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Chances du roman, charmes du mythe

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Marie-Hélène Boblet

Première partie. De la mythobiographie à la mythographie : Claude Louis-Combet, Henry Bauchau

Les corps de Méduse

Cécile Croce

Texte intégral

  • 57 Caravage, Tête de Méduse, 1598-1599, huile sur bouclier de parade en bois de peuplier, 60 × 55, Mu (...)
  • 58 Entendue comme représentation de l’absence de représentation. Voir M. Gagnebin, 1984, L’Irreprésen (...)
  • 59 C. Louis-Combet, 1986, Le Roman de Mélusine, Paris, Albin Michel ; C. Louis-Combet, 2011, Gorgô, P (...)

1Au-delà de la figure mythologique de Gorgone, mortelle condamnée, au comble de la séduction, à provoquer une fascination qui touche la mort et s’y renverse en horreur, Méduse revisitée par les œuvres d’art littéraire et d’art plastique peut permettre de décliner différentes facettes de l’irregardable. Méduse poserait la question de la représentation, remarquablement articulée dans l’œuvre du Caravage éclairée par Louis Marin57, en remontant à la condition de possibilité de la représentation58 de ce qui nous échappe totalement à l’instant du trop voir, jusqu’au seuil, peut-être, du trauma. À ce trauma prenant figure de Méduse, les œuvre, donc, offriraient un autre visage, développeraient un imaginaire nourri de fantasmes profonds comme autant de voiles donnant forme à l’irreprésentable. C’est en tout cas ce que nous tenterons de montrer en nous appuyant sur Le Roman de Mélusine et Gorgô, de Claude Louis-Combet, et sur L’Enfant Méduse de Sylvie Germain. Nous accompagnerons ces récits de quelques œuvre picturales qui nous ont semblé accomplir semblables métamorphoses méduséennes59. Fondons tout d’abord notre méthode.

Mythes et mythologies

  • 60 Le Petit Robert 1, Dictionnaire de la langue française, 1991, Paris, Dictionnaires Le Robert.
  • 61 F. Duparc, 1998, L’Élaboration, Paris, L’Esprit du temps, « Perspective psychanalytique ». L’auteu (...)
  • 62 Pour R. Barthes, les nouvelles mythologies sont les idéologies de la culture de masse moderne (Myt (...)
  • 63 F. Duparc, 2004, Le Mal des idéologies, Paris, PUF, coll. « Le fil rouge ».
  • 64 S. Freud, [1922], 1985, « La tête de Méduse » in Résultats, Idées, Problèmes II. 1921-1988, Paris, (...)

2Le terme de mythe peut s’entendre selon deux significations : celle de récit fabuleux qui met en scène des êtres incarnant certaines forces de la nature, aspects de la vie humaine, familiale ou sociale, et celle d’image simplifiée, illusoire, dont on gratifie, collectivement, un individu ou un groupe d’individus, comme le « mythe de la galanterie française »60. Tremplin imaginaire ou jugement ironique, le mythe en ces deux sens se colore du mensonge de toute fiction et demande l’adhésion collective. Ainsi, le mythe suppose une croyance (commune) mais aussi un investissement (individuel) tandis qu’il élit une représentation (collective) à fonctionnement symbolique. D’un côté, il puiserait dans les fantasmes profonds, ceux qui, « au plus intime de l’appareil psychique » selon François Duparc, fondent h61. De l’autre, il s’attache aux symboles orchestrés au sein d’une civilisation comme mythologie (que celle-ci soit reportée à un modèle divin comme dans la mythologie grecque ou à une société actuelle au sens des mythologies de Roland Barthes)62. Si les idéologies selon François Duparc mettent en relation le niveau psychique et le niveau social en puisant dans les fantasmes au double étayage biologique et socioculturel63, les mythologies offriraient semblable passerelle, gratifiée d’une forme imagée, déployée en récits imaginaires idéalisés, qui dessine l’enveloppe du mythe sur la réalité fantasmatique. Ainsi, comme le révèle Freud, le mythe de Méduse renverrait au Complexe de Castration64. Méfions-nous cependant de rabattre les deux significations du mythe l’une sur l’autre et de le réduire à son symbole (et du coup de simplifier abusivement les propos de Freud) ! Si le mythe permet de définir l’identité moïque, sexuelle et sociale de l’individu en forçant l’accent sur l’un ou l’autre des fantasmes originaires enchaîné à tous les autres, travesti cependant symboliquement, il ne saurait se départir de la forme dans laquelle il est donné. Si le mythe trempé aux fantasmes originaires a une portée universelle et traverse les époques, il tire paradoxalement sa force de sa corporéité, tissée jadis aux récits mythologiques et désormais sans doute à certaines œuvres d’art qui le mettent en scène. Méduse ne retrouve sa valeur mythique et sa profondeur psychique que réaffectée en l’œuvre qui investit de nouveaux abords de l’irreprésentable.

