Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Chances du roman, charmes du mythe

 | 
Marie-Hélène Boblet

Troisième partie. Le roman à l’épreuve du mythe : délinéarisation et remotivation du récit

Présences du mythe dans La Vie mode d’emploi de Georges Perec

Isabelle Dangy

Texte intégral

1Si l’œuvre de Perec recourt au mythe, c’est en sourdine, par allusions, par fragments, par réminiscence et par irradiation plutôt que sous forme de réécriture délibérée. Cela dit, elle y recourt avec une fréquence que peut-être on ne soupçonnerait pas a priori. On se limitera ici à évoquer une partie des affleurements mythiques qu’on rencontre dans La Vie mode d’emploi (1978). Ils réfèrent à différents ensembles de données mythographiques dépendant d’un emploi plus ou moins extensif du terme de mythe, et sont soumis à un développement plus ou moins élaboré selon le cas.

  • 294 Georges Perec, 1978, La Vie mode d’emploi, Hachette, p. 400.
  • 295 Ibid., p. 488.
  • 296 Ibid., p. 488.

2Perec introduit bien entendu des allusions au corpus gréco-romain, avec par exemple la description d’une « montre lubrique » représentant Léda et le Cygne294, mais aussi à la matière de Bretagne, avec le thème du Graal, ou à des personnages d’origine germanique, comme Faust ou la Lorelei, ou, plus rarement, d’origine orientale. Ces allusions, même ponctuelles, ne sont pas gratuites, comme le montre l’exemple suivant : le chapitre LXXXII de La Vie mode d’emploi mentionne, dans la chambre d’une adolescente, un tableau qui représente « une psyché supportée par une Minerve295 ». Deux pages plus loin, il est question des rédactions que la même adolescente rend à son professeur de français, où elle s’imagine « à la poursuite d’un Prince masqué dont elle avait juré qu’elle ne regarderait jamais le visage296 », stéréotype où l’on reconnaît un élément du conte d’Amour et Psyché. Le raccordement de ces deux brefs segments, disjoints dans le texte, leur donne sens en associant le personnage de la jeune fille à trois thématiques fondamentales, celle du regard interdit, celle de la tension vers l’infini par le biais du spéculaire, et celle du roman comme représentation de la psyché.

  • 297 V. Gély, « Le devenir-mythe des œuvres de fiction », Mythe et littérature, Nîmes, 2008, SFLGC, col (...)
  • 298 J.-L Backès, Le Mythe dans les littératures d’Europe, Paris, Cerf, coll. « Littérature », 2010, p. (...)

3À ces affleurements s’ajoutent des archétypes littéraires que l’on peut considérer comme des mythes au sens large, celui de l’île mystérieuse, celui de la ville engloutie, celui du gentleman cambrioleur, du savant fou, de l’errant mélancolique, de la lignée maudite… Généralement hérités du XIXe siècle, ils se différencient des précédents par leur origine et ne sont pas nécessairement liés à un nom propre qui les repère immédiatement. Peut-on les considérer comme de véritables mythes ? On répondra par l’affirmative, en s’en tenant à la définition extensive mais raisonnable que propose Véronique Gély : « Un récit, une image ou le nom d’un héros ne sont des mythes que quand on les nomme mythes, c’est-à-dire quand on les reçoit comme tels297 ». Plus généralement encore il est aisé de repérer dans La Vie mode d’emploi des canevas narratifs qui éveillent confusément le souvenir de tel ou tel récit mythique connu : il en est ainsi de certaines histoires de vengeance qui jouent avec la représentation mentale du cycle des Atrides, ou encore des énigmes et devinettes de toutes tailles qui habitent le texte et le transforment en ouvroir de sphingerie potentielle. Presque toutes les acceptions de l’indéfinissable terme de « mythe » sont ici à retenir, y compris celle qui l’assimile, selon l’expression de Jean-Louis Backès, à « toute représentation verbale qui ne correspond à rien dans la réalité298 » puisqu’il est par exemple question d’un personnage, monsieur Echard, dont la marotte consiste à rassembler des données afin d’accréditer l’idée qu’Hitler n’est pas mort, autrement dit à construire un mythe de la survie d’Hitler. Ces emprunts sont inégaux par leur importance, qui s’échelonne de la très brève mention, limitée à quelques mots, jusqu’au développement poursuivi dans le cadre d’un chapitre ou même, dans deux ou trois cas, à l’échelle de l’œuvre. De plus, certains passages traitent le motif mythique sur le mode sérieux, tandis que d’autres relèvent d’une attitude distanciée et parodique, comme la quête d’un vase du Graal qui s’avère n’être qu’une gargoulette de terre cuite vendue sur le marché de Nabeul.

