Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Chances du roman, charmes du mythe

 | 
Marie-Hélène Boblet

Deuxième partie. Le mythe à l’épreuve du roman : défigurations, refigurations

« L’altra Euridice » d’Italo Calvino : entre réécriture et réinvention du mythe d’Orphée et Eurydice

Delphine Gachet

Texte intégral

  • 261 I. Calvino, 1995, Pourquoi lire les classiques, (traduit par Jean Paul Manganaro), Points-Seuil, p (...)
  • 262 Idem.

1Dans Pourquoi lire les classiques, Calvino écrit : « les classiques sont des livres qui, quand ils nous parviennent, portent la trace des lectures qui ont précédé la nôtre et traînent derrière eux la trace qu’ils ont laissée dans la ou les cultures qu’ils ont traversées261. » L’écrivain, tout au long de sa vie, ne cessera de dire l’admiration et la dette qu’il a vis-à-vis de « ses » classiques, de Homère ou Ovide à Proust et Gadda ou Borges, en passant par Marco Polo ou l’Arioste – pour ne citer que quelques noms de la bibliothèque calvinienne. Pour cette raison-là, mais aussi parce que pour Calvino un classique est également « un livre qui n’a jamais fini de dire ce qu’il a à dire262 », les questions d’intertextualité et de réécriture sont centrales dans la production littéraire de Calvino, depuis Nos Ancêtres, réécriture d’un genre littéraire – le conte philosophique – jusqu’à son dernier roman Si par une nuit d’hiver un voyageur, pastiche de différents genres à travers les voix de leurs représentants majeurs.

  • 263 Contes italiens (1956) : à la demande de la RAI, Italo Calvino a collecté auprès des conteurs popul (...)
  • 264 Les Villes invisibles (1972), Roland furieux choisi et raconté par Italo Calvino (1968), « Le comte (...)
  • 265 « Il cielo di pietra » (1968) in La Memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Torino, Club de (...)

2Animé par ce désir de faire dire aux classiques ce qu’ils n’« ont jamais fini de dire », Calvino s’intéresse aussi aux récits issus de la tradition orale : ainsi voit le jour, en 1956, le recueil Contes Italiens263. De façon moins systématique mais tout aussi signifiante, le travail de réécriture de Calvino s’est nourri de ces textes fondateurs que sont les récits des mythes. Si la présence diffuse du mythe irrigue toute son œuvre, rares sont les textes qui affichent ouvertement un parti pris d’intertextualité, comme c’est le cas par exemple des Villes invisibles par rapport au Milione de Marco Polo, de Roland Furieux par rapport au roman de l’Arioste ou du « comte de Monte Cristo »264. Nous voudrions dans cette communication nous intéresser à un texte encore peu connu de Calvino : « L’altra Euridice ». Paru en 1980, son titre le donne ostensiblement comme une réécriture du mythe d’Orphée et d’Eurydice. Mais ce travail de réécriture se situe à plusieurs niveaux puisque ce texte est la reprise d’un récit paru en 1968 sous le titre « Le ciel de pierre »265.

3Nous chercherons à inscrire « Le ciel de pierre » – et de façon plus large le cycle des Cosmicomics auquel il appartient – dans le parcours de l’écrivain qui se détourne du néo-réalisme au profit d’un imaginaire dont nous cernerons brièvement la spécificité. À l’aune de ces remarques, nous analyserons la réécriture et réappropriation du mythe d’Orphée et Eurydice par Calvino et les transformations qui aboutissent à « L’altra Euridice ». Si le mythe d’Orphée et d’Eurydice n’a pas» fini de dire ce qu’il a à dire », de quel message la réécriture de Calvino est-elle porteuse ? Quelle lecture-écriture du mythe, toute personnelle, l’écrivain propose-t-il ?

Les Cosmicomics : imaginaire, science et mythe… pour une nouvelle littérature

  • 266 Le Sentier des nids d’araignées (1947), Le Corbeau vient le dernier (1949).
  • 267 Le Vicomte pourfendu (1952), Le Baron perché (1957), Le Chevalier inexistant (1959).
  • 268 « Je rassemble en ce volume trois histoires que j’ai écrites dans la décennie 1950-1960 et qui ont (...)
  • 269 La Spéculation immobilière (1957), La Journée d’un scrutateur (1963).

