Vert », l’auteur marque la duplicité du territoire des origines, lieu d’énonciation bâti par la fiction, lieu réel et lieu de papier, espace mythologique, seule source d’enchantement possible – car il est à lui seul la genèse de l’ensemble des récits – mais aussi seul motif de désenchantement – car il est inhabitable et qu’il convient toujours d’y mener l’enquête des origines. La seule arme susceptible d’élucider ces obscurités tenaces qui relèvent de la matière onirique, ce sont les livres. Livres de la bibliothèque, livres signés par l’écrivain lui-même : toute la vie de Bergounioux semble tourner en orbite autour de ce lieu premier. En se tournant vers le local, la marge étroite de la province natale, l’auteur paraît occulter une autre source de son désenchantement, la fin des utopies progressistes. Il est frappant de voir à quel point la critique a peu relevé le militantisme de Bergounioux dans les années 1960. Plus prégnante dans les fictions d’Olivier Rolin (Tigre en papier), de Jean Rolin (L’Organisation) ou d’Antoine Volodine (Les Anges mineurs), la mémoire de l’activisme politique semble être sinon la pièce manquante de l’œuvre de Bergounioux, du moins sa part émargée. Que s’est-il passé entre la fin des années 1960, époque sur laquelle se referment les récits de l’écrivain, et 1980, année au cours de laquelle Bergounioux entame la rédaction de son Carnet de notes ? Les années 1970, revisitées par les frères Rolin, comme par Volodine, semblent faire l’objet d’une forme de censure, indice d’une césure, chez Bergounioux. Car l’auteur ne masque pas son militantisme de gauche. Des essais tels que La Cécité d’Homère, ou le plus récent, Agir, écrire (Fata Morgana, 2008), légitiment ainsi la démarche d’écrivains (Flaubert, Faulkner, Blanchot, Duras, Sartre) qui ont exercé une certaine « responsabilité littéraire » en regard de l’ordre établi, en témoignant des luttes capitales de l’expérience humaine, des réalités sociales de leur temps mais aussi résistances opposées aux systèmes totalitaires. En ce qui le concerne pourtant, Bergounioux reste discret sur sa part d’engagement politique dans les années 1970. Il ne s’attribue aucun rôle particulier, aucun statut héroïque singulier, tel qu’on pourrait les voir apparaître, fût-ce sous une forme parodique, chez un Olivier Rolin ou chez un Antoine Volodine. L’auteur de Miette se fond au contraire dans le collectif d’un « nous » qui, après avoir nourri des projets de changement, se doit de dresser le bilan d’un échec. Des ambitions totalisantes de l’utopie marxiste à laquelle l’auteur s’était affilié ne subsistent que des bribes, des petits riens, qui entérinent davantage l’érosion des idéaux de gauche que leur résistance diffuse. Le désenchantement qui a suivi cette époque d’engagement intense semble en effet avoir laminé la mémoire du sujet. De ces années ne subsistent que le commencement d’une inquiétude et le début d’un enthousiasme idéologiques. Les années 1980 à 2000 laissent sourdre, par brèves effractions, le désarroi politique de l’écrivain face à l’ampleur du désastre dans lequel ont été enterrées les utopies progressistes.

27Si Le Premier mot ou La Mue euphémisent le ralliement de l’écrivain aux mouvements d’extrême gauche, à la fin des années 1960, son livre, Back in the sixties montre qu’aujourd’hui, les espoirs de la génération de l’après-guerre ont « périclité » dans leur grande majorité et se trouvent matériellement réduits à la seule île de Cuba ancrée, au large de l’Europe, comme « un fragment préservé de nos jeunes années ». Le passage des grandes espérances au lieu minuscule de l’île, espace utopique par excellence, témoigne du désenchantement politique de l’auteur. Elle atteste aussi de sa capacité à ériger, à partir des bilans amers du présent (mondialisation, néolibéralisme, individualisme), un espace en marge du temps et du reste du monde. La topographie circulaire, au périmètre restreint, est un invariant des fictions de Bergounioux, le seul lieu depuis lequel bâtir un univers où mêler enchantement de la durée et désenchantement en regard d’une inadéquation fondamentale entre cet espace – camera oscura du rêve et du mythe – et le présent tel que l’écrivain l’éprouve : dans la conscience malheureuse de la vitesse effrayante du temps qui passe et annule toute possibilité de bonheur.

  • 30 Bergounioux, La Fin du monde en avançant, op. cit., p. 11.

28C’est contre le désespoir qui l’étreint face à un présent délétère que l’auteur trace le cercle de la région natale d’œuvre en œuvre. La Corrèze des origines, aussi inhabitable soit-elle, constitue le dernier refuge contre une époque qui a trahi les espoirs des années 1970. Le premier texte de La Fin du monde en avançant replace « la vie régulière, confinée, monotone » de Kant dans le périmètre étroit de Königsberg. Dans ce cadre resserré, « passer des jours paisibles à méditer derrières des volets verts » revient à « respirer dans une paix parfaite »30. Le bonheur tient à cet espace minuscule, en marge de « l’Esprit ». À ce cercle aux « limites exiguës, immémoriales » s’oppose un présent inverse, frappé d’imperfection et de brièveté. Le bonheur envisagé par le philosophe des Lumières n’a jamais été atteint, tel est le constat de Bergounioux. Le regard porté sur le « siècle » finissant est teinté de désespoir. Pour l’écrivain, les idéaux n’existent plus que sur un mode parcellaire, disséminés dans le menu détail du quotidien consigné dans les deux volumes de son Carnet de notes. Coupé de la scène politique où plus rien ne se passe qui vaille, semble-t-il, la peine de s’y attarder, Bergounioux paraît avoir restreint l’ouverture internationale de ses convictions politiques à l’empan limité de sa salle de classe. Les notes de son Carnet mettent en évidence l’implication totale de l’enseignant dans sa mission. Les signes d’usure associés à cette activité disent certes la volonté de retrouver la solitude de l’étude ou de l’écriture. Mais ils révèlent aussi, plus modestement, l’effort quotidiennement déployé par l’enseignant pour « élever » les enfants au-dessus de leur condition. La mélancolie qui le travaille ne condamne pas la transmission de l’idéal égalitaire des Lumières. Si le « nous » de la génération de Bergounioux ne peut plus changer le monde comme elle l’espérait, il n’en demeure pas moins qu’elle veille à passer le relais. Cette transmission ne s’effectue plus sous la forme de grands discours délivrés ponctuellement par des « mandarins » lors des meetings du Parti communiste. Elle a lieu dans le cadre d’une relation pédagogique, plus humble dans ses énoncés.

29En marge de l’œuvre à laquelle se consacre sans relâche Bergounioux apparaissent ainsi les signes d’un engagement toujours vivant, mais pour le moins lesté d’un poids d’amertume. Qu’il consigne ses impressions après une journée passée à la « fête fédérale », ou qu’il intervienne dans la presse au moment où l’on « célèbre » les quarante ans de Mai 68, l’écrivain ne peut s’empêcher de souligner la fracture entre la foi profonde qui animait la jeunesse de soixante-huit et le relâchement de ses contemporains :

  • 31 Bergounioux, Carnet de notes, 1980-1990, op. cit., p. 213-214.

Départ à une heure et demie pour Brétigny où a lieu la fête fédérale. […] Je propose mes services à qui en veut. Justement, le service d’ordre manque de bras. Je me présente aux barrières, où l’on contrôle les vignettes. Il y a là quatre ou cinq gars, très peuple, et comme chaque fois qu’il me faut agir à la base, c’est en passant outre à la réserve instinctive que m’inspirent la dégaine, le ton, les plaisanteries des camarades. C’est au nom d’une certaine morale, tout abstraite, que je les ai rejoints, à vingt ans, et il m’en coûte toujours autant de composer avec la réalité humaine dont elle est porteuse. […] Je m’efforce de lire, appuyé sur ma barrière. Mais il faut faire abstraction de la sono tonitruante, du soleil de juin et cela rend ma lecture difficile, encore. Le temps passe. Mais je dispose d’un observatoire exceptionnel sur un monde dont je me suis détourné, à la fin de l’adolescence, pour vivre dans les livres. Deux, au moins des gars sont de ces gens au commerce desquels je préfèrerais, comme Stendhal l’avoue dans son journal, la solitude du cachot, épais, au physique et au moral. […] Les autres, les métallos, ont cette allure entière, ouvrière, dans l’action et l’expression, l’affirmation de soi, à quoi s’oppose ma retenue de petit-bourgeois. Le public est à l’avenant, très populaire. Frappé du nombre et de la force des marques et stigmates corporels, mutilations et handicaps, déformations, tatouages, colifichets, maquillage. […] Tout, hormis de vastes et vagues idéaux de justice sociale, tout me sépare d’eux.31

30Cet extrait du premier Carnet de notes pourrait donner lieu à un scénario comique, tant s’opposent de façon quasi caricaturale la pose sérieuse, petite-bourgeoise de l’intellectuel à la « dégaine » gênante du « public » populaire, bruyamment trivial. Cependant, le texte ne présente pas le moindre indice de dérision. Au contraire, l’auteur constate avec gravité la séparation fondamentale entre lui et ces autres, qu’il concède encore d’appeler conventionnellement des « camarades », quand bien même il camperait davantage dans une « posture d’observation » que de « participation ». L’observation n’est toutefois pas objective : elle met d’abord en évidence la stupéfaction puis le désenchantement de l’écrivain face à un univers social dans lequel il ne peut se reconnaître. Enfermé dans un monde de livres, Bergounioux ne saurait descendre « à la base » sans voir casser la nature abstraite de ses idéaux. L’ampleur de la description des corps ouvriers, « épais, au physique et au moral », ouverts au rire « gras » et couverts de « stigmates » atteste d’une fascination mais aussi d’une répulsion à l’égard de tout ce qui excède l’ordre de la pensée et de la raison auquel se fixe l’écrivain. Bergounioux se ferait-il le témoin d’une nouvelle cour des miracles ou spectateur d’une nouvelle fête de l’oie débordant sur le trottoir de Gervaise Macquart ? Il semble que le texte bergounien, loin de défendre la cause populaire, à l’instar des textes de Hugo et Zola, qui conféraient à leurs portraits la fonction morale d’une dénonciation des maux qui affectaient les classes populaires du XIXe siècle, vaut comme une condamnation. Tout se passe comme si l’auteur ne supportait pas de voir avili l’idéal qu’il partage malgré lui avec ces « camarades ». Le texte joue ainsi paradoxalement contre le camp qu’il prétend défendre. Un fossé sépare le point de vue qui sous-tend les représentations traditionnelles du « peuple ».

31Alors que les écrivains républicains du XIXe siècle donnent à leurs idéaux la valeur d’un combat à illustrer à l’intérieur d’une grande fresque romanesque, Bergounioux ne peut qu’entériner, par la reprise d’images similaires, le déclin du combat. L’observation de la misère sociale est réduite à quelques paragraphes, dans le Carnet de Bergounioux. Tout se passe comme si les « mutilations » des minuscules, incarnations résiduelles d’un prolétariat en voie de disparition, ne désignaient plus la lutte à mener pour une plus grande prise en compte du peuple (Hugo et Zola se prononcent en faveur d’une plus grande égalité qui passe par l’alphabétisation et la réduction de la misère sociale), mais témoignaient au contraire d’une mutilation et d’un affaissement de la foi idéologique (« vagues idéaux de justice sociale »). La pauvreté exhibée par les figures semble se retourner contre elles, dans le texte de Bergounioux. Les « handicaps » et les « déformations » accusent les ratés de l’épopée des Lumières au nom de laquelle militaient Hugo et Zola. Le feu du combat semble désormais éteint. Tandis que les écrivains du XIXe siècle regardent encore vers l’avenir – même si l’œuvre de Zola frotte cette foi dans le progrès contre une mythologie décadentiste – Bergounioux, lui, ne voit plus que les « ruines » de ces illusions défaites. Ceux-là mêmes qui devraient lutter pour l’amélioration de leurs conditions de vie paraissent avoir renoncé par leur absence de dignité, l’inconscience qu’ils ont d’eux-mêmes à se donner les chances de l’égalité, du point de vue de l’écrivain. Les signes qu’ils arborent traduisent certes l’expansion continue de la misère, qui ratifie l’échec des idéaux socialistes, mais disent aussi la fascination pour les objets de la consommation de masse, condamnée par l’écrivain. S’il peint un tableau très sombre des figures du peuple, Bergounioux n’est pas pour autant dupe de sa posture. L’observateur rappelle constamment d’où il parle : sa place d’intellectuel « petit-bourgeois », qui s’est engagé « au nom d’une morale », ressort dans l’extrait que nous avons cité. Héritier de Bourdieu, Bergounioux n’occulte pas le lieu d’énonciation, à la différence du naturaliste Zola. Mieux, il fait de cette objectivation la matière de son argumentation, comme l’atteste cet extrait d’un article intitulé « Nous, les sexagénaires aux 40 printemps » :

  • 32 Bergounioux, « Nous, les sexagénaires aux 40 printemps », Le Monde des livres, 29 févr. 2008.

