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Éclats des vies muettes

 | 
Aurélie Adler

Deuxième partie. Des éclats de soi

Annie Ernaux : émiettement et consolidation du sujet auctorial

Texte intégral

  • 68 Lanot, Franck, « Entretien avec Annie Ernaux », Elseneur, L’Écriture de soi comme dialogue, 14 (ju (...)

1« Je ne pratique pas l’écriture de soi », déclare Annie Ernaux68 lorsqu’on lui demande si la nature de ses textes est d’ordre autobiographique. Cette réticence à l’égard du genre autobiographique rapproche les récits d’Ernaux des narrations de Marguerite Yourcenar. Si l’on met à part le fossé stylistique qui sépare ces deux écrivains, on remarque des analogies dans la conception du « moi » et dans la mise en cause du paradigme autobiographique traditionnel. Comme Marguerite Yourcenar, Annie Ernaux décentre le sujet en regard des figures de l’ascendance, mais aussi en regard du contexte historique, géographique et social dans lequel il naît. Évoquant La Place dans un entretien avec Isabelle Charpentier, Ernaux explique que :

  • 69 Extrait d’un entretien d’Annie Ernaux avec Isabelle Charpentier en mars 1992, cité in Charpentier, (...)

[…] le classement dans l’autobiographie est beaucoup trop restreint : dans La Place, j’évoque la trajectoire sociale de mon père, non d’un personnage fictif, certes, mais justement parce que je m’attache aux différentes « places » qui ont été les siennes et non aux événements singuliers, particuliers de sa vie, je sors de l’autobiographie69.

  • 70 Lanot, « Entretien avec Annie Ernaux », art. cité, p. 198.
  • 71 Ernaux, Annie, « Vers un je transpersonnel », Cahiers RITM (Recherches interdisciplinaires sur les (...)
  • 72 Lanot, « Entretien avec Annie Ernaux », art. cité, p. 199.
  • 73 Entretien d’Annie Ernaux avec Isabelle Charpentier, mars 1992, cité par I. Charpentier, in « “Quel (...)

2Le « je » ernaussien, récurrent dans ses œuvres, serait dès lors un « je collectif » selon les termes de l’auteur. Le décentrement provoque, comme chez Yourcenar, une mise en question absolue de la subjectivité : « Je ne sais pas où est le moi », déclare Ernaux70. Le « je » de ses récits se donne comme un « je transpersonnel »71 ou encore un « je vide, traversé »72. L’auteur ne voit dans la première personne qu’une forme impersonnelle, à peine sexuée. Au rebours des autobiographies traditionnelles fondées sur l’idée d’une recomposition du sujet, l’autobiographie « transpersonnelle » d’Ernaux participe d’une dissolution du sujet. Chez Yourcenar, ce processus de désagrégation du moi résulte de questionnements philosophiques et historiographiques que l’auteur reprend à son compte. Chez Annie Ernaux, le présupposé à l’origine de l’éviction du sujet relève essentiellement des théories développées par les sciences humaines et sociales au cours des années 1970 et 1980. Nourrie des études sociologiques attentive aux travaux d’un Lévi-Strauss, Ernaux cherche à se faire « l’ethnologue de soi-même »73. Comme Bourdieu dressant le procès du genre autobiographique dans les Méditations pascaliennes et Esquisse pour une auto-analyse, Annie Ernaux prend ses distances avec le récit de soi, tentant davantage d’objectiver sa vie, de faire ressortir les différentes dispositions structurantes qui justifient la « place » des figures familiales, mais aussi sa propre place dans le présent de l’écriture.

  • 74 Vilain, Philippe, « Le dialogue transpersonnel dans l’œuvre d’Annie Ernaux », in L’Écriture de soi (...)
  • 75 Vilain, « Le dialogue transpersonnel… », art. cité, p. 201.

3Cette pesée des « habitus » incorporés, rejoués et possiblement déplacés par le sujet va à l’encontre de l’image du sujet libre, fort de ses choix individuels, intimement convaincu de sa singularité, comme l’ont forgé les modèles autobiographiques héritiers du romantisme. Battue en brèche, la singularité forte d’un sujet qui se croit éminent cède la place à la banalisation et la réduction de la trajectoire personnelle. Le « moi » ernaussien s’écrit en minuscule, comme en deçà des structures sociales et ethnographiques que les récits mettent au jour. Cette minusculisation subjective a pour corollaire une tension transpersonnelle dans les récits des vies muettes. Commentant cette modalité d’écriture, Philippe Vilain écrit qu’« Annie Ernaux se détourne de la psychologie individuelle en mettant en scène, non un je introspectif, mais un je traversé par des expériences ordinaires (la mort d’un parent, l’inégalité sociale, la passion), un je miroir d’une société, analysé sous un éclairage socio-historique »74. En effet, dans La Place, Une femme, Journal du dehors et La Vie extérieure, Ernaux paraît bien « aborder l’écriture comme une recherche dialogique de soi à travers les autres, un questionnement de l’individuel à travers le collectif. »75

  • 76 Ernaux, « Vers un je transpersonnel », art. cité.