4La période qui va de la fin des années 50 au milieu des années 60 représente un tournant dans l’œuvre de Calvino. Après ces premiers romans et récits266, marqués au sceau du néoréalisme dominant, Calvino, sur les conseils de son éditeur, Vittorini, se détourne de cette veine et publie les trois ouvrages qu’il regroupera en 1960 sous le titre Nos Ancêtres267. Mais dans la préface à ce volume, Calvino souligne qu’il en a également terminé avec ce cycle268. Il ressent la nécessité de se tourner vers une autre forme de littérature, écriture nouvelle dont il ne trouvera la forme qu’après un long moment de pause. Ces années 1950 constituent en effet une période difficile pour l’écrivain, qui a rompu avec le parti communiste en 1956 et qui, sur le plan politique comme sur le plan littéraire, cherche sa voie. Ce sont des années de doute où Calvino se consacre pour l’essentiel à son travail d’éditeur chez Einaudi, à la revue Il Menabò qu’il dirige avec Vittorini et dans laquelle il publie plusieurs essais fondamentaux, aux dépens d’une production proprement littéraire269.

  • 270 Dans la préface à La Memoria del mondo, Calvino dit en avoir fini avec le cycle des Cosmicomics. I (...)

5C’est seulement en 1965 que paraît un nouveau volume de récits, inaugurant un nouveau « cycle », Cosmicomics (1965), que suivra deux ans plus tard le recueil Temps zéro (1967). En 1968 le Club degli Editori demande à Calvino une sélection des récits contenus dans ces deux volumes : Calvino choisit six textes des Cosmicomics, six textes de Temps zéro auxquels il ajoute huit nouvelles inédites. Les vingt textes qui composent ainsi le volume sont divisés en cinq sections : « quatre histoires sur la Lune /sur la terre/sur le soleil, les étoiles, les galaxies/sur l’évolution/sur le temps et l’espace »). Le volume ainsi constitué sera intitulé par Calvino La Mémoire du monde et autres histoires cosmicomiques270. « Le ciel de pierre » fait partie de ces inédits et constitue la dernière des « histoires sur la terre ».

6Avec les Cosmicomics, Calvino inscrit donc résolument son invention littéraire du côté de l’imaginaire et du fantastique, prolongeant en cela l’orientation des Ancêtres. Mais c’est sur un imaginaire tout à fait nouveau et inédit dans la littérature que se fondent les Cosmicomics. Il s’agit pour Calvino d’explorer de manière innovante le rapport entre science et langage : partant d’une proposition tirée d’un ouvrage scientifique exposant ce que la science moderne a découvert sur la formation de l’univers dans les temps les plus reculés et partant aussi de l’image que ce texte scientifique lui suggère, Calvino construit un récit qui vise à expliquer et illustrer cette donnée scientifique. Il met pour cela en scène un étrange narrateur au nom imprononçable, Qfwfq, être drôlatique aussi vieux que l’univers et dont il n’est pas dit qu’il soit un humain. La dimension comique naît du décalage entre le sujet abordé et la façon dont il est traité : pour évoquer ces périodes lointaines et ce sujet – grave s’il en est – de la formation de l’univers, Qfwfq utilise le ton badin de la remémoration personnelle ; il se situe sur le plan des souvenirs autobiographiques où abondent les anecdotes les plus banales, les plus amusantes aussi. Autour de lui, atomes, cellules, dinosaures… sont autant de personnages avec lesquels s’instaurent des dialogues marqués au sceau de la normalité la plus inattendue.

  • 271 « È fantascientifico ma alla rovescia », titre de la recension de Montale aux Cosmicomiche, Corrie (...)

