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Chances du roman, charmes du mythe

 | 
Marie-Hélène Boblet

Troisième partie. Le roman à l’épreuve du mythe : délinéarisation et remotivation du récit

Dans les labyrinthes du récit : romans minotauréens et romans dédaléens

Jacques Poirier

Texte intégral

  • 312 R. Caillois, 1970, Cases d’un échiquier, Paris, Gallimard, p. 81.

L’univers sans doute est immense et labyrinthique. Il reste que les brumes, les nuées qui constamment s’y effilochent et s’y recomposent, dissimulent un plan quadrillé que balisent des échos, des rappels, des repères périodiques. Le monde n’est pas une sylve inextricable et confuse, mais une forêt de colonnes dont les alignements rythmés répercutent le même message : la prééminence, sous le vacarme général, d’une architecture dépouillée312.

  • 313 T. Viel, 1999, Cinéma, Paris, Minuit, p. 10-11.

1Au commencement de Cinéma, de Tanguy Viel, on est dans un jardin anglais dont les haies, « parfaitement taillées […] forment, quand on les voit de dessus, un labyrinthe313 ». Mise en ordre, la nature semble inoffensive. Sauf que le propre de pareille géométrie consiste à créer le trouble à force d’ordonnancement. Et la structure même du roman, avec ses reprises incessantes d’un film jamais nommé, vu et revu des dizaines de fois par le héros, a elle-même quelque chose de labyrinthique. Tout comme le square de Roquentin, troublé par la racine, ce labyrinthe ornemental ouvre ainsi sur le royaume de sombres : le film, jamais nommé, est Le Limier (1972) de Mankiewicz, à quoi il faut ajouter l’allusion à Meurtre dans un jardin anglais (1982) de Peter Greenaway.

  • 314 En référence au chapitre intitulé « Force et signification », dans L’Écriture et la Différence, Pa (...)

2Une figure géométrique, constituée au fond d’éléments ordinaires – des passages, des bifurcations –, est donc soupçonnée d’un secret. S’aventurer dans un labyrinthe de jardin vous expose sans doute au risque de l’errance, puisque l’espace apparaît soudain privé de sens, dans toutes les acceptions du mot ; mais en même temps, on le sent bien, cette errance ouvre à une menace d’une nature autre. Tout se passe comme si, pour l’imaginaire, deux mythes autonomes – un espace indéchiffrable / un monstre énigmatique – avaient définitivement partie liée, tant nous fascine le couple du Minotaure et du labyrinthe, en ce qu’il conjugue l’ordre et le chaos, le tabou et le désir, la forme et la force314. Tout ce que l’éros coupable (Pasiphaé / le taureau) a provoqué, l’architecture aura tenté de le réparer, ou du moins de le masquer, les murailles contenant le scandale et préservant la cité. Le labyrinthe apparaît ainsi comme le produit d’un combat, entre l’éros et la tekhné, l’apollinien et le dionysiaque – même si, à y regarder de plus près, les choses sont moins tranchées puisque, avant de se mettre au service de l’ordre, l’architecte avait servi les pires divagations en concevant la fausse génisse. Où la tekhné a eu partie liée avec la mètis.

  • 315 Pour tout ceci, voir A. Siganos, 1993, Le Minotaure et son mythe, Paris, PUF et 1999, Mythe et écr (...)

3L’essentiel, dans l’économie du mythe315, touche donc à l’entrelacs de ces deux éléments autonomes que sont le labyrinthe et le Minotaure. En effet, c’est en abritant le monstre que le labyrinthe prend sens : alors qu’il devrait abolir tout repère, voilà qu’il acquiert un centre, et un sens. Comme pour l’espace sacré. À reprendre le mythe, on s’étonne en effet de l’aisance avec laquelle Thésée entre, trouve son chemin et triomphe du monstre. Or c’est à ce moment que le vrai danger menace puisqu’il lui faut l’aide d’Ariane et de son fil pour échapper à un espace devenu indéchiffrable.