L’art et l’irreprésentable du mythe

  • 65 C. Croce, 2004, Psychanalyse de l’art symboliste pictural. L’art, une erosgraphie, Seyssel, Champ (...)
  • 66 J. Pierre, 1991, L’Univers symboliste. Fin de siècle et décadence, Paris, Aimery Somogy.
  • 67 F. von Stuck, Le Péché, 1893, h-t, 95 × 59, Munich, Neue Pinakothek ; Le Péché allongé, 1899, h-t, (...)

3S’il est un art pictural qui réussit extraordinairement à ménager un accès à la profondeur psychique du mythe, c’est bien, selon nous, l’art symboliste de la fin du XIXe siècle65. En sortant de l’iconographie traditionnelle, en perturbant la lecture classique du thème mythologique choisi, allant jusqu’à croiser les références, l’art symboliste ouvre la voie de l’inconscient et de ses procès. Cet art, que José Pierre fait remonter au romantisme, élit en particulier la figure de la Femme sous laquelle se nouent volupté et cruauté, séduction et mélancolie, désir et danger, sexe et mort66. Somptueusement belle, la Femme sidère et attache, conduit irrésistiblement l’homme à sa perte, le tient en son pouvoir au risque de la mort, éveille son désir brûlant, le rend amoureux et dépendant. Fondamentalement castratrice, elle est d’abord séductrice : pénétrante, intrusive, effractive, au plus proche du fantasme de Scène de Séduction. Alors, elle est associée à des monstres par complicité (dans Le Péché ou La Sensualité de von Stuck, Triton et Néréïde de Böcklin) ou hybridité (Dans Oedipe et le Sphinx de Moreau, Le Baiser du Sphinx de von Stuck) et bientôt apparaît elle-même monstrueuse (Le Sphinx de von Stuck, Elle de Mossa)67. Cette « Femme Fatale » à laquelle, pas plus qu’à la mort, on ne peut échapper, aussi effrayante qu’attirante, sous les promesses de la « petite mort » de la jouissance sexuelle, nous apparaît comme autant de versions de Méduse, magnifique beauté qui condamne l’homme au premier regard. La Mélusine de Louis-Combet concentre l’exquis sentiment de l’amour ; sa Gorgô indique l’irreprésentable même comme totalité, tandis que L’Enfant Méduse de Sylvie Germain redonne au mythe, par une mise en abyme actualisée, le sens profond de l’effraction.

Mélusine ou Méduse vêtue

  • 68 Voir G. Moreau, Le Poète et la sirène, 1895, h-t, 339 × 235, Musée de la Ville de Poitiers ; esqui (...)
  • 69 Issue probable aux phénomènes de dépersonnalisation des premiers temps. Voir Michel de M’Uzan ou l (...)
  • 70 Ainsi Delville, L’Amour des âmes, 1900, peinture à l’œuf/t, 238 × 150, Bruxelles, Musée d’Ixelles  (...)

