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Chances du roman, charmes du mythe

 | 
Marie-Hélène Boblet

Première partie. De la mythobiographie à la mythographie : Claude Louis-Combet, Henry Bauchau

Miroir de Léda de Claude Louis-Combet : usages mythobiographiques de l’animalité

Alain Romestaing

Full text

  • 29 C. Louis-Combet, 1971, Miroir de Léda, Paris, Flammarion. Les prochaines citations du roman seront (...)
  • 30 L renvoie à la lettre portant sur Miroir de Léda, datée du 8 octobre 2011, que m’a adressée Claude (...)
  • 31 C. Louis-Combet, 1998, Le Recours au mythe, Paris, José Corti.
  • 32 C. Louis-Combet, 2002, L’Homme du Texte. Paris, José Corti, p. 181-182.
  • 33 C. Louis-Combet, 19Infernaux Paluds, Paris, Flammarion.
  • 34 C’est l’objet du programme soutenu par l’ANR et dirigé par Anne Simon dont je suis le responsable (...)
  • 35 C. Louis-Combet, 2011, La Sœur du petit Hans, Paris, Gallilée.

1Claude Louis-Combet signale que Miroir de Léda29, « texte qui remonte vraiment au début de [s]a carrière d’écrivain », « à [s]a connaissance […] n’a jamais fait l’objet d’une critique30 ». Ce roman est pourtant précieux pour toute réflexion sur la présence et les usages du mythe dans les romans. D’autres œuvres pourraient être choisies chez un auteur qui a publié un essai précisément intitulé Le Recours au mythe31 et forgé le terme de « mythobiographie » pour désigner un récit dans lequel « le narrateur délégué mêle sa propre histoire à celle du personnage, historique ou légendaire, […] en sorte que le personnage du récit et le narrateur lui-même, personnage également, confusionnent dans le miroir du texte32 ». Mais Miroir de Léda présente plusieurs avantages. Tout d’abord, « après la publication d’Infernaux Paluds33, il marque [l]a rupture [de Louis-Combet] avec la narration autobiographique et [s]on passage à l’imaginaire mythique, compris comme réservoir inépuisable de fantasmes collectifs, de figures archétypiques (au sens de Jung), d’images oniriques » (L). Ensuite, en s’inspirant singulièrement du mythe de cette mortelle qui fut séduite par Zeus incarné en cygne, Miroir de Léda confronte et mêle indissociablement humanité, animalité et divinité. Pour qui travaille sur l’animalité dans la littérature française34, la piste est prometteuse. D’autant que Louis-Combet signale que son roman est marqué par une « adhésion […] à l’animalité » (L) qu’il a depuis confirmée dans de nombreux textes, comme le tout dernier, La Sœur du petit Hans35.

2 Miroir de Léda, roman de 1971, conjugue donc « l’usage du mythe » avec celui de l’animalité. Voilà qui constituera la matière des deux premières parties de cet article. L’essentiel est de montrer quelles sont la nature et la force du lien que propose cette mythobiographie inaugurale, notamment autour de ce que Louis-Combet appelle « la dynamique de la régression » vers l’origine. Bien entendu, nous interroger sur les usages de ces thèmes par le texte nous exposera en retour à une réflexion sur le texte à l’usage – c’est-à-dire à l’épreuve – du mythe et de l’animalité.