  • 316 R. Caillois, « Préface » de Jorge Luis Borges, Labyrinthes, Paris, Gallimard, 1953.
  • 317 R. Caillois, 1978, Rencontres, Paris, PUF, p. 224.
  • 318 S. Massenet, 1998, Les Labyrinthes de l’imaginaire dans l’œuvre de Roger Caillois, Paris, L’Harmat (...)

4Pour reprendre le dualisme lexical de l’allemand et de l’anglais, qui distinguent maze et labyrinth, Irrgang et Labyrinth, disons que le « labyrinthe » est devenu « dédale »316. Tant que le Minotaure incarne la menace, et donc la circonscrit, le Mal est bien là, en attente d’un héros cathartique. À l’inverse, son absence produit une dissémination. Dans le dédale, en effet, le personnage court à sa perte car il n’existe ni matière à exploit, ni moyen d’accéder à soi, ni possibilité de donner sens. Tout oppose donc le labyrinthe, qui s’offre comme itinéraire initiatique pour « l’âme en quête de la Grâce ou du Salut », avec des « étapes qu’elle doit franchir dans un ordre immuable317 », à ces « dédales » qui « ne sont que des carrefours, dans lesquels un premier croisement mène à un autre, […] toujours identique au premier » et où « l’égaré est jeté dans la perplexité perpétuelle et insoluble du choix, qui semble toujours le mener au même point318 ».

  • 319 Suggestions empruntées, au prix d’une inflexion, à André Siganos (Mythe et écriture…, op. cit.).

5Du coup, se dessinent deux familles de textes, celle des « romans minotauréens » et celle des « romans dédaléens »319. Par « roman minotauréen », j’entends des textes dans lesquels le héros traverse un espace complexe où, dans une jouissance horrifiée, il affronte l’image théâtralisée de sa propre monstruosité. Mais qu’en est-il si le monde n’accorde de place ni au Mal ni à l’Obscène ? Qu’en est-il d’un labyrinthe qui, au lieu d’abriter un objet innommable, constitue sa propre fin ? Si l’espace du « roman dédaléen » est lui aussi indéchiffrable, c’est cette fois parce que la géométrie en constitue la raison suffisante, parce que la « forme » n’est pas ici au service de la « force » et parce qu’il n’y pas de place pour le Sacré dans un monde réduit à une pure surface.

  • 320 A. Suarès, 1927, Minos et Pasiphaé ; M. Yourcenar, 1963, Qui n’a pas son Minotaure ? De la même fa (...)

6« Minotauréenne », une œuvre l’est donc pleinement quand le héros s’expose au danger de la « corne de taureau ». Or, au cours du XXe siècle, il s’est produit un déplacement. Si le théâtre a convoqué à de nombreuses reprises le mythe du Minotaure, ce fut en le vidant de son énergie primitive : le labyrinthe devenu un lieu idyllique (André Suarès), et des murailles s’écroulant comme un décor de carton pâte (M. Yourcenar)320. On sait que notre époque aime réhabiliter les réprouvés ; mais à innocenter le Minotaure, on finit par épuiser le mythe en le privant de son premier moteur.

  • 321 À noter cependant que la veine « archéologique » continue de fasciner, comme on le voit dans La Cr (...)
  • 322 H. Bauchau, 1990, Œdipe sur la route, Arles, Actes Sud ; L’Enfant bleu, 2004, Arles, Actes Sud.
  • 323 « J’ai entendu le tumulte d’un galop précipité et le monstre a été sur moi. J’ai senti le contact (...)
  • 324 M. Foucault, 1963, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, p. 1.
  • 325 L’Enfant bleu, p. 63. À l’inverse, Orion ne fait qu’un bout du chemin. Soulignant l’importance du « (...)