  • 299 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 511.

4Trois particularités affectent la visibilité du mythe dans ce roman. D’une part l’écriture perecquienne recourt systématiquement à une intertextualité qui englobe les éléments mythologiques dans un système plus général d’emprunts et de citations où ils sont un peu noyés. D’autre part La Vie mode d’emploi, comme toutes les œuvres de Perec, se distingue par une double attention portée et au langage et aux objets. Cependant quand il est question épisodiquement d’un moïse ou d’une minerve, ou quand, dans un de ces passages qui rappellent les catalogues d’une vente aux enchères, on tombe sur la description très ponctuelle de flacons de toilette « en forme de Pan, Syrinx, Atlas »299, faut-il toujours y voir une intention particulière, une motivation de l’auteur, ou seulement la preuve que la mythologie, sous forme de traces mais de traces insistantes, imprègne notre univers quotidien, qu’il soit linguistique ou matériel ? Enfin le rapport du roman à la psychanalyse, qu’a étudié Claude Burgelin, pose problème car il est ambivalent.

  • 300 C. Burgelin, Les Parties de dominos chez monsieur Lefèvre (Perec avec Freud, Perec contre Freud), (...)

Dans la plupart des jeux, jouer avec quelqu’un, c’est jouer contre lui. Perec ici joue (et gagne ?) avec et contre son substitut, l’analyste. […] Le roman dit le triomphe du romancier au terme d’un singulier combat où, rapidement, on ne sait plus qui a raison de l’autre300.

5Le mythe, historiquement impliqué dans l’histoire du freudisme, doit-il être envisagé ici du point de vue de l’Œdipe ou dans une perspective plus générale ? Malgré la difficulté engendrée par ces questions, on tentera d’analyser la place occupée par quelques noyaux mythiques essentiels.

Osiris, Orphée et quelques autres

6Le premier et le plus important à nos yeux, parce qu’il agit de manière structurelle, est celui du dépècement. On le rencontre dans le cycle égyptien et hellénistique d’Isis et d’Osiris, mais aussi dans le mythe hellénistique de Pélops et de Tantale qui se rattache au cycle de Déméter. Dans le cas d’Osiris, son frère et rival, Seth, le tue et découpe son corps en morceaux qu’il sème en différents lieux : l’épouse d’Osiris entreprend alors une quête qui lui fera retrouver les morceaux l’un après l’autre afin de reconstituer le corps du dieu et le ramener à la vie. Certes aucun des noms relatifs à la geste d’Osiris n’est inscrit dans le texte de La Vie mode d’emploi. Il semble pourtant que l’image centrale du puzzle, exercice de reconstitution d’une image démembrée, et son utilisation narrative, se rapportent au même schéma que le mythe. Cette image joue à plusieurs niveaux : le personnage de Bartlebooth fait dépecer chacune des aquarelles qu’il a peintes au cours d’un voyage autour du monde par un artisan qui la transforme en puzzle retors, puis il s’astreint à la longue et difficile reconstruction de son propre tableau. Cette résurrection n’est pas définitive, puisque le puzzle refait est ensuite livré à la flamme, mais on rencontre néanmoins, rassemblé en un personnage unique, le jeu mortifère de la dispersion et du rassemblement, jeu encore amplifié du fait que Bartlebooth multiplie son entreprise par cinq cents (puisqu’il y a cinq cents puzzles à réaliser). Mais le thème du remembrement concerne aussi la structure du roman, composé de quatre-vingt-dix-neuf chapitres qui correspondent à autant de pièces et de lieux d’un immeuble parisien : l’écriture du roman reconstruit peu à peu cet ensemble éclaté dont l’unité n’est proclamée qu’à la dernière minute, lorsque le livre s’achève. Comme dans certaines variantes du mythe d’Osiris, la reconstitution n’est pas complète : une partie du corps n’a pas été retrouvée, ou plutôt sur les cent chapitres prévus il en manque un. De même la dernière pièce du dernier puzzle réassemblé ne s’encastre pas dans l’emplacement prévu pour elle. Le motif de la pièce déviante relaie celui de la pièce manquante.