Jusqu’à quel point les aspirations de ce printemps étaient chimériques, c’est ce sur quoi l’état présent du monde ne laisse subsister aucune équivoque. Prendre ses désirs pour la réalité, se dire, étudiant, solidaire de la classe ouvrière, français, juif allemand et partisan de la révolution cubaine, […] tout cela a reçu des faits un tel démenti qu’à peine on peut croire, rétrospectivement, que pareilles convictions, volontés, parentés senties, aient été partagées, proclamées sous les chandelles nouvellement allumées des marronniers.
[…] Dépolitisés, atomisés, acquis à la valeur monétaire – négation de toutes les valeurs –, au sport, à l’individualisme, à la culture d’experts… C’est ce que nous avons eu de meilleur que nous sommes en passe de perdre : nos âmes citoyennes, la générosité dont notre histoire n’est pas tout à fait exempte, l’identité très particulière que nous tenons de l’aptitude à abdiquer, parfois, notre particularité pour nous vouloir simplement hommes, libres, égaux et rien d’autre et, dans cette simplicité joyeusement consentie, nous tourner vers l’humanité.32

32En mettant en évidence le renversement des aspirations portées par l’esprit de Mai 68 en leur contraire, l’auteur n’effectue pas de repentir, à la différence de ces intellectuels que Daniel Lindenberg a pu qualifier de « nouveaux réactionnaires ». Il consolide au contraire la légende de soixante-huit par une démonstration quelque peu contradictoire dans ses termes. En effet, d’une part, Bergounioux montre que le printemps 68 reposait sur des vues « chimériques ». Dans ces conditions, la « révolution » de Mai ne paraît pas tenable. D’autre part, il déplore l’absence de « grandeur » (le terme apparaît dans l’article) du « spectacle que nous nous donnons à nous-mêmes » aujourd’hui. Mais comment continuer à déplorer la perte des idéaux lorsqu’on a dénoncé leur caractère illusoire ? Se trahissent ici les vues essentiellement abstraites de l’auteur. S’il a conscience de leur dimension théorique, il regrette néanmoins que ces vues de l’esprit ne soient plus partagées, à défaut d’avoir pu faire l’objet d’une matérialisation qui ne soit pas synonyme de désastre. Car ce qui se perd dans l’oubli de Mai 68, c’est la mémoire de « l’histoire » française, c’est-à-dire la conquête des droits de l’homme, la manifestation d’un esprit citoyen tendu vers l’universel. Comme on le voit, Bergounioux édifie dans cet article une mythologie de la grandeur nationale, dans la mesure où il fait de l’esprit des Lumières l’essence de l’identité française. Mais, au moment même où il bâtit cette mythologie, l’auteur témoigne de ces fissures. Il semble que l’éloge de la grandeur hexagonale ne puisse s’ériger qu’à partir du moment où cette « identité » est déjà battue en brèche, « parasitée » (le mot revient sous la plume de Bergounioux) par des identités étrangères (le modèle anglo-saxon, le modèle de l’économie mondiale).

  • 33 Bergounioux, La Fin du monde en avançant, op. cit., p. 44.
  • 34 Ibid., p. 51.

33Dans le dernier texte de La Fin du monde en avançant, intitulé « De la littérature à la marchandise », l’écrivain étoffe de trois arguments ce motif de la noblesse française, qui se confond avec sa littérature. Le premier argument associe l’État et la littérature. Bergounioux voit dans l’État une institution libératrice d’écriture. Soit que la littérature soit soutenue par les institutions politiques, soit qu’elle fasse l’objet d’une censure, à chaque fois, elle sort glorieuse de ce rapport au régime : « La politique a porté sur les fonts baptismaux une littérature nationale dont le retentissement fut constamment universel et qui, devenue majeure, a pesé hautement sur le cours de la vie politique »33. À cette interaction entre littérature et politique s’ajoute un facteur géographique : la diversité du voisinage européen a non seulement influencé la littérature française, mais a également contraint les écrivains à varier les thèmes et les genres d’écriture. En situant la France au carrefour des cultures européennes, Bergounioux rehausse sa littérature. Enfin l’auteur avance un ultime argument : le retard économique des Français. Bergounioux étend à l’évidence l’image du terroir archaïque des origines à la France entière. Selon lui, la nation « massivement rurale et catholique »34 aurait méprisé toute forme de progrès industriel jusqu’aux XIXe et XXe siècles. Ce dédain, qui fait, suivant l’auteur, la qualité du peuple français, entre simplicité des mœurs et snobisme, aurait favorisé l’épanouissement de l’enseignement des lettres et forcé le respect de la paysannerie vis-à-vis du livre. L’essai sur la grandeur littéraire se mue en historiographie d’un génie français, qui rappelle les pages du Peuple de Michelet :

  • 35 Ibid., p. 54.

Les procédés qui confèrent à un peuple, à chacun des individus qui le composent, une allure distinctive, durable, générique émanent, semble-t-il, des groupes dirigeants. Le style cérémonieux, l’allure qu’on voyait, il n’y a pas si longtemps, à de petits paysans des plus reculées provinces, le goût de la belle ouvrage, du travail soigné à petite échelle, étaient autant de vestiges de l’histoire longue, l’expression d’un arbitraire culturel aussi prégnant que particulier formé sous l’Ancien Régime et paraphé par la République une et indivisible.35

34Persiste chez Bergounioux une certaine mythologie de l’histoire républicaine, fondée sur un idéal de la nation inscrit dans l’épaisseur du temps. Régie par des principes universels venus d’en haut, la nation vivrait toujours néanmoins sur les mœurs archaïques, immémoriales des minuscules en marge des centres du pouvoir (l’expression superlative « des plus reculées provinces » témoigne, par l’antéposition de l’adjectif, d’un surcroît d’archaïsme). La continuité entre Ancien Régime et République rappelle la figure du peuple telle que l’élabore Michelet. L’historien figure en effet le peuple comme une entité syncrétique, unifiée, remontant des temps ancestraux pour atteindre, grâce aux lumières du présent républicain, un futur qui ne fera que ressusciter le passé en le perfectionnant. Ce principe d’unification vaut aussi comme un esprit de suite. Par-delà la coupure révolutionnaire, l’historien ne cesse de rétablir une continuité : il semble que Bergounioux ne procède pas autrement dans son texte, associant les mœurs paysannes de l’Ancien Régime à la République « une et indivisible » de la Révolution.

  • 36 Sur ce point, voir l’avant-propos de Pierre Nora intitulé « Entre Mémoire et Histoire : la problém (...)

35Comme Michelet, Bergounioux entend ressusciter les morts sur le tombeau desquels il construit son identité. Cependant, cette résurrection ne peut se faire qu’à demi, dans le doute. Les perspectives ouvertes par Michelet, la foi dans sa conception continuiste de l’Histoire et du Peuple, sont tombées. Le présent n’aperçoit le passé que par bribes, fragments ou flashs discontinus36. Si cette discontinuité est perceptible dans la syntaxe narrative des récits de Bergounioux, elle l’est tout autant lorsqu’on considère sa manière d’envisager l’histoire. La vraie rupture historique, ce n’est pas la Révolution – puisque l’écrivain, qui se dit volontiers « jacobin », en fait la date d’une fondation – mais bien les années 1970. Tues ou occultées, ces années disent la fin d’un idéal révolutionnaire encore porté par le « peuple » de Mai 68. Si l’auteur ne se donne pas de rôle particulier, s’il tend à se confondre avec le « nous » d’une génération, c’est pour rendre compte de la dimension collective de ce qu’il considère comme la répétition du geste révolutionnaire. Or, les événements de Mai, loin de consacrer la liberté, l’égalité et la fraternité, se sont inversés en leur pôle opposé, selon l’écrivain. Depuis lors, Bergounioux ne saurait entretenir un espoir micheletien : s’il trace une ligne continue entre la mémoire du terroir et le devenir de la République, en repartant des minuscules du néolithique, cette histoire s’arrête aux années 1970. S’il ne détaille pas cet arrêt de mort, Bergounioux en délivre néanmoins des explications qui signalent sa nostalgie d’un idéal progressiste désormais enterré. La continuité nationale aurait été mise à bas en « une dizaine d’années », écrit-il dans La Fin du monde en avançant, à partir du moment où la France se serait soumise aux valeurs néolibérales triomphant à l’échelle planétaire. D’une culture française majuscule du fait même qu’elle a su rester en marge des préoccupations économiques des autres pays, on serait passé à un paysage culturel réduit à une portion congrue (littérature en recul dans l’enseignement déficitaire des lettres). On voit comment Bergounioux façonne la grandeur française en imbriquant les traits mythiques qu’il prête au « Pays Vert » des origines – pays des « volets verts » qui désignent la chambre d’une inatteignable robinsonnade et des enchantements oniriques – avec la soif d’apprendre qui l’a conduit à acquérir l’érudition encyclopédique dont il entend écrire une ultime « défense et illustration ». Ce qui hante cet écrivain qu’on pourrait qualifier de « mélancolique de gauche » pour reprendre une formule de J. Rancière, c’est bien la rupture d’une transmission : la chaîne de la mémoire historique n’a pas été rompue par la révolution, mais bien par la cassure des valeurs révolutionnaires de la fin des années 1970 à nos jours.

36Retracer l’histoire de France, réécrire sa généalogie en repoussant ses racines toujours plus avant dans les strates du temps et l’épaisseur du sol : ces deux gestes s’opposent à la fuite en avant d’un siècle régi par la vitesse et la logique des intérêts particuliers. À l’acte de « responsabilité littéraire », ils adjoignent le désir de préserver un refuge contre la discontinuité imposée par le présent. Il n’est pas indifférent que les deux volumes de Carnet et l’essai que nous avons commentés soient publiés pour les uns aux éditions Verdier, dirigées par feu Gérard Bobillier, éditeur de gauche indépendant, pour l’autre aux éditions Fata Morgana, dirigées par Bruno Roy, éditeur royaliste. Ces deux maisons d’édition défendent l’idée d’une littérature en marge des circuits éditoriaux soumis à des logiques marchandes. Leur précarité est à l’image du portrait de l’écrivain tel que le représente Bergounioux d’Homère à Proust dans L’Invention du présent : un être vulnérable, affligé de tares physiques, en marge de la société, constamment en proie à l’angoisse et aux doutes. Car il ne faut pas être dupe du ton assertif, parfois radical, dont use Bergounioux pour dénigrer la valeur de ses contemporains et légitimer sa place d’écrivain, dans ses essais et son Carnet. Cette tonalité reflète le désarroi quotidien de l’auteur s’éprouvant dans la menace d’un présent qui corrode tout, de ses illusions de jeunesse à la mémoire du « temps d’avant ».