7Le roman, lui, aura préservé quelque chose de la scène originaire, mais dans une lumière nouvelle321. C’est ce que l’on voit, par exemple, chez Henry Bauchau qui, dans Œdipe sur la route ou dans L’Enfant bleu322, nous donne du mythe deux images en miroir. Œdipe sur la route occupe l’espace vacant entre Œdipe Roi et Œdipe à Colone, montre le héros faisant retour sur son passé et racontant comment, lors d’un voyage en Crête, il est entré dans le labyrinthe – où il lui semblait avoir « déjà vécu une vie antérieure » (200). Après avoir franchi une série de passages, il a affronté le « monstre » comme dans un rêve, en un corps à corps où l’horreur se mêle à la jouissance323. Cette « toison » sentie contre lui, ce monstre étendu à terre et sur lequel il pèse, tout indique un désir hors nature qui rappelle à la fois les amours de Pasiphaé et la propre histoire d’Œdipe. En effet, les bifurcations du roman familial d’Œdipe renvoient à ce Minotaure dont « le labyrinthe est à la fois la vérité et la nature324 ». Maissi, dans les mythes, une victoire contre le monstre relève de l’épique, le roman entretient l’équivoque. Alors que le héros pense avoir vaincu quand il tient sous lui le monstre, voilà qu’il se sent soudain aspiré vers le bas. Sans bien savoir comme, Œdipe parviendra à s’arracher à l’étreinte et à quitter le Labyrinthe, se refusant ainsi, comme Ulysse face aux sirènes, à l’expérience bataillienne du désastre. En regard, quand Orion, dans L’Enfant bleu, est invité à illustrer la légende, il montre Thésée enfoncer « une sorte d’épée […] dans le corps du Minotaure qui le domine de sa haute taille » (63). Mais un peu comme Leiris se rêve à la fois en torero et en taureau, le jeune psychotique prête ses traits à un Thésée « pâle et effrayé » et à un Minotaure qui « se laisse sacrifier sans défense ». De sorte que « le Minotaure est, sur une scène ténébreuse, le Père qu’Orion, dans sa détresse, est condamné à tuer, comme il tue aussi une part de lui-même325 ».

  • 326 Pour l’inflexion analytique du mythe dans le roman, entre autres Anaïs Nin, Seduction of the Minot (...)
  • 327 Quand Victor Hugo signale que la ville se double du réseau souterrain des égouts, Gaston Bachelard (...)
  • 328 Fils, [Paris, Galilée, 1977], rééd. Gallimard, coll. « Folio ». La présence dans le corpus de cette (...)
  • 329 On est assez près de Jacques Chessex qui évoque la figure du Père dans le chapitre « Minotaure » d (...)

8Sur fond de culture analytique, de tels romans refondent ainsi le mythe. Ici, le labyrinthe dans lequel on s’aventure, ce sont bien sûr les méandres du moi, plus que celui de Dédale326 et ici comme chez les Grecs, il y a bien au centre un lieu innommable, doté d’une souveraineté obscène. C’est assez dire que cette machine célibataire qu’est le Labyrinthe nous renvoie à notre propre énigme. Le labyrinthe, nous le portons en effet en nous : « labyrinthe de l’oreille », comme disent les planches anatomiques, mais aussi, au sens large, labyrinthe intestinal327, propre au ventre digestif et de ce fait bien proche de l’autre ventre, celui de l’engendrement. De ces glissements métaphoriques, un texte tel que Fils328, de Serge Doubrovsky, nous offre une belle illustration. Dans cette dérive autofictionnelle autour de la Phèdre de Racine, Serge Doubrovsky s’auto-analyse en même temps qu’il commente le récit de Théramène. La duplicité des monstres se prête en effet à l’équivoque : dans L’Enfant bleu, le Minotaure est à la fois le Père et son enfant ; dans Fils, le monstre marin, à demi-taureau et à demi-dragon, ce « monstre-labyrinthe » dans lequel il faut « se retrouver ou se perdre » (525), porte en lui un autre questionnement. « ARMÉ DE CORNES » et doté d’une « VOIX REDOUTABLE » (511), il semble incarner la Loi, être un « Thésée minotaurisé » (511) venu châtier le mauvais fils329. Mais à y regarder de plus près, le monstre a ceci d’étrange que « SA CROUPE SE RECOURBE EN REPLIS TORTUEUX » (521). Il est donc doté d’un « SEXE-LABYRINTHE où Phèdre et Hippolyte s’égareront aux replis tortueux d’une monstruosité jumelle » (526).

  • 330 J.-C. Prêtre, 1998, Ariane, le Labyrinthe, Paris, La Bibliothèque des Arts, p. 11.
  • 331 Selon Claude Lévi-Strauss, « par inversion du contenant en contenu, le véritable thème de la légen (...)