4Ces nouages dialogiques expliquent qu’Annie Ernaux fasse à tout instant l’expérience d’une difficulté à placer sa voix. Comme le confie l’auteur, dans le « je » s’exprime quelque fois davantage une parole de « l’autre » qu’une parole du « moi »76. Les figures familiales, les anonymes croisés au quotidien dans les transports en commun, les graffitis inscrits sur les murs des métros, véhiculent des discours qui renvoient le sujet à ses origines. Inversement, la prose d’Ernaux ventriloque ces mots arrachés aux souvenirs ou collectés au quotidien pour s’y auto-réfléchir. Car la forme transpersonnelle de l’écriture de soi ne se contente pas de réduire le sujet, elle informe également une manière d’écrire qui met en péril le paradigme autobiographique traditionnel. Commentant ces déplacements, Isabelle Charpentier note que

  • 77 Charpentier, « “Quelque part entre la littérature… », art. cité.

le pacte autobiographique apparaît constamment sinon réellement menacé, au moins malmené, par l’anachronie des récits, juxtaposant ellipses, fragments et séquences morcelées, la présence de longs espaces vierges dans la mise en texte, préférés progressivement aux transitions logiques, mais surtout par les interventions récurrentes dans le corps des textes de l’auteur elle-même s’adressant au lecteur, par des réflexions et commentaires tant sur le témoignage que sur le procès d’écriture ; ces procédés limitent une lecture strictement cursive et marquent la prise de distance de l’écrivain.77

  • 78 Thumerel, Annie Ernaux, une œuvre de l’entre-deux, op. cit.

5Ernaux fait ainsi le choix d’une énonciation volontairement plate, dépouillée des lustres de la prose michonienne, afin de dialoguer au plus près avec ces voix autres, voix pauvres du passé ou voix des pauvres du présent. Mais dialoguer ne signifie pas pour autant se confondre totalement avec ces voix minuscules et marginales. Si cette non-coïncidence entre la voix du sujet et la voix des autres met en avant la posture de sociologue constituée par l’auteur, cette posture n’est elle-même qu’une des instances énonciatives possibles du je. Le sujet est en effet constamment pris dans « l’entre-deux »78, confrontant ce que l’écrivain a longtemps conçu comme les restes d’une culture « illégitime » en littérature à la culture légitime, acquise en devenant une déclassée par le haut. Transfuge de classe, Annie Ernaux se voit ainsi exposée à l’incapacité d’occuper une place en particulier. Cette fragilisation identitaire, que Vincent de Gaujelac nomme « névrose de classe », dicte, sur le plan textuel, une forme de paratopie spatiale et énonciative. Dans La Place, l’isotopie géographique, parfois surlignée par l’italique ou les guillemets (haut placé, déplacé, situation, « Quelle position », etc.) ne constitue pas seulement une métaphore des trajectoires sociales des figures familiales. Elle traduit également, par ces effets de mises à distance, la difficulté de la narratrice à définir ses postes énonciatifs au sein du texte. L’« écriture plate », « clinique » revendiquée par l’auteur ne doit pas masquer une forme de panique énonciative, dans la mesure où la narratrice des récits brasse des voix situées à des pôles opposés et laisse transparaître son inquiétude de se confondre – perdre une voix personnelle – avec l’une ou l’autre. Annie Ernaux cherche moins à se rencontrer, se retrouver dans l’une ou l’autre voix, qu’à se perdre, d’où cette démultiplication des discours autres, dans ses textes. Enfin, ces tensions sont sensibles dans la manière dont Ernaux constitue son texte en objet littéraire ou non, se situant tantôt dans un lieu « infra-littéraire », imposant tantôt sa recherche de dévoilement comme lieu d’un renouvellement du littéraire. Ce jeu de qualification/disqualification du discours confronte encore le territoire construit par l’œuvre aux normes ou aux frontières imposées par ce qu’Ernaux considère comme la domination culturelle.

  • 79 Bacholle, Michèle, chapitre I « Annie Ernaux », in Un passé contraignant : Double bind et transcul (...)

6L’œuvre d’Ernaux présente ainsi des glissements énonciatifs constants, qui témoignent de l’impossible appartenance du sujet à un lieu d’énonciation fixe. Elle noue des dialogues non seulement entre moi et l’autre (figures familiales, figures de la domination culturelle), mais aussi entre les différentes instances de l’autobiographie (auteur, narrateur, personnage), l’une n’assumant pas forcément ce qu’affirme l’autre. Ces traits sont particulièrement évidents dans les premières œuvres, situées entre fiction et autobiographie. Les Armoires vides, notamment, mettent en scène un je-personnage clivé, schizophrène, « coupé en deux ». La conception psychanalytique du sujet fragmenté ne suffit pas à justifier ce clivage. L’œuvre ernaussienne ne saurait faire abstraction d’une dimension plus directement matérielle, de nature sociologique, pour expliquer un tel antagonisme intime. Entre l’enfance prolétaire et la vie bourgeoise de l’adulte, l’auteur ne parvient pas toujours à choisir : « elle est le produit des deux », si bien que ses « textes […] évoluent souvent entre deux pôles et ménagent une large place au double »79.

7Si le sujet ernaussien paraît disséminé du fait de ces différentes formes de découpes intimes, il semble aussi que l’identité personnelle ne puisse se construire qu’à condition de mettre au jour ces différentes identités possibles de soi (personnage, narratrice, écrivain). Annie Ernaux ne semble pas affirmer autre chose, lorsqu’elle décrit les passages et les partages qui relient l’une aux autres :

  • 80 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 43.

Je me considère très peu comme un être unique au sens d’absolument singulier, mais comme une somme d’expériences, de déterminations aussi, sociales, historiques, sexuelles, de langages, et continuellement en dialogue avec le monde (passé et présent), le tout formant, oui, forcément, une subjectivité unique.80

  • 81 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 8.
  • 82 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 8-9.
  • 83 Ibid., p. 8.