7Cette présence en filigrane du mythe osirien met en jeu la problématique d’une régénération qui s’opérerait ici par l’écriture. C’est pourquoi le soubassement mythique ne relève pas de l’anecdote mais de la nature même du travail littéraire : or ce soubassement suggère un scénario de double destruction, de double mort, que l’on retrouve également dans l’histoire d’Orphée, second élément mythique puissamment actif dans La Vie mode d’emploi.

8Cette fois le rattachement du texte de Perec au mythe est explicité par un nom propre, celui d’Eurydice. À l’extrême fin du chapitre XCVII, autrement dit très peu de temps avant la fin du roman, alors que l’on se trouve dans l’atelier du peintre Hutting, figure la description d’une toile :

  • 301 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 586.

Le grand atelier est, depuis, presque toujours désert. Mais, peut-être par superstition, Hutting y a laissé un abondant matériel et, sur un chevalet d’acier éclairé par quatre projecteurs tombant du plafond, une grande toile, intitulée Eurydice, dont il se plaît à dire qu’elle est et demeurera inachevée. La toile représente une pièce vide, peinte en gris, pratiquement sans meubles. Au centre un bureau d’un gris métallique sur lequel sont disposés un sac à main, une bouteille de lait, un agenda et un livre ouvert sur les deux portraits de Racine et de Shakespeare. Sur le mur du fond un tableau représentant un paysage avec un coucher de soleil. À côté, une porte à demi ouverte, par laquelle on devine qu’Eurydice, il y a un instant, vient de disparaître à jamais301.

  • 302 P. Brunel et G. Archimandritis, article « Eurydice » in Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, (...)
  • 303 Due peut-être à la juxtaposition du registre prosaïque de l’auxiliaire « vient de » et du registre (...)

9Certains éléments tels que le coucher de soleil et la sortie de scène du personnage sont des avertisseurs de fin de roman, mais au travers de la composition spéculaire, si familière chez Perec, on s’aperçoit qu’Eurydice connote ici le vide, l’absence. Le nom musical de l’héroïne résonne deux fois. Ce nom, dont l’étymologie liée à l’adjectif grec eurus, large, ouvre sur un espace – comme le font remarquer Pierre Brunel et Georges Archimandritis302 -, voisine ici avec la porte entre ouverte qui figure le seuil entre le monde des vivants et celui des morts. Le dernier membre de phrase, « vient de disparaître à jamais », insiste, dans une tonalité affective très particulière303, sur le thème de la disparition dont on connaît la fortune chez Perec, mais qui est aussi consubstantiel au mythe orphique de la perte. Du reste le roman est habité par les fantômes d’êtres disparus dont « Eurydice » est le résumé allégorique ou le nom générique tardivement donné.

10Bien que très ponctuelle, cette allusion entre en résonance, à l’intérieur de La Vie mode d’emploi, avec au moins un autre passage au chapitre LXXIV, beaucoup plus développé, au cours duquel la conscience de Valène, qui est l’une des figures de la narration, s’enfonce progressivement dans les profondeurs fantasmées de l’immeuble, effectuant ainsi une sorte de catabase ponctuée par l’expression récurrente « plus bas » qui scande la descente progressive vers des Inferi, des lieux situés toujours plus profondément dans les sous-sols imaginaires de l’immeuble. Toute une ville souterraine s’étage ainsi, peuplée par un bric-à-brac d’objets mis au rebut mais aussi par les signes inquiétants d’une vie parallèle. Le dernier palier évoque, parmi des créatures archaïques, la figure inhumaine et menaçante des Cyclopes :

  • 304 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 446.

et, tout en bas, un monde de cavernes aux parois couvertes de suie, un monde de cloaques et de bourbiers, un monde de larves et de bêtes, avec des êtres sans yeux traînant des carcasses d’animaux, et des monstres démoniaques à corps d’oiseau, de porc ou de poisson, et des cadavres séchés, squelettes revêtus d’une peau jaunâtre, figés dans une pose de vivants, et des forges peuplées de Cyclopes hébétés, vêtus de tabliers de cuir noir, leur œil unique protégé par un verre bleu serti dans du métal, martelant de leurs masses d’airain des boucliers étincelants304.