37Alors que Michon et Bergounioux évoquent le présent désillusionné à partir du passé, poursuivant un travail de creusement des fondations, Ernaux et Bon interrogent la fin des idéologies progressistes au sein du présent immédiat dont ils font l’un de leurs objets d’investigation. À la verticalité de l’archéologie s’oppose l’horizontalité d’un parcours dans les espaces de la ville contemporaine. Cette différence d’axe explique peut-être qu’Ernaux et Bon soient plus directement touchés que Michon et Bergounioux par une critique relative à la pauvreté ou la platitude « démocratique » de leurs récits. Car ces écrivains font des rebuts du réel la matière de leurs narrations, mettant sur un pied d’égalité les voix du dehors et les voix de la bibliothèque. Ce parti pris esthétique est peut-être plus audacieux, tout du moins plus novateur que la réserve de Bergounioux ou la distance de Michon. Il est aussi plus risqué. En sondant les restes des utopies dans le paysage des villes, les journaux d’Ernaux et les récits de Bon ne constituent-ils pas les témoins d’une fin de la littérature ? Sous couvert de dépeindre les nouvelles formes de misère du monde contemporain, ces auteurs ne légitiment-ils pas des formes narratives « misérables », autrement dit des formes asséchées de leur puissance romanesque, des coquilles vides, témoins d’une impuissance des écrivains à configurer le sens du présent ? Cet argument de l’amenuisement de la narration, avancé par les déclinologues, est à double détente : il dit d’une part l’épuisement des ressources du littéraire – les récits n’inventent plus de formes riches, dotées de l’épaisseur de l’épopée –, il présuppose, d’autre part, que les narrations sont grevées d’une vacuité fonctionnelle qui aurait trait au rétrécissement de la focale à un point de vue unique, celui du narrateur-auteur sur le monde. Les livres d’Ernaux, comme les livres de Bon, présentent les symptômes de l’appauvrissement du littéraire que nous avons décrit. Mais cette réduction de la matière narrative n’engage ni une soustraction du sens ni une soustraction du travail littéraire. Les formes parcellaires du récit chez Ernaux et Bon sont au contraire les lieux d’un renouvellement esthétique et d’une résistance des fonctions critiques et politiques de la littérature.

Vers un amenuisement ou un renouvellement des formes narratives ?

38Amenuisement ou renouvellement : ces questions se posent en priorité pour Annie Ernaux, tant cet auteur a, plus que François Bon, souffert des critiques relatives à la platitude de ses récits. Car Ernaux semble aller plus loin que Bon dans son travail à partir de la pauvreté des formes du monde contemporain. Quand l’un distord la langue (et met en évidence son travail esthétique), l’autre se contente de la mettre à nu, d’en faire résonner le cru, la qualité médiocre. C’est pourquoi Ernaux prête davantage le flanc à des chefs d’accusation qu’il nous faut à présent examiner.

  • 37 Jourde, Pierre, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002, p. 18.
  • 38 Voir Todorov, La Littérature en péril, op. cit.

39Comme nous l’avons vu, Bergounioux creuse une antériorité qui ne se dévoile que par fragments infimes, brefs éclats, qui traduisent à la fois la déchirure du temps et la lumière des origines. De la même manière, Ernaux travaille à la révélation partielle d’une époque recouverte par les strates du temps. Mais, à la différence des récits de Bergounioux, les narrations d’Ernaux se font plus elliptiques, travaillant moins à la reprise infinie d’un récit qui échappe qu’à sa mise en ordre. Scènes brèves, arrêts sur des images ou sur des mots, écriture sèche : le récit ernaussien progresse par ellipses et parataxes. Ces différences d’écriture exposent ces écrivains à des différences de traitement dans la critique littéraire. Alors que la langue cristalline de Bergounioux obtient généralement les hommages de la critique (dans la presse, comme à l’Université), la langue d’Annie Ernaux fait l’objet d’attaques. La réduction du volume romanesque, combinée à « l’écriture plate », a souvent été perçue comme un abandon de la littérature au profit du simple document. Pierre Jourde va encore plus loin. Pour ce critique, l’écriture « documentaire » d’Ernaux n’est autre qu’un certificat de vacuité et de nombrilisme37. Ce jugement nous semble hâtif, dans la mesure où il ne tient précisément pas compte de la réflexion de l’auteur sur le choix de la langue et de la syntaxe narrative. Le travail sur les carnets préparatoires, les commentaires méta-discursifs de la narratrice tendent à infirmer le jugement de Jourde. Nous avons montré par ailleurs comment l’apparente objectivité « documentaire » de la langue ernaussienne était nourrie de références littéraires. Quant à l’individualisme, il nous semble qu’Ernaux ne cesse d’articuler singulier et collectif, comme l’illustre la tension de son écriture vers l’impersonnel. La critique de Pierre Jourde témoigne pourtant d’une inquiétude persistante face à la montée d’une certaine « médiocrité » esthétique, comme si la littérature avait perdu la grandeur de sa langue ou de ses objets. Là encore, nous retrouvons l’argument à l’encontre de la démocratie de l’écriture. Cette tension démocratique nous paraît intéressante dans les livres d’Annie Ernaux, précisément parce qu’elle fait du cours des vies ordinaires, des rebuts laissés pour compte, la matière même de ses récits. Or c’est cette capacité à mettre le monde en mots qui lui est encore contestée. Les récits brefs d’Ernaux seraient le signe d’un retrait de l’écrivain contemporain. Tout se passe comme si l’auteur n’osait dire le monde qu’à travers une petite porte, à la différence de ses pairs russes, sud-américains ou anglo-saxons prolixes en récits épiques38. Cette mise en cause pose la question de l’identité du narratif : des identités narratives minuscules, faut-il nécessairement inférer un investissement minimal de l’écrivain ?

  • 39 Marx, L’Adieu à la littérature, op. cit., p. 147. William Marx qualifie Ernaux et Échenoz d’« héri (...)
  • 40 Ibid., p. 180.
  • 41 Ibid.
  • 42 Viart, « Résistances de la Littérature contemporaine », art. cité [en ligne].

40Ces questions se posent d’autant plus que la réduction de la syntaxe narrative d’Ernaux a pu être qualifiée de minimalisme39. On rappellera que pour William Marx, « l’ascétisme de l’écriture, le resserrement de la narration autour d’une figure […] le refus d’élaborer des systèmes de signification dont la validité déborderait l’expérience intime » manifestent, chez les écrivains « minimalistes », une prise de conscience résignée de « la perte de pouvoir de la littérature »40. La « réduction volontaire de l’ambition romanesque » répondrait ainsi à « un sentiment profond d’impuissance du langage ». Du point de vue du critique, cet « adieu à la littérature » est une manière de prendre ses distances avec l’expérimentation « tous azimuts » des avant-gardes. Si l’on suit cette hypothèse, on pourrait conclure qu’Ernaux choisit de restreindre la littérature à ses « usages fondamentaux » pour « revenir en phase avec un corps social qui, de son côté, n’attend plus grand-chose de cet art »41. Si l’analyse formelle de W. Marx nous paraît pertinente, faut-il pour autant en conclure, comme il nous y enjoint, que la retenue narrative d’Annie Ernaux démet la littérature de ses pouvoirs ? La restriction est-elle le signe d’une fin que la littérature se donne à elle-même ? En construisant le récit interne de la littérature, William Marx montre que la dévalorisation progressive de la littérature serait le fruit de l’autonomisation à laquelle ont travaillé les écrivains à partir du XIXe siècle. Cette émancipation de la littérature ne peut-elle pas se lire non comme « adieu à la littérature », mais aveu de sa résistance ? Le commentaire de l’ouvrage de W. Marx par Dominique Viart42 va dans ce sens :

Ce qui est fascinant dans cette démonstration, c’est qu’elle est à elle-même quasiment son antidote. Car William Marx ne dit rien, ou presque, des mutations extérieures que l’on vient d’évoquer. Si la littérature dépérit, selon lui, ce n’est pas tant de pâtir d’une concurrence extérieure, des mutations sociales ni des lois du marché, c’est de l’avoir choisi. Belle preuve, à certains égards, de sa puissance préservée, non ?

41La critique de Dominique Viart pointe les manques du récit de la littérature tel que l’écrit William Marx. Le défaut de la fiction théorique réside dans son oubli du rapport que la littérature entretient avec les nouveaux équilibres culturels (valorisation de l’image au détriment du papier) qui imposent une redistribution des hiérarchies sociales (de l’écrivain, de l’enseignant), rappelle D. Viart. De la même manière, W. Marx ne fait pas véritablement mention de la relation de la littérature au monde et aux discours idéologiques. Or les livres d’Annie Ernaux interrogent la transformation de ces rapports. Ses récits offrent peut-être moins le témoignage d’une autonomisation associée à une perte de croyance dans les pouvoirs du langage sur le réel que les signes d’une résistance de ces pouvoirs. En plaçant l’histoire et le réel au centre de la représentation, l’écrivain ne fait pas de la littérature le lieu d’une abolition des pouvoirs du langage. Ernaux accorde au contraire à la langue un pouvoir de figuration et de configuration du sens, qui passe par un dialogue constant avec le « dehors ». Dans ces conditions, que conclure de la modestie des formes narratives ? La méfiance de l’écrivain vis-à-vis des formes romanesques est-elle le signe d’un retrait de la littérature face à un monde qui lui dénie tout pouvoir, ou inversement, le signe de sa force critique, en tant que la littérature résiste à toute forme de doxa morale et politique ? Par ailleurs, la retenue est-elle nécessairement synonyme d’érosion romanesque ? Ne doit-on pas interpréter les paragraphes détachés les uns des autres comme autant de pistes narratives, susceptibles de démultiplier les points de vue sur le réel, de générer différents sens possibles à l’intérieur d’une seule œuvre ?

Annie Ernaux : La collecte des éclats minuscules

  • 43 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 289.

42« Tempora pessima sunt », déclare Michon à la fin d’un entretien43, adoptant ainsi, par la reprise d’une expression courante en l’an mil, la posture du moine médiéval, détachée des contingences temporelles. À la formule latine, Annie Ernaux préfère la langue du quotidien, « celle de tous », tissée de la « rumeur » des informations et des commentaires, parce qu’elle lui semble davantage appropriée pour retrouver, dans la « mémoire individuelle », la « mémoire de la mémoire collective », comme elle l’écrit dans Les Années.

