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Éclats des vies muettes

 | 
Aurélie Adler

Deuxième partie. Des éclats de soi

Autoportrait en éclats : l’écriture réversible de Pierre Michon

Texte intégral

  • 34 Castiglione, Agnès, « “Tu connais Pierrot” : un autoportrait de l’artiste », in Pierre Michon, l’é (...)

1Comme Pierre Bergounioux, Pierre Michon questionne avec inquiétude les figures de l’arbre généalogique. Mais à la différence de Bergounioux, Michon se soucie moins de solder le « compte » de l’ascendance que d’interroger sa vocation d’écrivain à la lumière de son héritage familial et social. Dans Vies minuscules, Michon croise ainsi les biographies imaginaires d’individus qu’il a connus directement ou indirectement au récit de son auto-fondation en tant qu’auteur. Plus le récit avance, plus la relation biographique laisse place à la voix d’un sujet autobiographique. On ne peut pas pour autant conclure à un pacte autobiographique traditionnel. Le surnom hypocoristique « Pierrot » n’est mentionné qu’à partir de la « Vie de Georges Bandy » et n’est plus répété par la suite dans ce récit, même si les œuvres ultérieures, comme Maîtres et serviteurs, viendront confirmer que Michon n’est autre que ce narrateur-Pierrot. Dans Vies minuscules, il faut attendre la mention du nom propre « Michon » pour identifier le personnage au narrateur-auteur. Or ce nom « n’apparaît qu’incidemment glissé à la toute fin du récit »34. Le pacte autobiographique ne s’élabore en outre qu’à partir d’une figure problématique. Le narrateur évoque sa petite sœur et à travers elle, sa grand-mère, Clara « Michon née Jumeau ». Suivi du nom « Jumeau » le nom Michon semble d’emblée voué, par un jeu sur l’onomastique tels que les affectionne l’auteur, au dédoublement. Par ailleurs, le nom Michon paraît fragilisé du fait même que les « Vies d’Eugène et de Clara » mettent constamment en doute la filiation. Les « branches mâles » sont grevées d’une « défaillance » qui semble compromettre jusqu’à la transmission du nom lui-même. En s’appuyant sur des récits rapportés par Élise, le narrateur inscrit dans l’énonciation même du texte la problématique de l’autorité formulée dans ce récit généalogique du père. En effet, l’absence paternelle présente la version antérieure du problème auquel doit s’affronter le sujet : la « nullité » du modèle masculin exige la fuite (ce que tente le je-personnage) ou la réinvention d’une auto-filiation par l’œuvre (la matière du récit). Il semble en effet que c’est de cette ambiguïté planant autour de la naissance du père – il est possible qu’Aimé Michon ne soit qu’un bâtard – que l’œuvre de Michon prend sa source. La mise en valeur des figures féminines en regard des figures masculines vaut comme un indice quant à la composition de cette autobiographie d’un nouveau genre. Le narrateur tire son autorité des branches jumelles, puisant l’autorité de son récit dans la langue maternelle, puisque la langue paternelle est absente, défaillante ou disparue. Ces branches jumelles sont aussi celles qui initient le sujet aux voix de la « Belle Langue » à partir de laquelle l’auteur s’efforce non plus de légitimer l’histoire de sa genèse familiale, mais de poser sa voix d’auteur. Cette progression du récit délégué à la voix personnelle ne saurait se passer de l’autre. Michon déplace le paradigme de l’autobiographie dans la mesure où il doit, pour se raconter, mettre le récit de soi en regard des autres.

  • 35 Gasparini, Philippe, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, coll. « Poét (...)
  • 36 Ibid., p. 163.
  • 37 Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 160.
  • 38 Richard, Jean-Pierre : « Servitude et grandeur du minuscule », L’État des choses, Paris, Gallimard (...)

2Comme le montre Philippe Gasparini dans Est-il Je ?, l’énonciation de Vies minuscules se modifie au cours de la narration. De l’histoire des figures familiales contée par un narrateur homodiégétique quelque peu effacé, toujours « infans » en regard de ses personnages, on passe progressivement au récit de soi adulte, narré par un narrateur autodiégétique. Le récit de Michon s’avère dès lors « pseudo-biographique » dans la mesure où le « narrateur sélectionne et commente les épisodes biographiques en fonction de leur retentissement dans sa vie »35. La biographie de l’autre n’a pas pour fonction d’élucider le cours d’une vie, mais vise au contraire une forme de compréhension de soi au contact d’un référent familial. « L’histoire d’un parent ne vaut donc, le plus souvent, qu’en introduction, contrepoint ou annexe à l’inévitable autobiographie du “je” »36, conclut Gasparini. Le lien inéluctable entre biographie des figures familiales et autobiographie du narrateur tient à l’ambiguïté portée par le « je » de la narration. En effet, la présence de la première personne dans le cadre d’un récit où le narrateur homodiégétique est identifiable à l’auteur, induit nécessairement une énonciation mixte, « puisque le narrateur use alternativement de la troisième personne, pour dépeindre son héros, et de la première, pour retracer son itinéraire »37. La prose de Pierre Michon fait de ce tourniquet entre l’autre et soi-même le mode même d’une « autobiographie oblique et éclatée »38 selon l’expression de Jean-Pierre Richard. Dans Vies minuscules, les figures familiales se présentent comme des figures prétextes.

Des figures prétextes

  • 39 Michon, Pierre, Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, op. cit., p. 181.

3 Il ne nous paraît pas inutile de rappeler ici l’étymon du mot « prétexte », praetextus dérivé de praetexto, qui signifie « border, broder, orner ». Ces différentes formes verbales de l’étymon sont constamment rejouées à l’intérieur des portraits des minuscules. Ornées par la prose chatoyante du narrateur des Vies, les figures se tiennent en bordure du « je ». Elles s’incarnent en outre dans des vêtements que le narrateur ne cesse de changer afin de dérouler, dans ses variations de fils narratifs, la maille de sa destinée individuelle d’auteur. Le préfixe « pré » a de surcroît l’avantage de signaler l’antériorité des figures sur un plan textuel et ontologique. Pour le narrateur, il s’agit de déplier l’ensemble des costumes des ancêtres avant de s’écrire, moins pour se mettre à nu – car cette stratégie relèverait encore du mensonge – que pour se montrer sous toutes ses coutures. Cette stratégie d’auto-engendrement fait de l’emmaillotage progressif une forme de maïeutique du sujet : l’infans babillant au début du récit se voit petit à petit recouvert du tissu des légendes familiales, c’est-à-dire des récits déployés par les figures maternelles, que le narrateur se charge de retranscrire, s’inscrivant et s’interrogeant en marge des figures, ornant et brodant à son tour le canevas originel, simple et dépouillé. Enfin, ces figures sont le prétexte d’une écriture de soi qui ne s’affirme pas comme telle. Dans la définition du Robert, un prétexte est une « raison alléguée pour dissimuler le véritable motif d’une action ». Il s’agit d’un faux-fuyant ou d’un subterfuge qui occulte un motif plus inavouable pour l’auteur. Michon dénie en effet avoir composé une œuvre autobiographique, invoquant que « l’introspection n’est pas [s]on fort »39.

« Une autobiographie du genre humain »

  • 40 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 181.
  • 41 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 151.
  • 42 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 40.

4Reste toutefois que l’écrivain nuance son propos après cette proposition : « mais comme je suis la personne que je connais le mieux, je greffe le genre humain sur cette première personne. »40 L’image de la « greffe » traduit ce mouvement d’extension et de germination de soi à travers des figures autres. Dans Vies minuscules, le narrateur ne cesse de greffer des tissus (des textes) hétérogènes afin de sonder son devenir-auteur. Au rebours d’une littérature introvertie, l’écriture autobiographique de Michon « s’extravertit », partant d’une galerie d’autres – minuscules et illustres, individus d’un âge toujours plus archaïque – pour parler de soi. S’écrire revient à composer une « autobiographie du genre humain », selon l’expression de l’auteur41. Manière de dire que le sujet de l’autobiographie n’entend pas livrer des confidences personnelles destinées à édifier un mythe intime, mais envisage bien de toucher à de grands invariants de l’humanité à travers ses récits. Cette dimension universelle de la prose de Michon extrait le récit de soi de la visée ontologique généralement associée à l’autobiographie : proclamer une identité particulière, irréductible aux autres, échappant aux lois du commun. De la vie de l’auteur subsistent, comme l’affirme Michon reprenant la formule de Barthes, des « biographème[s] fonctionnel[s] », tels que « l’absence du père », « la ruralité […] et le deuil de la ruralité »42. En dehors de ces traits singuliers, rejoués dans l’ensemble de son œuvre, comme en témoigne encore son dernier livre, Les Onze, Michon se montre peu enclin à livrer des détails intimes ou des anecdotes personnelles dans ses narrations. Ces réticences par rapport au modèle autobiographique traditionnel déplacent la conception de l’écriture de soi. Celle-ci se situe, chez Michon, au rebours du mythe du génie singulier forgé par Rousseau et consolidé par les écrivains romantiques, de Chateaubriand à Musset. Pour autant et paradoxalement, l’invariant que l’auteur des Vies minuscules relance de récit en récit est précisément le motif central de la modernité, véritable topos constitué par la génération romantique : la conquête de la gloire – grandeur du Moi, postérité, salut – par l’œuvre.

  • 43 Sur ce lien entre désir de la grandeur et relance de l’écriture, nous renvoyons aux analyses menée (...)

5Mais, à la différence des (pseudo-)autobiographes qui multiplient les séquences narratives afin de faire valoir l’émergence d’un moi unique, Michon ne retient du mythe romantique que le désir de l’affirmation d’un moi-démiurge. Les biographies des minuscules, tout comme le récit de soi qui s’y entrelace, n’ont d’autre fonction que de réfracter ce désir tyrannique, susceptible d’accaparer toute une vie. Cette quête de grandeur est le ressort même du texte, ce qui donne à l’écrivain l’énergie de poursuivre son travail d’écriture après Vies minuscules43. Car c’est de livre en livre que Michon répète et diffracte cette tension mystique entre le miracle de l’accomplissement de l’œuvre et son désastre ; désastre qui peut attester ou tenir lieu du miracle lui-même. Dès lors, il ne paraîtra pas surprenant que la moindre scène et le moindre portrait bâtis par le narrateur, qu’ils concernent les biographiés ou le témoin lui-même, soient in fine sélectionnés et orientés en fonction de cette problématique de la création. Ce qui anime l’écriture de Michon, ce n’est pas la recherche de soi, mais bien plutôt l’inquiétude de se trouver, et, pris au piège d’une identité fixe, de n’avoir plus rien à écrire, ni à réinventer. Plus qu’une quête de soi, le récit expose une confrontation du sujet à l’autre, ancêtre familial, pères ou jumeaux créateurs (hommes de lettres ou peintres). Car ces figures, qu’elles soient infimes ou illustres, sont toutes rattachées à la possibilité de faire œuvre. Dans Vies minuscules, ces duels entre l’un et l’autre se nouent autour de la question du discours : comment et d’où parler pour faire de soi-même un auteur ? Les vies collectées dans ce premier récit – récit de genèse d’une identité auctoriale – rendent compte des parallélismes mais aussi des débats conflictuels rapprochant et opposant le narrateur et les figures qui réfléchissent douloureusement son interrogation.

L’affrontement avec la langue

  • 44 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 41.
  • 45 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 41.