11Cette exploration imaginaire, engendrée par la contemplation de la machinerie de l’ascenseur, cherche à percer les strates d’un passé de plus en plus lointain, larvaire, désordonné, archaïque, en une opération où la mémoire se voit elle-même comme un ascenseur, une mécanique facilement en panne plus ou moins apte à desservir des couches enfouies. Ce qui correspond à une interprétation devenue très classique du mythe d’Orphée, où la descente aux Enfers s’assimile à l’expérience de la remémoration et à la visite de l’inconscient. Ainsi la présence de ce mythe s’affirme en au moins deux points éloignés du roman, qui se répondent et articulent les deux motifs centraux de la perte et de la remémoration, dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler celui du dépècement et du remembrement – d’autant que le mythe d’Orphée comporte lui aussi un épisode de mise en pièces, qui résonne peut-être ici par irradiation.

  • 305 M. Milner, 1991, On est prié de fermer les yeux, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’incon (...)

12Dans l’arrière-plan de ce mythe orphique figure encore le thème du regard interdit, lequel résonne avec toute la dialectique de la sollicitation et de la prohibition visuelle dans le roman, depuis l’injonction vernienne mise en exergue « Regarde de tous tes yeux, regarde » (qui du reste peut être perçue comme une référence au géant Argos) jusqu’à la cécité finale de Bartlebooth. La deuxième disparition d’Eurydice connote le danger du regard en arrière, qui est, selon Max Milner, « le danger d’une adhérence, qui suppose forcément une certaine adhésion, à ce qui va à l’encontre du mouvement de la vie305 ».

13Le thème du regard fatal tourné vers le passé dénonce la fascination de l’archaïque, de la régression.

  • 306 Voir I. Dangy, 2002, L’Énigme criminelle dans les romans de Georges Perec, Paris, Honoré Champion, (...)

14D’autres figures fameuses du patrimoine mythique interviennent de manière récurrente et motivée dans La Vie mode d’emploi : c’est le cas du Doppelgänger, le double fusionnel et funeste qui hante de nombreux chapitres306.

15Ces quelques illustrations auront peut-être montré de quelle manière le mythe informe La Vie mode d’emploi, non comme un épiphénomène mais comme une structure fondatrice. Cependant on ne peut manquer d’interroger le sens qu’il faut donner à cette assise. Quel est le rapport réel de ce roman à la pensée mythique ?

Mythe et autobiotexte

  • 307 Voir B. Magné, « L’autobiotexte perecquien », Le Cabinet d’amateur, juin 1997, Toulouse, PUM, p. 5 (...)
  • 308 G. Perec, 1975, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, p. 21.

16Une réponse serait que Perec a recours au mythe parce que son écriture fabrique du mythe, et qu’elle le fait de plusieurs manières différentes. On peut en revenir tout d’abord à l’intertextualité : toute écriture intertextuelle, tendanciellement, n’esquisse-t-elle pas, par la réécriture même, une mythification des œuvres qu’elle cite ? D’autre part on observera que la démarche autobiographique de Perec est génératrice de mythes personnels. Les travaux de Bernard Magné se sont attachés à cerner les modalités de ce travail très particulier qui aboutit à constituer un autobiotexte307. On lui empruntera un exemple qui permet de rappeler le principe de ce travail. Dans W ou le souvenir d’enfance308, on lit cette phrase : « Je ne sais où se sont brisés les fils qui me rattachent à mon enfance ». Cette cassure correspond à une triple perte : séparation d’avec la mère, perte du souvenir, perte du souvenir de la perte. Elle est réinjectée dans les œuvres de Perec thématiquement et formellement, au moyen de structures narratives interrompues ou déceptives, récits d’échecs et de tentatives inabouties, objets trouvés, fragmentation du signifiant, usage des parenthèses, etc, et naturellement par le choix du puzzle comme objet emblématique.