4Dans les textes littéraires et poétiques, Mélusine est un mythe décliné en légende, que le roman de Louis-Combet semble retrouver en se fondant sur une énigme. Qui est Mélusine ? « La dernière fée », conclut le roman, sans la nommer avant la fin du troisième chapitre. Femme étrange apparue au héros malheureux (Raymondin, meurtrier du comte d’Aymeri) au chapitre 2 et devenant le seul objet de ses pensées, Mélusine était en fait déjà là au commencement de l’histoire : dans le souffle retenu et chargé de fatalité de la forêt humide et fluide, épaisse, obscure et palpitante. Mais le lecteur ne le comprend que rétrospectivement, remontant de cette dernière fée à la mystérieuse présence que transpirait la forêt, bien avant qu’elle ne prenne corps de femme à la fontaine de Soif, bien avant que ne se déploient sa magie d’enchanteresse, son pouvoir de bâtisseuse et sa fertilité de mère. Et l’énigme qu’il croyait centrale (et qui causera la perte de Raymondin) – Qui est Mélusine ? –, se diffuse en une autre question : Où est Mélusine ? Comme dans les tableaux de Moreau, la Femme s’étend au monde dans lequel elle baigne et qu’elle constitue, quand sa chevelure n’est qu’algues ondoyantes, quand sa chair infuse la grotte ruisselante, que ses gestes semblent traversés de brume lourde68. Alors, reconsidérant l’histoire nouvellement, le lecteur s’aperçoit que Mélusine s’étiole à partir du moment où elle est dévoilée (femme-serpent) au chapitre 7 (« L’œil de Raymondin »), puis qu’elle disparaît en tant que femme humaine au chapitre 9 (« L’adieu à l’amour »). Il semble que l’on ne réalise en quoi consiste Mélusine qu’avec sa disparition. Or, le leurre est double. Non seulement l’identité de Mélusine ne saurait se résumer à cette minuscule géographie corporelle humaine, mais elle ne s’évapore pas vraiment, sinon aux yeux de son amant (et seulement à ses yeux), tandis que s’efface le lien charnel d’amour. Monstre en fuite, la Femme s’avère condamnée à n’être qu’un souvenir empli de regrets et à jouer à cache-cache dans la réalité. Mélusine serait l’amour même de Raymondin : c’est de cet amour que le héros doute, qui fut magique et créait l’illusion de la beauté, de la richesse, de la jeunesse, recelait des dangers en bouleversant l’humain équilibre. Mélusine ne se définit que par la place qu’elle occupe (l’intensité et la valence des affects) et par les fluctuations des espaces du Moi qu’elle bouscule. Ainsi, le roman convoque la notion de Double69 (les amants se ressemblent, se reconnaissent, se comprennent, communiquent intimement comme en dédoublement projectif et introjectif), et de toute-puissance – sans en ignorer la coloration mortifère70. Le Roman de Mélusine nous apparaît comme le récit du sentiment amoureux en son éveil effractif : pour qu’il perdure, le regard devrait demeurer voilé, se gardant du risque de voir comme dans le mythe d’Eros et de Psyché. S’enivrer des belles apparences à condition qu’elles mènent aux félicités secrètes de nos procès intimes, voici ce que ne renieraient pas les Symbolistes. Le danger réside en ce que nous y risquons. Mélusine, figure mythique de l’amour, articule les deux versants du fantasme originaire de Scène de Séduction : celui de la correspondance miraculeuse entre les êtres et celui de la menace (traumatique) d’effraction dans le bouleversement du Moi (ainsi dans ses deux reflets au miroir). Le fantasme de Séduction dans Le Roman de Mélusine mettrait en perspective tous les autres, en particulier le fantasme du Retour dans le Ventre Maternel si prégnant aux origines du récit. Héritière de Méduse par généalogie de cœur, Mélusine lui invente aussi un devenir, un chemin, celui de la Séduction (seducere signifie conduire à soi, comme le chemin de l’eusine dans le roman), que le plat de la surface du monde (médiatisé par le voir de Raymondin puis son dire) dissipera. Gorgô cherchera à obtenir le tout.

Gorgô ou Méduse nue

  • 71 Dès le début le corps est présent dans les distorsions, grimaces et explorations de Gorgô.
  • 72 O. Redon, Le polype difforme flottait sur les rivages, sorte de cyclope souriant et hideux 1883, l (...)
  • 73 Encore une fois, nous retrouvons ce temps où le monstre repu se ressource pour la prochaine attaqu (...)
  • 74 G. Moreau, Andromède, 1870, h-b, 55 × 63 cm, Paris, MGM. Nous retrouvons cette interprétation dans (...)