7Calvino donc fait, selon l’expression de Montale, de la science-fiction « alla rovescia » (à rebours, à l’envers)271 : alors que la science-fiction veut nous donner à voir et à comprendre ce qui échappe à notre expérience, la perspective cosmicomique de Calvino vise, dans un effet d’étrangement, à nous faire regarder différemment le monde que nous connaissons. Dans la préface à La Memoria del mondo, l’auteur insiste sur les traits qui différencient son œuvre de la science-fiction :

  • 272 I. Calvino, préf. à La Memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Milano, Club degli Editori, (...)

La première différence […] est que la science-fiction s’occupe du futur alors que chacun de mes récits se réfère à un passé très ancien, a l’air de parodier un “mythe des origines”. Mais il ne s’agit pas seulement de cela : la différence réside aussi dans le rapport différent entre données scientifiques et inventions fantastiques. Quant à moi je voudrais me servir de la donnée scientifique comme d’une « charge propulsive » pour sortir des habitudes de l’imagination et vivre jusqu’au quotidien en des termes les plus éloignés possible de notre expérience272.

8Cosmiques, les histoires de Calvino le sont dans plusieurs acceptions du terme : par l’univers – en formation – qu’elles mettent en scène mais aussi parce qu’elles renouent avec l’expression d’un « sentiment cosmique », celui que ressent l’homme primitif face à l’univers lorsqu’il en cherche le sens, lorsqu’il s’efforce de le mettre en mots. Là encore, Calvino procède à rebours. Alors que le mythe cosmogonique part du phénomène naturel pour en chercher une explication, les Cosmicomics partent de l’explication scientifique pour créer un monde qui, s’il ressemble par certains aspects au nôtre, n’en est pas moins une construction imaginaire à laquelle ironie, dérision, humour donnent une empreinte bien spécifique. Tout le génie de Calvino réside dans cette capacité à voir émerger une image du discours objectif, froid, aseptisé de la science, et à se servir de cette dernière comme point de départ, point d’appui à l’envol de l’imaginaire. Ce faisant, Calvino renoue avec la pensée mythique.

  • 273 I. Calvino, 1988, « Visibilité » in Leçons américaines (trad. par Y. Hersant), Gallimard, p. 144-1 (...)

Mon intention était de montrer comment le discours par image caractéristique du mythe pouvait naître sur n’importe quel terrain : et même à partir du langage le plus éloigné de toute image visuelle comme celui de la science d’aujourd’hui. Même en lisant le plus technique des livres scientifiques ou le plus abstrait des livres de philosophie, on peut rencontrer une phrase qui, de manière inattendue, va fonctionner comme un stimulus pour l’imagination figurale. […] il peut en découler un développement fantastique aussi bien dans l’esprit du texte de départ que dans une direction complètement différente273.

Cosmogonie du « ciel de pierre »

9« Le ciel de pierre » appartient donc au troisième volume des Cosmicomics et clôt la section des « histoires sur la terre » en illustrant la proposition scientifique suivante :

  • 274 I. Calvino, Cosmicomics, op. cit., p. 412.

La vitesse de propagation des ondes sismiques à l’intérieur du globe terrestre varie suivant les profondeurs et les discontinuités entre les matériaux qui constituent l’écorce, le manteau et le noyau274.

10Selon la « loi » qui régit les Cosmicomics, c’est Qfwfq qui s’exprime à la première personne mais la gravité de son récit diffère du ton enjoué des Cosmicomics des volumes précédents. À mi-chemin entre la revendication et la plainte, il raconte comment le cours paisible de la vie qu’il menait avec sa compagne Rdix dans les profondeurs de la terre a été interrompu par le départ brutal de cette dernière, attirée par le monde d’en haut et le « chanteur inconnu », Orphée, dont la musique la retient « prisonnière ».

11Le titre choisi pour la deuxième version, « L’altra Euridice », anticipe le décalage sur lequel se fonde la nouvelle : la trame de l’histoire est bien celle du mythe (perte d’Eurydice – la femme aimée – ; voyage pour l’aller reconquérir ; échec de l’entreprise) mais une donnée initiale en est subvertie. Or cette modification bouleverse totalement le message livré par le mythe ainsi revisité. C’est le personnage d’Eurydice qui cristallise cette variation : le narrateur en effet révèle au lecteur que l’Eurydice de la tradition n’est qu’invention trompeuse. L’autre, la véritable Eurydice, était une créature du royaume souterrain ; le chant d’Orphée l’a séduite et elle a quitté les Enfers pour le monde du dessus. Le narrateur raconte alors sa tentative infructueuse pour monter dans cet autre monde y reconquérir Eurydice.