6Les destins des minuscules, confrontés au défaut d’une langue propre, menacés d’enlisement dans « la boue des patois »44, réfractent en miroir la confrontation du je-personnage avec la « Belle Langue ». L’affrontement entre une « langue liturgique, celle des anges », comme le latin, ou, plus largement comme « la Belle Langue » – la littérature classicisée – et la langue des « Métèques » est le seul antagonisme qui vaille pour Michon. Ce conflit dans l’inter-langue apparaît comme la condition d’émergence du littéraire : Michon ne s’intéresse pas à la « Belle Langue » pour elle-même, « mais pour la façon dont elle tombe dans l’oreille et le cœur des Métèques, pour le trou qu’elle y fait, pour la façon dont elle se relance, rebondit et rejaillit parfois plus pure à travers eux. » L’auteur précise : « La pellicule d’or de la belle langue est plus pure, plus fragile, plus menacée, donc plus entière, d’être travaillée en dessous par la boue des patois. »45 Cette tension entre les différentes strates du discours (langue simple du pauvre, patois, latin, langue classique, citations littéraires), d’absences de discours ou d’incapacités à parler travaille l’ensemble des Vies minuscules. Thématisée dans les « Vies » d’André Dufourneau, des frères Bakroot, de Georges Bandy, ou du Père Foucault, cette tension est reportée sur le plan de la narration : le sujet ne cesse de se débattre avec des discours autres. Écrivant sa vie d’écrivain frustré en contre-page des vies minuscules, le narrateur fait entendre une énonciation stratifiée, reprenant et se déprenant dans le même énoncé de récits ou de formules empruntées. L’histoire d’un personnage en quête d’un statut d’auteur contamine ainsi la narration première. Manière de signaler que ce qui intéresse Michon, c’est moins le récit d’un vécu passé, personnel, que l’écriture aurait pour seule fonction d’ordonner, que l’avènement de l’auteur dans le lieu même de l’écriture, au terme d’une narration reproduisant constamment la friction entre les lieux communs de la représentation.

  • 46 « Entretien avec Pierre Michon », propos recueillis par Jérôme Giudicelli, Le Même et l’Autre, n° (...)
  • 47 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit, p. 207.
  • 48 Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 120.
  • 49 Ibid.
  • 50 Ibid.

7On sait que l’une des réponses de Michon à cette question de la représentation et donc de la possibilité d’écrire tient au choix d’une « tactique contournée », d’un bon « angle d’attaque », à savoir « les milles ruses de la latéralité »46. Les métaphores guerrières employées par l’auteur – on pense également au « putsch » de l’incipit – font de l’acte d’écrire une épopée, et de l’écrivain un Ulysse armé de tours énonciatifs. Il s’agit d’entrer par un coup de force dans le sujet, de se débattre avec la matière verbale afin de faire apparaître des corps. En effet, pour Michon, cet affrontement avec le discours a pour présupposé l’idée selon laquelle « la chair est la proie de la langue »47. Capturer des corps par les mots implique ainsi une stratégie d’écriture latérale qui repose sur plusieurs procédés. L’énumération des noms propres suscite immédiatement un référent ancré dans l’archive et donc dans le monde. La composition de portraits multiples, éclatés, permet à l’auteur d’effectuer des « saisies latérales » de son sujet. Extérieurs à l’introspection psychologique, ils favorisent l’apparition brute du corps et libèrent la glose du narrateur qui lance et éprouve un jeu d’hypothèses fictionnalisantes en regard de son personnage. Les signes renvoyés par les attributs du personnage suffisent le plus souvent à décliner un état civil et un état d’esprit. Mais ces signes sont stratégiquement soumis à un régime énonciatif incertain. Ces effets de mise en doute feignent la modestie de l’auteur face à son sujet et autorisent en réalité l’écrivain à annexer ses figures. La pratique de la greffe s’inverse : « on entre dans un mort comme dans un moulin ». La formule de Sartre reprise par l’écrivain dans Trois auteurs vaut aussi pour Vies minuscules. Adepte d’un certain irrédentisme textuel, Michon façonne les autres en fonction de ses obsessions et fantasmes personnels. En effet, le brouillage énonciatif provoque l’inflation des commentaires et facilite le libre jeu de l’interprétation, jusqu’à un certain point de vraisemblable : l’écrivain respecte un certain « réalisme » dans le récit des aventures de ses personnages. Mais il garde aussi une certaine réserve à l’égard de ses figures, il « les laisse à leur opacité », écrit Dominique Viart, « tente de les savoir ou de les imaginer, mais jamais n’assure lire en eux comme à livre ouvert »48. Michon ne choisit ni les techniques narratives mimétiques d’une certaine « transparence intérieure », pour reprendre la formule de Dorrit Cohn, ni les techniques romanesques du récit béhavioriste, pour saisir ses figures : « il met en scène constamment l’interrogation qu’autrui demeure pour chacun »49. En questionnant ces figures, en laissant planer des doutes, Michon ménage des espaces vides dans ses portraits. Cette « poétique de la conjecture et de l’hypothèse »50 lui permet, nous semble-t-il, d’implanter plus sûrement dans le moule des figures des sèmes issus de sa palette de références personnelles. En témoigne l’extrait suivant de la « Vie des frères Bakroot » :

Parfois un galop de centaures venait de loin dans le noir à travers la cour défoncée, un groupe de plus grands surgissait. La blouse ouverte derrière eux volait comme un manteau de cavalier, le béret sur l’oreille les faisait crânes ; ils avaient appris comment, enchérissant sur l’incongruité des oripeaux et revendiquant comme un fait d’élégance une laideur subie, on s’en drape, on s’en fait une gloire, on est un autre : pour peu qu’il se porte bien, tout écolier dissimule sous sa blouse le gilet de Monsieur du grand Meaulnes. [VM, p. 97]

8Le portrait du « groupe de plus grands » montre comment le narrateur mythifie ses figures. Le terme comparé n’est explicité qu’à la fin de la phrase s’ouvrant sur le « galop de centaures ». Cette métaphore vise à mettre au premier plan la terreur enfantine – le groupe se précipite au hasard sur un plus petit – et la tendance à grossir la réalité. Elle permet aussi de réinscrire ces minuscules, affligés d’une « laideur subie », dans une mémoire littéraire qui les anoblit. Or c’est à partir d’accessoires vestimentaires que s’opère ce réinvestissement mythologique mystificateur. L’habit chez Michon fonctionne comme un costume qui affiche d’emblée la littérarité du texte. Ainsi la proposition « la blouse ouverte volait derrière eux comme un manteau de cavalier » témoigne, par l’emploi d’une comparaison et par la réduction du pluriel – on attendrait « les blouses » – au singulier, d’une stylisation épique de l’écriture. Or, la ruse de l’écrivain consiste à prêter ses intentions narratives – enrichir le minuscule de qualités héroïques – aux personnages eux-mêmes : « ils avaient appris comment, enchérissant sur l’incongruité des oripeaux […], on s’en drape, on s’en fait une gloire ». Les personnages deviennent personnages au carré, ils jouent à se faire plus grands qu’ils ne le sont. La diégèse vient confirmer et redoubler le scénario épique qu’a déjà mis en place la voix narrative sur le plan de la représentation. De ce fait, l’écrivain répète les origines du récit : la fiction héroïcomique forgée par les enfants – jouer à être un autre – se répercute à tout instant dans l’écriture même. Le caractère mécanique de ce processus trouve son expression dans la succession de propositions brèves qui ont pour sujet le pronom impersonnel « on » (« on s’en drape, on s’en fait une gloire, on est un autre »). Il signale l’ironie du narrateur à l’égard de sa propension à « draper » et altérer ses personnages, par un abus concerté des mots, pour leur conférer une « gloire » posthume. En effet, la réminiscence de ce réflexe compensatoire dans la narration – véritables origines du récit – se double, par un effet spéculaire, de références à des récits d’apprentissage – lectures d’enfance, récits des origines, comme le Grand Meaulnes, dans cet extrait. Ce travail de doublure, significatif dans l’emploi des métaphores, des comparaisons et des intertextes, fait apparaître ses ficelles théâtrales ou romanesques. Les personnages sont constamment joués – nous employons le terme dans un sens polysémique – par l’auteur. Ils sont mis en scène dans des costumes et constamment débordés par la fictionnalisation du narrateur, trahis par l’excès de la mémoire littéraire au détriment du réel.

9Créer des figures-prétextes n’a pas pour autant fonction de leurrer le lecteur en exhibant des minuscules travestis, enrichis de références hétérogènes à leur milieu socio-référentiel : les métalepses du narrateur font aveu de ces jeux de masques. Contrefaire les personnages répond davantage à des intentions littéraire et ontologique. Il s’agit d’ensevelir les ascendants pour mieux s’en affranchir. Ériger le tombeau des aïeux implique une catabase de l’écrivain se rendant – et cherchant à parler depuis – le « Royaume des Morts » qui est aussi le Royaume des Lettres. Comme dans les épopées antiques, ce mouvement de descente vers les morts a valeur de rituel initiatique.

10Mais à la différence des héros épiques, le personnage héroïque est ici l’écrivain lui-même. Visiter le fonds d’une mémoire littéraire revient, pour Michon, à déceler les lieux rhétoriques, les motifs littéraires ou picturaux dans lesquels s’originent le désir d’écrire et la vocation de l’œuvre. Si le narrateur prétend qu’il « [s]’enterre » avec ses figures, il faut toutefois convenir que ce qu’il enterre, c’est peut-être moins le sujet auctorial que ces références dont il émaille la narration. En effet, pour se donner naissance en tant qu’auteur, le narrateur doit se délester de ses passions premières. La bibliothèque de « l’enfance » de l’écrivain se voit dès lors soumise à des pulsions violentes, Éros et Thanatos mêlés. Citer, chez Michon, revient à étreindre passionnément ou à se déprendre avec fureur de la langue des autres. L’auteur semble parfois convoquer un ensemble de représentations pour mieux les révoquer, les mettre en doute, comme l’indique la modalité interrogative de notre extrait, ou les congédier brutalement. Ces pulsions archaïques libérées face aux livres sont répétées au niveau de la diégèse par un personnage comme Roland Bakroot à qui « se dérobe » la belle langue des textes. Tel est le drame de la rencontre avec les livres : ils renvoient systématiquement le sujet qui veut s’emparer du secret jalousement conservé par les « lignes » comparées à une « armure », au « plomb », métaphorique de l’obstacle infranchissable et de l’incompétence du scripte. L’analogie entre Roland et le narrateur-personnage montre que la course-poursuite de l’objet du désir – la langue – se donne comme l’aventure générique de tout écrivain. Ce roman de chevalerie, dans lequel l’apprenti écrivain, protagoniste mis à l’épreuve, doit conquérir une « femme cuirassée de plomb », repose sur le présupposé d’une perte du monde. Roland s’est réfugié, à l’image de Don Quichotte évoqué à la fin du texte, dans un univers de papier, substitut du monde réel. L’émotion démesurée éprouvée face aux textes des majores (Flaubert, notamment) témoigne d’une pulsion érotique considérable. Or cette émotion est inséparable d’une violence criminelle. Roland constitue bien une figure-prétexte, dans la mesure où le personnage permet d’interroger le drame de l’écrivain, captif d’un désir du texte « irréparable ». Sur le plan stylistique, cette double tension – fragilité touchante d’un lecteur en quête de texte/désir de destruction de l’objet de la quête – se traduit par une oscillation entre l’empathie et l’autodépréciation ironique. Le narrateur concilie ainsi l’émotion ressentie face à une figure spéculaire et la mise à distance railleuse, autodestructrice, de cette genèse d’auteur. Dans une même phrase, Michon signale la réversibilité de l’un et de l’autre d’une part, mais énonce encore les valeurs réversibles du désir, passion à perte et violence accrue retournée contre soi-même.

11Dans la construction des portraits, ces tensions entre passion de la référence (textuelle ou picturale) et irrévérence se traduisent par un laisser-aller au plaisir de la fiction et une brusque mise en congé.