5Dans Gorgô, le mythe de Méduse est ramené à une histoire personnelle remontant à la petite enfance, où la créature n’est pas encore Méduse, mais le deviendra. Le récit est conté du point de vue de l’héroïne, en toute intimité, dans la relation de soi à soi, sexuelle et violente. Ici, le temps qui est réinséré dans le mythe développe les possibles métamorphoses de Méduse tout en la rendant à la vie, à une certaine humanité. Comme dans le mythe de Narcisse des Métamorphoses d’Ovide, le déclencheur du drame serait l’impossibilité de s’étreindre, de se rejoindre dans ce qui permet cependant de se voir : le miroir. Cependant, contrairement à Narcisse, Gorgô ne se lamente ni ne se morfond : elle trouve immédiatement et projectivement un coupable sur qui elle jette sa haine (le miroir, sur lequel elle crache), et une solution, corporelle, qui la sort du cercle infernal de l’inaccessible image71. Puis Gorgô conjoint les contraires, l’amour et la haine, dans le même désir, comme en deçà du monde, retrouvant un Tout qui convoque le fantasme de Retour dans le Ventre Maternel (« dans les entrailles de la terre mère »). Mais elle lui donne un tout autre prolongement que ne le fit Mélusine : en direction de transformations multiples et incessantes, toutes-puissantes et sans loi, selon le fantasme d’Auto-Engendrement qui ressortit, selon Bizouard, à la figure de Protée. Gorgô, nous conte Louis-Combet, fait une expérience supplémentaire qui lui permet d’accoucher d’elle-même, dans un retournement de l’intérieur sur l’extérieur, dans l’union des extrêmités érogènes de la bouche et du sexe, dans l’homogénéisation des matières solides (charnelles) et fluides (des sécrétions). Elle forme un Tout corporel parfait et très plastique. Tel « paysage féminin complètement remodelé » correspondrait encore aux rêves symbolistes faits œuvres comme ceux d’Odilon Redon72 ou de Valère Bernard. Mais voilà que Gorgô a besoin d’un nouvel aliment, l’homme, qui l’oblige à vivre désormais selon un rythme à deux temps : celui du combat, de la lutte (amoureuse) à mort où la « petite mort » du mâle est aussi castration sanglante (le sexe arraché) ; celui de la digestion et du repos, du repli sur soi et de l’attente prédatrice73. C’est le moment où Gorgô devient Méduse (« Gorgô- La-Méduse »). Cette créature ne séduit pas par une belle apparence illusoire (comme Mélusine) mais par l’attrait du sexe en son irrépressible violence. Toute-puissante ? Gorgô-La-Méduse a sa faiblesse : elle réside en l’autre, c’est-à-dire en celui qui saura ne pas être seulement objet (du) sexuel, échapper à la pulsion. Seul un être de la race des dieux, capable de pénétrer Méduse autrement (de loin, par sa lance, au travers de son anus), de résister à la tentation et de ne voir en elle qu’un animal à tuer, nous apprend Gorgô, saura la vaincre : Persée. Ici, donc, il tue une bête et ailleurs (selon un autre récit de la mythologie grecque), il délivre Andromède menacée par le monstre marin. D’un moment mythologique à l’autre, la femme monstrueuse (Méduse) se serait-elle séparée en deux faces opposées (la femme et le monstre) ? À regarder quelques versions tirées de l’imaginaire symboliste, il nous semble qu’avec l’épisode postérieur la femme s’est moins différenciée du monstre que l’homme (Persée) de la femme (Andromède) dont il proposera un contrepoint triomphant74. Ainsi comprenons-nous l’étonnant regret du Persée de Gorgô, qui caresse la dépouille de Méduse et ressent un « désaccord profond avec lui-même » : c’est l’incapacité au dédoublement, le ratage de l’amour de celui qui, ne connaissant que la mâle détermination de l’action, interrompit le miracle protéen de la vie qui seul pouvait verser vers d’autres fantasmes sans que l’un (la Castration) exclue l’autre (la Séduction). C’est une tout autre Méduse en un tout autre récit de vie que nous offre Sylvie Germain.