  • 275 M. Benabou, « Si par une nuit d’hiver un oulipien », Le Magazine Littéraire, février 1990, p. 41.
  • 276 Ibid., p. 42.

12Au moment où Calvino écrit « Le ciel de pierre », il vient d’achever la traduction des Fleurs bleues de Queneau, il s’est installé à Paris (depuis 1964) et il s’intéresse aux travaux d’écriture de l’Oulipo dont il deviendra quelques années plus tard (en 1973) le seul membre étranger275. « Le ciel de pierre » constitue donc l’un des textes à la charnière entre le cycle des Cosmicomics et les romans suivants, où Calvino explorera avec succès l’écriture combinatoire. Et ce sont des contraintes fort proches de celles qui président à l’écriture du « ciel de pierre » que, comme en témoignent les archives de l’Oulipo, Calvino avait imaginées pour réécrire l’Odyssée (« en imaginant un Ulysse incapable de se déplacer ») ou plus encore Hamlet (« refaire un Hamlet où l’ordre des événements serait rigoureusement inversé »)276.

  • 277 « L’altra Euridice », op. cit., p. 1C’est-à-dire : à l’inverse de la façon dont vous la racontez, (...)

13Pour cette revisitation du mythe, la contrainte initiale des Cosmicomics s’est donc avérée féconde. Confier le récit de l’épisode à l’incontournable Qfwfq conduit à dissocier deux des traits de la personnalité de l’Orphée du récit mythique : Qfwfq incarnera l’amant resté seul et inconsolable. Quant à Orphée, il devient une pâle figure du poète séducteur. Par ailleurs, le texte scientifique de départ suggère à Calvino une autre contrainte : son récit aura pour décor premier le « centre de la terre », pour reprendre la formule du roman de Jules Verne qui n’est pas sans écho dans le texte calvinien, et la pérégrination des amants, en conséquence, ne sera pas une descente mais bien une montée aux Enfers. La contrainte est donc celle de l’inversion. Il s’agit bien d’écrire l’histoire à l’envers du schéma habituel : « alla rovescia » selon le principe cher à Calvino, repéré par Montale. Le narrateur le dit explicitement, qui précise : « all’incontrario da come la raccontate voi277 ».

  • 278 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 411.

14Inversion, renversement complet, mais ce bouleversement est moins géographique qu’axiologique. Le royaume de Qfwfq se compose d’une multitude de sphères partant de l’inaccessible « noyau qui forme le noyau de tout noyau278 » jusqu’à la superficie, et c’est cette zone que le narrateur revendique comme étant « la terre » :

  • 279 Ibid., p. 413.

Vous vous faites appeler « terrestres », on ne sait pas de quel droit, car votre vrai nom devrait être « extraterrestres », des gens qui habitent dehors : « terrestres » sont ceux qui vivent au dedans, comme moi et comme Rdix jusqu’au jour où vous me l’avez prise et l’avez emportée, en l’abusant, dans votre dehors désolé279.

15Cet espace du dedans est celui de la plénitude, de la complétude, de l’harmonie – de la musique des sphères, au sens propre – :

  • 280 « L’altra Euridice », op. cit., p. 1180.

Des vibrations continues, qui se propageaient à des lenteurs différentes, selon la profondeur et la discontinuité des matériaux, auraient troublé la surface de notre profond silence, l’auraient mué en cette musique perpétuelle du monde, au sein de laquelle les voix profondes des éléments se seraient trouvées en harmonie280.

  • 281 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 418.