Circulation des places

12En travaillant ses personnages de la sorte, Michon fait du portrait le point de réversibilité du texte : le personnage portraituré désigne en miroir et en contrepoint le portraitiste qui colonise littéralement la figure. L’écrivain entend occuper toutes les places, celle du sujet au centre du tableau, celle du portraitiste, et celle du témoin-narrateur :

  • 51 « Entretien avec Pierre Michon », art. cité, repris in Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit (...)

Sans doute, mes portraits sont des autoportraits, mais à la façon dont Le Comte de Floridablanca de Goya est un autoportrait. […] Où est Goya, où s’est-il vraiment représenté ? Est-il le vrai Goya de chair, bien humble et courtisan, qui tient le tableau ? Est-il le beau comte chamarré qu’il rêve d’être ? Ou le roi, qui est toujours en quelque sorte personne ? Ou encore le type derrière, le gratte-papier absorbé par l’ombre, que Goya craint d’être, qu’il sait bien être aussi en quelque façon ? Ainsi, dans ce que tu appelles mes portraits, je suis le sujet du portrait, le comte, c’est-à-dire dans mes textes le personnage de Watteau par exemple, ou Van Gogh ; je suis celui qui peint, et aussi celui qui raconte, le témoin, l’humble narrateur, le curé Carreau ou le facteur Roulin ; et je suis enfin une troisième voix qui apparaît çà et là dans mes textes, qui est moi sans doute, l’écrivain, le gratte-papier mangé par l’ombre, tout au fond du tableau.51

  • 52 Robin, Régine, Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au Cybersoi, Montréal, XYZ éditeur, 1997, (...)

13Décrivant sa pratique d’écriture, Michon met en avant l’idée d’une « circulation » identitaire qui brouille les frontières entre l’un et l’autre, en déplaçant les repères du lecteur. Cet éclatement et cette dissémination du moi sont le terrain privilégié de l’autofiction. Comme le rappelle Régine Robin dans Le Golem de l’écriture, l’auteur d’une autofiction ne fait que confirmer par la mise en scène énonciative et narrative de l’émiettement et de la flexibilisation du moi que « l’unité du sujet cartésien est depuis longtemps un mythe du passé ». Ce faisant, il se montre « habité par un fantasme de toute puissance » qui le conduit à « effacer les frontières entre le monde fantasmatique […] et le réel sociobiographique ». Régine Robin voit dans ce fantasme de toute-puissance le lieu d’une mise en danger de l’auteur, tant ces jeux de déplacement menacent de se retourner in fine contre lui. Pour autant, ce désir se perpétue : l’identité se virtualise, se constituant, selon l’expression de Lévi-Strauss, citée par la critique, en « foyer virtuel ». Le rêve d’occupation de toutes les places verserait ces troubles sur l’identité du côté de la postmodernité, tant l’écrivain joue « sur l’éclatement, la dissémination, l’éparpillement, la déconstruction du moi, dans un jeu de miroirs où il n’y a plus de certitude, plus d’ancrage stable, plus de filiations assurées. Entre l’écrivain, le narrateur et les personnages […] une frontière poreuse, un jeu, une discontinuité, un passage dangereux »52. Ces propos rendent partiellement compte de la dynamique narrative des récits de Michon. S’il y a bien prise de risque dans ses textes, il semble pourtant que Michon ne s’expose pas à un éparpillement susceptible de « dynamiter » totalement son moi d’auteur. L’écrivain est certes tenu par le fantasme d’auto-engendrement. Il se laisse habiter par ses sujets, détourne le paradigme de la filiation afin de recréer des lignées imaginaires. Ces distorsions demeurent toutefois limitées : les créatures de Michon sont fortement unifiées autour de la problématique de la création, comme nous l’avons vu. L’auteur se laisse moins coloniser par ses figures qu’il ne les habite et ne les habille de ses fantasmes personnels d’auteur en devenir.

14Michon construit ainsi des figures interchangeables du double. Ces doubles lui permettent de se dessiner en creux mais aussi de se distinguer, tant le double, comme le rappelle le récit des frères Bakroot, s’offre comme l’autre à saisir et à abattre en soi. Le narrateur poursuit ses minuscules : il festonne leurs corps d’attributs, leur brode une étoffe plus noble, les enrichit d’une glose d’escorte. Plus encore, il les poursuit sur le plan narratif : le narrateur remonte le temps afin de reconstruire des fils d’histoires passées qui l’atteignent dans le présent de l’écriture. Car la gémellarité conflictuelle avec les minuscules ne vaut pas seulement sur le plan du portrait : ce qui relie et distingue ces figures de l’auteur se joue aussi sur le plan de la syntaxe narrative.

Duplicité des doubles : creusement / incarnation

15Les huit chapitres du livre s’enchaînent et se font écho, liés les uns aux autres par des histoires jumelles qui répètent un défaut originel. Certes, ces narrations ne jouent pas le même rôle fondateur dans la genèse de l’auteur. Mais toutes les destinées inscrites dans le texte de Michon se ressemblent. Les minuscules forment une communauté dont le liant serait paradoxalement le manque. Chaque personnage est caractérisé par un défaut ontologique qui tient peut-être moins aux déterminismes de la sociologie chez Michon, qu’au fait même d’être pris comme référent du récit. Le nom propre qui résume à lui seul la vie est un nom gravé sur une tombe. Il convient dès lors de lui conférer une épaisseur, de le réincarner, en usant des effets de réel dans la construction de l’intrigue et des personnages, notamment. Mais mettre les corps des « minuscules » en mots, c’est inévitablement faire l’expérience de l’équivocité du langage qui simule la vie et la trahit. À la duplicité de l’écriture (auto-)biographique s’ajoute la conscience aigüe d’une duplicité des signes, chez Michon. Le texte informe les figures du monde, mais se donne aussi comme ce qui les détache le plus du réel. Commentant le choix du tableau de Vélasquez représentant Saint-Thomas pour la couverture de l’édition Folio de Vies minuscules, Michon pointe l’ambiguïté énonciative qui régit l’ensemble de son texte :

  • 53 Bayle, Thierry, « Pierre Michon : un auteur majuscule », Le Magazine littéraire, n° 353 (1997), p. (...)

Ce Thomas de Vélasquez me paraît l’image même de la voix qui parle dans Vies minuscules. Il est cramponné au livre de toutes ses forces comme si le livre allait le sauver, mais le livre devant lui comme une barrière lui est en même temps un obstacle. Entre l’obstacle vénéré du livre, le poids de la lettre et de la référence, et cette bouche ouverte et muette de paysan ivre, là, dans ce fond noir du siècle d’or, là sont les Vies minuscules. Vous me direz qu’il n’y a rien, là, dans ce fond noir. Eh bien non, il n’y a rien.53

16Salut et obstacle, tels sont les deux modes de saisie de la littérature, chez Michon. À la croyance au pouvoir de la lettre, modalisée par « comme si », s’oppose la reconnaissance de son bas degré de fiabilité. La bouche de Thomas ouvre sur le néant. Autrement dit, la voix qui invente les figures doit constamment lutter contre le vide à partir duquel elle les érige. Telle semble être l’aventure de l’œuvre chez Michon, comme le suggère l’équivoque où il situe l’énonciation dans le même entretien :

  • 54 Bayle, « Pierre Michon : un auteur majuscule », art. cité.

Oui, c’est comme le fond noir de Vélasquez, l’énonciation. Ça n’est rien, mais c’est un rien violent et volontaire qui porte des figures, qui les fait tenir. Sans ce noir qui souffle au fond, il n’y aurait pas de figures. D’ailleurs est-ce qu’il y en a ? C’est bien parce qu’il n’y a pas de figures, pas de pensée, pas de contenu, que l’homme de la littérature est bien obligé de prendre la parole avec violence.54

  • 55 Pour une étude approfondie de ce rapport aux avant-gardes, nous renvoyons au livre de Patrick Crow (...)

17La confrontation avec le vide originel fait de l’écrivain un héros, obligé de tout inventer par lui-même. En niant la préexistence des « figures » dans le paratexte, Michon suggère que c’est l’auteur qui invente son référent. Mais il met aussi en évidence le fait que ce référent est une fiction mensongère. La question de la représentation des figures « minuscules » ne saurait faire l’économie du rapport de Michon à l’avant-garde55. La négation du référent dans le monde indique également que l’écrivain est conscient de recréer une illusion référentielle dans le récit. Comme Saint Thomas, Michon n’a affaire qu’au « livre » – et la Bible de l’écrivain, c’est la Littérature – qui renvoie lui -même au néant. Cette tension entre plénitude de la lettre, virtuosité stylistique à réincarner le référent, et opacité, maintien d’un « obstacle » dans la représentation des figures, est à l’œuvre dans Vies minuscules. Entre foi dans le comble des mots et dénonciation de leur mystification, l’auteur construit des figures travaillées par l’ambiguïté, les lacunes et les doutes de l’énonciation.

  • 56 Piégay-Gros, Nathalie, L’Érudition imaginaire, Genève, Droz, 2009, p. 171.

18Cette duplicité trouve son expression dans une poétique du double, dans la mesure où le narrateur ne cesse de bâtir des figures à la forme dédoublée. Les minuscules sont à la fois évanescents, désincarnés – ils n’ont laissé d’autres traces que leur nom sur une tombe, pour la plupart – et réinventés, réincarnés par l’écriture. Si l’on se situe au niveau de la représentation, on remarque que l’auteur donne consistance à ces figures en usant d’un double registre, à la fois sublime et grotesque. Le sublime se donne dès lors comme une tentative de combler le vide des origines, un essai qui relève du « miracle », comme le dit le narrateur à la fin des Vies minuscules. L’intention démiurgique à l’origine du texte place l’œuvre sous le signe d’un romantisme radical, qui fait de l’écriture un absolu. Comme le rappelle Nathalie Piégay-Gros, « la littérature, pour Michon, n’a pas à accumuler des savoirs : elle doit manifester des pouvoirs magiques ; c’est par quoi elle inquiète, mais aussi touche à une forme de dépassement de soi et du monde. Ce en quoi elle peut tuer et sauver. L’exultation qui lui est demandée relève du sublime »56. Ces « pouvoirs magiques » fondent un nouveau rapport à la langue, fait de croyance, d’énergie et d’émotion : le verbe doit susciter passion et terreur.

19À l’inverse, le grotesque se présente comme le rappel d’une origine pauvre, insatisfaisante, risible. Il va de pair avec l’ironie, qui advient sous la plume de Michon lorsque le narrateur ne croit plus à ce qu’il affirme, lorsque la foi – nécessaire à l’avènement de la langue de « l’ange », le sublime – vient à manquer. Cette double tension des registres est également significative d’une hybridation générique. Le récit des vies relève bien de l’hagiographie ou de la légende dorée. Le volume et la trajectoire des destinées individuelles recueillies dans le livre, associées au réseau métaphorique du religieux et du mythe, suffisent à métamorphoser les modestes en saints. Cependant, le lecteur n’oublie jamais l’origine infâme des minuscules, si bien que ces récits s’apparentent davantage à des versions héroïcomiques des vies de « saints » de la littérature. Il s’agit donc de montrer comment ces figures à la forte réversibilité stylistique et générique fonctionnent comme des figures spéculaires de l’auteur, se débattant avec la langue tant sur le plan de la diégèse (histoire du je-personnage) que sur le plan de la narration (aventure du récit).