Le mythe dévoilé

  • 75 Trois « Enluminure » pour la partie « Enfance », trois « Sanguine » pour la partie « Lumière », tr (...)
  • 76 Voir J. Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, 1970, Champs, Flammarion. Freud situe le trauma (s (...)
  • 77 V. Export, Génital Panic, 1969, Munich ; J. Chicago, Red Flag, 1971, photo lithographiée, 51 × 61  (...)
  • 78 Nous rapprocherions l’acte inédit de Lucie dans L’Enfant Méduse de la violence en acte du geste pi (...)

6 L’Enfant Méduse est l’histoire d’un viol qui quitte l’univers de la mythologie pour la triviale banalité du monde des humains. Or, si la part réaliste du récit rend au sujet toute sa gravité, il est aussi rythmé de tableaux qui scandent chaque chapitre. Ils nous offrent la peinture renouvelée d’un monde intime artialisé et ouvrent le récit à la dimension de « Légende »75. Ces divisions permettent au lecteur d’entrer dans l’univers (possible) de l’héroïne qui reçoit les colorations des épisodes de sa vie pour se frayer un chemin dans l’épaisseur du monde et des autres. Le viol est celui de Lucie par son demi-frère, Ferdinand. Si violer signifie faire effraction en imposant une violence traumatique, et si méduser signifie sidérer la victime alors privée d’action et de voix, de pleurs et de joies, Lucie s’avère bien ici médusée, interdite jusqu’au mutisme. Le deuxième chapitre (celui des Sanguines) expose le viol déjà itératif. À l’irrémédiable (« trop tard »76) pour Lucie correspond l’ellipse du récit pour le lecteur, privé de toute genèse de l’histoire. Le roman de Sylvie Germain, donc, subtilise habilement l’irreprésentable du trauma et n’en exhibe la trace qu’au moment du renversement de l’histoire : lorsque Ferdinand chute et sombre dans une sorte de coma et que Lucie se grime en monstre, effrayant l’ « Ogre » immobile dont seuls les yeux demeurent ouverts. Lucie se fait Méduse : celle qui a été violée (comme la gorgone du mythe, « séduite » par Poséidon dans le temple d’Athéna) opère à son tour une effraction en direction de l’agresseur, lui renvoie un visage insaisissable, grimaçant, et donne ainsi en acte une face à l’irreprésentable. S’il fallait lui trouver un écho dans des œuvres plastiques, nous proposerions les photographies de Génital Panic de Valie Export (1969), du Red Flag de J. Chicago ou du Post-Porn Modernist Show d’A. Springle77 : signes d’un art en action performative, articulation de représentations. Plus qu’elle ne s’identifie à l’agresseur, l’« Enfant Méduse », le dédoublant, se dédouble en même temps et devient une sœur que Ferdinand ne reconnaît pas. Plus qu’un échange de rôles (entre Lucie et Ferdinand, entre médusée et Méduse), une division s’opère entre la puissance même de la sidération traumatique du viol et la violence de la déchéance de la castration. Ferdinand est désormais une sorte de Méduse à la tête tranchée, au regard vivace mais au corps inerte, dont Lucie retourne le regard, travaillant le moment même de la victoire sur Méduse, prolongeant sa face grimaçante d’attouchements visqueux. En déposant larves et insectes sur le visage du frère immobilisé, elle se fait elle-même tête de Méduse sidérante, masque sous lequel elle tente de retrouver son corps volé avant l’heure. Le corps de l’œuvre de Sylvie Germain s’enroulerait autour de cette double figure dans la seconde partie, (non) préparée par la première (Enfance), prolongée par les deux suivantes, dénouée enfin par la dernière. En faisant acte de représentation, Lucie semble faire bouger les tableaux78. Tandis que le mythe est ici entré dans la brutalité de son actualisation (le viol), le corps de l’œuvre , très pictural et ritualisé, l’enveloppe et réalimente le versant négatif de la Scène de Séduction grâce à des ramifications lancées vers les autres fantasmes originaires : vers la recherche de clôture du Moi et de ses correspondances dans le monde de la nature (selon le Retour dans le Ventre Maternel), vers la quête de filiation et de signifiance donnée à la répétition transgénérationnelle (selon l’Incorporation Cannibalique), vers l’énigme de la Scène Primitive, mise à mal, vers celle de la Castration avec la confrontation avec la mort, et, enfin surtout, vers l’espoir de tisser des relations, d’établir des communications heureuses, de retrouver le versant positif de la Scène de Séduction. À partir de l’ébranlement des frontières du Moi de la jeune Lucie attaqué au versant négatif de la Scène de Séduction, L’Enfant Méduse révèlerait Méduse comme la première face posée sur l’irreprésentable trauma du viol. Au contraire, Gorgô subsume les problématiques fantasmatiques du mythe en leur inventant une totalité idéale. Le Roman de Mélusine dessine l’illusoire cheminement amoureux. Les dangers que représentent ces trois femmes dessinent trois impossibles à voir différemment destinés. Mélusine figure la mince protection attachée à la confiance et à l’amour aveugle ; Persée en assure la victoire par une déliaison du sexuel et de l’agressivité ; Lucie invente un appui, une barrière entre violeur et victime, personne double aux représentations volées.