16L’espace du dessus, quant à lui, est celui de la scission : le bruit et la musique sont devenus deux entités distinctes et le royaume d’en haut est le règne de la cacophonie dysharmonique, du bruit ravageur. L’air, trop transparent, trop cristallin, trop fluide, répercute les vibrations du monde de façon intolérable à l’oreille des « créatures des profondeurs » : cette « percussion continuelle de cordes tendues dans l’air par laquelle le monde du vide a l’illusion d’exister281 » exerce une « fascination » à laquelle Rdix n’a su résister mais elle est un « supplice » pour Qfwfq, un « enfer » auquel il veut arracher Rdix.

17Monde de la « densité ouatée », l’intérieur de la terre est aussi lieu où s’origine la vie. Et la mission de Qfwfq et de Rdix était justement d’atteindre le noyau, détenteur du principe de vie, pour étendre celle-ci à l’ensemble de la terre :

  • 282 Ibid., p. 415.

Nous tendions à la vie terrestre, c’est-à-dire de la terre et dans la terre, non ce qui pousse à la surface et que vous croyez pouvoir appeler « vie terrestre » alors qu’il s’agit seulement d’une moisissure qui dilate ses taches sur la peau rugueuse de la pomme282.

18Au monde du dessus sont donc attachées les valeurs négatives de la superficialité, de l’évanescence, du désordre ; au monde de l’intérieur, celles – positives – de la profondeur, de la densité, de la gravité. La vision du monde que propose le narrateur invite donc le lecteur de manière aussi radicale que systématique à changer son point de vue : à renoncer à considérer ceux que nous – « hommes de dehors » – appelons « les Enfers » comme le « royaume des puissances des ténèbres et de la mort », mais à voir en l’espace que nous habitons le « négatif du monde ». Et la dévalorisation du monde de dessus est très forte qui le compare aux excréments de la terre.

  • 283 Ibid., p. 416.

C’est là que tout ce que la Terre expulsait de ses viscères était projeté sous forme d’éruptions et de jaillissements bitumeux. C’était le négatif du monde, quelque chose que nous ne pouvions pas nous représenter, pas même en pensée, et dont l’idée abstraite suffisait à provoquer en nous un frisson de dégoût […]283.

19On le voit, aux sources de la réinvention calvinienne du cosmos se trouvent aussi, se trouvent d’abord, les mots. Et ce renversement cosmico-axiologique est d’abord un fait de langage. Les données spatiales de l’univers inventé par Calvino sont régies par des données linguistiques : les termes, les expressions courantes qui, dans le langage, valorisent la profondeur au détriment de la superficialité servent à organiser le monde représenté, à opposer le royaume de Qfwfq au monde d’Orphée.

  • 284 Ibid., p. 415.

Pour vous ces confins de la Terre s’identifient avec la Terre elle-même, vous croyez que la sphère n’est pas le volume mais la surface qui l’entoure ; vous avez toujours vécu dans cette dimension complètement plate et vous ne supposez même pas que l’on puisse exister ailleurs et différemment284.

  • 285 Ovide, Les Métamorphoses, Livre I, vers 5-75. Pour Calvino, les Métamorphoses sont, avec l’Odyssée(...)

20À la superficialité sont associés le désordre, la cacophonie, le bruit… et l’on peut voir dans cette image la résurgence de la description ovidienne du chaos, que Calvino écrivant sur le Cosmos et sur le mythe d’Orphée avait forcément présente à l’esprit285.

Du « ciel de pierre » à « l’altra Eurydice »

21En reprenant son récit quelques années plus tard (1980), Calvino supprime la proposition scientifique et le personnage de Qfwfq, deux éléments constitutifs du « genre » cosmicomique. En lieu et place de Qfwfq, c’est à Pluton qu’est donnée la parole, et le nom de sa compagne perd son caractère de clin d’œil, elle devient explicitement « Eurydice ». Le texte en lui-même subit quelques modifications (à l’incipit et à la clausule) et l’ajout d’un passage important – sur lequel nous reviendrons. En désolidarisant ce texte de l’ensemble des Cosmicomics, en faisant de Pluton le narrateur du monologue, Calvino imprime à son texte un caractère dramatique, tragique même.