20Michon ménage des effets spéculaires entre les différentes figures de la narration : personnages, je-narré, je-narrant, auteur. Les figures de la généalogie apparaissent comme autant de doubles, de doublures, de postures possibles ou d’hypothèses éprouvées ou invalidées de la figure de l’auteur. Nous employons le mot « postures » pour mettre l’accent sur le caractère scénographique du récit. Le narrateur met en scène son affrontement avec sa conception de la langue des origines – une langue insatisfaisante, incomplète, un babillage patoisant – en suivant différentes figures possibles de soi, différents masques. Ces masques mettent en évidence le caractère théâtral de cette quête de l’écriture. Familier du genre théâtral puisqu’il s’est illustré en tant qu’acteur sur de vrais tréteaux à la fin des années 1960, Michon semble jouer, rejouer ou déjouer différents scénarios auctoriaux paradoxaux – puisque ces scénarios se soldent par des échecs – à travers le récit de vies minuscules. Cette notion de jeu autorise une double lecture du récit. Le jeu est à la fois sérieux et ironique. Le sujet narré a peut-être adhéré à son masque, le sujet narrateur, lui, se tient en régie, conservant ainsi une distance critique. Enfin, il convient de s’interroger sur cette répétition de la mise en scène des figures de l’échec face à une « belle langue » inaccessible. Doit-on lire Vies minuscules comme une manière de sublimer l’échec de l’auteur, de le transfigurer en « miracle », comme semblerait l’affirmer la fin du livre ? Ou doit-on voir dans cette répétition une façon d’exorciser certaines postures d’auteur devenues caduques, ou du moins impossibles à endosser ? Ces questions nous paraissent légitimes dans la mesure où la réversibilité entre les personnages et le sujet a ses limites. Les minuscules se posent bien comme des miroirs de l’auteur, mais ces miroirs sont tantôt concaves, tantôt convexes, tantôt grossissants, tantôt réducteurs. Ils traduisent à la fois l’ambition démesurée de l’auteur et son inaccomplissement.

Une poétique de la transfiguration

  • 57 « L’absence du père […] fait marcher mes textes, mais je l’ai peut-être forgée pour dérober, ou fi (...)

21Anoblies par les « grandes orgues » du verbe, les « vies bousillées » de la province font l’objet de multiples transferts. Nous empruntons à dessein ce terme au lexique psychanalytique, tant il nous semble que Pierre Michon joue des multiples lectures freudiennes de son texte. Le manque de la figure paternelle se donne en effet comme un motif pathétique qui permet concrètement à l’écrivain de se réinventer des filiations imaginaires57. Ses personnages, tantôt substituts paternels ou figures fraternelles, oscillent entre le statut de « Bâtard » et d’« Enfant Trouvé ». Ils mettent en évidence le regard métalittéraire, critique – Michon s’appuie de toute évidence sur la lecture de Marthe Robert – que l’auteur projette sur ses créatures, tout en faisant siennes ces deux postures, dans la marge croissante, plus autobiographique, des récits de vie. Michon paraît en effet, au premier abord, recréer des personnages qui semblent droit sortis des robinsonnades ou des récits réalistes de Balzac et Flaubert. Cependant, l’écrivain réinvente au second degré, usant ou abusant de références et de citations qu’il prend plaisir à casser ; se contentant de suggérer ou briser ces scénarios narratifs afin de mieux les démultiplier dans un espace textuel réduit. À ce palimpseste romanesque, l’auteur ajoute un intertexte hagiographique et poétique, qui participe de la sacralisation des figures et de la solennité de l’énoncé. Les « pauvres » des origines sont convertis en Saints dans l’écriture. Mais là encore la « légende dorée » bâtie par le narrateur n’occulte en rien les ratés d’une vie, elle n’a d’autre visée que de les sublimer, afin de mieux les consigner. Il s’agit de redonner vie à des figures du double, privées de père, c’est-à-dire à des figures en quête d’auto-engendrement, à partir du seul langage, qui a valeur de grâce. Le langage prend véritablement la place du père superlatif, « Dieu », l’origine et le miracle, chez Michon. Au-delà de la question des figures à inventer, ce que cherchent ardemment les personnages, doublés – au sens théâtral et moteur du terme – par le narrateur, c’est une langue susceptible de donner naissance à soi-même et aux autres. Des ratés des minuscules au « miracle » de l’auteur, quelles batailles se jouent entre le narrateur et la langue ?

22L’échec des personnages face à la « langue maternelle » suppose une dépense du narrateur : il s’agit de redorer le blason déchu des minuscules, les transformer en rois. Cette opération alchimique et démiurgique – le narrateur change le plomb des vies misérables en or extrait de la langue mère ; il place les humbles à la première place au Royaume des Lettres – fait valoir, en marge des récits, une figure intertextuelle dominante, redoublée, déplacée ou ironisée dans la narration, Rimbaud.

Réinvention généalogique : des humbles en rois

23 Vies minuscules se situe bien du côté de la genèse de la formation de l’individu dans la mesure où Michon rejoue, à travers les vies qu’il narre, le drame du complexe d’Œdipe. On sait que les analyses de Freud et d’Otto Rank postulent que l’enfant, lorsqu’il découvre que ses parents ne sont pas les dieux qu’il se représentait, pallie ces failles en s’inventant une généalogie héroïque. Ce roman familial est en jeu dans l’ensemble des Vies minuscules à un double niveau. D’une part, il apparaît clairement que les aïeux cherchent eux-mêmes à s’inventer une généalogie autre, plus reluisante que la leur, jugée vulgaire. D’autre part, le sujet du récit réinvente les figures de l’origine, les transforme en rois, comme pour combler leur défaut initial. Se donner des origines plus luxuriantes constitue un des modes majeurs de constitution du moi : il s’agit de se rehausser au-dessus de sa condition et de marquer ainsi son ambition. La trajectoire d’André Dufourneau est exemplaire de cette mise en fiction de soi.

  • 58 Farron, Ivan, « Quelques grands modèles dans l’œuvre de Pierre Michon. Un roman familial littérair (...)

24Présenté comme un « orphelin » de l’assistance publique, Dufourneau est embauché par le grand-père du narrateur pour effectuer les travaux de la ferme. La grand-mère, Élise, travaille à son instruction, lui enseigne les rudiments de la « Belle Langue ». Comme il apprend vite, la famille estime que cet orphelin est « le fils naturel d’un hobereau local ». Cette transformation sociale fait de ce personnage, selon Ivan Farron appliquant les formules de Marthe Robert au corpus de Michon, « un parfait bâtard balzacien »58, hanté par le désir de parvenir, qui se confond avec le désir d’écrire dans Vies minuscules. Sans évoquer immédiatement ce lien entre anoblissement et littérature, le narrateur double d’abord ce fantasme de noblesse d’une lecture sociologique, invoquant « le bon sens lucide et intimidé des paysans de jadis qui rapportaient les hiérarchies intellectuelles aux hiérarchies sociales ». La « fiction » élaborée par les aïeux devient « plus conforme à ce qu’ils tenaient pour vrai » [VM, p. 16]. Apprendre vite et parler bien reviennent forcément à acquérir des attributs de la noblesse associée à la maîtrise des lettres. Si le narrateur prend ses distances par rapport à cette mystification familiale, il n’en prolonge pas moins ce système de valeurs : le paysan est relié au vulgaire, le noble est rattaché à la grandeur. L’invention d’une « ascendance fantasmatique » devient piste biographique qui permet de donner sens à ou plutôt d’accroître l’énigme de la destinée individuelle de Dufourneau :

Nul ne sait s’il fut instruit de cette ascendance fantasmatique, issue de l’imperturbable réalisme social des humbles. Il importe peu : s’il le fut, il en conçut de l’orgueil et se promit de reconquérir ce dont, sans qu’il l’eût jamais eu, la bâtardise l’avait spolié ; s’il ne le fut pas, une vanité prit possession de ce paysan orphelin élevé dans un vague respect peut-être, des égards inusités assurément, qui lui parurent d’autant plus mérités qu’il en ignorait la cause. [VM, p. 16]

25Le maintien d’un doute autorise une libre interprétation de l’origine. La négligence du ton semble indiquer que le narrateur prend ses distances avec le schéma rebattu du mythe commun. Pourtant, loin d’éluder l’explication, il offre une double lecture de la genèse des prétentions de Dufourneau. Soit, le mythe d’Œdipe d’un côté : les parents adoptifs apprennent à l’enfant qu’il est fils d’un noble, ce qui pousse le jeune homme à « reconquérir » la grandeur. Soit, l’énigme de l’origine de l’autre qui est aussi la genèse des mythes. En mettant à égal ces deux hypothèses de lecture, Michon adosse le savoir au non-savoir, les rendant réversibles, alimentant ainsi la dimension mythique des origines. Cette stratégie énonciative équivoque vaut aussi comme marqueur de la fiction. En pointant les limites de sa compétence épistémique, le narrateur s’autorise non seulement à entrer de plain-pied dans la fiction des origines, mais également à en couper les chevilles obligées ou à en altérer les propositions.

26La reconquête d’une « grandeur » fantasmatiquement perdue pousse Dufourneau à s’extraire de sa condition, à partir en Afrique afin de s’y donner la position du seigneur qui lui fait défaut dans la France rurale. Là encore, Michon suit le mythe de la naissance du héros dans la mesure où le bâtard entend reconquérir sa légitimité royale. Cette reconquête implique l’aventure dans un territoire forgé par un imaginaire romanesque – de Flaubert à Kessel, de Conrad à Céline – du pittoresque, de la colonisation et de sa mise en crise. Plusieurs scénarios romanesques semblent se superposer dans cette mention de l’Afrique. Cette stratification altère le schéma du mythe du héros, dans la mesure où ce dernier reconquiert le trône de son propre territoire : il se substitue au roi dans les lieux de son origine. En partant en Afrique, le colon Dufourneau usurpe la position du maître et accroît, pour ainsi dire, son illégitimité. En invoquant le « mobile majeur » du départ de Dufourneau, le narrateur pointe les « puissants désirs » [VM, p. 32] de son personnage :

…je ne désavouerais pas davantage ce qui fut, j’imagine, le mobile de son départ : l’assurance que là-bas un paysan devenait un Blanc, et, fût-il le dernier des fils mal nés, contrefaits et répudiés de la langue mère, il était plus près de ses jupes qu’un Peul ou un Baoulé ; il la parlerait haut et en lui elle se reconnaîtrait, il l’épouserait « du côté des jardins de palmes, chez un peuple fort doux » devenu peuple d’esclaves sur qui asseoir ces épousailles ; elle lui donnerait, avec tous les autres pouvoirs, le seul pouvoir qui vaille : celui qui noue toutes les voix quand s’élève la voix du Beau Parleur. [VM, 19-20]

27Les noces avec la langue maternelle motiveraient, dans l’hypothèse retenue par le narrateur, le départ du personnage. Le désir du fils bâtard consiste à épouser la Belle Langue, associée à la figure maternelle d’Élise, la mère adoptive. Initiatrice du drame – c’est elle qui lui ouvre le territoire de la « belle langue » –, elle devient responsable de sa perte en lui faisant croire que « les apparences [sont] réversibles ». Tel est peut-être le drame des personnages, comme du narrateur : croire à la réversibilité des « apparences » et des mots, lorsque tout trahit au contraire des origines irrévocables. Dufourneau persiste pourtant à s’illusionner. Son désir de maîtrise s’accompagne d’un désir de distinction sociale et raciale qui est une forme de la domination, selon les analyses de Bourdieu dont semble s’inspirer Michon ici. Cette distinction s’assortit de références à la « Belle Langue » qui est à la fois le thème et la forme du discours. La citation de Baudelaire s’exhibe en tant que référence littéraire, comme si l’alexandrin entrelaçait au style indirect libre la rêverie de Dufourneau avec la projection du narrateur. Il semble en effet que le vers soit puisé dans le « répertoire » que le personnage croit « noble » [VM, p. 22] et que le narrateur considère en effet comme littéraire. La citation désigne la « Belle Langue » et son pouvoir de séduction – Dufourneau semble sous l’emprise de l’imaginaire exotique et luxuriant qu’elle véhicule – et de mystification. La « Belle Langue » masque la domination que le narrateur fait valoir en contrepoint. Le « peuple fort doux » devient, sous la plume démystificatrice du narrateur, un « peuple d’esclaves sur lequel asseoir ces épousailles ». En fin de compte, Dufourneau aspire à être « Beau Parleur », c’est-à-dire un personnage don juanesque, roi des contes doué d’une maîtrise absolue du langage.