Notes

57 Caravage, Tête de Méduse, 1598-1599, huile sur bouclier de parade en bois de peuplier, 60 × 55, Musée des Offices, Florence ; L. Marin, 1997, Détruire la peinture, Paris, Flammarion, coll. « Champs », p. 128 à 188.

58 Entendue comme représentation de l’absence de représentation. Voir M. Gagnebin, 1984, L’Irreprésentable ou les silences de l’œuvre, Paris, PUF, « Écriture », « Hallucination négative et représentation », p. 15 à 88.

59 C. Louis-Combet, 1986, Le Roman de Mélusine, Paris, Albin Michel ; C. Louis-Combet, 2011, Gorgô, Paris, Galilée ; S. Germain, 1991, L’Enfant Méduse, Paris, Gallimard.

60 Le Petit Robert 1, Dictionnaire de la langue française, 1991, Paris, Dictionnaires Le Robert.

61 F. Duparc, 1998, L’Élaboration, Paris, L’Esprit du temps, « Perspective psychanalytique ». L’auteur dégage cinq fantasmes originaires : Le Retour dans le Ventre Maternel, le Meurtre Cannibalique, la Scène de Séduction, le Complexe de Castration et la Scène Primitive, auquel nous pourrions ajouter l’Auto-Engendrement d’après E. Bizouard, 1995, Le cinquième fantasme, Auto-engendrement et impulsion créatrice, Paris, PUF, coll. « Le fil rouge ». Selon F. Duparc, le Complexe d’Œdipe serait une sorte de « superfantasme » qui convoquerait tous les autres (fabulé en récit mythologique et faisant mythe).

62 Pour R. Barthes, les nouvelles mythologies sont les idéologies de la culture de masse moderne (Mythologies, Paris, Seuil, 1957).

63 F. Duparc, 2004, Le Mal des idéologies, Paris, PUF, coll. « Le fil rouge ».

64 S. Freud, [1922], 1985, « La tête de Méduse » in Résultats, Idées, Problèmes II. 1921-1988, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », p. 49.

65 C. Croce, 2004, Psychanalyse de l’art symboliste pictural. L’art, une erosgraphie, Seyssel, Champ Vallon, « l’Or d’Atalante ».

66 J. Pierre, 1991, L’Univers symboliste. Fin de siècle et décadence, Paris, Aimery Somogy.

67 F. von Stuck, Le Péché, 1893, h-t, 95 × 59, Munich, Neue Pinakothek ; Le Péché allongé, 1899, h-t, 105 × 42, Cologne, Wallraff-Richartz Museum ; La Sensualité, eau forte sur papier vergé, 21, 6 × 17, 4, Musée des Beaux-Arts du Canada ; Le Baiser du Sphinx, v.1895, h-t, 160 × 145, Budapest, Szépmuvészeti Muzéum ; La Sphinge, 1904, h-t, 83 × 157, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum ; A. Böcklin, Triton et Néréïde, v. 1895, h-t, 105 × 195, Munich, Schack-Galerie ; G. Moreau, OEdipe et le Sphinx, 1864, h-t, 206 × 106,7, New York, Metropolitan Museum ; A. Mossa, Elle, 1905, h-t, 80x 63, Nice, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret.