22Le changement de titre nous semble en cela révélateur : alors que le premier titre attirait l’attention sur la configuration de l’espace et éveillait la curiosité par le quasi oxymore poétique du « ciel de pierre », le second, fonctionnant comme indice de l’opération de réécriture accomplie, attire l’attention sur l’héroïne mythologique. En effet, les changements opérés par Calvino, s’ils ne sont pas quantitativement très importants, modifient la perspective et incitent à interroger le rôle conféré à chacun des héros mythologiques mis en scène.

  • 286 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 419.

23Or dans cette réécriture du mythe d’Orphée et Eurydice, il est évident qu’Orphée comme Eurydice apparaissent comme des personnages somme toute secondaires. Dans la mythologie classique, c’est le personnage d’Orphée qui est prégnant, Eurydice et l’épisode de la descente aux Enfers n’apparaissent que tardivement. Le titre de Calvino semble évincer Orphée au profit d’Eurydice. Orphée, dont le nom est à peine mentionné, est ce « chanteur inconnu », cette « voix ignorée » dont le « chant » a su intriguer Eurydice. Il est plus Aristée qu’Orphée : il séduit la compagne d’un autre, et de lui le narrateur ne nous donne à voir que le bras qui ravit Eurydice au moment ultime, un bras dont il est précisé qu’il est « serpentin ». Il est plus musicien que poète : Pluton parle de « musique mensongère », de « chant », de la « musique de cet instrument et [du] timbre de cette voix286 » ; mais il ne dit rien des paroles prononcées par Orphée. Orphée s’apparente davantage au joueur de flûte d’Hamelin qu’au poète à la parole persuasive. Personnage inconsistant, il n’existe que par un acte négatif qui le pose en rival de Pluton.

  • 287 Ibid. p. 414.

24Quant à Eurydice, elle est présentée comme une femme « légère » au sens où elle « privilégie les états de suspension287 » : dès qu’elle en a l’occasion, elle prend son vol vers le monde au-delà du ciel de pierre, et Pluton n’a de cesse de la faire redescendre, de la ramener vers le centre de la terre. Mais là encore, Calvino use de la syllepse et Eurydice, femme qui vole, est aussi femme frivole, volage.

25Toutefois c’est à elle que revient la décision finale du non-retour, le choix de la superficialité. Son arme : un rideau qu’elle ouvre. L’ « avalanche de bruit » qui envahit l’espace clos où elle s’adonnait avec Orphée à la musique anéantit celle-ci mais arrête également la coulée de lave par laquelle Pluton avait accédé au monde d’en haut. Ce faisant, Eurydice assume son choix de la superficialité et ce refus délibéré fait d’elle une « autre Eurydice », loin de l’Eurydice du mythe, victime passive et soumise aux caprices des hommes et des Dieux.

26Calvino procède donc à un travail de transformation du matériau mythologique par déplacement du point de vue. Nous avons déjà noté que la tonalité du monologue tranchait avec le discours habituel de Qfwfq : en mettant ce discours dans la bouche de Pluton, Calvino en accentue la gravité. En donnant la parole à un personnage mythologique auquel, dans les écritures comme dans les ré-écritures successives du mythe, est habituellement dévolu un rôle secondaire, Calvino en propose une interprétation très personnelle. Les passages ajoutés ou modifiés font du monologue de Pluton une supplique adressée aux « hommes du dehors », à ceux qui « l’ont emporté », qui sont « provisoirement vainqueurs » : Pluton en rétablissant la vérité sur Eurydice dénonce aussi les conséquences de ce rapt pour l’humanité entière. Son discours a valeur de révélation : le rapt d’Eurydice a changé la face du monde. Au monde d’en haut tel qu’il est, Pluton oppose la vie telle qu’elle aurait dû être, telle qu’il avait rêvé qu’elle soit. Le « songe de Pluton », passage ajouté à la version première, est un rêve urbain, et les cités utopiques qu’il décrit entrent en écho avec ces « villes invisibles » (1972) imaginées par Calvino entre la rédaction du « ciel de pierre » et la modification du texte en « l’autre Eurydice » :

  • 288 « L’altra Euridice », op. cit., p. 1179-1180.