17Il est plus habituel de parler à ce sujet d’une isotopie que d’un mythe de la cassure, mais ne pourrait-on affirmer, en changeant de terminologie, que Perec construit peu à peu son propre cycle mythique dont il disperse les mythèmes, par exemple celui du fil rompu, à l’intérieur de son œuvre ? Cependant, par rapport au modèle élaboré par Charles Mauron, une différence fondamentale saute aux yeux. Ce n’est pas l’exégète qui reconstitue le mythe personnel chez Perec, mais l’auteur lui-même qui le construit en le diffractant, et en impose l’interprétation. En conséquence, le mythe personnel n’est pas ici une expression de contenus inconscients. En tout cas, comme dans le récit mythique, on discerne à l’origine un élément narratif minimal, du moins un dénivelé entre un avant et un après : « je ne sais où se sont rompus les fils qui me relient à mon enfance ». Puis ce canevas est redistribué sous différentes enveloppes narratives ou marques formelles, qui constituent les variantes. Enfin le besoin d’une interprétation constitue une caractéristique supplémentaire du langage mythique. En l’occurrence, le mythème de la cassure, si personnel soit-il, se fond aussi dans la reprise des mythes culturellement attestés qui ont été évoqués plus haut : dépeçage, perte, disparition, dédoublement en multiplient la représentation. Avec à la clé de tout ceci une question : un mythe peut-il être construit de toutes pièces ou bien sa genèse doit-elle conserver quelque chose de spontané, d’insaisissable, se dissoudre dans l’inconscient collectif ou l’histoire des cultures ?

Le « bon sauvage »

18Enfin, sur un tout autre plan, l’œuvre de Perec tend à fabriquer du mythe dans le sens où elle participe à l’élaboration de mythes contemporains, en collaboration plus ou moins involontaire et inconsciente avec d’autres artistes manipulant la même matière. Cette démarche s’appuie tout d’abord sur une tendance à modifier des mythes antérieurs, à les distordre même jusqu’à en extraire une substance neuve, mais elle ne se limite pas à cela. On peut examiner, pour le montrer, le cas du chapitre XXV, en grande partie consacré aux aventures de l’ethnologue Marcel Appenzzell. Ce chapitre travaille autour de ce que les manuels scolaires appelaient naguère le « mythe du bon sauvage », mythe d’origine ancienne mais particulièrement actif au XVIIIe siècle. Dans un tel contexte, le mot mythe insiste sur le caractère conceptuel de ce sauvage idéalisé. Ce mythe recoupe partiellement celui de l’Âge d’or et voudrait que les sociétés humaines aient connu en se civilisant une dégradation qui concerne tant leur nature propre que leurs conditions matérielles de vie. Par opposition, des cultures demeurées à l’écart du progrès auraient préservé un état d’innocence, de sagesse et d’harmonie contrastant, lorsque l’histoire ou la fantaisie d’un écrivain les met en présence, avec la corruption des cultures issues du progrès.

19Perec revisite ce mythe, non sans une référence à Marcel Mauss qui en infléchit évidemment la portée. Il introduit un personnage d’ethnologue, Marcel Appenzzell, soucieux de prendre contact avec la plus extrême « sauvagerie », qu’il situe chez certaines tribus, les Orang Kubus de Sumatra. Mais sa mission aboutit à des conséquences inattendues, en vertu d’une fatalité qui est elle-même un des marqueurs du climat mythique, et que l’on retrouve dans l’aventure de nombreux personnages contrariés dans leurs projets par l’ironie du sort : les primitifs manifestent par rapport à lui une inexplicable attitude d’évitement systématique et le fuient farouchement pendant plusieurs années. Pacifiques, ils ne l’attaquent pas mais s’imposent des conditions de vie intolérables dans le seul but de les lui imposer à lui aussi et de le décourager. Après cinq années d’errance, Appenzzell est retrouvé dans la jungle à l’état de loque humaine.