28Le rêve des personnages de Michon est de devenir roi d’un savoir-dire (littérature) ou d’un savoir-faire (peinture). Or ce savoir est aussi un pouvoir, puisqu’il semble même les subsumer tous aux yeux du narrateur. Pourtant, la confusion entre l’auréole conférée par la « Belle Langue » et les attributs de la domination sociale et raciale – pouvoir sur l’espace et les individus – fait du personnage de Dufourneau un vrai colon et un littérateur raté. L’ascension sociale de Dufourneau – d’abord paysan, « employé forestier », « coupeur de bois », puis « planteur » en Afrique – ne se double pas d’une plus grande maîtrise de la langue. Ces lettres donnent peu d’éléments sur sa vie en Afrique, mais trahissent bien un défaut de savoir-écrire :

Je pense aussi à ce dont il ne parlait pas : quelque insignifiant secret jamais dévoilé – non par pudeur sans doute mais, ce qui revient au même, parce que le matériel langagier dont il disposait était trop réduit pour faire état de l’essentiel, et trop intraitable son orgueil pour qu’il permît à l’essentiel de s’incarner en des mots humblement approximatifs –, quelque débauche de l’esprit autour d’un dérisoire appareil, une délectation honteuse en tout ce qui lui manquait. [VM, 25-26].

29Le contraste entre les limites du « matériel langagier » du personnage et la démesure de « son orgueil » témoigne d’une impuissance à dire et d’une incapacité à surmonter cette impuissance. Un double excès signe le personnage et le verse du côté de l’échec, car « l’essentiel », à savoir le manque – manque ontologique et manque linguistique sont stylisés par une isotopie du ténu – ne saurait être pris en charge par le « parvenu », trop vaniteux pour faire aveu de ses origines « en des mots humblement approximatifs ». Au contraire, le parvenu s’ingénie à masquer « l’essentiel » en caricaturant les maîtres, ce qui dénonce son imposture dans le même temps : « Dufourneau avait sans doute été d’autant plus impitoyable envers les humbles qu’il se défendait de reconnaître en eux l’image de ce qu’il n’avait jamais cessé d’être » [VM, p. 30]. Les « nègres » renvoient une image dégradante de soi au personnage, image à la fois passée et toujours présente dans laquelle il ne veut se reconnaître. Origines infamantes, ruralité, langue et culture dominées « sous le joug blanc » rapprochent Dufourneau de ses propres esclaves. Cet effet de miroir entre les dominés met sur le même plan les paysans de la Creuse avec les Peuls et les Baoulés. Les minuscules de la province seraient des colonisés de l’intérieur, culturellement soumis au « joug blanc » des détenteurs de l’or et de la haute langue. Ce constat n’a pourtant rien de revendicatif chez Michon. L’auteur ne cherche pas à affirmer une identité particulière, trop longtemps ignorée ou écrasée, et qu’il conviendrait, par l’écriture, de revaloriser contre une culture dominante : il n’y a pas de nostalgie ou de sacre du terroir chez Michon. Au contraire, il semble que l’auteur des Vies minuscules reconnaisse les valeurs de la culture et de la langue dominantes, comme le signalent la volonté de ses personnages et la volonté du narrateur de s’en saisir. Cependant, ce désir ne va pas sans violence : il s’agit de s’emparer de la langue dominante pour l’écorcher, lui rendre possiblement la violence subie, ce en quoi Dufourneau échoue, condamné à user d’un « langage mutilé » [VM, p. 30]. Le personnage reste en deçà de ses ambitions en partie fantasmées par le narrateur.

30La disqualification du personnage ne l’empêche toutefois pas de mourir en roi puisqu’en devenant colon, Dufourneau s’enrichit. Or cet enrichissement induit également sa perte. Comme dans la nouvelle de Kipling, The Man who would be King, dont semble s’inspirer Michon, l’aventurier parvient à prendre la place du maître, à s’enrichir, mais meurt de la main de ceux qu’il a voulu asservir. À la différence du récit de Kipling, la mort du protagoniste suscite, dans Vies minuscules, les spéculations du narrateur. C’est que Michon ne se satisfait pas d’un seul intertexte. Ce n’est qu’après avoir énoncé plusieurs pistes possibles pour percer le mystère de cette disparition – pistes qui ravivent tout un répertoire de scénarios littéraires hérités du roman d’aventures, notamment – que le narrateur retient l’hypothèse de la mutinerie, suivant la source énonciative du récit, Élise. Entre réalisme historique (« à cette date, en effet, les premières idéologies nationalistes indigènes devaient émouvoir ces hommes misérables », VM, p. 28) et chute romanesque à la Kipling, le narrateur ne tranche pas, mais augmente les interprétations possibles.

31À mesure qu’avance le récit, le texte recouvre en effet ce personnage à l’histoire mince – on connaît peu de mots de lui, sinon la phrase « sirène » de l’enfance de Michon : « j’en reviendrais riche, ou y mourrai » – de l’étoffe d’un roi. Roi mage, parce que Dufourneau rapporte un produit précieux – les graines de café – à la famille, puis « roi qu’immolent ses sujets », comme dans une tragédie. La « mort somptueuse » [VM, p. 31] qui sanctionne l’aventure de Dufourneau en Afrique compense la médiocrité de son destin, sans rien enlever pourtant à sa petitesse. La fin du récit dramatise la brièveté et le « peu de poids » de la vie de cet ancêtre en ménageant sur le plan sémantique, syntaxique et narratif, des effets de contraction. Or ces figures de la densification discursive, qui traduisent sur le plan sémantique l’infamie du personnage sans archive, sont aussi le lieu de déploiement d’une rhétorique précieuse :

Hier encore peut-être, quelque vieillarde assise sur le pas de sa porte à Grand-Bassam se souvenait du regard d’épouvante d’un Blanc quand miroitèrent les lames, du peu de poids de son cadavre dont on retira les lames ternies ; elle est morte aujourd’hui ; et morte aussi Élise, qui se souvenait du premier sourire d’un petit garçon quand on lui tendit une pomme bien rouge, vernie sur le tablier ; une vie sans conséquence a coulé entre pomme et machette, chaque jour davantage émoussant le goût de l’une et aiguisant le tranchant de l’autre ; qui, si je n’en prenais ici acte, se souviendrait d’André Dufourneau, faux noble et paysan parvenu, qui fut un bon enfant, peut-être un homme cruel, eut de puissants désirs et ne laissa de trace que dans la fiction qu’élabora une vieille paysanne disparue ? [VM, p. 32-33]

32Les contractions temporelles du souvenir d’« hier » au présent de l’écriture favorisent une remontée dans le temps – la mort advenue en Afrique, et, antérieurement, l’enfance dans la Creuse – à partir des différents témoins d’une vie (la vieillarde de Grand-Bassam, Élise). Ce que retient le narrateur de ces deux strates temporelles relève du détail : le « regard » dans lequel se reflètent dramatiquement les « lames », métonymie précieuse de la mort, et « une pomme » qui fonctionne, par métonymie, comme un clin d’œil au genre du conte, ou comme un écho adamique. À ces métonymies de l’origine et de la fin s’ajoutent des effets de miroir dans l’énoncé comme dans l’énonciation. Au souvenir oculaire des témoins s’associe, par un effet scénique tragique, le « regard d’épouvante » du protagoniste. La dimension théâtrale est renforcée du fait même que les deux femmes associées à la mémoire d’André Dufourneau paraissent identiques. Toutes les deux vieilles et mortes, elles assistent aux scènes primordiales et finales de la vie de Dufourneau.

33En activant avec virtuosité la roue des temps grammaticaux, le narrateur saute d’une époque à l’autre au sein d’une unité textuelle restreinte. Il donne une profondeur et une épaisseur temporelle à la mémoire d’une vie « sans selon le terme du narrateur. La question rhétorique finale, à valeur d’envoi, rend compte encore de la circulation de la mémoire dans le temps, mais aussi de la mobilité des figures. Des humbles témoins d’une vie minuscule, on passe au témoignage solennel de l’écrivain – la proposition « si je n’en prenais ici acte » est mise en relief par sa place derrière le pronom « qui » dans la proposition principale. Cette dramatisation finale de l’énonciation fait de la vie de Dufourneau, comme de toute vie minuscule, une vie romanesque possible, à sauver de l’oubli. Les ellipses temporelles disent la brièveté de cette existence, tandis que l’étagement des souvenirs, la dualité oxymorique du personnage (bon enfant/homme cruel), la pompe de l’énonciation enrichissent et complexifient cette trajectoire de héros romanesque ratée.

34L’échec des destinées des Vies minuscules se voit racheté par une écriture qui augmente le volume des personnages, soit qu’elle leur recrée une généalogie noble, soit qu’elle leur prête une destinée romanesque, tragique ou mystique, soit encore qu’elle leur invente des doubles prestigieux. Ce dernier motif est particulièrement exploité. Les « humbles » entretiennent des rapports étroits avec des personnages ou des auteurs inscrits au répertoire de la « grande littérature ». L’analogie entre les vies de Dufourneau et de Peluchet et celle de Rimbaud est significative de cet agrandissement des figures. Cependant, ces références intertextuelles sont sans cesse dévoyées. Le narrateur pousse la comparaison jusqu’à un certain point, si bien que ses propres figures finissent toujours par échouer là où les autres ont réussi. De ces analogies luxueuses reste cependant l’idée d’un vouloir obstiné ; vouloir qui sera celui de l’auteur lui-même, le seul de la lignée à réparer ces échecs successifs. Dans cette généalogie du moi auctorial, Rimbaud constitue ainsi une pièce maîtresse, rejouée dans les trajectoires des minuscules.

Revenances de « l’éternel enfant »

35Dans le corpus des Vies de Michon, Rimbaud jouit d’un statut de personnage à part entière. L’ombre du poète redouble d’abord les figures de l’ascendance, avant de se présenter comme le « jumeau noir » du narrateur lui-même. Les vies d’André Dufourneau, d’Antoine Peluchet, comme de l’abbé Bandy sont autant de prétextes pour réécrire la destinée rimbaldienne qui hante Pierre Michon, comme en témoigne la publication de Rimbaud le Fils après Vies minuscules. Ce jeu de miroir entre les minuscules et le poète de la modernité s’assortit d’un jeu de réfraction supplémentaire, l’auteur ne cessant de s’écrire en regard de la destinée rimbaldienne. Ces effets spéculaires au carré confèrent sans conteste au poète des Illuminations une importance majeure dans le réseau de comparaisons intertextuelles, c’est pourquoi nous nous penchons sur cet exemple précis.

  • 59 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 54-55.

36La figure de Rimbaud conjoint l’émerveillement de la conquête du monde par l’écriture à la destruction de l’œuvre dans un geste de rupture radicale. « Rimbaud, s’il est bien la Modernité, en est dans un même mouvement la critique définitive », déclare Michon, ajoutant que « la force de Rimbaud, son irruption unique, c’est de casser la Modernité avec le matériau même de la Modernité porté à l’incandescence : dans le même mouvement, il est la plus haute manifestation de la Modernité et sa ruine. »59 Ce double geste de création et de destruction à partir du même matériau littéraire fascine Michon. Rimbaud figure celui qui s’auto engendre et se brise dans le même moment, il demeure dès lors « l’éternel enfant », selon le lapsus du jeune Michon, rapporté par le narrateur des Vies minuscules. Cette dualité de la poétique rimbaldienne trouve son expression dans la coupure très nette entre deux périodes dans la vie du poète. D’abord mu par un élan qui l’arrache de la province pour l’amener à Paris, Rimbaud incarne la foi en la littérature. Cet enthousiasme ne dure qu’un temps : Rimbaud délaisse brutalement sa carrière poétique pour faire, entre autres, du trafic d’armes en Afrique.