9La dimension épique du combat au cœur du labyrinthe apparaît ici comme une formation écran. Ainsi que l’écrit Charles Mauron, que relit Serge Doubrovsky la veille de son cours, « le labyrinthe […] est un symbole très archaïque des entrailles maternelles » (495). Ce que confirme Jean-Claude Prêtre quand il souligne que « c’est du côté de la femme qu’il faut rechercher les racines du Labyrinthe330 ». Dans cette perspective, le vrai centre du labyrinthe n’est donc ni le fils monstrueux, ni le tueur de monstres, mais Pasiphaé, à l’origine de tout, et aussi bien Ariane, qui sauve le héros en danger et donc le fait renaître grâce à ce cordon ombilical qu’est le fil (tandis que le Petit Poucet, lui, trouve seul le moyen de sortir de la forêt)331.

10Le féminin finit d’ailleurs par contaminer les figures masculines. Quand il compose sa Minotauromachie (1935) et offre à la revue Minotaure de célèbres gravures, Picasso prête au monstre une virilité triomphale. À l’inverse, chez Serge Doubrovsky comme chez Henry Bauchau, le monstre redouble, par son ambiguïté, les incertitudes du moi. Alors que l’épique rend l’univers transparent en nous montrant Thésée vaincre le Mal et fonder Athènes, la cité de la Raison, versant lumineux des ténèbres crétoises, le genre romanesque constitue en soi un labyrinthe, car il appartient à un monde dans lequel Ariane n’est plus là pour aider le « héros problématique » à déchiffrer le réel.

11Cette tension entre deux codes est au cœur de la réécriture la plus connue du motif, à savoir L’Emploi du temps de Michel Butor (Minuit, 1956). Si le « réalisme mythologique » de l’auteur permet à l’archaïque de faire retour, c’est pour en signifier la perte, de sorte que ce texte mélancolique a quelque chose d’un tombeau. À première approche, les signes de reconnaissance sont bien là. Dans le Musée de Bleston, on peut voir la « tapisserie de Thésée », et notamment la scène où, « dans une sorte de caveau entouré de murs compliqués », un « prince en cuirasse » égorge « un homme à tête de taureau » tandis qu’une jeune fille tient « un fil qui serpente dans les méandres et les corridors de la forteresse » (88). Quant à la ville elle-même, elle se fait labyrinthique dès lors que le héros s’y égare.

  • 332 La Modification (Paris, Minuit, 1957) comporte d’ailleurs plusieurs allusions au labyrinthe et au f (...)

12Avec insistance, le texte fait signe en direction du mythe, même si l’explicite des marques ne dit rien au fond du sens. Au contraire, la référence constante au modèle souligne une mise à distance due au fait que, comme le Quichotte pour les romans de chevalerie, L’Emploi du temps est moins une réécriture qu’une contrefaçon. Le lieu de l’origine, on l’entrevoit rapidement lorsqu’au cinéma passe « un film en couleur sur la Crête, […] l’île du labyrinthe et du Minotaure » (129). À la façon de la fameuse caverne, la salle de cinéma mesure l’écart entre l’idée et le réel. Car voilà un pauvre Thésée, réduit à acheter un plan de la ville à une libraire (Anne Bailey / Ann-Ariane), et à demander son chemin aux passants : « – Pour aller au centre ? ». Question faussement simple à laquelle le passant oppose une réponse ambiguë : « – Qu’est-ce que vous voulez dire par centre ? » (29). Là réside la faille. Alors que le Minotaure unifie l’espace, la ville de Bleston se partage entre deux pôles : le Musée, avec la « tapisserie de Thésée », et la Nouvelle Cathédrale », avec le « vitrail de Caïn », qui montre le frère meurtrier dans « la même attitude que Thésée aux prises avec le Minotaure » (90). Comme Rome dans La Modification332, à la fois païenne et chrétienne, Bleston hésite entre plusieurs romans des origines.

  • 333 Dans La Bible d’Amiens, John Ruskin explique que le labyrinthe de la cathédrale était pour les fid (...)