20Son histoire est susceptible de plus d’une interprétation, mais du point de vue de la fidélité au scénario du « bon sauvage », on constate ici que le récit intervertit les pôles : tout d’abord la confrontation n’a presque pas lieu puisque les Orang Kubus refusent de communiquer avec l’étranger quand il parvient brièvement à séjourner parmi eux ; d’autre part ils refusent la contamination par le progrès et la civilisation et se réfugient dans une autarcie autodestructrice ; enfin c’est l’homme civilisé lui-même qui est récupéré dans un état presque animal de dégradation, plus sauvage que les indigènes qu’il a voulu connaître. L’ironie de Perec s’exerce donc, entre autres cibles, aux dépens du mythe dans son déploiement ancien un peu naïf. Mais le propos du chapitre n’est pas purement ironique : en recomposant le scénario mythique de la rencontre entre naturel et civilisé, Perec insère des détails qui en déplacent l’argument vers un autre domaine.

  • 309 Voir F. Werst, 2011, Ward Ier-IIe siècle, Paris, Le Seuil (Fiction et Cie).

21En effet, au cours des brèves observations qu’il a quand même pu mener, l’ethnologue a constaté que chez les tribus de Sumatra semblait agir un processus de régression générale et en particulier linguistique. Selon sa description, elles disposent d’un vocabulaire extrêmement réduit et qui tend à se réduire plus encore car un mot disparaît chaque fois que meurt un homme. Ces hommes laissent volontairement mourir leur langue. Il me semble qu’avec l’évocation de ce peuple, Perec rejoint un thème actif non seulement dans son œuvre où le destin des mots joue un rôle important, mais aussi dans la littérature du XXe siècle, qui serait précisément la manipulation du langage, sa raréfaction, son épuisement et éventuellement sa renaissance. On peut imaginer ainsi un mythe d’Appenzzell qui mettrait en scène une pulsion de mort interne au langage. Autour de ce motif lié à la manipulation du langage, il faudrait alors convoquer Queneau et tous les oulipiens, mais aussi, par exemple, Orwell et le mythe des novlangues, et jusqu’à l’auteur de Ward309, qui a récemment repris le projet de construire une fausse langue morte. Et, dans la mesure où le canevas de ce chapitre met en scène une aspiration à la mort du langage, il contient une polarisation vers le non ou le pré-verbal, qui serait l’arrière-plan latent de toute écriture mythique. André Siganos écrit ainsi :

  • 310 A. Siganos, 1999, Mythe et écriture : la nostalgie de l’archaïque, Paris, PUF, p. 29.

C’est donc bien cela que serait pour partie l’archaïque : non le retournement, ni le retour, vers quoi s’efforce en définitive toute écriture, non les souvenirs, non pas même les réminiscences, non pas même encore la rumination d’un passé chaque fois plus lointain, mais dans cette orientation régressive vers l’état pré-mythique du non-langage, soit qu’on le considère inscrit dans le parcours phylogénétique, soit comme faisant partie des quelque premiers trente mois de notre vie310.

22Parallèlement à la problématique purement linguistique, le peuple des Orang Kubus devient aussi emblématique de ce qui dans la nature humaine tend à opérer un retour vers les strates les plus primitives, vers la limite de l’humain et de l’inhumain, et même vers le néant, l’autodestruction.

Contribution à quelques mythes contemporains

  • 311 G. Perec, Entretien avec Gilles Costaz, Galerie des arts, n° 184, octobre 1978, repris dans Entret (...)