37 Vies minuscules ne glose pas cette « vulgate » dans les marges de laquelle Michon écrira Rimbaud le Fils. Le premier livre de Michon semble davantage intérioriser cette figure, en faire un double à part entière, qui court librement sous les différentes trames narratives des « Vies ». C’est que Rimbaud se pose en modèle dès que l’enfant est en âge de lire, comme en témoigne « Vie de la petite morte » qui remonte au temps de l’enfance. La lecture de l’Almanach Vermot propose une photo du poète dans laquelle se projette aisément l’imaginaire du sujet :

L’article était illustré d’une mauvaise photo de fin d’enfance où Rimbaud comme toujours boude, mais paraît ici plus fermé s’il se peut, obtus et indécrottable, attifé et désordre comme l’étaient sur les photos de groupe mes camarades d’école lourdement venus au matin de la nuit des plus lointains hameaux, de Leychameau ou de Sarrazine, ces lieux fabuleusement perdus où le deuil est plus inopérant, l’espace plus vide et le gel même plus cru sur des mains toujours rouges, gourdes. Je connaissais cette douceur idiote et ces tics noirs, nous étions assis sur le même banc. Le titre m’attira, que je lus par erreur : « Arthur Rimbaud, l’éternel enfant », quand c’était « l’éternel errant » qu’il fallait lire ; je ne réformai ce lapsus que beaucoup plus tard ; mais laissons cela. Non, cette chair bougonne ne m’était pas plus inconnue que l’enfance ardennaise maladroite que le pigiste romançait. J’avais d’autres Ardennes par la fenêtre, et mon père, s’il n’était pas capitaine, s’était enfui comme le capitaine Frédéric Rimbaud […] [VM, p. 228-229]

  • 60 Richard, Jean-Pierre, Chemins de Michon, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier poche », 2008, p. 36-3 (...)

38Le portrait de Rimbaud, sa mine boudeuse, que l’on retrouve dans Rimbaud le Fils, met en avant les caractéristiques d’une ruralité immuable. Sauvage dans son absence de tenue, le poète prend l’air buté dès la « fin de l’enfance ». Les prédicats physiques suffisent à rendre compte d’un tempérament révolté, sans que le narrateur n’ait à émettre de suppositions quant à la psychologie de l’adolescent. En faisant apparaître ce corps « fermé », Michon pose d’emblée Rimbaud comme une énigme qui le renvoie à ses propres origines. En effet, le portrait se poursuit par le biais d’une comparaison : « comme l’étaient sur les photos de groupe mes camarades ». L’analogie entre les clichés de l’enfance rurale permet au narrateur de rendre compte, en contrepoint de ce « modèle abrupt », des vies minuscules de ses camarades campagnards. La photo de l’Almanach révèle toute une cartographie du minuscule, comme l’atteste l’enchaînement des noms de lieux associés à un négatif superlatif (« le deuil est plus inopérant, l’espace plus vide et le gel même plus cru ») et à une pesanteur sans recours possible. Le narrateur prolonge ainsi l’image d’une ruralité « obtus[e] » et « indécrottable » chez le poète en accusant le poids de ces origines par des assonances en [u], [ou]. L’adverbe « fabuleusement », la mention des couleurs tissent un lien supplémentaire entre l’auteur d’une Saison en Enfer, du poème Voyelles, et l’univers réduit de la province. Une parenté s’établit autour d’une image qui trahit une origine commune : « nous étions assis sur le même banc », « cette chair bougonne ne m’était pas plus inconnue que l’enfance ardennaise maladroite que le pigiste romançait ». Cette analogie se poursuit à travers le motif du père absent. Les paysages de l’enfance forment « d’autres Ardennes », le père de l’enfant Michon est parti « comme le capitaine Frédéric Rimbaud ». Cette ressemblance structurelle permet à l’auteur de suggérer que la vocation de la création naît de ce « vide » des origines – Ardennes et père confondus. Cette problématique de l’œuvre trouve son expression dans le lapsus de l’« éternel enfant » lu à la place de l’« éternel errant ». Le désir de s’auto engendrer demeure, c’est l’hypothèse de Michon, inaccompli, car la « langue » ne saurait « servir d’intercesseur », selon les termes de Jean-Pierre Richard, commentant Rimbaud Le Fils. Rimbaud demeure bien l’éternel enfant dans son refus de « devenir le fils de son propre langage », ce qui motive son départ, et souligne « le stigmate d’impuissance »60 dans l’usage du verbe lui-même.

  • 61 Blanckeman, Bruno, « Générations Rimbaud », in Pierre Michon, naissance et renaissances, Florian P (...)
  • 62 Ibid., p. 81.
  • 63 Ibid., p. 85.

39Le poète se présente dès lors comme cette figure de la révolte et du négatif porté au plus haut degré d’intensité dans l’œuvre même. Michon fait de la « comète » Rimbaud la figure panachée d’un sabotage volontaire, d’un échec retentissant de la poésie inscrit dans l’acte poétique même. Ces tiraillements antithétiques incarnés par le poète fascinent Michon, dans la mesure où s’éprouver en regard de ce « modèle abrupt » est à la fois inévitable et impossible. Les narrations de Dufourneau, de Peluchet, du Père Foucault ou de l’abbé Bandy raniment la trajectoire rimbaldienne, en accentuant l’un ou l’autre de ses aspects (départ en Afrique / fuite des figures parentales / silence / alchimie flamboyante du verbe). Ces figures suivent des chemins en partie parallèles aux lignes suivies par Rimbaud. Cependant, ils restent en deçà de ce modèle supérieur. Ils font resurgir le fantôme de la Modernité, répètent le désir de l’œuvre, mais ratifient ou redoublent aussi l’échec des « départs » du poète, comme l’échec de l’acte créateur. Michon casse, à travers ces versions déceptives de la destinée du poète, un jumeau qu’il est devenu impossible d’imiter, sans toutefois parvenir à le refouler. Au contraire, comme l’affirme Bruno Blanckeman, la présence de Rimbaud dans le texte de Michon implique une « poétique de l’inscription et de la démarcation » : le texte travaille si bien « l’imagerie rimbaldienne », qu’il la réactualise pour mieux s’en affranchir. Ce qui ressort de cette mise en scène de Rimbaud, c’est une imagerie « perpétuée et flouée »61. Cette hypothèse soutenue à propos de Rimbaud le Fils nous semble adaptée aux Vies minuscules. Le poète qui « hante la modernité, sur un mode paradoxal »62, générant une conception absolue de l’écriture, fondée sur une « axiologie de la rupture » et suscitant cependant « un rapport archaïque au livre comme entité sacrée »63, reparaît et comparaît sur la scène où se jouent les vies de Michon.

  • 64 Barthes, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Gallimard Seuil, (...)
  • 65 Boyer-Weinman, Martine, La Relation biographique, Seyssel, Éditions Champ Vallon, coll. « Essais » (...)

40La photographie de l’Almanach semble en effet faire resurgir ce que Barthes nomme dans La Chambre claire un Spectrum64, qui imprime sa présence diffuse, intermittente, aux Vies minuscules. Si Michon ne propose pas de discours métacritique explicite dans son récit, la dissémination des références au modèle canonique de la modernité – citations, pastiches et imitation ironique d’une vie marginale paradoxalement exemplaire – marque une volonté de reprise et de déprise du revenant rimbaldien. Ce souci de démarcation correspond peut-être à un désir de rendre effectif le « deuil de la ruralité », et d’assumer la paternité de ses œuvres, ce qu’aurait refusé d’accomplir Rimbaud. Michon va à la fois moins loin – il ne s’adonne pas à l’expérimentation poétique, il ne rompt pas brutalement avec le langage – et plus loin que ne l’a fait son modèle. Il rejoue le paradigme de la rupture associée à la modernité, en démultiplie, à travers ses figures multiples, le motif, tout en répétant le geste de déplacement constant de soi, issu des Illuminations (« Je est un autre »). Mais, dans le même temps, Michon ratifie les limites de cette modernité, puisqu’il semble prendre ses distances avec son lot d’injonctions radicales (« ma pompeuse alchimie du verbe avait opéré à rebours », VM, p. 173), outrées par les avant-gardes dogmatiques qui se réclament de cette figure tutélaire (la littérature textualiste de Tel Quel, notamment). Les marques du doute au cœur du dispositif énonciatif disent ce refus du dogme de la rupture, mais aussi cette incertitude quant à l’évaluation d’une démarche personnelle. « Écrire, pour nombre d’écrivains de l’après Rimbaud, c’est d’abord se poser la question de la possibilité même de la poésie après lui. Cela passe nécessairement par la reproduction du mouvement par lequel, se défaisant, la poésie peut être continuée, par une mimesis de sa force de négation », écrit Martine Boyer-Weinman65. Intercesseur de prédilection, Rimbaud devient en effet « enjeu d’un entretien infini », d’un dialogue sans cesse renouvelé. Le Père Foucault aurait-il raison de se taire ? L’abbé Bandy gagnerait-il à troquer sa langue luxueuse au profit d’un « parler simple », d’une marginalisation de l’absolu littéraire ? Le narrateur ne cesse de construire son devenir-auteur en interrogeant des figures dérivées de Rimbaud.

  • 66 Nous empruntons ces expressions à Martine Boyer-Weinman qui voit dans Rimbaud le Fils une « anabio (...)

41Première « réincarnation » de Rimbaud, Dufourneau semble suivre – jusqu’à un certain point – un destin comparable à celui du poète. Les départs et les retours du personnage en province rappellent les allées et venues de Rimbaud, partagé entre la fuite et la nostalgie des Ardennes. L’absence de père, le désir de se rendre maître de la « Belle Langue » rapprochent encore cette figure du Rimbaud que Michon tend à « anamorphoser […] par une sorte d’anabase biographique »66 dès Vies minuscules, comme le montre « Vie de la petite morte ». Si le portrait du protagoniste le tire du côté de Faulkner, son départ retentissant pour l’Afrique semble le placer dans le sillage rimbaldien. Dufourneau « annonça sa décision de partir, outre-mer comme on disait alors, dans le bleu brusque et le lointain irrémédiable : on saute le pas dans la couleur et la violence, on met son passé derrière la mer » [VM, p. 20]. Ces lignes sont tissées de résonances rimbaldiennes : le caractère abrupt du départ trouve son expression dans la dramatisation de l’aventure. Du passé simple du récit, on passe à une hypotypose au présent propre à vivifier la scène pour le lecteur. Le basculement du pronom « il » au pronom « on » participe de cet effet de rapprochement, d’inclusion connivente du lecteur. Le texte s’affiche comme du déjà-vu, déjà-lu ailleurs. L’auteur paraît mettre à distance son personnage, et s’amuser, à la manière d’un fabuliste, d’un poncif (la fabrique rimbaldienne de l’énoncé). La rupture brutale avec les origines est devenu un topos qu’on déroule mécaniquement (« on saute/on met… »). Il indique, avec une ironie discrète, la discordance entre le départ du minuscule Dufourneau et les formules richement poétiques qui qualifient ce départ. L’aventure du personnage est ainsi placée sous l’insigne stylistique – tropes poétiques, double isotopie de la brutalité et de la picturalité – des vers de Rimbaud. Le rythme de la phrase paraît mimer le heurt du départ poétique, en reproduisant dans la prosodie l’effet du rejet au sein de la strophe. Le narrateur interrompt la première proposition d’un double point qui fait directement suite à un vers blanc « dans le bleu brusque et le lointain irrémédiable ». Les répétitions phoniques – allitérations en [r] – et sémantiques (outre-mer/mer) soutiennent ces effets de rythme et de rimes et ouvrent au lecteur un territoire résolument marin, lieu de déploiement de la littérature épique par excellence.