13C’est que le labyrinthe et la cathédrale se redoublent, au point que les églises abritent souvent une « lieue de Jérusalem », c’est-à-dire un labyrinthe allégorique333. Parties prenantes d’un univers « habité », ces deux formes postulent en effet l’unité profonde du monde, qui en autorise le déchiffrement et la quête. À l’inverse, quand le dispositif spatial se trouve évidé, dépourvu de ce qui lui donne/donnait sens, il rompt avec le Sacré et n’autorise plus que des parcours aléatoires, sans commencement ni fin. Là réside l’ambiguïté de L’Emploi du temps, qui multiplie les marques d’allégeance envers le mythe mais en fait vaciller le fondement. Et procède à sa mise à mort.

14Le Minotaure participe en effet d’un monde habité et d’une théologie de la présence. L’objet est peut-être soustrait au regard, mais son existence ne fait aucun doute. Il en va autrement quand, dans un univers déserté, la modernité mime de façon mélancolique l’espace de la quête – les épreuves, les passages, le risque de se perdre –, tout en sachant l’objet hors d’atteinte parce que perdu. En pareil horizon, le labyrinthe devient une forme sans légitimité ni signification. Comparable à un échiquier ou à un puzzle, il propose à la modernité une structure géométrique dont reste à inventer le bon usage.

  • 334 À noter le double jeu de Borges dans L’Aleph : s’il est minotauréen dans « La demeure d’Astérion » (...)
  • 335 Sur ce point : voir M. Dancourt, 2002, Dédale et Icare. Métamorphoses d’un mythe, Paris, CNRS éd.

15Toute une famille d’œuvres va s’inspirer de cet objet problématique. De tels romans, je propose de les appeler « dédaléens », en écho bien sûr à Dedalus, de James Joyce, mais plus généralement à la figure de l’architecte, emblématique depuis Kafka. Or, si l’on a souvent mentionné la fascination des modernes pour les structures labyrinthiques, de Durrell (The Dark Labyrinth, 1947) à Borges334, de Roger Caillois à Italo Calvino en passant par Henri Michaux, on a moins perçu le déplacement qui s’opère dans ces œuvres où Dédale, plus que Thésée ou le Minotaure, devient la figure centrale335.

  • 336 Impressions d’Afrique (1910), rééd. « Le Livre de Poche », 1990, p. 209 et 208.

16Pour s’en tenir à l’espace francophone, le moment inaugural est sans doute Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel. Parmi toutes sortes de merveilles, oniriques et glacées, on joue un opéra intitulé Dédale dans lequel Velbar, jeune zouave devenu acteur, « triomph[e] dans l’air principal, sorte d’hymne de joie et d’orgueil par lequel Dédale, ayant achevé la construction du labyrinthe […], salu[e] avec ivresse la réalisation de son rêve », traduisant ainsi « les angoisses et les espérances de l’artiste obsédé par les conceptions grandioses de son génie336 ».

  • 337 En référence aux analyses de Robbe-Grillet sur la question du « centre vide », dans Le Miroir qui (...)
  • 338 J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans La Littérature potentielle, Gallimard, 1973, réé (...)

17Cet opéra imaginaire, les avant-gardes des années 60 ne vont cesser de le rejouer, comme il en va chez Alain Robbe-Grillet, avec ces effets de répétition, cette sensation de déjà vu et surtout l’impression de tourner autour d’un « centre vide »337. Mais même si est évident le caractère dédaléen de ses romans, Robbe-Grillet demeure à distance, à l’inverse d’un Michel Butor qui, lui, affronte directement le mythe. Par un curieux hasard, c’est à peu près au moment où paraît Dans le labyrinthe (Minuit, 1959) que se constitue l’Oulipo, dont la définition nous intéresse tout particulièrement. On sait qu’après une formulation un peu lourde, certains membres proposèrent» sournoisement »de se représenter ainsi : « Oulipiens : rats qui ont à construire le labyrinthe dont ils se proposent de sortir338. » À l’instar de la spirale, chère à Ubu et à Jacques Roubaud, le labyrinthe permet en effet de spatialiser un processus créateur, dont il met en lumière les contradictions. Pour qu’il y ait Icare (l’envol), il faut d’abord Dédale, le grand architecte (architexte ?). Et comme dans le roman d’aventures, dont les Oulipiens font grande consommation, l’évasion n’est belle que si l’enceinte est (presque) infranchissable.