8L’auteur d’Une femme ne se contente pas d’émarger le moi et de déplacer, comme Yourcenar avant elle, le pacte autobiographique fondé par Rousseau, elle définit aussi la nature de son projet : non pas écrire sur soi, ni même écrire sur les autres, mais évoquer la relation de soi aux autres. Or cette relation ne relève pas d’une simple capitalisation (« une somme d’expériences,… »). Il semble au contraire que le moi se mette à l’épreuve des autres, en surlignant les zones frontières et les lieux de passages, d’effraction. Comme l’a montré Élise Hugueny-Léger dans une récente étude de l’œuvre ernaussienne, les différents visages du moi dans l’œuvre ne sont pas seulement interchangeables avec les visages des autres en miroir, ils s’y opposent également. Résumant son projet critique, É. Hugueny-Léger montre ainsi qu’« explorer les relations entre je et les autres dans l’œuvre d’Ernaux, c’est aussi souligner que je est, voire je hais des autres », car, ajoute-t-elle, « dans une œuvre où l’identité personnelle est imprégnée du contact avec les autres, les relations entre les narratrices et les autres personnages, les lecteurs et la critique ne sauraient être toujours paisibles »81. Cette interprétation des textes d’Ernaux nous semble féconde, dans la mesure où elle tient compte non seulement du caractère génériquement hybride, inclassable de l’œuvre, mais aussi des différentes mises en question des « frontières entre soi et les autres […], entre espaces publics et privés, entre individuel et collectif, réalité et fiction, émotion et retenue, histoire et Histoire, objectivité et subjectivité. »82 Dans ces conditions, la voix d’Ernaux n’est pas seulement passible d’une lecture transpersonnelle, elle se donne aussi dans toute sa force « transgressive »83. Le dialogue institué entre moi et les figures parentales ou entre moi et les anonymes de la Ville Nouvelle, auxquels nous nous attacherons plus spécifiquement ici, semble relancé d’œuvre en œuvre – allant jusqu’à s’étendre dans le péritexte aux relations avec la critique – selon des jeux de parallélismes, dédoublements, réflexivités ou au contraire selon des modalités agonistiques. En construisant son rapport aux figures familiales au prisme d’une dialectique de distance et de proximité, Ernaux construit une figure du sujet complexe. Les récits de la « vie extérieure » accusent encore cette complexité. Dans ces textes, le « dehors », tel que l’enregistre l’auteur, fait rejaillir les gestes et les figures de l’ascendance, sur un mode plus délié, mais aussi plus précis, étant donné la contemporanéité de l’écriture avec les faits relatés. Ces effets de flash et de loupe – arrêt sur une image, gros plan sur des visages dans le métro – montrent que l’écriture diariste prolonge l’enquête auto-ethno-biographique. Loin de constituer une rupture avec les récits de filiation, les journaux extimes retouchent indirectement le rapport du sujet aux figures familiales, mais apportent aussi de nouveaux éclairages sur un moi tiraillé entre plusieurs postulations.

« L’intérêt du journal est son insignifiance. C’est sa pente, sa loi » (Blanchot)

9Les récits de filiation montrent que le sujet ne cesse de transgresser les frontières entre moi et l’autre, en jouant des effets spéculaires de dédoublement (l’ombre portée du père ou de la mère sur l’enfant, l’identification de la fille à ses parents), de déformation (Ernaux fait ressortir le point de vue de l’enfant sur ses parents) et de déplacement (au cours de son récit, la narratrice redécouvre ses parents en les replaçant dans la mémoire collective d’une classe, d’une ville, mesurant ainsi l’écart avec sa propre trajectoire). L’écriture diariste, tissée d’images pauvres, de fragments de discours énoncés par des anonymes ou des marginaux, met en scène de nouvelles limites entre soi et les autres ; limites que la narratrice-ethnologue ne cesse de briser ou de consolider. En se confrontant de la sorte à des minuscules ou des démunis, la narratrice fait apparaître de nouveaux visages du moi, accentuant des traits déjà mis au jour dans les récits de filiation, ou découvrant de nouvelles formes de soi à la faveur de scènes banales, invisibles dans la presse ou les représentations communes. Il ne s’agit plus seulement de rendre justice à des figures sans-voix dans le domaine public, mais aussi de traquer la « vérité » d’une époque dans ces détails du quotidien qui passent inaperçus. Escamotés par les faits divers dans les journaux, avec lesquels polémique l’écriture d’Ernaux, s’inscrivant en cela dans la lignée de Bourdieu, ces faits ténus sont le lieu d’une enquête sur le passage du temps, les mutations qui affectent les contemporains.

  • 84 Savéan, La Place et Une Femme d’Annie Ernaux, op. cit., p. 145.
  • 85 Braud, Michel, La Forme des jours. Pour une poétique du journal personnel, Paris, Seuil, coll. « P (...)