43Dans cette autobiographie « impersonnelle », Ernaux entend tracer le portrait de la mémoire d’une époque qui s’étend des années 1950 au début du troisième millénaire. C’est par la répétition des thèmes ou des séquences narratives – repas de famille, questions de l’argent, de l’information – que la narratrice inscrit, dans la continuité d’une vie, la mutation des objets, des usages et des désirs, le déclin de la morale familiale au profit de l’individualisme, du nihilisme ou de l’ironie des jeunes générations. La progression du livre vers le « désabusement » fait moins résonner la révolte, qu’on entend dans les commentaires de la narratrice des journaux, qu’une certaine auto-désillusion, comme si l’écrivain, consciente d’appartenir à une époque en proie à l’amnésie collective, se résignait à l’oubli ou à la disparition de son propre texte. Alors même qu’elle semble prendre ses distances avec les mythologies apocalyptiques des années 2000, la narratrice des Années les reporte, comme l’atteste l’assertion prémonitoire au seuil du récit : « Toutes les images disparaîtront ». Le texte qui reconstruit et déconstruit les « images » du passé et du présent prédit un effacement inéluctable du sujet auctorial. Ernaux bâtit son récit avec et contre cette menace d’un déficit du langage personnel, avec et contre l’érosion de la mémoire subjective. Ce qu’elle retient du passé, c’est tout ce qui fait qu’il n’est plus. Ce qu’elle relève du présent, c’est le courant qui le pousse à se couper de son histoire, à s’abolir de lui-même. Ce pessimisme semble être un effet de l’âge : comme Bergounioux, Ernaux ne cesse de rappeler son vieillissement. La conscience de la mort à venir contamine le texte, lui donne cette teinte bistre – le noir de la mélancolie et la blancheur d’un apaisement possible – des photos extraites d’une mémoire enfouie. Dans ce contexte précaire, les îlots détachés de la mémoire portent les traces de la fragilité, mais aussi d’une certaine résistance du langage contre le temps. Comme l’auteur de Je me souviens, Ernaux extrait des fragments de mots de la vase de l’oubli :

les phrases terribles qu’il aurait fallu oublier, plus tenaces que d’autres en raison même de l’effort pour les refouler, tu ressembles à une putain décatie
[…] vieux kroumir, faire du chambard, ça valait mille ! tu es un petit ballot ! les expressions hors d’usage, réentendues par hasard, brusquement précieuses comme des objets perdus et retrouvés, dont on se demande comment elles se sont conservées [LA, p. 16]

44Le texte se fait spectrographie du langage : les expressions refoulées, archaïques sont saisies dans leur éclat, minimal dans sa formulation, tranchant par la blessure qu’il réveille, ou lumineux par le dévoilement inattendu d’un pan de passé qu’on croyait enseveli. Les phrases dramatisent en effet ces énoncés, soit en les plaçant en fin de paragraphes, soit en les égrenant un à un, comme des sésames ouvrant le trésor de la mémoire familiale. L’auteur troque ainsi l’écriture de la distanciation contre le charme – la saisie des mots indique, en filigrane, le saisissement de celle qui les reformule – du langage. Le charme ne se confond pas avec la contemplation béate d’un passé retrouvé : il indique plus modestement la fascination de la narratrice face à la résistance du langage dans la mémoire individuelle et collective. Les mots peuvent ainsi être investis du charme ambigu de la dépossession, entre désir de « se perdre » et hantise d’être mise à nu par les autres (« tu ressembles à une putain décatie »). Plus généralement, cette poétique de l’éclat montre que la littérature, telle que la conçoit Ernaux, peut s’écrire avec et contre le désenchantement de l’époque. L’éclat indique la désagrégation d’un langage familier ou ordinaire, dont il ne subsiste que des débris, retracés sur un mode partiel, fondamentalement fragmentaire. Mais il signale aussi sa persistance : l’éclat est ce qui reste des ruines de la mémoire. Or ces résidus sont au fondement d’un faisceau d’interprétations philologiques, sociales et politiques. Leur ambivalence fait leur richesse, dans la mesure où ils croisent le tissu de la mémoire individuelle au tissu de la mémoire collective, la maille déchirée de la communauté familiale au vêtement d’Arlequin des nouvelles communautés urbaines. Ils se constituent en vestiges d’une civilisation, mais aussi en emblèmes des nouvelles inventions de la langue.

45Cette poétique de l’éclat relie Les Années aux journaux extimes en leur conférant une épaisseur temporelle inédite. Car dans les journaux extimes, la narratrice note au jour le jour des phrases qu’elle entend arracher à l’oubli du siècle, emblématisé par les blancs qui espacent les textes.

Sur les murs de la salle où un professeur explique Proust, à la fac de Nanterre :
Jouir sans entraves
Sexualité libre
Amour libre
Étudiant tu dors tu perds ta vie
Imposons l’égalité économique [JDD, p. 66
À la station Chambre des députés, le « dé » a été gratté : Chambre des putes. Signe d’antiparlementarisme. On dit en ce moment que cela conduit fatalement au fascisme. Mais l’individu qui a enlevé le « dé » voulait peut-être simplement s’amuser et amuser les gens. Est-il possible de détacher le sens présent et individuel d’un acte de son sens futur, possible, de ses conséquences ? [JDD, p. 71]
Sur les murs de la gare de Cergy, il y a écrit, depuis les émeutes d’octobre : ALGÉRIE JE T’AIME, avec une fleur couleur de sang entre « Algérie » et « je ». [JDD, p. 85]

46Ces extraits du Journal du dehors forment, au-delà de l’ethnotexte recueilli par l’écrivain, les éclats minuscules d’une poésie anonyme. Le retour à la ligne des formules dans le premier extrait, dans le jeu de mots du second, et dans la disposition graphique du dernier témoignent d’un souci de mise en forme du langage. Or ces traces poétiques indiquent aussi la rémanence du politique dans les lieux publics (Université, couloirs du métro, hall de gare). La succession d’infinitifs, de groupes nominaux à valeur injonctive, l’impératif collectif du premier extrait réaffirment la nécessité d’une libération sexuelle et d’une égalité sociale, comme si les promesses des groupuscules libertaires de Mai 68 n’avaient pas été tenues. Mais ce « retour » du politique n’est livré qu’à l’état fragmentaire dans un espace-temps délimité, précaire, si bien qu’il semble bien difficile d’en tirer des conclusions générales. La narratrice ne commente pas, laissant le lecteur répondre aux questions qui peuvent se poser : les formules écrites sur les murs sont-elles le signe d’une contestation de la jeunesse, qui dénoncerait la montée d’un nouvel ordre moral ? Démontrent-elles au contraire que les leitmotivs de la révolte de Mai 68 sont devenus des poncifs définitoires de l’identité étudiante ? Entre usure du lieu commun et réactualisation d’une révolte mise en sourdine, le texte ne tranche pas. De la même manière, le « signe d’antiparlementarisme » n’est qu’une interprétation possible du jeu de mots reproduit dans le second extrait. Les interrogations de la narratrice marquent bien ce doute quant à la valeur à accorder à une telle formule : acte humoristique ou remise en cause sérieuse des institutions de la République ? La lecture des micro-signes du dehors engage des questions de fond : faut-il toujours déceler des intentions secrètes dans le moindre geste individuel ? Tirer des leçons générales d’un fait particulier ne revient-il pas à le convertir en épiphénomène d’une manifestation publique, donc politique, en lui imputant rétrospectivement une valeur exemplaire ? Si le graffiti relatif à l’Algérie dévoile l’amertume d’un anonyme, doit-on pour autant l’identifier comme un message envoyé par une communauté invisible, et reconnaître, dans cette trace modeste, la manifestation d’un deuil des immigrés algériens, ou la rumeur sourde d’une révolte à venir ?

47On voit que la poétique de l’éclat ne renvoie pas seulement au dépôt de la mémoire, ni à la syntaxe morcelée du texte, ni même à son degré de littérarité. Elle définit aussi le régime duel de la réception, la difficulté du lecteur à trancher entre telle ou telle lecture des textes – cette difficulté étant formulée par Ernaux, première lectrice de ses textes. Cette poétique rappelle que l’auteur conçoit « l’écriture comme un couteau » : en tissant son récit de fragments d’un réel insaisissable dans sa totalité, l’auteur nous expose à la pluralité des interprétations. En interrogeant le cadre de « l’objectif », Ernaux met en cause la fiabilité ou la validité de sa propre interprétation. Elle invite le lecteur à exercer une forme de « désabusement » de la matière textuelle. Tout se passe comme si l’écrivain, guettant ses propres tendances à extrapoler un donné moins brut qu’orienté, incitait son lecteur à construire son propre jugement critique à partir des éléments redistribués par le récit. Le montage des formules parcellaires trahit encore la tension fictionnelle qui sous-tend les énoncés : les phrases minimales des anonymes et des marginaux, placées au centre des journaux comme des « preuves », des documents ou encore de l’ethnotexte, sont aimantées par une fiction que l’auteur s’efforce de laisser en marge. Mais les commentaires, les effets de cadrage des énoncés témoignent sans cesse d’un pli interprétatif. Les stases poétiques du texte sont non seulement génératrices de fictions personnelles tronquées, euphémisées, tacites ou inavouables, mais aussi de fictions transpersonnelles silencieuses, dans la mesure où elles inscrivent la présence d’un lecteur invité à reconstruire du sens entre les paragraphes. Ces fictions ont souvent partie liée aux utopies politiques. L’éclatement leur donne paradoxalement corps, dans la mesure où leur fragilité fait aussi leur force. Le morcellement des formules politiques reproduites dans le texte désigne le risque de leur effacement tout en travaillant à leur enrichissement. Plus les énoncés seront limités, plus ils seront sources d’une schizophrénie interprétative, d’une démultiplication des sens possibles.

  • 44 Dominique Rabaté définit la littérature comme écart avec la langue commune, scénographie d’une fêl (...)
  • 45 Rabaté, Le Chaudron fêlé, op. cit., p. 85.
  • 46 C’est ainsi que Jacques Rancière commente L’Alchimie du Verbe. À la différence de Rimbaud, Ernaux (...)

48Cette pluralité n’est pas l’indice d’une incapacité à fixer le sens d’une époque, et donc d’une incapacité à dire son temps, chez Annie Ernaux. Elle atteste au contraire d’une résistance du littéraire, en tant qu’interrogation portée sur la langue commune. Les récits d’Annie Ernaux introduisent tous « un presque rien », qui « ne cesse en sourdine, à distance, […] d’ouvrir des zones d’écart, des chemins de traverses »44 dans le langage usuel, stéréotypes, paroles familiales, lieux communs anonymes. Ce presque rien, écart minuscule de la scénographie énonciative, du cadrage – qu’il relève de la distanciation ou de l’éclat, chez Ernaux – est l’objet de la littérature, nous rappelle Dominique Rabaté. Évoquant l’œuvre de Nathalie Sarraute, exemplaire de cette mise en jeu du langage, par répétition, distanciation, ou ironie, le critique affirme qu’on peut lire l’ensemble des livres de l’auteur du Planétarium comme « une autobiographie de paroles, de phrases qu’il faut remettre en circulation pour les décharger de leur puissance destructrice, pour désamorcer les affects négatifs qui y sont cristallisés. »45 Cette formule nous semble caractériser en partie l’écriture d’Ernaux. Comme Nathalie Sarraute, l’auteur de La Place ne cesse de s’écrire en rappelant à soi des discours (discours familial, discours familier, discours bourgeois, voix de la chanson, de la littérature, de l’ordre moral et politique, etc.). Mais, à la différence de Sarraute, l’auteur des journaux extérieurs ne semble pas vouloir à tout prix « désamorcer » le précipité délétère charrié par ces expressions. Alors que la narratrice des récits de Sarraute jubile de ses assauts lancés avec insistance contre la clôture de la langue, Ernaux questionne avec retenue les formules. Si elle les « rabâche », selon son expression, avant de les coucher sur le papier, elle ne les fait apparaître qu’une fois dans le texte. Cette retenue n’empêche pas certains effets de répétition qui tiennent davantage de la variation à partir d’un même genre discursif (idiolecte familial, galerie de chansons populaires). De la même manière, le texte ne vise pas nécessairement un désamorçage du langage. Les mots répétés doivent également provoquer un saisissement ou un dessaisissement : la narratrice transfuge retrouve dans le langage commun une puissance qui la désamarre du présent, la ramène brusquement dans le passé, ou la replace au cœur d’un événement qu’elle croyait oublié. À cette dimension autobiographique se greffe une réflexion plus « impersonnelle » sur l’usage et l’usure du langage commun. En retraçant les formules prosaïques, en énumérant les vestiges de l’histoire collective (refrains démodés des utopies politiques, débris de la parole muette inscrite sur les murs, restes des mots appauvris, des graffitis rongés par l’effacement d’une mémoire collective et par leur propre disparition), Ernaux fait de la littérature « une puissante machine d’auto-interprétation et de repoétisation de la vie, capable de convertir tous les rebuts de la vie ordinaire en corps poétiques et en signes d’histoire »46. La poétique de l’éclat – au sens de bris des vestiges et des discours, lumière fantasmagorique des marchandises – loin d’être le signe inquiétant d’un retrait de la littérature, absorbée dans la plate insignifiance du monde, atteste au contraire de la bonne santé du régime démocratique de son expression.