  • 339 La Vie mode d’emploi, 1978, Paris, POL, p. 85.

18Combiné à l’échiquier et au puzzle, le dédale traverse tout naturellement ce Grand Œuvre qu’est La Vie mode d’emploi, de Georges Perec. Ainsi, quand Smautf revient de voyage, il rapporte trois objets dont une gravure représentant un jeune garçon en train de recevoir d’un vieux magister un livre de prix. Cette allégorie, une plaque de cuivre en bas du tableau en donne le titre : « Laborynthus »339. Par ce léger écart, sorte de clinamen oulipien, la leçon est claire : le livre (le livre que donne en cadeau le vieux magister, mais également celui qu’on est en train de lire) est bien un labyrinthe. Mais un labyrinthe qu’on obtient au prix du travail, et non de l’inspiration. Mot-valise que ce « laborynthus », qui fait du labeur la seule issue et donc barre la route aux mythologies de l’envol.

  • 340 Ibid., p. 596.

19Alors que le roman minotauréen autorise des rêves de victoire, le roman dédaléen, lui, annonce presque toujours une capitulation. Car comment affronter un adversaire qui se dérobe ? Un adversaire sans forme ni substance ? À l’ultime scène de La Vie mode d’emploi, Bartlebooth est sur le point d’achever son dernier puzzle. Et donc d’avoir le dernier mot. Or, maintenant qu’il est presque assemblé, on voit que le puzzle représente « un petit port des Dardanelles près de l’embouchure de ce fleuve que les Anciens appelaient Maiandros, le Méandre »340. Récemment mis à jour, les restes de la cité antique dessinent sur le sol même l’empreinte de la ville :

  • 341 Ibid., p. Dans les lignes qui suivent, Perec rapproche une telle acropole de ces lieux étranges où, (...)

c’est un entrecroisement de ruelles d’une étroitesse extrême, plan, à l’échelle, d’un labyrinthe exemplaire fait d’impasses, d’arrière-cours, de carrefours, de chemins de traverse, enserrant les vestiges d’une acropole vaste et somptueuse […], comme si, au cœur de ce dédale presque déjà fossile, cette esplanade insoupçonnée avait été dissimulée exprès […]341.

20Avec ce centre vide, nous voilà bien dans un espace, et donc dans un roman, dédaléen. Alors que Thésée pouvait affronter le monstre, Bartlebooth, lui, contemple sans le savoir le lieu de sa perte car contre le vide, il n’est pas de recours. Par dissémination, l’espace tout entier est devenu menace, avec cette esplanade aménagée « exprès ». Dans le roman minotauréen, le danger est au fond circonscrit, puisque le « monstre » garantit une forme de plénitude ; au contraire, avec le roman dédaléen, adossé à un réel défaillant, le personnage doit affronter le non être, et se résoudre ainsi à sa « disparition ».

  • 342 « Le Labyrinthe de Versailles » (1675), dans Contes, rééd. « Folio », p. 239-Repris par Butor dans (...)

21Dans « Le Labyrinthe de Versailles »342, Charles Perrault décrit cette partie du jardin, qu’ornent des groupes statuaires inspirés des fables d’Esope. Prenant la parole, le dieu Amour raconte avoir conçu un tel lieu, puisqu’il est lui-même un labyrinthe (240). Mais alors qu’en Crête le désir suscitait les pires excès, le dieu Amour rencontré à Versailles propose d’ajouter aux motifs représentant les fables des « moralités » à même d’aider les amants et de leur indiquer le chemin.

22Face aux débordements de l’éros mythologique, un éros policé ; contre la déraison, le sens. En se promenant dans le jardin, on voit ainsi que si le dieu engage les hommes dans de fâcheux labyrinthes, il sait les en tirer en leur enseignant la sagesse. Réduite à sa moralité, la fable se trouve donc « statufiée », ce qui permet à Perrault, nouvelle Ariane, d’aider le lecteur à traverser le labyrinthe du texte et à en trouver l’issue.