10Mais cette dynamique d’enquête n’est pas réductible pour autant à de l’ethnographie. En enregistrant le minuscule détail du quotidien traditionnellement émargé des textes officiels, le journal extime touche aussi à l’identité de la narratrice. La critique ernaussienne a souvent vu dans les journaux extérieurs la mise en œuvre d’une stratégie d’effacement qui rendrait, selon l’expression de Marie-France Savéan, la narratrice « transparente », afin de mieux faire apparaître « la vérité du monde »84. Les notations banales, le dénuement du style témoigneraient encore d’une telle occultation de la figure de l’auteur. Ernaux semble en effet jouer du caractère démocratique du journal, comme pour dissoudre la voix du je dans les voix des autres. La diversité des registres de langue intégrée dans le texte prend le dessus sur la voix de la narratrice, occultée derrière ou traversée par le discours commun du quotidien. Ces formes de nivellement stylistique et énonciatif ne doivent pas pour autant masquer la présence forte de l’auteur dans son texte. C’est précisément dans ces enregistrements du trivial quotidien qu’apparaît la figure auctoriale. Comme l’indique la citation de Blanchot, « l’insignifiance » est la donnée principale du journal : elle est le lieu où s’affirme une subjectivité. Le diariste, selon Michel Braud, cherche à fixer une vérité qui réside dans « ce qui est anodin ou futile ». « La banalité, poursuit-il, est l’un des signaux indirects de l’essentiel ; elle ne révèle rien, sinon le sujet lui-même »85.

11Les journaux d’Ernaux renouent bien avec la définition stendhalienne du roman, comme « miroir qu’on promène le long d’un chemin ». Saisissant les images de la société contemporaine au cours de ses trajets, Ernaux réfléchit, dans le même temps, le sujet qui tient le miroir, l’objectif ou l’enregistreur. À la fois à distance des anonymes et « traversée » comme une « putain » par la foule, la narratrice scénarise la tension entre éclatement violent de l’identité et retour à soi, comme l’attestent les nombreuses marques subjectives des énoncés. Bien qu’elle s’en défende d’abord (« J’ai évité le plus possible de me mettre en scène et d’exprimer l’émotion qui est à l’origine de chaque texte », écrit-elle au seuil du Journal du dehors), l’auteur doit admettre qu’elle a « mis de [soi]-même beaucoup plus que prévu dans ces textes : obsessions, souvenirs, déterminant inconsciemment le choix de la parole, de la scène à fixer ». Mieux, le journal extime permet, plus que « l’introspection du journal intime », une appréhension de soi plus juste :

Ce sont les autres, anonymes côtoyés dans le métro, les salles d’attente, qui, par l’intérêt, la colère ou la honte dont ils nous traversent, réveillent notre mémoire et nous révèlent à nous-mêmes. [JDD, p. 10]

12La conclusion de l’avant-propos montre que cette révélation de soi par projection du sujet « dans le monde extérieur » n’est pas spécifique à l’auteur, elle vaut également pour tous, comme l’illustre le pronom « nous ». Les rapports aux anonymes, faits de curiosité, d’empathie ou de révolte, trahissent sans cesse le moi. Ils dévoilent, après un mouvement de réflexion mimé par le retour métadiscursif de l’avant-propos, que le sujet est habité par les autres. Le négatif de la « mémoire », ses strates inconscientes, inaccessibles, se trouvent révélées, au sens photographique du terme, par la reproduction sélective de paroles et de scènes. Le sujet se découvre à lui-même par la médiation des autres, figures minuscules, métonymiques d’une « époque » et figures-compartiments de soi.

13Il semble qu’Annie Ernaux prolonge en cela la définition du sujet de « la vie moderne » – l’auteur use de cette expression en citant une lettre de Van Gogh dans La Vie extérieure – telle que l’a exposée Baudelaire dans Mon cœur mis à nu : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là ». Cette perspective poétique, sensible dans l’énonciation mobile et discontinue des journaux, ne doit pas pour autant occulter l’importance du point de vue historique et social dans le texte. Le sujet, chez Ernaux, ne se conçoit pas sans un arrière-plan collectif, la contingence d’une toile de fond spécifique. Si l’auteur dépeint le moi dans le temps discontinu de la vie moderne, elle ne lui accorde pas pour autant le bénéfice de l’originalité (ou des « extravagants » baudelairiens). Le je se détache de la notion de singularité, en se rattachant à l’ensemble de la société. Pour autant, les contradictions qui tiraillent le sujet à la vue des anonymes rappellent constamment la trajectoire unique d’Annie Ernaux, comme l’atteste la quatrième de couverture de La Vie extérieure : « je sais aussi que dans les notations de cette vie extérieure, plus que dans un journal intime, se dessinent ma propre histoire et les figures de ma ressemblance. »

  • 86 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 176.

14Le pacte autobiographique des journaux posé au seuil de ces textes témoigne bien d’un déplacement du modèle conventionnel de l’introspection. L’auteur se raconte dans ces textes à travers le choix de ses figures et la manière de les mettre en perspective. La présence d’Ernaux se manifeste par le biais d’un ensemble de « marques thématiques, lexicales et stylistiques », mais aussi « dans l’agencement des paragraphes et des vignettes, et en particulier dans la technique de la juxtaposition »86, susceptible de faire sourdre l’émotion de la narratrice. L’extrait suivant témoigne de cet investissement subjectif caractéristique de la prose d’Ernaux :

Ce dimanche matin, sur la place des Linandes, le marchand de légumes qui jouxte le Franprix arrose les salades de l’étal avec un petit arrosoir. Malaise, comme s’il était en train d’uriner dessus. C’est un homme sec, en blouse bleue, avec une fine moustache. Sur le parking, le ramasseur de caddies est appuyé à un mur. Il doit avoir entre vingt-cinq et trente ans. Un type s’approche de lui : « Tu veux un clope ? » Il se détache du mur et prend la cigarette sans retirer ses gros gants de laine. Il l’allume à la cigarette du type. Le temps est pur et froid. À la boucherie du village, au bas de la Ville Nouvelle, on attendait d’être servi. Quand son tour est arrivé une femme a dit : « Je voudrais un bifteck pour un homme. » Ensuite, le boucher a demandé : « Et avec ça ? – C’est tout », a-t-elle dit en sortant son porte-monnaie. [JDD, p. 16-17]