42L’auteur s’attache moins à l’aventure africaine proprement dite qu’à l’éblouissement littéraire qu’il suscite chez l’enfant ; éblouissement qui désigne la genèse d’une vocation. En effet, le départ de Dufourneau fait résonner, dans sa seule formulation « J’en reviendrai riche, ou y mourrai », le « poncif de ceux qui partent », c’est-à-dire un motif d’écriture qui devient ici lieu de mémoire de la littérature. Or Michon réactualise ce topos en le déplaçant. L’aventure initiée par ces départs est une aventure dans la langue.

[…] ces mots m’étaient une Annonciation et comme une Annoncée, j’en frémissais sans en pénétrer le sens ; mon avenir s’incarnait, et je ne le reconnaissais pas ; je ne savais pas que l’écriture était un continent plus ténébreux, plus aguicheur et décevant que l’Afrique, l’écrivain une espèce plus avide de se perdre que l’explorateur ; et, quoiqu’il explorât la mémoire et les bibliothèques mémorieuses en lieu de dunes et de forêts, qu’en revenir cousu d’or ou y mourir plus pauvre que devant – en mourir – était l’alternative offerte aussi au scribe. [VM, p. 22]

43La ritournelle de Dufourneau transmise par Élise et répétée par l’enfant correspond à une véritable « illumination ». Le vocabulaire religieux, qu’on retrouve volontiers sous la plume d’un Rimbaud s’identifiant à la figure christique, fait de l’infans une figure encore vierge de mots, recueillant la parole de « l’ange » comme un sésame ouvrant les voies du « Royaume des Lettres ». Ce qui fascine l’enfant, ce n’est pas tant la destination de Dufourneau, mais bien l’imaginaire du littéraire qu’elle éveille. La métaphore filée d’une cartographie croisant les réminiscences du récit d’aventures exotiques (Stevenson, Kipling, Kessel, Melville), de la Divine comédie et du désert blanchotien, transforme la littérature en « continent » superlativement inconfortable et « l’explorateur » lettré en personnage « avide de se perdre ». L’écriture n’est pas conçue comme quête de soi, mais bien désir de déprise. Cette volonté de dépossession n’a pas seulement valeur ontologique, elle désigne aussi le régime de la fiction chez Michon. Le narrateur doit sans cesse reprendre et se défaire des empreintes – références, citations, lectures – sédimentées dans « la mémoire et les bibliothèques mémorieuses » qu’il traverse. Telle semble la condition requise pour « revenir cousu d’or » : effacer, éroder, pasticher ou encore faire feu de la mémoire et du savoir livresque emmagasiné pour, paradoxalement, sauver de l’oubli le plus précieux.

44La figure de Rimbaud n’échappe pas à ce traitement intertextuel. La filiation avec le poète s’effectue sur le mode de la reformulation anamorphosée. Ce qui se transmet, c’est une même cassure, absence ou manque de l’origine, qui fonctionne comme un appel d’air à partir duquel écrire. Mais la réception de l’œuvre de Rimbaud, travaillée par les fantasmes de l’auteur à travers ses « Vies », témoigne d’une certaine mélancolie. Reflets de Michon, les minuscules sont voués à rester en deçà de la figure tutélaire. La vie d’Antoine Peluchet forme ainsi une version dérivée, mais ratée de la vie de Rimbaud :

Car je pense quant à moi qu’il avait tout, presque, pour être un auteur intraitable : l’enfance aimée et rompue désastreusement, l’orgueil féroce, un saint patron obscurément inflexible, quelques lectures jalouses et canoniques, Mallarmé et combien d’autres contemporains, le bannissement et le père refusé : et qu’il s’en fût fallu comme d’habitude d’un cheveu, je veux dire d’une autre enfance, plus citadine ou aisée, nourrie de romans anglais et de salons impressionnistes où une mère belle tient dans sa main gantée la vôtre, pour le que le nom d’Antoine Peluchet résonnât dans nos mémoires comme celui d’Arthur Rimbaud. [VM, p. 61]

45Le fossé sociologique et culturel qui sépare Peluchet de Rimbaud est ramené aux proportions les plus ténues : « il avait tout, presque », « il s’en fût fallu, comme d’habitude d’un cheveu ». Entre l’un et l’autre, une différence minuscule suffit pour que l’un bascule dans l’oubli, quand l’autre est canonisé. L’énumération des traits communs à l’un et l’autre – analogie du roman familial, identité des contextes culturels (« Mallarmé et combien d’autres contemporains »), marginalisation similaire (« le bannissement ») – fait ressortir, derrière les déterminismes sociologiques, l’arbitraire d’une genèse d’auteur, reposant davantage sur un jeu de signes (« romans anglais », « une mère belle », « sa main gantée ») que sur des qualités intrinsèquement littéraires. Ce que met en avant Michon, c’est ici la posture d’un auteur préalablement anobli par sa fréquentation assidue de sphères culturelles plus élevées que les milieux dans lesquels se dégrade et se perd Peluchet.

46Si Peluchet apparaît comme un Rimbaud raté, le Père Foucault semble, quant à lui, incarner superlativement la puissance du silence final du poète. Tandis que l’œuvre du « Voyant » se clôt sur le silence et l’absence d’œuvre, le Père Foucault paraît pousser un cran plus loin lorsqu’il avoue « Je suis illettré ». Alors que l’ombre de Rimbaud faisait l’objet d’une réduction à travers les figures de Dufourneau et Peluchet, deux avatars ratés du poète, l’échec du langage chez le Père Foucault agrandit la figure tutélaire, placée sous le signe de l’abandon des lettres. Le silence du « vieil entêté », spectre d’un Rimbaud persistant dans son renoncement, fait l’objet d’une magnification, car il est poussé à bout : « Le Père Foucault était plus écrivain que moi : à l’absence de la lettre, il préférait la mort ». Cette comparaison donne l’avantage au Père Foucault par rapport au personnage-narrateur. Mais elle semble aussi valoir pour Rimbaud : l’anonyme va plus loin que le poète dans la mesure où il n’a rien écrit, et meurt dans le refus de l’écriture. Le Père Foucault incarne un Rimbaud totalement délivré de la tentation du poème, un Rimbaud comme assagi du fait de savoir que le langage restera toujours en deçà du monde, et pourtant toujours « illuminé » par la présence du monde, une figure projetant un regard « étonné » sur toute chose, sans pour autant se laisser aller à la glose imparfaite du monde :

Pour lui peut-être vrombissaient les anges, et il tendait l’oreille à leur musique ; mais sa bouche n’en commentait pas les paroles d’or et de miel, sa main n’en transcrivait nul verbe d’éblouissante nuit. […] [VM, p. 150] […] ; nul dérisoire écrit, nulle pauvre demande griffonnée sur un papier n’aura corrompu sa parfaite contemplation. [VM, p. 159]

47Le Père Foucault sait demeurer en retrait des « anges », son secret consiste à laisser les révélations ou les épiphanies du monde s’épanouir dans son imagination, sans les coucher par écrit, car elles en seraient inévitablement déformées, affadies, inconsistantes. Tout se passe comme si le Père Foucault s’était arrêté au moment où Rimbaud compose la Lettre du Voyant. Michon prête à son personnage la maturité du second Rimbaud, troquant l’alchimie du « verbe d’éblouissante nuit » des Illuminations et d’une Saison en Enfer contre un silence radical, un désert de mots. Alors qu’Antoine Dufourneau se fend, comme Rimbaud depuis la cote africaine, de lettres au style médiocre à destination de sa famille, le Père Foucault évoque la figure du saint, dans la mesure où il refuse de s’adonner à l’impureté véhiculée par un langage qui congédie le monde, plus qu’il ne parvient à le faire apparaître. Pourtant, le récit de Michon ne se résout pas à cette interprétation pessimiste, qu’on rattache volontiers au « suicide » de l’écrivain Rimbaud. Certes, l’auteur place le Père Foucault du côté de la pureté en usant d’antithèses, opposant une isotopie du médiocre associée à l’écriture à l’isotopie de l’intégrité reliée au silence. Les premières phrases, placées sous le signe d’une négation insistante, font ressortir en contrepoint le caractère méditatif du personnage, partagé entre l’attitude du philosophe et celle de l’anachorète. Cette double posture rappelle la double référence associée au nom du personnage (« Affublé de ce nom de philosophe en vogue et de missionnaire illustre »). Ce qui rapproche néanmoins le Père Foucault de Rimbaud tient précisément à la qualité de son regard sur ce qui l’entoure : « contemplation », « stupéfaction », « figure […] étonnée ». Ces prédicats confèrent au personnage un statut indéniablement philosophique, mais également poétique. Le Père Foucault a une approche sensitive et silencieuse du monde qui révèle sa beauté sous forme d’épiphanies à l’approche de la mort :

… c’était l’étrange ouverture de sa mort, peuplée ou non d’anges, qu’il contemplait, et les objets de son regard étonné en étaient comme frappés d’étonnement : la cour profuse avec ses vibrants tilleuls, où s’ouvrait la morgue aux émails nets comme un lavabo incongru dans une salle d’apparat, en devenait un paysage exemplaire dans lequel à mon tour je m’abîmais. [VM, p. 153]

48Le paysage contemplé par le Père Foucault s’est dépouillé de toute forme de nomination stable. Les « objets » sont marqués par la perplexité du personnage, si bien que le décor semble trembler sous le regard ému ou émouvant de son observateur. L’hésitation première du narrateur ratifie cette incertitude de la contemplation qui ne fixe pas dogmatiquement des essences mais décadenasse au contraire les noms, les soustrait à leur évidence, comme le fait le poème rimbaldien. L’hypallage des « vibrants tilleuls », la comparaison « comme un lavabo incongru » lèvent des images qui libèrent les lignes fixes du paysage, démultiplient le carré minuscule de la « cour », justement qualifiée de « profuse » et mêlent le témoin au lieu. Les contours « nets », comme les frontières entre l’un et l’autre semblent s’effondrer dans cette nouvelle profondeur de champ. Comme dans la poésie rimbaldienne, le sujet se fond dans ou se confond avec les objets du paysage, perdant lui-même ses certitudes. Du fait de son illettrisme, le Père Foucault se présente, aux yeux du narrateur, comme un modèle de résistance au savoir incarné par le personnel médical. Figure de l’insoumission en regard des leçons des doctes, le personnage se voit doté d’une forme d’exemplarité radicale. À la perversion induite par le langage, le Père Foucault préfère l’absence de l’œuvre. Cette théologie négative de l’œuvre reprend et épure encore la dernière rupture voulue par Rimbaud.

49Il semble que les personnages des Vies minuscules transmettent au sujet un savoir mélancolique sur la « Belle Langue » : la seule langue qui soit susceptible d’œuvrer à l’alchimie du plomb en or demeure perpétuellement inaccessible. Celui qui tente de s’en emparer, comme Roland Bakroot, fait l’expérience d’un échec cuisant, et finit en misérable, en marge d’un secret de confection bien gardé par les majores, tels que Flaubert. Celui qui, comme l’abbé Bandy, investi d’une maîtrise de la langue biblique, parvient à en décliner les parures, est contraint de troquer in fine la « Belle Langue » contre une Il semble que les personnages des Vies minuscules transmettent au sujet un savoir mélancolique sur la « Belle Langue » : la seule langue qui soit susceptible d’œuvrer à l’alchimie du plomb en or demeure perpétuellement inaccessible. Celui qui tente de s’en emparer, comme Roland Bakroot, fait l’expérience d’un échec cuisant, et finit en misérable, en marge d’un secret de confection bien gardé par les majores, tels que Flaubert. Celui qui, comme l’abbé Bandy, investi d’une maîtrise de la langue biblique, parvient à en décliner les parures, est contraint de troquer in fine la « Belle Langue » contre une langue plate, faute d’avoir obtenu la « Grâce » en usant des « Grands Mots ». C’est en effet précisément au moment où, déchu, le personnage sombre dans la pauvreté du langage qu’il touche à la sainteté, paré de « l’immense chasuble verte des forêts » [VM, p. 213]. Comparé à Saint François d’Assise, l’abbé Bandy ne communique plus qu’avec les chants des oiseaux, découvrant, au moment où il rend l’âme, « la bouleversante signifiance du Verbe universel » [VM, p. 213]. Ces échecs répétés réfractent ceux du personnage-narrateur dont l’histoire égrène, en marge des vies, les motifs rimbaldiens.