68 Voir G. Moreau, Le Poète et la sirène, 1895, h-t, 339 × 235, Musée de la Ville de Poitiers ; esquisses pour la Fée aux griffons ; Salomé dansant devant Hérode, 1876, h-t, 144 × 105, Los Angeles, coll. Armand Hammer.

69 Issue probable aux phénomènes de dépersonnalisation des premiers temps. Voir Michel de M’Uzan ou le Saisissement créateur, 2012, M. Gagnebin et J. Milly (éd.), Champ Vallon, L’Or d’Atalante. Nous considérons une certaine proximité entre le processus amoureux et le processus de création (voir C. Croce, Le Processus de création artistique. Approche psychanalytique dans le champ des arts plastiques, sous presse).

70 Ainsi Delville, L’Amour des âmes, 1900, peinture à l’œuf/t, 238 × 150, Bruxelles, Musée d’Ixelles ; Lucien Levy-Dhurmer, Salomé, 1896, pastel-papier, 43 × 50, coll. part.

71 Dès le début le corps est présent dans les distorsions, grimaces et explorations de Gorgô.

72 O. Redon, Le polype difforme flottait sur les rivages, sorte de cyclope souriant et hideux 1883, lithographie, 21,3 × 20, Paris, BNF ; Araignée souriante, 1881, fusain et pastel sec, 49,5 × 39, Paris, Louvre, cabinet des dessins ; V. Bernard, Figures (Méduse), gravure, Marseille, Musée des Beaux-Arts ; F. Khnopff (avec Péladan), Istar, 1888, sanguine-papier, 16,5 × 7, coll. part.

73 Encore une fois, nous retrouvons ce temps où le monstre repu se ressource pour la prochaine attaque dans les œuvres symbolistes de V. Bernard, Le Sphinx, gravure, Marseille, Musée des Beaux-Arts ; Th. Kittelsen, Le Monstre du lac, 1901, Oslo, Nationalgalleriet ; Ch. R. Mackintosh, Pleine lune en septembre, 1892, Glasgow School of Art.

74 G. Moreau, Andromède, 1870, h-b, 55 × 63 cm, Paris, MGM. Nous retrouvons cette interprétation dans le tableau vivant de Karl Lakolak, On the Rock, performance, 19 novembre 2011, Bordeaux, Galerie Tatry. Il met en scène quatre personnages en sus de l’artiste : Andromède, Persée, le monstre, le rocher, s’associant différemment deux à deux ; Andromède d’abord, puis le monstre marin prirent l’aspect de Méduse, tandis que Persée qui, actif, tue ou aime, nous est apparu solitaire.

75 Trois « Enluminure » pour la partie « Enfance », trois « Sanguine » pour la partie « Lumière », trois « Sépia » pour la partie « Vigiles », trois « Fusain » pour la partie « Appels », et enfin une « Fresque » pour la partie « Patience », suivis de récits titrés « Légende » (treize Légendes au total).

76 Voir J. Laplanche, Vie et mort en psychanalyse, 1970, Champs, Flammarion. Freud situe le trauma (sexuel) entre un « trop tôt » et un « trop tard ».

77 V. Export, Génital Panic, 1969, Munich ; J. Chicago, Red Flag, 1971, photo lithographiée, 51 × 61 ; A. Springle, Post-Porn Modernist Show, 1992, New York – performeuses que nous avions nommées « Méduses » dans notre article « les derniers outrages au théâtre de l’impossible », in Esthétique de l’outrage, Revue Figures de l’art, Pau, P.U.P.P.A., sous presse.

78 Nous rapprocherions l’acte inédit de Lucie dans L’Enfant Méduse de la violence en acte du geste pictural de Enzo Cucchi, Peinture furieuse, 1980, h-t, 206 × 367, The Detroit Institut of Arts.

Auteur

EA 4400
Maître de Conférences HDR en Esthétique et Sciences de l’Art à l’IUT-Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, est l’auteur de Psychanalyse de l’art symboliste pictural. L’art, une erosgraphie (ChampVallon, 2004) et Le Processus de création artistique. Approche psychanalytique dans le champ élargi des arts plastiques (à paraître)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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