15Spectatrice de ces différentes scènes, la narratrice reste dans le hors-champ. Mais la représentation des différents personnages fait apparaître les marques d’une subjectivité au travail. L’intérêt pour des figures de travailleurs ou de démunis renvoie à l’univers social décrit dans La Place. Le « marchand de légumes » rappelle par son allure et son costume la figure du père ouvrier, dont le loisir principal consistait à cultiver son potager. La comparaison arroser/uriner signale, par son registre peu conformiste, la présence d’une narratrice toujours prête à affirmer des formes de refoulés culturels. Cette analogie semble destinée à choquer un lecteur bourgeois, dans la mesure où elle ne fait pas « littéraire », c’est-à-dire « joli », précieux ou poétique, selon une représentation topique de ce que serait/devrait être la « littérature » d’un point de vue dominant. Elle ramène en effet un fond trivial à la surface d’un énoncé apparemment plat. Récurrents dans la prose de l’auteur, ces débrayages énonciatifs font entendre les revendications impérieuses d’un je qui entend imposer les figures du bas, du corps et de la sexualité afin de remettre en cause les hiérarchies culturelles instituées : « La troisième personne, il / elle, c’est toujours l’autre, qui peut bien agir comme il veut. “Je”, c’est moi, lecteur, et il est impossible – ou inadmissible – que je lise l’horoscope comme une midinette. “Je” fait honte au lecteur » [JDD, p. 18-19]. Même si le je n’est pas cité explicitement dans le premier extrait, la mention du « malaise » place le lecteur à la place du témoin, le forçant à considérer la scène sous l’angle de vue privilégié par la narratrice.

16La scène suivante coordonnée à la précédente par un espace-temps identique s’attache à la figure du ramasseur des caddies, personnage récurrent dans Journal du dehors. La jeunesse et la pauvreté de cette figure suscitent manifestement l’empathie de la narratrice. Là encore, les difficultés du travail manuel, exécuté quelles que soient les conditions climatiques, rappellent les tâches accomplies par la communauté paysanne et ouvrière dépeinte dans La Place et Une femme. Cette remontée de la mémoire s’étend encore à la dernière scène, détachée des précédentes par un alinéa. Le retour à la ligne indique un déplacement spatial et une rupture temporelle. Pour autant, la narratrice ne place pas cet extrait à part, elle le juxtapose, en parataxe, au paragraphe précédent. Elle définit ainsi des points de rencontre souterrains entre les œuvres. La demande de la cliente de la boucherie rend compte des faibles revenus du ménage et de la priorité accordée au mari au sein du foyer. La figure féminine dit une double domination : à la domination sociale (trait commun avec les personnages du paragraphe précédent) s’ajoute une domination sexuelle, deux thématiques abordées sous des angles polémiques dans les œuvres d’Annie Ernaux, que l’on songe à La Femme gelée et à Une femme.

17Le journal extérieur sert de support mémoriel, à partir duquel l’auteur retravaille les figures bâties antérieurement dans son œuvre. L’attention portée aux anonymes révélateurs des inégalités socioculturelles, constante de l’œuvre depuis La Place, manifeste sa grande cohérence. Au-delà de la trajectoire personnelle du sujet, le journal extime paraît bien dessiner une identité d’auteur. Au carrefour de l’intime et de l’extérieur, le mot « extime », proposé par Michel Tournier, traduit bien la tension fondamentale entre la représentation des anonymes et l’expérience personnelle d’Ernaux. Car les « figures de [la] ressemblance » valent non seulement comme résonances entre soi et les autres, mais aussi de soi à soi en tant qu’écrivain. Les anonymes et les marginaux figurant dans les journaux forment autant d’échos intratextuels, comme des concrétions en minuscule (un paragraphe, une scène), aux figures construites dans les livres antérieurs – qu’il s’agisse des figures familiales ou de soi-même.

  • 87 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 167 et suiv.

18Dans ces conditions, rédiger des journaux revient à revivre des situations vécues par le passé ou des situations contemporaines développées sur un versant plus intime. Élise Hugueny-Léger a mis en évidence les liens qui unissent le journal des visites à la mère, « Je ne suis pas sortie de ma nuit », au Journal du dehors87. La vignette sur laquelle s’ouvre le journal extérieur met en scène une figure de la « démence » qui n’est pas sans rappeler la folie dont est progressivement atteinte la mère de la narratrice à la même époque. De la même manière, la narratrice s’arrête sur des figures féminines, jeunes ou plus âgées, qui, par la mise en scène de leur désir de séduction, forment autant de reflets du je, habité dès l’adolescence par un souci identique.