50L’incipit de la « Vie de Georges Bandy » s’ouvre ainsi sur un autoportrait de soi en émule ironique du Rimbaud d’Une Saison en Enfer :

[…] j’étais depuis plusieurs mois chez ma mère, aspirant sottement à la grâce de l’Écrit et ne la recevant pas : grabataire ou de drogues diverses m’exaltant mais toujours distrait au monde, indolent, furieux, et une hébétude forcenée me rivant satisfait à la page infertile sans qu’il me fût besoin d’écrire un seul mot. […] Je m’invétérais dans l’échec, l’inertie fascinée ; dans l’imposture aussi : mes lettres à Marianne, quotidiennes, mentaient effrontément ; je faisais état de pages éclatantes miraculeusement venues, j’étais l’Opéra Fabuleux et chaque nuit m’était pascalienne, le ciel mouvait ma plume, comblait ma page. Ces forfanteries baignaient dans un mélange de lyrisme fruste et de roublardises sentimentales. Je ne pouvais les relire sans rire et me méprisais, fougueusement ; je me demande si j’ai changé de style depuis ces lettres inaugurales à un lecteur leurré. [VM, p. 161-162]

51La croyance romantique au mythe de l’inspiration passe par la reprise de la posture du poète maudit, se nourrissant exclusivement des « rodomontades juvéniles de la Lettre au Voyant » [VM, p. 166]. À la dépression, comme à l’abus des stupéfiants doivent répondre des « pages éclatantes miraculeusement venues ». Le narrateur n’a de cesse de dénoncer ce travail d’une posture mise au compte d’une « imposture ». La vacuité de la pose du maudit est raillée dans la mesure où elle obéit à des mécanismes usés et trahit par là même l’absence totale d’authenticité. À cette dénonciation ironique s’ajoute le retour grinçant du narrateur sur sa production intellectuelle (rédaction de lettres mensongères, défaut de pages miraculeuses). Si Michon semble ici dénigrer la genèse de l’auteur fasciné à l’excès par la mythologie rimbaldienne, il ne cesse pour autant de reporter un doute sur l’énonciation du narrateur : celui-ci serait-il toujours en train de contrefaire son récit, à l’instar du rédacteur des lettres à Marianne, se surprenant en flagrant délit de mystification ? L’interrogation finale témoigne de la résistance de ce jeu de masques. Faut-il comprendre que le narrateur reporte le « lyrisme fruste » et les « roublardises sentimentales » destinées à plaire à Marianne dans son texte ou que l’ironie avec laquelle il semble déjouer cette énonciation hyperboliquement lyrique participe, elle aussi, d’une écriture en trompe-l’œil ?

52De la même manière, il convient de s’interroger sur la représentation d’une figure de l’échec au carré (les ratés des minuscules renvoyant à ceux du personnage) : dans quelle mesure cette répétition vaut-elle comme un exercice d’exorcisme de la part du narrateur ? Ne faut-il pas voir dans cette mise à mal de la figure de l’écrivain – qui passe par la reprise d’un répertoire de postures rimbaldiennes, encore accusé par les avant-gardes – une manière de ratifier l’épuisement des topoï de la rupture et de l’impossibilité d’écrire, tout en cherchant paradoxalement à les dépasser ou à les contourner par ce jeu de reformulations ? En effet, il semble que ces répétitions de l’échec sont rachetées par l’écriture : le Père Foucault et l’abbé Bandy accèdent à une vérité du monde. C’est l’amuïssement de leur voix qui leur permet d’entendre pleinement le « verbiage fortuit d’un oiseau » [VM, p. 212] ou encore le chant des anges, et non plus de « s’écoute[r] parler », comme le faisait Bandy lors de ses célébrations. Pourtant cette rédemption par l’écriture demeure suspecte : le narrateur ne cesse d’avertir son lecteur du leurre possible de l’énonciation. C’est peut-être par la mise en jeu de cette polyphonie énonciative – entre affirmation du miracle de l’écriture et métadiscours ironique – que le narrateur se rapproche le plus de Rimbaud, moquant à l’intérieur de ses poèmes les « rodomontades juvéniles » du voyant. Il semble aussi que ce débat énonciatif soit la seule manière d’affronter la « Belle Langue ». Le narrateur ne se résout ni au « simple parler » des « petites gens » – il s’écarte ainsi du degré zéro de la langue par lequel Bandy obtient pourtant la Grâce – ni à la langue élevée des Grands Auteurs. Il se situe ainsi dans un entre-deux inconfortable, construisant son parcours simultanément en marge des humbles, incarnations possibles des minores de la littérature et en marge des majores, comme l’atteste l’intertexte picaresque du récit de soi.

  • 67 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 319.

53À travers les figures minuscules et marginales, Michon décrit sa quête d’autorité. Figures-prétextes, les minuscules et les marginaux pourraient apparaître ici réduits à une pure fonction spéculaire. Personnages ancillaires, ils ne serviraient que le dessein inavouable de l’écrivain : composer son autobiographie. Or nous avons vu que ce dessein ne correspond pas au fonctionnement même du dispositif narratif. Le narrateur ménage bien des effets de miroirs et de réversibilité entre soi et les autres. Mais il s’agit moins d’ordonner l’histoire d’une destinée personnelle que de démultiplier les facettes d’un sujet scindé, moins soucieux de se connaître que de déployer le spectre de ses différentes incarnations possibles. L’histoire des minuscules constitue autant de supports narratifs à partir desquels réfléchir ce goût du masque et ce désir de devenir autre, situés à la genèse du projet d’écriture. Les bribes des disparus forment la matière d’une spéculation sur la langue et la possibilité d’écrire. À partir des expressions minimales réchappées de l’enfouissement des archives familiales ou personnelles – on songe à la ritournelle de Dufourneau (« J’en reviendrais riche ou y mourrai ! ») ou de Fiéfié (« l’Amérique ! »), aux formules du Père Foucault ou de l’abbé Bandy –, le narrateur retrace l’anamnèse d’un désir, d’une foi, mais aussi des doutes qui le tenaillent tout au long de son devenir-auteur. Ce faisant, il transfigure les humbles en rois ou en saints, tout en se chargeant de rappeler leurs traits d’infamie dans la représentation. Ces effets de déboîtements génériques et énonciatifs – du genre hagiographique à la comédie, du lyrisme à l’ironie – définissent la place bancale de l’auteur, en tension entre haut et bas, entre sérieux et dérision. Or ces tensions valent à tous les niveaux de la narration, elles disent le double héritage des Vies minuscules, tel que le décrit l’auteur : « un pseudo-livre du XIXe écrit après les avant-gardes »67. Si le narrateur construit des figures, déroule des lignes de fiction qui reprennent certaines conventions du genre romanesque, c’est aussi pour mieux mettre en jeu des représentations en voie de sédimentation, pour mieux les faire ployer en fonction de ses propres angles d’attaque, qui viennent par en dessous, en minuscule, à l’échelle de la phrase même. Ces tensions valent aussi sur un plan plus macro-structurel. Si l’auteur rejoue, en doublant ses portraits de minuscules et de marginaux de son autoportrait, les postures (post-)romantiques du marginal ou du génie incompris, ou les formules de l’avant-garde expérimentale, c’est encore pour dégager, à travers le désenchantement imposé par la mise à distance, une forme d’aura de l’Auteur, qui tient moins à sa consécration posthume, qu’au récit de sa lutte pour advenir.

Notes

34 Castiglione, Agnès, « “Tu connais Pierrot” : un autoportrait de l’artiste », in Pierre Michon, l’écriture absolue, Agnès Castiglione (éd.), Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint Étienne, 2e éd. 2004, p. 45.

35 Gasparini, Philippe, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 162-163. 36

36 Ibid., p. 163.

37 Gasparini, Est-il je ?, op. cit., p. 160.

38 Richard, Jean-Pierre : « Servitude et grandeur du minuscule », L’État des choses, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1990, p. 87.

39 Michon, Pierre, Le roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, op. cit., p. 181.

40 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 181.

41 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 151.

42 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 40.

43 Sur ce lien entre désir de la grandeur et relance de l’écriture, nous renvoyons aux analyses menées par Laurent Demanze lors de son intervention au colloque « Pierre Michon » à Cerisy en août 2009, actes à paraître.

44 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 41.

45 Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 41.

46 « Entretien avec Pierre Michon », propos recueillis par Jérôme Giudicelli, Le Même et l’Autre, n° 2 (1992), repris in Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 59

47 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit, p. 207.

48 Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, op. cit., p. 120.

49 Ibid.

50 Ibid.

51 « Entretien avec Pierre Michon », art. cité, repris in Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 66-67.

52 Robin, Régine, Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au Cybersoi, Montréal, XYZ éditeur, 1997, p. 16-17.

53 Bayle, Thierry, « Pierre Michon : un auteur majuscule », Le Magazine littéraire, n° 353 (1997), p. 98.

54 Bayle, « Pierre Michon : un auteur majuscule », art. cité.

55 Pour une étude approfondie de ce rapport aux avant-gardes, nous renvoyons au livre de Patrick Crowley, Pierre Michon. The Afterlife of Names, op. cit.

56 Piégay-Gros, Nathalie, L’Érudition imaginaire, Genève, Droz, 2009, p. 171.

57 « L’absence du père […] fait marcher mes textes, mais je l’ai peut-être forgée pour dérober, ou figurer, autre chose. Je ne suis plus si sûr d’avoir, comme on dit, souffert de l’absence de mon père. Mon père doit être un leurre, le grand nom que j’ai donné à l’absence », Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 40.

58 Farron, Ivan, « Quelques grands modèles dans l’œuvre de Pierre Michon. Un roman familial littéraire », in Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit., p. 187.

59 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 54-55.

60 Richard, Jean-Pierre, Chemins de Michon, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier poche », 2008, p. 36-37.

61 Blanckeman, Bruno, « Générations Rimbaud », in Pierre Michon, naissance et renaissances, Florian Préclaire et Agnès Castiglione (dir.), Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint Étienne, 2007, p. 82.

62 Ibid., p. 81.

63 Ibid., p. 85.

64 Barthes, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Gallimard Seuil, 1980, p. 22-23. Barthes voit dans le sujet photographié le « retour du mort ». Le portrait photographique participerait ainsi de la résurrection des spectres.

65 Boyer-Weinman, Martine, La Relation biographique, Seyssel, Éditions Champ Vallon, coll. « Essais », 2005, p. 193.

66 Nous empruntons ces expressions à Martine Boyer-Weinman qui voit dans Rimbaud le Fils une « anabiographie narrativisée », ibid., p. 194-195. La critique emprunte l’expression « anabiographie » à Jean-Luc Steinmetz qui caractérise ainsi « la série d’identifications et de rôles vécus-rêvés qu’un recueil, en l’occurrence les Illuminations, fait bouger par anamorphose et qui donne expression au fantasme de pluralité du Moi. » Michon, lui, mettrait en place une « anabiographie d’écrivain », c’est-à-dire « un dialogue vivant et violent d’auteur à auteur », ibid., p. 192-193.

67 Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 319.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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