François Bon : du déchant des ruines à l’utopie Internet

49Comme Annie Ernaux dans ses journaux extérieurs ou dans Les Années, François Bon fait du désenchantement du monde un des moteurs de la narration. La fin des utopies progressistes s’éprouve ainsi dans l’enregistrement d’une misère sociale et linguistique exponentielle. Les débris de récits minuscules et marginaux à partir desquels travaille l’écrivain pourraient dès lors avoir valeur de documents attestant de l’effondrement de toute noblesse linguistique dans le bain acide de la démocratie, de l’affaissement de toute littérature romanesque, tendue vers la conquête de nouveaux territoires et l’idéal d’une communauté à reconstruire, à la manière des robinsonnades. Mais Bon ne se tient pas au constat d’une faillite du langage ou de la perte de toute narration possible. L’écrivain ne déplore pas la minusculisation du langage, il en fait la matière d’un réquisitoire retourné contre la société. Il n’impute pas la responsabilité du déclin à la démocratie, il fait de la démocratie du langage l’arme esthétique et politique de ses textes. L’appauvrissement des identités narratives induit bien un étrécissement des identités du narratif dans ses récits. Mais cette pauvreté excède de toutes parts dans ses livres : les voix des minuscules et des marginaux sont indénombrables, elles envahissent l’espace de la page, comme si l’auteur, désireux de les recenser, de les délimiter, se trouvait dépassé par leur quantité. Cet excès des dires témoigne de la prolifération démocratique d’une parole ordinaire qui dit la vérité de la société dans sa banalité même. À cette première manifestation « démocratique » de l’écriture de François Bon s’ajoute l’inversion des hiérarchies de la poétique aristotéliciene. Le haut et le bas s’échangent dans la prose de Bon, si bien que les identités narratives majuscules du poème tragique se disséminent dans les voix des minuscules et des marginaux. Inversement, les figures du populaire corrodent ces voix de la poétique majuscule. Ces migrations génériques illustrent le décloisonnement démocratique des hiérarchies héritées. Bon confère aux mots pauvres une ampleur théâtrale. Rendre audibles des voix inouïes suppose de leur conférer une puissance d’expression renouvelée. Cette exigence éthique et politique nécessite, pour l’écrivain, un travail littéraire de diction.

  • 47 Entretien avec J.-C. Lebrun, L’Humanité, 1998.
  • 48 Ibid.

50En caractérisant ses récits comme une forme de « théâtre raconté »47, Bon a attiré l’attention sur l’interaction entre théâtre et narration. En effet, l’image d’un spectacle tragique catalyse la force de la tragédie grecque et lui donne son principe d’expansion dans le récit. De cet art tragique, le récit retient un art de la « profération » conçue comme « fonction première, originelle » de la langue48. Le mot noue archéologie de l’énonciation et projection au dehors d’une parole en spectacle, double mouvement qui participe d’une mémoire de l’énonciation et d’une énonciation pour mémoire. Le désenchantement des formes narratives se convertit en théâtre dénonçant l’oubli de la Cité. Si cette parole théâtrale emprunte ses motifs à la tragédie, sa pauvreté implique néanmoins une cassure du chant tragique. Dans la bouche des minuscules et des marginaux, la profération des ruines de la civilisation se mue en déchant.

Chant et déchant de la tragédie

51La référence aux tragédies grecques est une constante dans la prose de François Bon. Dans Parking, l’auteur signale l’importance qu’il accorde à la relecture de Sophocle et Eschyle en particulier. Ce retour aux Tragiques tient du rituel :

Comme avant chaque démarrage de livre, j’ai relu plusieurs pièces des tragiques grecs. C’est pour moi un rituel qui date de leur découverte […]. Mais en lisant, je recopie. Des fragments dressés droits de phrase. À partir de quoi on accepte de glisser, détacher de son propre monde un bout de phrase qui s’y emboîte.

52Les Tragiques forment autant de figures tutélaires et mythiques que l’auteur redécouvre pour en informer l’architecture de son texte. L’idée de « détacher de son propre monde une phrase qui s’y emboîte » désigne le processus d’interaction entre l’œuvre ancienne et l’écriture à venir. Les mots arrachés aux bruits du monde retrouvent un ancrage dans des formes plus anciennes, aptes à les faire résonner dans un cadre résistant au temps. Dans le corps du récit lui-même, la référence à la tragédie se donne soit comme un hors-texte en amont de l’écriture (Un fait divers) soit elle fait l’objet d’une initiation, comme c’est le cas dans C’était toute une vie. Dans ce récit, le narrateur en proie au doute trouve la matière et la manière de son dire en redécouvrant la force incantatoire de la tragédie grecque. Cette initiation passe par l’image photographique, figure conceptuelle à partir de laquelle se déploie le principe d’expansion tragique de la fiction. C’est à la bibliothèque que se joue cette scène de lecture des images [CTV, p. 85-93]. Morgan, un marginal croisé par hasard, semble sorti de l’univers du conte. Il joue un rôle d’initiateur, à la manière de la fée auquel son nom semble renvoyer par homophonie, puisqu’il révèle le sens que doit prendre l’écriture. En désignant une photographie de Koudelka, il ouvre le regard de l’auteur sur une manière de composer son récit. Photographe des Tziganes et du théâtre dans les régions de la Tchécoslovaquie minées par le régime totalitaire, Koudelka devient lui aussi passeur pour l’écrivain puisqu’il indique la méthode de composition dramatique à suivre à partir des images pauvres du banal.

Les visages sont durs et secs. Ils sont dans l’ombre et non à contre-jour, mais la lumière que diffuse la fenêtre leur fait ressortir à chacun le profil comme si on les avait collés ici pan à pan. Il y a une très grande gravité de tout : la disposition, les corps, les bouches, nez et fronts soulignés comme par un trait d’argent. […]. Les femmes ont des foulards […] Le linceul est en dentelle blanche, […] [CTV, p. 86-87].

53Le caractère spectaculaire de cette scène ordinaire de deuil collectif autour d’une femme située au centre de l’objectif constitue une mise en abyme de l’écriture vers laquelle tend François Bon dans son récit. Le rôle initiatique de Morgan se confirme par la suite en ce que le personnage demande au narrateur de l’imiter : « Il m’a demandé de choisir moi aussi une photo. J’ai pris le livre de Cartier-Bresson, une photo annotée “Shrinagar, Cachemire, 1948” ». Le choix semble provenir d’une association visuelle : des « foulards » endeuillés, on passe aux « voiles » des Indiennes. Et plus profondément, les photographies révèlent la tension de la fiction vers l’écriture du tombeau et du deuil. En effet, la photographie de Cartier-Bresson représente « quatre femmes de dos » implorant le ciel, ce qui déclenche la parenthèse réflexive : « (je pense maintenant : comme dans le monument aux morts du sculpteur de Lodève) ». L’irruption du présent dans un contexte rapporté au passé fait valoir la compréhension a posteriori du choix de la photographie, donnée comme signe déchiffré dans le présent de l’écriture. Le parallèle entre le groupe des femmes vient de leur nombre et de la gravité de l’événement qui les réunit (enterrement, prière) en leur conférant une posture théâtrale. La différence essentielle naît toutefois de ce que les femmes de Lodève expriment une douleur contenue, polie dans la pierre, tandis que les mains d’une des femmes de la photo « sont tendues paumes vers le ciel, en invocation » [CTV, p. 87]. C’est dans cet écart que l’auteur va animer « l’art terrible » [CTV, p. 32] de la statuaire par le chant tragique :

J’ai dit à Morgan que ce paysage, d’eau et de montagne, de terre nue, me faisait penser à Lodève, et ces quatre femmes, et l’invocation, à ce qu’il y avait ici de misère aux maisons détruites, aux usines mortes. […] Que cette invocation et ces voiles c’était aussi pour moi ce grand registre de paroles que la tragédie a su recueillir, mais qu’on serait en peine d’appliquer à notre monde trop lourd de signes et de mots. Que ces quatre femmes voilées, et leur incantation, je la rêverais facilement pour Lodève, là-haut, au monument de la Vierge, et que ce n’était pas un hasard si là les dieux, les rites et les symboles se croisaient. [CTV, p. 88]

54C’est à partir d’une représentation spectaculaire, d’un cadre dramatique – celui du moulage de la statuaire, celui de la photographie – que se fraye la voie de l’écriture. Le narrateur transpose cette trame spectaculaire en regard de ces images, tout en maintenant le doute, en modulant le chant. Les dieux sont bien morts, ils ne peuvent guère venger les vivants. Leurs vestiges demeurent toutefois inscrits dans le paysage comme si les sujets portaient en eux la nostalgie du divin. L’Indienne aux paumes levées, photographiée par Cartier-Bresson, fait figure de Vierge récitant un stabat mater en l’honneur de l’enfant sacrifié. En prenant pour modèle matriciel ces photographies, François Bon cadre sa représentation dans une esthétique qui tient de l’expressionnisme spectaculaire d’une part, mais indique, d’autre part, les oublis d’une histoire politique ravivée par ces images. Dans ces conditions, l’espace social se fore d’une profondeur mémorielle (mémoire des opprimés de l’histoire) redoublée d’une mémoire des voix.

55Le fait divers, comme la mort de la jeune lodévoise, se prête à une relecture tragique puisqu’aux voix des marginaux répondent ou s’opposent les voix de la Cité, portées par un chœur féminin. À l’instar de la plupart des tragédies antiques de Sophocle et d’Eschyle, le chœur est constitué par des femmes, des « pleureuses », qui déclament un chant qui tient à la fois de la complainte pathétique (chant de deuil) et du genre épidictique (blâme). Ainsi, « trois femmes » apparaissent à deux reprises dans Un fait divers [UFD, p. 63, p. 107] tandis que l’atelier d’écriture de Lodève semble uniquement composé de femmes (« Elles étaient là », CTV, p. 15). Dans Un fait divers, le chœur féminin est représenté par la mère, la sœur et la fiancée de Frédéric, tué par Frank. Ce trio tragique est fondu dans la figure féminine prostrée aux côtés du corps au centre de la sculpture de Lodève : « et celle agenouillée sur lui, la mère, la sœur, la fiancée on ne sait pas, déploration sur le mort » [CTV, p. 29]. Peu importe le sujet, seul importe le rythme de la « déploration » collective portée par un seul être (coryphée) ou par un chœur homogène non-individualisé. Presque identiques, les visages sont lissés dans la statuaire, sous-exposés dans la photographie (Koudelka), voire invisibles (Cartier-Bresson), le regard des femmes étant orienté dans la direction opposée à l’objectif. À ce chœur soudé, semblable à celui de la tragédie grecque répond un chœur éclaté, excédant les limites de l’atelier pour s’étendre non seulement aux membres de la famille mais aussi à l’ensemble des témoins qui ont connu de près ou de loin la jeune femme (Aimée la patronne du bistrot, une anonyme). Cette diffraction des voix du chœur signale que l’esthétique tragique ne saurait être reprise sans adaptation ou dissémination. Bon joue sur des effets de voix groupées (« Elles disaient : “Il n’y a rien, à Lodève.” », p. 16) ou de démultiplication de voix singulières. Ces deux procédés recouvrent une même intention : faire entendre derrière l’apparence fragmentée des énoncés une voix unique dont les accents empruntent à la tragédie grecque. Cette énonciation originaire, mythique se traduit par des anaphores scandant le discours, le transformant en chant déployé à partir d’un même refrain :

Et redoublement d’insulte nous fut d’apprendre que le nom de leur victime ils ne le connaissaient même pas. […] Redoublement d’insulte nous fut l’indifférence, […]. Redoublement d’insulte nous fut que les journaux, les gens, et le procès même s’occupent du malade […], (je souligne). [UFD, p. 107]

  • 49 Les didascalies font apparaître une progression dans le chant du chœur : soutenu, un peu plus anim (...)