Vol Marseille-Paris. La femme près du hublot est en tailleur-pantalon mauve, chemisier mauve plus clair, avec un petit sac noir et doré, des chaussures assorties. Elle ne lit pas. […] C’est une femme qui va retrouver un homme et qui se paie le champagne pour rendre parfait le bonheur de l’attente. Fêter l’attente elle-même. Avant l’atterrissage, elle se regarde encore dans la glace, rectifie son maquillage. C’est comme si j’étais elle. [LVE, p. 12-13]

19En détaillant par le menu l’habillement, mais aussi les gestes de cette femme, la narratrice entre dans un processus de fantasme identificatoire. En remplaçant le ton de la supposition par le ton constatif, Ernaux réduit la distance entre elle et l’autre et absorbe totalement le personnage féminin dans son regard. Le luxe des vêtements, la cérémonie du champagne pour « fêter l’attente » de la rencontre font écho aux livres de l’auteur qui, tournés vers l’intime, explorent le rapport du je à ses amants. On pense ainsi à Passion simple, Se perdre ou encore L’Occupation, même si la question du désir de séduction est déjà abordée dans Une femme ou encore Ce qu’ils disent ou rien.

  • 88 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 187-188.

20La syntaxe fragmentée des journaux favorise ces passerelles d’une œuvre à l’autre. Elle montre que l’identité ernaussienne abrite des identités passagères, migratoires et provisoires, mais aussi plurielles et contradictoires. Le désir d’arborer tous les signes du luxe et le fantasme de destruction de ce luxe par les marginaux évoque les deux pans de l’œuvre : la revendication de la liberté sexuelle qui a pour corollaire un certain désir de soumission aux normes de la séduction ; l’engagement politique, nourri par des idéaux révolutionnaires formulés en minuscule, le temps d’une vignette. Ces déplacements de curseur d’une postulation possible de soi à l’autre montrent encore que l’objectif de la description n’a de sens qu’à partir des strates subjectives, intratextuelles, qu’il saisit à vif dans leurs écarts et leur simultanéité. Le domaine privé et le domaine public s’articulent en effet constamment sous la plume d’Annie Ernaux, de sorte que les journaux apparaissent comme une manière de se relire en faisant discrètement écho à des facettes de l’œuvre déjà connues du lectorat. Ce système de mises en résonances renforce la dimension autobiographique du journal, au point que l’on peut s’interroger, à la suite d’Élise Hugueny-Léger, sur la « solidité » voire la « solidarité […] des relations entre je et les anonymes ». En se contentant de rester en marge des échanges enregistrés, la narratrice semble nouer une relation « superficielle »88 avec les anonymes. Ernaux a beau affirmer qu’elle s’estime « traversée par les gens, leur existence, comme une putain » [JDD, p. 69], il paraît au contraire que les anonymes ne lui laissent pas grande impression : « j’ai déjà oublié beaucoup de scènes et de faits. Il me semble même que ce n’est pas moi qui les ai transcrits », annonce la quatrième de couverture de l’édition Folio. Doit-on voir dans ce détachement la manifestation d’un alibi, les figures minuscules servant de prétextes à déployer, comme chez Michon, une des problématiques qui fait la continuité de l’œuvre : la dénonciation, chez Ernaux, des différences de classes ?

21Il semble que la constante mobilité de la narratrice, emblématisée par les moyens de transports et les changements incessants d’espaces -temps, annihile toute forme d’attachement. Tout porte à croire qu’Ernaux donne à cette absence d’échange la fonction d’un état des lieux de l’époque : « J’écris peut- être parce qu’on n’avait plus rien à se dire », affirme-t-elle dans La Place. Cette remarque paraît toujours pertinente dans le cadre des journaux extimes. Entre la narratrice et les démunis, dont la présence augmente d’un journal à l’autre, quel type d’échange pourrait se nouer sans faire nécessairement apparaître un rapport de domination ? L’inquiétude de l’auteur face à l’accroissement des rapports de domination économique se fait sentir entre Journal du dehors et La Vie extérieure. Le journal des années 1993 à 2000 noircit ainsi la représentation des déclassés, livrés à l’hébétude et au désœuvrement solitaires :

Une voix forte dans le RER. « Aujourd’hui, je ne vends pas de journaux, j’en vendais mais ça n’intéresse personne. » L’homme poursuit sur tous ces gens qui sont descendus dans la rue contre la loi Debré, mais personne ne défile pour le chômage, « on n’a qu’à continuer de dormir dans la rue et crever la dalle ». Une fois encore, la voix d’en bas dit la réalité. Avec violence : « En 89, on a coupé la tête du roi, les gens maintenant seraient trop peureux pour le faire. » Pendant ce temps, je corrige des explications de texte de Dom Juan. L’homme qui parle est plus pauvre et plus malheureux qu’un paysan du temps de Molière. Je ne lui ai pas donné d’argent. Plus tard est venu un accordéoniste qui jouait des airs de Dalida. Irrésistiblement portée à chercher une pièce dans mon porte-monnaie. Comme si le plaisir poussait plus à donner que la vision nue de la nécessité. [LVE, p. 85-86]