  • 343 Dans Fils, Serge Doubrovsky joue sans cesse de l’ambiguïté entre les « fils » (l’étoffe) et les «  (...)
  • 344 L. Nunez, « Thésée comme un cedex », Le Magazine littéraire, n° 480, 2008, p. 100.

23Or, si le texte littéraire a bien quelque chose d’un labyrinthe, c’est parce qu’il expose au risque de se perdre. L’acte de lecture oblige en effet le lecteur à choisir entre la victoire épique sur le chaos (accéder à un sens) et la défaite souveraine (la jouissance du désastre). Pour lire une œuvre, convient-il de s’en remettre à Ariane, et donc de suivre le fil343 ? A-t-on même le droit de poser en principe qu’il existe un fil directeur ? Et le but est-il de se repérer dans le dédale des mots ? Au contraire, la lecture ne consiste-t-elle pas en une « réfutation de Thésée », une fois admis que lire « c’est se moquer des fils » : « se confier au Minotaure, vivre dans le Labyrinthe […]. Admirer la voile blanche de la page. Être sidéré344. »

Notes

312 R. Caillois, 1970, Cases d’un échiquier, Paris, Gallimard, p. 81.

313 T. Viel, 1999, Cinéma, Paris, Minuit, p. 10-11.

314 En référence au chapitre intitulé « Force et signification », dans L’Écriture et la Différence, Paris, Le Seuil, 1967, p. 11.

315 Pour tout ceci, voir A. Siganos, 1993, Le Minotaure et son mythe, Paris, PUF et 1999, Mythe et écriture. La Nostalgie de l’archaïque, Paris, PUF.

316 R. Caillois, « Préface » de Jorge Luis Borges, Labyrinthes, Paris, Gallimard, 1953.

317 R. Caillois, 1978, Rencontres, Paris, PUF, p. 224.

318 S. Massenet, 1998, Les Labyrinthes de l’imaginaire dans l’œuvre de Roger Caillois, Paris, L’Harmattan, p. 47-48.

319 Suggestions empruntées, au prix d’une inflexion, à André Siganos (Mythe et écriture…, op. cit.).

320 A. Suarès, 1927, Minos et Pasiphaé ; M. Yourcenar, 1963, Qui n’a pas son Minotaure ? De la même façon, dans son Thésée (1946), Gide donne une image apaisée du labyrinthe et réduit à très peu de choses l’affrontement avec le Minotaure.

321 À noter cependant que la veine « archéologique » continue de fasciner, comme on le voit dans La Crète. Les romans du labyrinthe (Omnibus, 1995), anthologie de romans à l’antique (traduits du grec ou de l’anglais) qui perpétuent un romanesque éprouvé (la terreur, l’érotisme, l’exotisme…).

322 H. Bauchau, 1990, Œdipe sur la route, Arles, Actes Sud ; L’Enfant bleu, 2004, Arles, Actes Sud.

323 « J’ai entendu le tumulte d’un galop précipité et le monstre a été sur moi. J’ai senti le contact d’un corps d’homme, très puissant, mais qui semblait couvert d’une robe et d’une crinière comme celle d’un cheval, tandis qu’une main me saisissait et que, profitant de son formidable élan, la bête me projetait sur le sol. Ce double contact, en un seul être, de l’homme et de l’animal, a provoqué en moi une horreur sacrée […] », p. 202.

324 M. Foucault, 1963, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, p. 1.

325 L’Enfant bleu, p. 63. À l’inverse, Orion ne fait qu’un bout du chemin. Soulignant l’importance du « cordon ombilical » que constitue le fil d’Ariane, Véronique souligne à quel point Orion, « emporté plus loin qu’il ne voulait », « est revenu en arrière avec Thésée », p. 93-94.

326 Pour l’inflexion analytique du mythe dans le roman, entre autres Anaïs Nin, Seduction of the Minotaur, Swallow Press, 1961.

327 Quand Victor Hugo signale que la ville se double du réseau souterrain des égouts, Gaston Bachelard voit là un bel exemple de « labyrinthe intestinal », chap. « Le Labyrinthe », dans La Terre et les rêveries du repos. Essai sur les images de l’intimité, Paris, José Corti, 1948, p. 250.