56L’énonciation s’informe à partir de ce rythme incantatoire – proche du verset et de la litanie – reproduisant les degrés d’émotion du chœur49. Le chœur s’exprime aussi par le truchement d’énoncés gnomiques, aphoristiques. Il s’agit de proférer des vérités invariables sur l’homme, sa « misère », ses « douleurs » et son « destin », termes relevant du lexique tragique : « Heureux ou malheureux, ton destin ne concerne que toi » [CTV, p. 82]. Dans C’était toute une vie, le témoignage de la sœur de la morte est récrit sous la forme d’un « chant sourd », en tension vers l’abîme dont il procède [CTV, p. 42-44]. Le commentaire rappelle l’origine étymologique du mot « tragédie » : le chant déclamé à l’occasion du sacrifice du bouc (tragos), lors des rites rendus aux dieux de la Cité. De l’origine rituelle, on est passé à un régime esthétique où le bouc sacrifié devient un être humain : le héros, victime de sa propre démesure. Le chant s’est néanmoins amuï, en vertu du changement radical des époques. Le contexte énonciatif ravive pourtant les éléments de la tragédie. Le narrateur rencontre la sœur à la « Citadelle », le bistrot de Lodève. Par un jeu onomastique, le mot « Citadelle » fait entendre « Cité », tout en lui ajoutant le suffixe hypocoristique – elle : petite cité. La figure majeure de la Cité, la cité grecque, n’est plus. C’est donc toutes proportions gardées que doit se développer un chant tragique à la mesure de cette cité miniature (« le cœur de la ville comme en jouet », CTV, p. 42). L’auteur joue pourtant de ce déplacement des registres et des convenances puisqu’il renforce le contraste entre petite taille de la ville, faible volume du chant et décrochages inattendus :

« Mains qui frappent la poitrine, voix à gémir, et le malheur sur le seuil : une ombre persiste parmi les rafales de vent. » […]
Elle avait dit, alors qu’on s’était arrêtés sur le surplomb de la ville :
« Si quelque part vivante encore elle voit un peu de lumière, et ce qui pèse sur notre âme, et nous étreint le cœur, et la fureur qui parfois germe en vain, les larmes comme un orage bref qui ne soulage pas. » [CTV, p. 43-44]

57Par des effets de tension énonciative et la mise en scène d’une position, le texte prend la tonalité d’une déploration. L’extrait suit une courbe ascendante : les personnages ont quitté le « bistrot » pour monter « sur le surplomb de la ville ». Le registre bascule du trivial au registre soutenu à tonalité pathétique. La gestuelle du deuil (« mains qui frappent la poitrine ») rappelle les manifestations violentes du deuil, notamment dans les Choéphores d’Eschyle, cité en épigraphe. Bon déplace le cortège de femmes en voiles funèbres pour un roi (Agamemnon) en le transposant pour des minuscules (Frédéric, le soldat de la statuaire) ou des marginaux (la jeune femme, l’ivrogne). La profération d’un lamento depuis un promontoire démarque le chœur féminin dans les tragédies grecques, notamment dans les Suppliantes et dans Prométhée enchaîné d’Eschyle. Cette position verticale, en surplomb, favorise l’expansion lyrique liée à l’invocation. Des phrases impersonnelles à l’émotion contenue, on passe à l’expression d’une communauté (« nous ») dont la sœur serait la représentante, à la manière d’un coryphée. Le chant se noue autour du souvenir de la morte, qui hante le paysage, telle une « ombre » résistante aux forces du vent, image de la vanité du temps. L’objet de C’était toute une vie sera donc de trouver le ton juste pour rendre hommage à cette « ombre ». L’imparfait du titre indique que l’action appartient au passé : nous connaissons déjà la fin de l’histoire, comme pour toute tragédie. L’acteur d’Un fait divers, relais de l’auteur, l’explique ainsi :

J’aime à la racine de notre monde ces très vieilles tragédies pour ces pulsions mauvaises qu’elles mettent à nu en ce qu’elles affectent le destin commun, qu’on y sait une histoire et son dénouement avant même que cela commence : comptent seulement les variantes du chant, l’arrangement du défilé des voix et la puissance immobile des phrases. [UFD, p. 30].

  • 50 Genette cité par Marc Escola in Le tragique, Paris, Flammarion, coll. « Corpus », 2002, p. 39.

58Le « défilé des voix » l’emporte sur le déroulement de l’action. Comme l’écrit G. Genette : « nous connaissons d’avance l’issue d’une histoire passée ; notre “culture” prescrit après coup ce qui ne fut jadis inéluctable que d’être aujourd’hui connu, et ne subit d’autre fatalité que l’impuissance de l’événement à éviter ce qui, de lui, est déjà dit ou entendu »50. Les récits de Bon se donnent dès lors comme des « variantes » d’un même substrat tragique. Ils mettent l’accent sur la psalmodie lancinante des voix, en vue de recréer le rituel solennel de la tragédie dans le cadre minuscule des villes situées au revers de la modernisation.

59Cette voix tragique s’affirme cependant dans un entre-deux confrontant la voix du passé à la situation présente : le chant se désarticule, se fragmente, se désenchante. L’imitation sérieuse du chant et de l’action tragique demeure partielle : l’ellipse quant à l’invocation rituelle aux « dieux » rend compte de la défection pragmatique du langage. L’homme moderne reste seul avec ses mots/maux, comme le dit le chœur d’Un fait divers.

Redoublement d’insulte nous fut que les journaux, les gens, et le procès même s’occupent du malade, du sauvage, de l’étranger, sans s’intéresser à […] sa victime. […] Quoi, on peut crier, hurler, se jeter dans les vitres, renverser une table sur un homme, quand la vie d’un autre homme est en jeu, un homme qui n’est pour rien dans leur jalousie morbide et leur passion déréglée. [UFD, p. 107-108].

  • 51 Préface de Pierre Vidal-Naquet à Tragédies complètes, Sophocle, traduction de Paul Mazon, Paris, G (...)

60Le chœur met en scène sa révolte tant dans le fond que dans la forme à la rhétorique spectaculaire. La dimension oratoire du discours rend leur dignité aux cris de la cité. Le blâme contre l’hybris du criminel est un invariant de la tragédie antique. Il met à nu les « pulsions mauvaises » et suscite la catharsis des passions par leur exhibition sur la scène des mots. Pétri d’animosité à l’égard de « l’étranger »–point de départ classique de la tragédie si l’on pense à Œdipe roi, le chœur « exprime donc à sa façon, face au héros atteint de démesure, la vérité collective, la vérité moyenne, la vérité de la cité »51, fonction traditionnelle du chœur antique. Mais cette expression demeure la voix d’une marginalité. Le théâtre grec est bien expression politique de la Cité, mais cette expression rencontre elle-même des limites puisque le chœur reste en deçà du pouvoir, de la même manière que les minuscules des récits de Bon n’ont pas d’influence sur le cours des événements. Le chant est condamné à demeurer sans écho auprès du « monde administratif des héros fades à peau de carton-pâte » [CTV, p. 83]. Face à ces marionnettes de mauvaise facture, représentantes déshumanisées du théâtre du monde, les minuscules figurent l’Homme pourvu de la seule expression du chant en lutte contre ce qui le dépasse. Cette lucidité ne s’ouvre cependant pas sur un avenir d’émancipation. Sujet sans avenir et privé de devenir, le marginal n’a en effet d’autre destin que sa faillite même. L’auteur transpose dès lors l’énonciation du héros tragique dans la voix du marginal qui reconquiert, en empruntant son discours à la voix noble de la tragédie, une identité digne de mémoire.

61Le chant tragique prend la défense de ces personnages écrasés sous le faix du destin. Cette réparation symbolique rappelle la définition aristotélicienne du héros tragique :

  • 52 Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, LGF, Le Livre de Poche classique, 1990, p. 103.

[…] c’est le cas d’un homme qui, sans être incomparablement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur non à cause de ses vices ou de sa méchanceté, mais à cause de quelque erreur.52

62Tel apparaît bien Tignasse, pas fondamentalement mauvais, comme le souhaite l’auteur qui reconstruit un discours qu’il voudrait entendre :

Et pitié maintenant, pitié de ce malheureux maintenant que ploie sur nous si terrible erreur, pitié quand on n’est plus derrière ses propres mains qu’un déchet, on a rompu à son devoir et plus rien pour renouer, pitié. [P, p. 13].

63Cet extrait emprunte aux procédés de mise en scène définis par Aristote comme ressorts du tragique, en tant qu’il doit susciter crainte et pitié. Outre l’anaphore rhétorique accentuant le mot « pitié » afin de créer un rythme lancinant, destiné à créer un effet pathétique sensibilisant le spectateur à la douleur du personnage, l’effet spectaculaire vient de l’énallage de personne, créant un effet d’objectivation. Le personnage se désignant à la troisième personne, est à la fois acteur et spectateur de lui-même. Il reprend ainsi place dans la communauté. Cette tension vers la dépersonnalisation stylise un dépassement réflexif du cas personnel : le personnage a pris du recul par rapport à ses propres actes infamants et se voit par les yeux du spectateur véritable. Fort des armes de la rhétorique, le marginal convainc de son humanité par les mots, et accuse de fait une responsabilité collective de la faute. Sa différence avec le reste de l’humanité est donc gommée par l’orchestration de ces effets stylistiques qui le métamorphose en caractère tragique, modèle invariant de l’humanité souffrante. Le marginal est à la fois un « homme ordinaire », « l’homme » dans Un fait divers et l’homme soumis à des pulsions criminelles. Cette dialectique au cœur de la représentation donne sa dynamique à la mimésis tragique, mais conduit aussi l’auteur à l’estomper, en faisant preuve de lucidité dans le métadiscours qui introduit le monologue : « mais non, celui que j’aurai désormais face à moi n’a jamais écrit ou parlé ainsi » [P, p. 12]. Constituer le marginal en héros tragique répond à la construction d’une identité fantasmée, telle que l’auteur se la donne en spectacle, afin de réparer la conscience choquée par l’absence de remords qui caractérise le détenu. La représentation tragique anoblit le personnage, mais le commentaire met en doute cette fiction.

64L’auteur ravive la voix des Tragiques, mais cette voix se donne aussi sur le mode du parcellaire, du discontinu. Le chant s’entrelace à la prose et lui confère une rythmicité poétique et théâtrale rompant l’ordre linéaire de la narration. Elle trace des voies de renouvellement pour une prose tournée vers la diction, faisant voler en éclats les frontières entre écriture et oralité : tel semble bien l’enjeu de la profération. Car il ne faudrait pas conclure des analyses précédentes que l’écriture de François Bon exploite unilatéralement la veine tragique. Le déchant tragique, adapté au point de départ narratif signale par la pluralité des voix qu’il met en jeu l’effet recherché en priorité par l’écrivain : l’éclatement, la confrontation et la démultiplication des points de vue sur l’espace commun, la ville.

Une littérature en constante réinvention

  • 53 Nous renvoyons au texte d’introduction de François Bon dans le cadre de l’atelier d’écriture « Écr (...)

65Cette recherche de la « profusion » du réel par l’assemblage de ses différentes dictions est toujours d’actualité, comme en témoignent non seulement la constellation de textes qui tissent le roman Tumulte, mais aussi les derniers projets d’écritures collectives de l’écrivain53. Il est intéressant de noter que l’éclatement des représentations passe nécessairement par un travail de mise en commun, qui fait de l’auteur un régisseur ou un tuteur des paroles inédites, par leur caractère fragmentaire – ces paroles sont autant de fenêtres ouvrant des perspectives qui renouvellent les conventions de la mimésis – et leur multiplicité. Témoins d’un monde composite, perpétuellement mobile et donc ouvert à la nouveauté des représentations, les mots des autres que l’auteur engrange dans ses récits et dans ses pages Internet avec une boulimie toute rabelaisienne, si l’on en juge par le nom – le tiers livre – qu’il a donné à son blog, font l’objet d’une réappropriation littéraire.

  • 54 http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article1497 [Consulté le 10 juin 2010]
  • 55 Nous renvoyons aux interventions du colloque international organisé par les équipes de recherche d (...)