22Alors que la narratrice du Journal du dehors se livrait encore au fantasme d’une révolte, celle de La Vie extérieure nous livre le scénario d’un désenchantement. Ernaux accentue l’isolement du marginal en mettant en évidence le contraste entre la mobilisation publique contre la loi Debré et le silence qui accueille la question du chômage soulevée par le SDF. Les commentaires métadiscursifs interrompent bien le discours du marginal dans le but de mettre en valeur la « vérité » de cette « voix du bas ». Mais ils manifestent également une impuissance et comme un épuisement de l’espoir de révolte, encore fantasmé dans Journal du dehors. Le ton constatif qui clôt le paragraphe signale la désolation face à un état de fait dramatique. La comparaison avec le « paysan de Molière » inscrit le texte d’Ernaux dans le genre théâtral. Ce faisant, Ernaux transforme un personnage bas, comique, selon la Poétique d’Aristote reprise par l’auteur de Dom Juan, en une figure moderne du tragique. Coryphée en désaccord avec une communauté sourde à son lamento, le marginal se fait l’écho d’une population qui n’a plus qu’à « dormir dans la rue et crever la dalle ». Ces oppositions entre discours et silence, entre figure individualisée et masse d’anonymes dénoncent l’émergence de nouvelles fractures sociales. Traversée par ces clivages sociaux, la figure de l’auteur apparaît en contrepoint de cette scène. À la fois révoltée par la condition du marginal et impuissante, Ernaux désigne les contradictions du spectateur. Alors qu’elle ne donne pas d’argent à celui qui clame sa colère, elle fait une obole au sans-abri qui déclame des « airs de Dalida ». Si la narratrice dénonce par ailleurs la complaisance du public à l’égard des démunis qui jouent sur le « plaisir » et la connivence dans le registre de la comédie, elle avoue, dans cet extrait, agir de la même manière. Faut-il voir dans cet aveu, mis en lumière par la parataxe, la manifestation d’un abandon des idéaux sociaux ou la marque des contradictions inhérentes à tout sujet ? Le texte ne permet pas de trancher. Il marque néanmoins la difficulté de la narratrice à trouver sa place en regard de ces marginaux qui l’exposent à des limites éthiques. Accorder davantage d’espaces textuels à la représentation de ces figures n’est pas seulement une manière de rendre justice, c’est aussi une manière de tracer un autoportrait de soi en figure de la domination malgré soi. En augmentant le nombre de ces vignettes marginales, Ernaux montre que l’engagement, comme chez Sartre dont notre auteur se réclame dans ses entretiens, est taraudé par une inépuisable mauvaise conscience.

23L’étude des relations entre le je ernaussien et les autres montre que les récits d’Ernaux, loin de s’en tenir à la distance clinique du témoin ethnologue, ne cessent de redéployer, en minuscule, l’histoire du sujet, tantôt en miroir, tantôt en marge d’identités narratives associées aux inégalités sociales. En butte aux différentes formes de domination depuis le camp des dominants, Annie Ernaux fait ressortir les différentes facettes d’un moi tiraillé entre le désir de s’élever, de se saisir des objets du luxe qui distinguent la classe supérieure, et le souci de réhabiliter les figures de l’ombre, prisonnières des coulisses de la mémoire individuelle et des souterrains de la mémoire collective. La trajectoire qui mène du moi honteux de l’enfance au moi engagé de l’adulte s’explicite en contre-point des figures placées au centre des récits de filiation et des journaux extimes. Mais cette trajectoire n’est pas linéaire : elle ne cesse au contraire de se brouiller dans le temps de l’écriture. Les réactions, humeurs et émotions, exprimées par le sujet en regard des figures convoquées par la mémoire ou simplement croisées au présent mettent en lumière la stratification de l’identité. Le je ernaussien semble habité par des autres qui se tiennent en lisière de ses énoncés. Cette diffraction de soi trouve son expression dans des prises de position parfois contradictoires, des déplacements constants, comme si la narratrice ne pouvait parler depuis un lieu fixe. Les paradoxes de cette mobilité et de cette discontinuité de soi à soi définissent l’entre-deux inconfortable dans lequel se tient le transfuge de classe. Ils désignent de la même manière les apories éthiques et esthétiques auxquelles doit se confronter le sujet. Ernaux écrit avec la conscience d’avoir « trahi » sa classe. La littérature, synonyme d’un luxe de l’esprit, lui apparaît à la fois comme objet de rejet, en deçà du « vrai », et comme la seule « voie » possible, dans la mesure où l’écriture expose ces contradictions vives. Cette conception double de l’écriture contraint l’auteur à contrôler et à endiguer au maximum toute forme d’excès littéraire dans ses textes. La mise en place stratégique d’une « écriture plate » révèle une figure d’auteur impérieuse. En refusant tout compromis avec les formes narratives romanesques et en imposant à son lecteur des figures – personnages ou tropes – susceptibles de le gêner, Ernaux entend non seulement « venger sa race », comme elle l’affirme dans L’Écriture comme un couteau, mais aussi maîtriser autant que faire se peut la réception de son œuvre. L’importance tacite de cet ego d’auteur signale encore, s’il le fallait, la mauvaise conscience de l’écrivain engagé. Ernaux sait qu’on peut lui reprocher de faire de la littérature à partir de figures demeurées en deçà de la culture, mais elle sait aussi qu’on peut lui reprocher inversement de ne pas faire de la littérature, ce qui menacerait la réception de ses textes. Aussi doit -elle constamment veiller à minimiser la littérarité de ses textes, tout en valorisant, dans ses commentaires métadiscursifs intercalés entre les séquences narratives comme dans ses entretiens, son travail d’écriture, ou de correction. Nous avons vu comment Ernaux construit son autoportrait en marge de ses figures et en minuscule à travers des identités narratives réduites à leur portion congrue. Ces phénomènes de fragmentation et la diffraction identitaire corollaire ne doivent ni masquer la cohésion de l’œuvre ni l’édification d’une importante figure d’autorité. « Maintenant, tout est lié », affirme Ernaux à la fin d’Une femme. Ce constat métanarratif semble valoir pour l’ensemble de l’œuvre même. Par son souci constant de cohésion, Ernaux semble vouloir combler les blancs supposés fonctionner comme des espaces d’appropriation et de réflexion pour le lecteur. En réalité, les stratégies énonciatives de la narratrice, l’agencement des collages, les commentaires métadiscursifs, comme les interventions péritextuelles de l’auteur, montrent que l’auteur amoindrit, à certains égards, la libre interprétation du lecteur. Ce désir de contrôle, tout comme l’orgueil – pendant de « la honte » – qui sous-tend l’écriture, serait peut-être in fine la signature la plus remarquable de l’identité de l’auteur Annie Ernaux.