Sous les cieux de basalte déjà nous voyions surgir les villes plutoniennes que nous aurions fondées, entourées de murs de diapre, des villes sphériques concentriques, flottant sur des océans de mercure, traversées par des fleuves de lave incandescente. C’était un corps vivant-ville-machine que nous voulions voir grandir et occuper tout le globe […]288.

  • 289 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 420
  • 290 Ibid.
  • 291 « Le chant qui tient [Eurydice] prisonnière et qui est à son tour prisonnier du non chant qui engl (...)
  • 292 Ibid., p. 415.

27Avec les Cosmicomics, Calvino a voulu inventer une forme de littérature nouvelle, qui soit en rupture avec la tradition mais aussi avec les choix que lui-même avait faits dans le passé. « Le ciel de pierre » devenu « L’altra Euridice » peut être lu à l’aune de ces deux clefs de lecture : non seulement l’histoire s’écrit en rupture avec le récit traditionnel du mythe, mais l’on peut aussi voir dans l’attitude de Pluton une projection des choix opérés par Calvino lui-même. Pluton est celui qui se détourne du monde d’en haut pour retourner dans le giron matriciel de l’Alma Mater : exil volontaire que l’on pourrait rapprocher de l’attitude de Calvino, qui se détourne du « monde d’en haut » en renonçant au néo-réalisme, qui s’éloigne de son pays natal pour aller vivre en « ermite à Paris » (titre d’un de ses livres posthumes). Le monde qu’entrevoit Pluton est un monde inscrit dans l’espace et le temps c’est l’Italie du Vésuveen éruption, mais c’est aussi l’Italie contemporaine, celles des « guitares », « des haut-parleurs », « des pétarades de moteurs », « des transistors », « des jukeboxs », « des sirènes d’ambulance »289. Pour fuir cette « vie condamnée à demeurer partielle, superficielle, insignifiante », Pluton décide de retourner « habiter le silence, s’enterrer290 » cependant il lutte de toute sa volonté contre ce sentiment de « fascination », d’« attraction » de « vertige » même qu’exerce ce monde ancré dans l’espace et le temps. Pour ne pas se retrouver, comme Eurydice, dans un monde-prison291 », l’écrivain doit s’en détourner, essayer de saisir ce qu’est l’essence du monde, de réintégrer « l’épaisseur dense des choses ». Ce monde de dedans composé de couches amoncelées à l’infini et de ciels superposés, monde que Pluton compare à « un oignon immensément gros292 », n’est-il pas un avatar du monde-artichaut cher à Calvino ? Et le trajet de Pluton une métaphore de ce que doit accomplir l’œuvre littéraire ?

  • 293 I. Calvino, Pourquoi lire les classiques, op. cit., p. 163.

La réalité du monde se présente, à nos yeux, comme multiple, hérissée, avec une épaisseur de strates superposées. Comme un artichaut. Ce qui compte pour nous dans l’œuvre littéraire, c’est la possibilité de continuer à l’effeuiller, comme un artichaut infini, en découvrant des dimensions de lectures toujours nouvelles293.

Notes

261 I. Calvino, 1995, Pourquoi lire les classiques, (traduit par Jean Paul Manganaro), Points-Seuil, p. 9.

262 Idem.

263 Contes italiens (1956) : à la demande de la RAI, Italo Calvino a collecté auprès des conteurs populaires des récits en dialecte qu’il a réécrits en italien.

264 Les Villes invisibles (1972), Roland furieux choisi et raconté par Italo Calvino (1968), « Le comte de Montecristo » in Temps zéro (1967).

265 « Il cielo di pietra » (1968) in La Memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Torino, Club degli Editori, 1968, puis Einaudi, 1975, repris in Racconti e romanzi, vol. 2, Milano, Mondadori, 2005, p. 1216-1223. Traduction française : I. Calvino, Cosmicomics : récits anciens et nouveaux, Paris, Seuil, 2« L’altra Euridice » (revue « Gran Bazaar », 1980) repris in Racconti e romanzi, vol. 3, Milano, Mondadori, 2005, p. 1177-1Le texte n’a pas été traduit en français. Désormais, nous indiquerons les titres en italien pour des textes qui n’ont pas été traduits en français.