328 Fils, [Paris, Galilée, 1977], rééd. Gallimard, coll. « Folio ». La présence dans le corpus de cette autofiction se justifie de l’appellation « roman ».

329 On est assez près de Jacques Chessex qui évoque la figure du Père dans le chapitre « Minotaure » de Monsieur (Paris, Grasset, 2001).

330 J.-C. Prêtre, 1998, Ariane, le Labyrinthe, Paris, La Bibliothèque des Arts, p. 11.

331 Selon Claude Lévi-Strauss, « par inversion du contenant en contenu, le véritable thème de la légende du labyrinthe se révélera être celui d’une naissance anale où les chemins entrelacés figurent l’intestin et le fil d’Ariane, le cordon ombilical. » (La Potière jalouse, Paris, Plon, 1985).

332 La Modification (Paris, Minuit, 1957) comporte d’ailleurs plusieurs allusions au labyrinthe et au fil d’Ariane, comme cette forêt qui s’ouvre et se referme sur le voyageur (p. 198 et 201), ou ce tapis de fer chauffant dans lequel André Siganos voit « un labyrinthe microcosmique ou métonymique » (Le Minotaure et son mythe, p. 133).

333 Dans La Bible d’Amiens, John Ruskin explique que le labyrinthe de la cathédrale était pour les fidèles « un emblème de notre vie humaine, aux portes étroites, aux parois resserrées, avec une infinie obscurité et l’inextricabilis error de tous côtés, et, dans ses profondeurs, la nature humaine à dompter. » (Trad. fr. Marcel Proust, coll. « 10/18 », 1986, p. 272). De son côté, Marcel Brion, dans « Le mythe d’Ariane et les labyrinthes » (1952), voit les labyrinthes d’église comme une représentation allégorique du destin de l’âme, ce qui confirme le rôle essentiel d’Ariane, cette figure du salut (Les Labyrinthes du temps, Paris, José Corti, 1994).

334 À noter le double jeu de Borges dans L’Aleph : s’il est minotauréen dans « La demeure d’Astérion », il est dédaléen dans « Les deux rois et les deux labyrinthes ».

335 Sur ce point : voir M. Dancourt, 2002, Dédale et Icare. Métamorphoses d’un mythe, Paris, CNRS éd.

336 Impressions d’Afrique (1910), rééd. « Le Livre de Poche », 1990, p. 209 et 208.

337 En référence aux analyses de Robbe-Grillet sur la question du « centre vide », dans Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984.

338 J. Lescure, « Petite histoire de l’Oulipo », dans La Littérature potentielle, Gallimard, 1973, rééd. coll. « Folio-Essais », p. 32.

339 La Vie mode d’emploi, 1978, Paris, POL, p. 85.

340 Ibid., p. 596.

341 Ibid., p. Dans les lignes qui suivent, Perec rapproche une telle acropole de ces lieux étranges où, dans les contes orientaux, on mène de nuit les personnages qui, une fois de retour, croiront avoir rêvé. La même association, du labyrinthe et du personnage endormi, apparaît chez Proust quand il évoque les calli de Venise (Albertine disparue).

342 « Le Labyrinthe de Versailles » (1675), dans Contes, rééd. « Folio », p. 239-Repris par Butor dans Répertoire V, Paris, Minuit, 1982.

343 Dans Fils, Serge Doubrovsky joue sans cesse de l’ambiguïté entre les « fils » (l’étoffe) et les « fils » (le père-la mère-le fils).

344 L. Nunez, « Thésée comme un cedex », Le Magazine littéraire, n° 480, 2008, p. 100.

Auteur

Professeur de littérature française à l’Université de Bourgogne, travaille sur les relations entre littérature et sciences humaines ainsi que sur les mythes littéraires. Il a publié Les Écrivains français face au freudisme (1914-1944) (1998), Psychanalyse et littérature (1950-2000) (2001), Judith : Échos d’un mythe biblique dans la littérature française (2004). Dernier ouvrage paru : Claude Louis-Combet : Fluences et influences (PU de Franche-Comté, 2012)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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