23Le chapitre XXV ne constitue qu’un exemple, au-delà duquel on pourrait dresser une liste des contributions que Perec me semble avoir apportées à la fabrique contemporaine des mythes. Au premier rang viendrait celui de la disparition, selon le schéma « Une femme disparaît », qui me semble l’un des plus féconds que l’on puisse recenser actuellement. Mais on pourrait aussi y inclure des articles plus inattendus : le mythe de l’arnaque géniale, le mythe de l’identité flottante que l’on pourrait aussi mettre en relation avec la figure antique de l’androgyne, et enfin, dans le prolongement du scénario de démembrement que j’évoquais plus haut, celui de l’explosion, de la désintégration qui, selon moi, prend chez Perec, entre autres formes, celle d’une fascination pour l’infini. Au chapitre LXX la colère impuissante de Bartlebooth fracasse une théière en la jetant contre un lustre dont les fragments retombent sur le puzzle qui lui résiste. Les débris se mêlent aux débris. Cette image explicite discrètement la hantise d’une explosion qui, dans l’œuvre d’autres écrivains, prendra une tournure plus directement apocalyptique, mais qui réfère aussi à un univers en expansion. L’origine et la fin relèvent ainsi du même phénomène : implosion ou explosion. L’intérêt porté par Perec aux nombres, aux ensembles finis de nombres mais aussi et surtout à leur engloutissement dans des séries infinies, se rapporte à la même obsession. Au passage, on rappellera que, dans l’un des entretiens qui ont suivi la publication de La Vie mode d’emploi, Perec s’est exprimé en ces termes : « Ma première idée, c’était de créer une machine qui ferait imploser le roman. Ma deuxième idée, c’était de créer une machine qui produirait du roman311. »

24Les réflexions qui précédent portent sur La Vie mode d’emploi, mais elles pourraient aisément être extrapolées à l’ensemble de l’œuvre de Perec. La Disparition varie sur le thème des frères ennemis tout en enrobant le récit dans une atmosphère biblique de malédiction. W ou le souvenir d’enfance est traversé par le mythe de l’Atlantide, celui de Jason, mais aussi celui, plus tardif, de Robinson – tout en ancrant dans un récit autobiographique les éléments de la mythologie personnelle propre à l’auteur. Le Voyage d’hiver joue, en l’inversant jusqu’à l’absurde, avec l’archétype de la remontée du temps. La référence aux mythes reconnus et leur éventuelle distorsion contribuent ainsi à une mythopoièse discrète, saturée de fatum et d’énigmaticité, que l’avenir permettra peut-être de mieux discerner.

Notes

294 Georges Perec, 1978, La Vie mode d’emploi, Hachette, p. 400.

295 Ibid., p. 488.

296 Ibid., p. 488.

297 V. Gély, « Le devenir-mythe des œuvres de fiction », Mythe et littérature, Nîmes, 2008, SFLGC, coll. « Poétiques comparatistes », p. 70.

298 J.-L Backès, Le Mythe dans les littératures d’Europe, Paris, Cerf, coll. « Littérature », 2010, p. 10.

299 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 511.

300 C. Burgelin, Les Parties de dominos chez monsieur Lefèvre (Perec avec Freud, Perec contre Freud), Le Cabinet d’amateur n° 2, automne 1993, Paris, p. 10.

301 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 586.

302 P. Brunel et G. Archimandritis, article « Eurydice » in Dictionnaire des mythes féminins, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, p. 708.

303 Due peut-être à la juxtaposition du registre prosaïque de l’auxiliaire « vient de » et du registre emphatique de « à jamais » et à leur opposition temporelle.

304 La Vie mode d’emploi, op. cit., p. 446.

305 M. Milner, 1991, On est prié de fermer les yeux, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », p. 40.

306 Voir I. Dangy, 2002, L’Énigme criminelle dans les romans de Georges Perec, Paris, Honoré Champion, p. 308-317.

307 Voir B. Magné, « L’autobiotexte perecquien », Le Cabinet d’amateur, juin 1997, Toulouse, PUM, p. 5-42.

308 G. Perec, 1975, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, p. 21.

309 Voir F. Werst, 2011, Ward Ier-IIe siècle, Paris, Le Seuil (Fiction et Cie).

310 A. Siganos, 1999, Mythe et écriture : la nostalgie de l’archaïque, Paris, PUF, p. 29.

311 G. Perec, Entretien avec Gilles Costaz, Galerie des arts, n° 184, octobre 1978, repris dans Entretiens et conférences, 2003, vol. 1, Nantes, Éditions Joseph K, p. 247.

Auteur

EA 4400
Membre de l’Association Georges Perec, est l’auteur de L’Énigme criminelle dans les romans de Georges Perec (Champion, 2002). Son travail actuel concerne l’œuvre d’Echenoz, Olivier Rolin, Garcin, Trassard, Toussaint, Modiano, Gailly, Garat, mais aussi celles de Jules Romains ou André Dhôtel

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540