266 Le Sentier des nids d’araignées (1947), Le Corbeau vient le dernier (1949).

267 Le Vicomte pourfendu (1952), Le Baron perché (1957), Le Chevalier inexistant (1959).

268 « Je rassemble en ce volume trois histoires que j’ai écrites dans la décennie 1950-1960 et qui ont en commun le fait d’être invraisemblables et de se dérouler en des époques lointaines et en des pays imaginaires. Étant donné ces caractéristiques communes et malgré d’autres caractéristiques non homogènes, on pense qu’elles constituent, selon la formule, un “cycle” et même un “cycle achevé” (c’est-à-dire fini puisqu’il n’entre pas dans mes intentions d’en écrire d’autres) ». Préface à I nostri antenati, Einaudi, 1960 (trad. par M.-J Tramuta, Le Magazine Littéraire, février 1990, p. 36).

269 La Spéculation immobilière (1957), La Journée d’un scrutateur (1963).

270 Dans la préface à La Memoria del mondo, Calvino dit en avoir fini avec le cycle des Cosmicomics. Il n’en est rien : aux trois recueils cités, s’ajoutera, presque vingt ans plus tard, Cosmicomiche vecchie e nuove (1984), réagencement des textes existants, augmentés de deux inédits. Le « cycle » des Cosmicomics a été publié en traduction française : Cosmicomics : récits anciens et nouveaux. Dans ce volume – malheureusement épuisé – figurent Cosmicomics, Temps zéro (trad. Par J. Thibaudeau revue par Mario Fusco) et les traductions nouvelles de J.-P. Manganaro : Autres histoires cosmicomiques (titre original : La Memoria del mondo e altre storie cosmicomiche), Nouvelles histoires cosmicomiques.

271 « È fantascientifico ma alla rovescia », titre de la recension de Montale aux Cosmicomiche, Corriere della Sera, 5 décembre 1965.

272 I. Calvino, préf. à La Memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, Milano, Club degli Editori, 1968, désormais in Romanzi e racconti II, p. 1300 (nous traduisons).

273 I. Calvino, 1988, « Visibilité » in Leçons américaines (trad. par Y. Hersant), Gallimard, p. 144-145.

274 I. Calvino, Cosmicomics, op. cit., p. 412.

275 M. Benabou, « Si par une nuit d’hiver un oulipien », Le Magazine Littéraire, février 1990, p. 41.

276 Ibid., p. 42.

277 « L’altra Euridice », op. cit., p. 1C’est-à-dire : à l’inverse de la façon dont vous la racontez, en prenant le contrepied de ce que vous affirmez.

278 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 411.

279 Ibid., p. 413.

280 « L’altra Euridice », op. cit., p. 1180.

281 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 418.

282 Ibid., p. 415.

283 Ibid., p. 416.

284 Ibid., p. 415.

285 Ovide, Les Métamorphoses, Livre I, vers 5-75. Pour Calvino, les Métamorphoses sont, avec l’Odyssée, le livre le plus important que nous ait laissé l’Antiquité. Pour ses qualités de légèreté, de rapidité, d’exactitude, de visibilité et de multiplicité, il le confie au millénaire à venir dans ses Leçons américaines.

286 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 419.

287 Ibid. p. 414.

288 « L’altra Euridice », op. cit., p. 1179-1180.

289 « Le ciel de pierre », op. cit., p. 420

290 Ibid.

291 « Le chant qui tient [Eurydice] prisonnière et qui est à son tour prisonnier du non chant qui englobe tous les chants », ibid., p .421.

292 Ibid., p. 415.

293 I. Calvino, Pourquoi lire les classiques, op. cit., p. 163.

Auteur

Maître de conférences à l’Université Bordeaux III et traductrice de littérature italienne, a soutenu un doctorat de littérature comparée sur les nouvelles fantastiques italiennes et françaises du XXe siècle. Ses recherches concernent le fantastique contemporain, la nouvelle, la traduction

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540