66Le site Internet de François Bon témoigne ainsi d’un appétit insatiable des voix de la bibliothèque et des voix du « dehors ». En stockant, dans les différentes rubriques de son blog, un journal autobiographique, des séances d’ateliers d’écriture, des billets critiques, ou encore des réflexions sur l’évolution numérique de la littérature, François Bon tend à égaliser toutes les voix, à les faire toutes entrer dans une bibliothèque-monde virtuelle. « Il y a plein de place pour tout le monde », affirme-t-il à Éric Legendre dans un entretien justement intitulé « Un autre métier qui s’invente »54. À la fois écrivain, éditeur numérique, blogueur et animateur d’ateliers d’écriture, François Bon fait de la pluralité des supports de diffusion de l’écrit le mode d’une régénération de la littérature au présent55. La maîtrise du réseau Internet ou du moins la volonté d’exploiter au maximum les possibilités de ces liens indénombrables nous paraît décrire à merveille la double tension paradoxale qui sous-tend l’écriture de François Bon, entre pluralité et univocité. D’une part, le travail de l’écrivain manifeste clairement un désir de renouveler les modalités de la transmission du savoir. Le parti pris technologique de Bon, sensible à travers l’appropriation et la valorisation de l’édition numérique, trouve son origine dans une conception démocratique de la littérature. Patrimoines à redistribuer dans un souci égalitaire, les livres sont constamment l’objet d’une réflexion relative à l’amélioration de leur production et de leur diffusion. Pour François Bon, Internet « révolutionne » les modes d’accès anciens. Mieux, il permet le déploiement de nouveaux modes d’écriture : autoproduction libre des blogs, interactivité et hyperliens déplacent les manières de composer et de lire. L’enchâssement des liens ouvre toujours de nouvelles fenêtres, qui déploient une matière neuve, et dévoilent des productions d’écrivains anonymes, qui échappent aux circuits éditoriaux traditionnels. Loin de voir dans cette pluralité le règne du tout-venant et de la médiocrité, Bon la considère comme vectrice d’expérimentation libre.

  • 56 http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2081#nb1

67Pour autant, cet émerveillement face à l’émergence de moyens technologiques toujours plus pointus a ses limites. S’il vante les possibilités inédites liées à Internet, Bon annexe avant tout cet engouement numérique à son propre travail. Nous avons vu comment l’expression plurielle des voix minuscules et marginales restait soumise à la sélection et à la retranscription de l’écrivain, guide de l’atelier d’écriture. Il en va de même sur Internet. Les voix multiples du virtuel ne valent qu’à partir du moment où elles ont été légitimées par l’auteur lui-même. Bon ne se contente pas de constituer en nouveauté le phénomène des écritures Internet, il s’attribue un rôle majeur dans ce développement. Brèves et entretiens posent l’écrivain en pionnier de l’écriture cybernétique. Considérant qu’il est un des premiers acteurs de la Toile, Bon s’autorise à distribuer bons et mauvais points, selon les alliances ou les réticences de ses pairs ou des critiques littéraires. La rubrique « Grognes & société » du tiers livre montre comment l’auteur prend constamment position dans des débats sur le numérique. Il critique ainsi les éditions Gallimard qui auraient déclaré que « les contenus en français sont destinés à un public français ». Pour Bon, cette phrase constitue une restriction intolérable de la lecture des œuvres (« de la fin de la littérature comme universelle », sous-titre-t-il ainsi son article). L’écrivain rattache cette réduction du champ des possibles – transmission du patrimoine français à l’étranger – à la question plus globale de la protection des droits d’auteurs. Le livre d’un écrivain français ne peut être exploité qu’après 70 ans, tandis que la propriété post-mortem s’étend à 50 ans aux États-Unis. Pour Bon, ces droits réduisent excessivement les possibilités d’exploitation des œuvres : « mais enfin, on en fait quoi, nous, de ces textes ? Sinon s’en servir pour enseigner, transmettre, donner goût à la littérature… ». Derrière l’origine anecdotique de la querelle se dessinent des enjeux de places à occuper dans le champ littéraire. En vitupérant contre « l’arrogance » du « Saint-Capital » de Gallimard, Bon tend à légitimer le bien-fondé de son investissement dans le numérique. Il met aussi en évidence le caractère frondeur de la publication Internet (les éditeurs Gallimard sont renommés « les rois du 6e arrondissement »). Ce faisant, il s’assure un statut de fer de lance de la révolution cybernétique de la littérature, citant, à titre d’illustration d’une vivification de la littérature numérique, le site publie.net, auquel il contribue activement (« Il y a des tas et des tas de problèmes strictement juridiques qui sont des chantiers de recherche passionnants : les droits concernant les accès abonnements des bibliothèques, la rémunération de la propriété artistique selon recette et non pas prix de vente, la possibilité, dans un cabinet de lecture comme publie. net, de proposer une œuvre pour un temps limité et la retirer ensuite, etc., etc. »)56. Le succès de son blog et des sites auxquels il contribue (remue.net, publie.net) est l’argument sur lequel repose cette stratégie d’autolégitimation. Instrument de communication et de médiatisation, le blog devient l’outil d’une autopromotion, comme si l’écrivain devenait son propre agent et son propre éditeur.

68Dans ce contexte d’auto-marketing, la publication numérique des textes anonymes produits au cours de séances d’ateliers d’écriture questionne nécessairement l’internaute. Ces textes sont-ils destinés à être lus en tant que signes d’un déplacement des représentations communes, preuves que la littérature prolifère et se régénère incessamment sous la trame grise des vies ordinaires ? Forment-ils une base de données à partir de laquelle l’auteur va « vendre » ses compétences d’animateur auprès de diverses institutions ? S’agit-il encore de vanter, auprès de la critique, la constance de son implication sociale, et ce, malgré la pléthore d’activités dans lesquelles s’investit l’auteur, comme l’annoncent les nombreux liens périphériques des pages du blog ? Le travail avec les sans-voix, activité symboliquement rémunératrice, se transformerait-il en fond de commerce de l’écrivain ? Le curriculum vitae de l’auteur, mis en ligne sur le tiers livre, présente la même ambiguïté : est-il destiné aux lecteurs, aux chercheurs ou à des « clients » potentiels ? Sous l’année 2010-2011, François Bon écrit ainsi : « Se consacre désormais principalement au développement de tiers livre et publie.net. Accepte volontiers conférences & ateliers blogs, écriture, édition numérique, ou tâches conseil web. » Si ces phrases marquent le retrait de l’auteur hors de la chaîne éditoriale conventionnelle, elles indiquent aussi la professionnalisation de l’activité numérique : l’auteur s’auto-promeut en expert ès-numérique, revendiquant un statut d’intervenant, voire de consultant, dans un domaine encore peu maîtrisé dans le monde du livre et des bibliothèques. Cette auto-qualification s’étend à l’ensemble de la production Internet de l’auteur. La surenchère de mots ou de sigles techniques, souvent rebutants pour le lecteur peu au fait des dernières évolutions technologiques, semble destinée à montrer à quel point l’écrivain maîtrise ces nouveaux outils. Le ton enthousiaste associé à la description des nouveaux objets (e-Reader, iPad) ou des nouveaux sites ou supports de la révolution numérique rappelle inévitablement l’engouement de l’enfant pour les objets mécaniques (voir le récit Mécanique). Il n’en demeure pas moins que cette valorisation du marché numérique rappelle aussi la langue des représentants commerciaux. Ce pli linguistique est-il le prix à payer pour une plus grande médiatisation de la littérature ? Est-il le signe d’une mutation du statut de l’écrivain qui, pour s’imposer dans un contexte de dématérialisation des supports et de prolifération cybernétique, se doit de se présenter comme le meilleur représentant du numérique ? Il nous est impossible, à l’heure actuelle, de trancher ces questions qui témoignent de l’ambiguïté des pratiques composites de François Bon. Elles exposent l’articulation constante entre l’objet de l’écriture, la posture élaborée dans les textes et le péritexte, et la place de l’écrivain dans le champ littéraire.

  • 57 Nous reprenons cette expression à Bernard Lahire. À la différence du champ littéraire autonome qui (...)
  • 58 Nous empruntons cette expression au titre du livre de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scéno (...)

69 À mesure qu’ils interrogent les différentes formes de la fin, les écrivains édifient des figures d’auteur singulières. Nous postulons en effet que les récits de vies minuscules et marginales, les questionnements idéologiques et esthétiques sur le désenchantement du monde et de la littérature qu’ils engagent, mettent en jeu une gamme de postures d’auteur (majuscule/minuscule/ marginale), tout comme ils induisent un ensemble de positionnements de l’écrivain dans le champ littéraire (institutionnalisation / marginalisation). D’un auteur à l’autre, mais aussi d’une œuvre à l’autre, les postures, les stratégies et les raisons d’une légitimation changent. Il semble difficile de rendre compte de la diversité des trajectoires de nos auteurs de leur vivant : l’œuvre reste toujours ouverte à de nouvelles orientations, l’auteur à de nouvelles dispositions. Il reste néanmoins possible de retracer les grandes lignes du « jeu littéraire »57 dans lequel s’inscrivent nos auteurs aujourd’hui. Forts d’une œuvre conséquente, s’étendant sur une trentaine d’années, Ernaux, Michon, Bergounioux et Bon sont sinon des écrivains institutionnalisés, du moins des écrivains en voie d’institutionnalisation. Il est possible de retracer l’histoire de leur trajectoire, de pointer les choix, les rôles et les postures qu’ils se sont donnés ou qu’on leur a fait porter. Pour mener à bien cette entreprise d’identification de la figure de l’écrivain sur la scène littéraire contemporaine, il nous semble important de croiser le discours des auteurs (texte, paratexte, péritexte) avec leurs activités extérieures à l’écriture, comme avec les modes de leur rémunération symbolique (reconnaissance de la critique journalistique et universitaire, prix littéraires, institutionnalisation, voire académisation). Ces différents points de vue nous permettront de faire ressortir les différentes figures d’« écrivains imaginaires »58 composées par nos auteurs. Ils montreront en outre comment Michon, Bergounioux, Ernaux et Bon, rejouant ou réinventant des scénographies auctoriales datées, se sont façonné des rôles ou des postures devenus exemplaires pour une nouvelle génération d’écrivains.

70Dans L’Écrivain imaginaire et dans Devenir Balzac, José-Luis Diaz retrace l’histoire de ces scénographies auctoriales au XIXe siècle. Au cours d’un entretien à propos de ses ouvrages, le critique rappelle que la quête d’une identité d’écrivain passe par un jeu de médiations et de contestations multiples avec des postures collectives héritées :

  • 59 Ruth Amossy et Dominique Maingueneau, « Autour des “scénographies auctoriales” : entretien avec Jo (...)

Depuis le romantisme, plus l’écrivain est « grand », « original », etc., moins il accepte les partitions existantes, moins aussi il se contente d’une seule partition, plus il tient à réinventer la scène littéraire tout entière, faisant ainsi de son devenir scénographique un roman à rebondissements. Cela le conduit, par exemple, à assumer ensemble, au même moment presque, des scénographies en principe contradictoires, à adopter des scénographies qu’il avait d’abord condamnées, à changer de scénographie à des moments climatériques de sa carrière, etc.59

71À la lecture de ces lignes, on peut se demander quelles sont les identités auctoriales instituées ou destituées en regard desquelles se construisent les auteurs de notre corpus. Explorent-ils à l’instar des écrivains romantiques différentes partitions auctoriales possibles ? José-Luis Diaz ne cesse de rattacher les figures fictionnelles bâties par les écrivains romantiques aux identités auctoriales : Hugo se rêve en Olympia, Sand en Lélia. Ces figures allégoriques fonctionnent comme des transpositions gratifiantes du sujet auctorial.