  • 89 Dugast-Portes, Annie Ernaux : étude de l’œuvre, op. cit., p. 144.
  • 90 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 72.

24Nous avons associé, plus haut, la démarche d’Annie Ernaux à la littérature engagée. Il convient de s’interroger sur la pertinence d’un tel classement. Le terme d’« engagement » n’est pas revendiqué par l’auteur. Il paraît excessif dans la mesure où « le discours demeure celui du constat modeste, n’assume pas de vision d’ensemble ni de proposition salvatrice », mais « fuit la partialité » et se donne au final comme « un engagement mesuré »89. Plutôt qu’un engagement au sens sartrien du terme, l’auteur nous semble manifester, tout comme François Bon, une implication forte dans l’histoire et le réel qu’elle dépeint. Dans les récits des vies muettes, elle assigne à la littérature une fonction éthique de dévoilement du revers négatif des rapports sociaux : « Bien entendu j’ai fait mienne instantanément la phrase de Breton : “Changer la vie, a dit Rimbaud, Transformer le monde, a dit Marx, ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un” »90. Mais ce que l’auteur entend changer, c’est moins la vie même que la doxa qui sous-tend ses représentations. Aussi ne dresse-t-elle pas de réquisitoire contre telle ou telle idéologie, mais apporte, à travers ses figures, des « preuves » d’une réalité autre, propre à mettre en cause les certitudes et les croyances idéologiques. Les minuscules et les marginaux constituent des figures d’une exemplarité paradoxale, dans la mesure où ces personnages inversent le mythe du héros ravivé par le libéralisme à travers les formes actuelles du storytelling par exemple. Ils exposent un argumentaire retenu, tacite, comme si l’auteur refusait de tomber dans le piège de cette rhétorique sûre de ses droits, qui fait l’apanage des hommes de pouvoir qu’elle entend contester. Ils incarnent les formes modestes d’un engagement matériel, déployé au quotidien ou au coup par coup, à la faveur de l’actualité de tel événement, ou de la cause des SDF par exemple. Cet engagement s’accorde mal avec le discours théorique, abstrait, qui est le fait des philosophes ou des sociologues. Quand bien même elle respecterait ces démarches, Ernaux préserve, par cette réserve stratégique, son statut et son indépendance d’écrivain. Ce constat n’entame nullement nos conclusions relatives à l’autorité fortement exercée par l’auteur. Il tend au contraire à montrer qu’Ernaux s’engage avant tout à défendre ses textes, ce qui pousse, rétroactivement, l’écrivain à expliciter son engagement pour la cause des démunis ou des femmes, par exemple.

Notes

68 Lanot, Franck, « Entretien avec Annie Ernaux », Elseneur, L’Écriture de soi comme dialogue, 14 (juin 1998), Caen, Presses universitaires de Caen, p. 197-200.

69 Extrait d’un entretien d’Annie Ernaux avec Isabelle Charpentier en mars 1992, cité in Charpentier, Isabelle : « “Quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire…” L’œuvre auto-sociobiographique d’Annie Ernaux ou les incertitudes d’une posture improbable », COnTEXTES [en ligne], n° 1, 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, URL : http://contextes. revues.org/index74.html [Consulté le 23 juin 2010].

70 Lanot, « Entretien avec Annie Ernaux », art. cité, p. 198.

71 Ernaux, Annie, « Vers un je transpersonnel », Cahiers RITM (Recherches interdisciplinaires sur les textes modernes), n° 6, Univ. Paris 10, 1993, p. 219-221.

72 Lanot, « Entretien avec Annie Ernaux », art. cité, p. 199.

73 Entretien d’Annie Ernaux avec Isabelle Charpentier, mars 1992, cité par I. Charpentier, in « “Quelque part entre la littérature… », art. cité.

74 Vilain, Philippe, « Le dialogue transpersonnel dans l’œuvre d’Annie Ernaux », in L’Écriture de soi comme dialogue, op. cit., p. 201.

75 Vilain, « Le dialogue transpersonnel… », art. cité, p. 201.

76 Ernaux, « Vers un je transpersonnel », art. cité.

77 Charpentier, « “Quelque part entre la littérature… », art. cité.

78 Thumerel, Annie Ernaux, une œuvre de l’entre-deux, op. cit.

79 Bacholle, Michèle, chapitre I « Annie Ernaux », in Un passé contraignant : Double bind et transculturation, Amsterdam et Atlanta, Rodopi, coll. « Faux titre », 182, 2000, p. 27-70, p. 27.

80 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 43.

81 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 8.

82 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 8-9.

83 Ibid., p. 8.

84 Savéan, La Place et Une Femme d’Annie Ernaux, op. cit., p. 145.

85 Braud, Michel, La Forme des jours. Pour une poétique du journal personnel, Paris, Seuil, coll. « Poétique », p. 65.

86 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 176.

87 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 167 et suiv.

88 Hugueny-Léger, Annie Ernaux, une poétique de la transgression, op. cit., p. 187-188.

89 Dugast-Portes, Annie Ernaux : étude de l’œuvre, op. cit., p. 144.

90 Ernaux, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 72.

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