72Ces rapports de l’auteur à ses personnages nous semblent intéressants dans la mesure où ils posent la question de la relation d’identification entre les figures minuscules et marginales et la figure auctoriale. Les personnages de nos récits affichent-ils un indice de dévaluation de l’identité d’auteur (marginalisation, désacralisation) ou contribuent-ils au contraire à rehausser une figure auctoriale mise à mal par le structuralisme et le textualisme des avant-gardes (écrivain des Lumières, auteur engagé, figure du lettré) ? En quoi la mise en scène de ces figures minuscules et marginales a-t-elle déterminé le choix de postures auctoriales spécifiques et engagé un processus de reconnaissance symbolique singulier ? Dans Les Règles de l’art, Bourdieu montre comment le fait de se situer en marge de la production culturelle destinée au marché renforce la valeur symbolique des auteurs qui se placent dans le champ restreint de la production littéraire. Dans ces conditions, l’écrivain qui met en scène sa marginalité par rapport aux lois du marché donne des gages symboliques qui visent, à terme, une rétribution « majuscule ». Pour autant, ces placements sont toujours susceptibles de réaménagements et de déplacements. La « double vie » (Lahire) de l’écrivain peut le contraindre à accepter des projets éditoriaux (commandes) qui obéissent davantage à des logiques marchandes. Si elles semblent fragiliser l’autonomie de l’écrivain, les contraintes sociales, professionnelles et familiales peuvent également rétroagir de manière plus positive sur la production intellectuelle :

  • 60 Lahire, La Condition littéraire, op. cit., p. 540-541.

[…] La situation de double vie fait que les écrivains occupent des postes d’observation du monde social ou font l’expérience intime de certaines formes de vie sociales qui leur permettent de témoigner, sur un mode littéraire, de divers aspects de ce monde et des expériences qu’ils peuvent en faire à la première personne.60

73Le métier d’enseignant, le métier d’ingénieur, ou encore les activités d’animateur d’atelier d’écriture nourrissent les projets et les scénographies littéraires d’Annie Ernaux, Pierre Bergounioux et François Bon. Inversement, l’absence d’activités secondaires fait l’objet d’une thématisation centrale dans l’œuvre de Pierre Michon. Il convient donc d’interroger les postures que se donnent nos auteurs à partir de ces activités secondes ou de leur défaut d’activité. Plus généralement, ce sont les critères d’évaluation de nos auteurs qui posent aussi question. Figures institutionnalisées, figures précarisées : les rôles que se donnent les auteurs doivent composer avec la réception des pairs et du lectorat. C’est au croisement du subjectif – image de soi que l’écrivain projette – et de l’objectif – image reconstruite par les pairs et la critique – que nous voulons situer les portraits de Pierre Michon, Annie Ernaux, Pierre Bergounioux et François Bon. Dans quelle mesure la trajectoire de ces écrivains expose-t-elle la résistance de certains paradigmes fondateurs de la figure de l’auteur, leur régénération, mais aussi leurs limites pour les écrivains eux-mêmes, tantôt victimes de leur succès, tantôt victimes d’une hétérodoxie choisie ?

Notes

3 Blanckeman, Bruno, « L’écrivain dans la cité… », art. cité en ligne sur le site de la SGDL.

4 Gefen, « Ma fin est mon commencement », art. cité en ligne sur le site Fabula.

5 Ibid. A. Gefen note que l’anthropomorphisation de la « Littérature » « présuppose le caractère essentiel, du moins compact » de la littérature, trait « qui en fait une entité autonome, transparente et consciente de soi-même ».

6 Viart, « Écrire au présent… », art. cité, p. 330.

7 Marx, William, L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation, XVIIIe-XXe siècles, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2005.

8 Todorov, La Littérature en péril, op. cit.

9 Nous reprenons le terme employé par Alexandre Gefen dans « Ma fin est mon commencement », art. cité.

10 On pense à toutes les fictions d’auteur qui mettent en scène des figures d’écrivain fragilisées ou suicidaires, comme Docteur Pasavento ou Bartleby et compagnie d’Enrique Vila-Matas, ou L’Apprentissage du roman de Jean-Benoît Puech.

11 Millet, Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 28.

12 Ibid., p. 33.

13 Ibid., p. 36-37.

14 Pour une historicisation de cet amalgame, nous renvoyons à La Haine de la démocratie, Paris, La Fabrique éditions, 2005, p. 11 à 39. Citation p. 30-31.

15 Ibid., p. 31.

16 Rancière, La Haine de la démocratie, op. cit., p. 33-34.

17 Bergounioux, Pierre, Carnet de notes, 1980-1990, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 214.

18 Millet, Désenchantement de la littérature, op. cit., p. 35.

19 « Pierre Michon : écrire avant l’autodafé », propos recueillis par Pierre-Marc de Biasi, Le Magazine littéraire, no 415 (déc. 2002), in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 285-287.

20 Ibid., p. 286-287.

21 Rancière, Jacques, La Parole muette, essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, 1998.

22 Le régime esthétique qui est le propre de la littérature renverse, selon Rancière, les principes du « régime représentatif » des Belles Lettres : 1) Au primat de la fiction s’oppose le primat du langage ; 2) À la partition générique s’oppose l’indifférence générique qui suppose l’égalité des sujets représentés ; 3) Au principe de convenance se substitue l’indifférence du style à l’égard du sujet représenté ; 4) « À l’idéal de la parole en acte s’oppose le modèle de l’écriture », La Parole muette, op. cit., p. 28. Cette partition peut surprendre dans la mesure où, communément, on date le basculement représentativité/esthétique dans la seconde moitié du XIXe siècle.

23 Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 97.

24 Voir l’entretien intitulé « Cause toujours », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 141.

25 « Sans doute qu’à partir du moment où la littérature s’est constituée comme fin en soi, sans Dieu, sans justification extérieure, sans idéologie qui la soutienne, en champ autonome comme dit Bourdieu, c’est-à-dire en gros avec Flaubert et Mallarmé, ou un peu avant, à partir de ce moment tout écrivain a été un imposteur, puisqu’il ne pouvait s’autoriser que de lui-même. Mais c’est aussi ce qui fait la force de la littérature depuis ces gens-là : tout écrivain se tient seul face à la totalité de l’être, sans béquilles », in Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 146-147.

26 Là où Rancière fait de la démocratie l’acte de naissance de la littérature, Michon évoque la « Modernité » : « J’ai l’impression que la Modernité c’est ce qui fait son deuil du père ou de la filiation heureuse en art. Les Modernes ne cessent de tuer un père qui n’existe plus depuis belle lurette », Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 54.

27 Cet horizon peut être aussi idéologique. Dans Vie de Joseph Roulin, Michon entend « mettre en présence deux mythes sociaux très forts » : celui de la révolution, à travers le témoin Roulin, qui affiche son « côté rouge », « Grand Soir », prometteur d’une communauté idéale à venir, et celui de l’Art, à travers la figure de Van Gogh. La fin du texte montre néanmoins qu’à ces idéaux se substituent les valeurs triomphantes du marché.

28 Nous nous autorisons ce jeu de mots sur le mot « pirate » en nous appuyant sur un entretien au cours duquel Michon déclare : « Bourdieu dit très joliment que le rôle de l’écrivain est un rôle de pirate. Il rappelle l’étymologie du mot pirate. Peiratès, c’est celui qui tente un coup, qui essaie, qui essaie d’éviter. L’écrivain a un rôle de pirate qui évite les écueils que sont les lieux communs », Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 323.

29 Bergounioux, Carnet de notes, 1980-1990, op. cit., p. 575.

30 Bergounioux, La Fin du monde en avançant, op. cit., p. 11.

31 Bergounioux, Carnet de notes, 1980-1990, op. cit., p. 213-214.

32 Bergounioux, « Nous, les sexagénaires aux 40 printemps », Le Monde des livres, 29 févr. 2008.

33 Bergounioux, La Fin du monde en avançant, op. cit., p. 44.

34 Ibid., p. 51.

35 Ibid., p. 54.

36 Sur ce point, voir l’avant-propos de Pierre Nora intitulé « Entre Mémoire et Histoire : la problématique des lieux », in Les Lieux de mémoire, t. 1, Pierre Nora (dir.), Paris, Gallimard, 1984, p. XXXI-XXXII.

37 Jourde, Pierre, La Littérature sans estomac, Paris, L’Esprit des péninsules, 2002, p. 18.

38 Voir Todorov, La Littérature en péril, op. cit.

39 Marx, L’Adieu à la littérature, op. cit., p. 147. William Marx qualifie Ernaux et Échenoz d’« héritiers minimalistes » de Blanchot et Beckett, hantés par le silence sous-jacent à l’écriture, comme Sartre.

40 Ibid., p. 180.

41 Ibid.

42 Viart, « Résistances de la Littérature contemporaine », art. cité [en ligne].

43 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 289.

44 Dominique Rabaté définit la littérature comme écart avec la langue commune, scénographie d’une fêlure ou d’une distance prise avec la langue, voir « Ouverture : L’écart du presque rien », in Le Chaudron fêlé, op. cit., p. 13.

45 Rabaté, Le Chaudron fêlé, op. cit., p. 85.

46 C’est ainsi que Jacques Rancière commente L’Alchimie du Verbe. À la différence de Rimbaud, Ernaux n’entend pas « changer la vie », mais bien modifier le cours des interprétations. Elle retrouve ainsi le « geste herméneutique » d’un Balzac ou d’un Hugo qui plongent dans les « profondeurs de la société » – égouts, magasin d’antiquités où noble et vil se confondent – pour y déchiffrer les « hiéroglyphes d’une civilisation. Cette herméneutique de la prose romanesque caractérise la « politique » de la littérature, selon Rancière, voir Politique de la littérature, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », p. 38-39.

47 Entretien avec J.-C. Lebrun, L’Humanité, 1998.

48 Ibid.

49 Les didascalies font apparaître une progression dans le chant du chœur : soutenu, un peu plus animé, un peu élargi, très animé, etc. On trouve un exemple de ces didascalies dans les Suppliantes d’Eschyle in Tragédies complètes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 58-61.

50 Genette cité par Marc Escola in Le tragique, Paris, Flammarion, coll. « Corpus », 2002, p. 39.

51 Préface de Pierre Vidal-Naquet à Tragédies complètes, Sophocle, traduction de Paul Mazon, Paris, Gallimard, p. 17.

52 Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Paris, LGF, Le Livre de Poche classique, 1990, p. 103.

53 Nous renvoyons au texte d’introduction de François Bon dans le cadre de l’atelier d’écriture « Écrire la ville », proposé à la BNF en 2008. http://classes.bnf.fr/ecrirelaville/propos/00.htm : « Écrire la ville, c’est se mettre à l’écoute de toutes ces langues, mais aussi les faire surgir. À nous alors de confronter, démultiplier. »

54 http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article1497 [Consulté le 10 juin 2010]

55 Nous renvoyons aux interventions du colloque international organisé par les équipes de recherche du CIEREC (Jean-Bernard Vray pour l’Université de Saint-Étienne) et ALITHILA (Dominique Viart pour l’Université Lille 3) qui s’est tenu à Saint-Étienne du 22 au 24 mars 2007.

56 http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2081#nb1

57 Nous reprenons cette expression à Bernard Lahire. À la différence du champ littéraire autonome qui permet d’étudier les hiérarchies et les légitimités littéraires, la notion de « jeu littéraire » met en évidence les va-et-vient des acteurs de l’univers littéraire, soit la « double vie » des écrivains, in La Condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Découverte, 2006, p. 12.

58 Nous empruntons cette expression au titre du livre de José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007. Par « écrivain imaginaire », Diaz désigne l’écrivain tel qu’il se représente lui-même, se fait ou se laisse représenter.

59 Ruth Amossy et Dominique Maingueneau, « Autour des “scénographies auctoriales” : entretien avec José-Luis Diaz, auteur de L’écrivain imaginaire (2007) », http://aad.revues.org/678 [en ligne]

60 Lahire, La Condition littéraire, op. cit., p. 540-541.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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