Usages du mythe

Dépassement de l’individuation

3Avec Miroir de Léda, Louis-Combet vécut « le recours au mythe » comme une manière de « dépasser – ou du moins de tromper – l’autosatisfaction narcissique de l’anamnèse et de l’introspection autobiographique » (L). Car pour lui comme pour Pascal, « le moi est haïssable ». Mais l’auteur de préciser que le roman lui avait « donn[é] la possibilité d’exprimer quelque chose qui [lui] était essentiel […] sans tomber dans l’autosuffisance du récit confidentiel » (L). Avec ce texte, le « passage à l’imaginaire mythique » permettait donc d’« accéder à un idiome universel » (L). Cet arrachement à l’autobiographie se condense dans l’impératif de l’ouverture constamment asséné au narrateur de la première partie : la formule « Éphéta » apparaît dès la troisième page du roman et reviendra comme un leitmotiv. Selon le verset 34 du chapitre 7 de l’Évangile selon Saint-Marc, elle signifie « Ouvre-toi » en araméen. Mais c’est à « une béance sans fond » (10) qu’il faut s’ouvrir, une béance qui entraîne le narrateur au-delà de lui-même, vers l’Autre en lui-même, vers son essentielle androgynie, vers « L’Écartelé(e) » suscitée par le fantasme et par la grâce d’un miroir. Or cette étrange créature – ni tout à fait Soi ni tout à fait Autre – est à la fois la jumelle, l’amante et la Mère fantasmatique du narrateur : elle sera aussi Léda, l’héroïne légendaire qui surgit à la fin de la première partie du roman et qui va occuper les deux autres parties. Le narrateur se présentant comme « L’Écartelé(e) » et « l’ovoïde absolu » (73) se fait ainsi – dans une vertigineuse oscillation entre ses pôles masculin et féminin – l’amour à lui-même et avec sa propre origine dans une scène condensant coït et accouchement :

[…] c’était le même qui s’unissait à lui-même, dans la conscience parfaite de toutes ses dimensions ; c’était le mâle qui approfondissait sa féminité, la femme qui jouissait de sa virilité. Une seule chair, une seule âme […]. Et comme mon phallus s’enfonçait dans la nuit du sang à la recherche de l’issue qui apaiserait son désir, l’oiseau blanc a passé sur le corps de la femme, son col très pur s’est dressé vers le visage de la femme, son bec radieux a plongé sans le défaire dans le sourire intérieur de la femme. Elle s’y est absorbée comme on s’efface dans un rêve.
Et Léda ne fut plus, dans l’amour qui la portait, qu’un œuf de plumes dans un miroir sans nom. (76-77)

4Coït et accouchement, mais aussi inceste et auto-procréation du narrateur : si l’on en croit ce passage et le montage de cette scène finale avec la fin du roman, le narrateur est tout aussi bien Zeus en personne, c’est-à-dire son propre père, qui sous la forme de « l’oiseau blanc » se substitue à lui ou se confond avec lui. Ainsi au premier coït entre le narrateur et « L’Écartelé(e) » /Léda (entre le fils et la sœur/la mère) se superpose à la fin du roman, en un reflet inversé et sublimé, celui du dieu et de Léda qui aboutit pareillement à l’apparition de « l’Œuf d’avant toute chose » enveloppant l’héroïne « dans la totalité de l’amour » (217) et l’accouchant autant qu’elle en accouche. Léda et Zeus s’auto-procréent – par la magie du miroir de l’œuvre et à rebours – sous la forme du narrateur et de « L’Écartelé(e) » issu(e)s de l’Œuf et le recréant...

Dynamique de la régression : le mythe contre l’histoire

5Au-delà du détail de ces deux scènes, Louis-Combet explique que l’ensemble du roman « s’organis[e] spontanément selon une dynamique de la régression, commençant par la naissance des jumeaux […], se poursuivant par l’accouchement de l’œuf et s’achevant par la rencontre amoureuse avec le Cygne » (L). Mais dans cette dynamique globale s’intercalent des effets de condensation qui jouent comme prolepses et analepses et participent d’une négation de l’historicité. Ainsi la première et la deuxième parties sont elles aussi hantées par « la rencontre amoureuse avec le Cygne ». Et « l’accouchement de l’œuf » fait irruption dans les première et dernière parties même s’il travaille avant tout la seconde. Enfin « la naissance des jumeaux » marque tous les personnages du roman, chacun étant toujours le reflet d’un autre et une composante de Léda, qui est elle-même le double trouble du narrateur. Car la gémellité relie les deux bords du livre et nombre de bouts du livre entre eux. Relie et scinde, la scissiparité renforçant la sexualité, lui fournissant même toute sa matière à partir du seul narrateur.

  • 36 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 171.
  • 37 Les italiques sont de l’auteur.

6C’est ainsi que le mythe vient à la rescousse d’un auteur reconnaissant sa dette à l’égard de Mircea Eliade pour sa réflexion « sur la régénération du temps par la fête et le rite, sa mise en lumière d’un illud tempus antérieur à toute histoire et par là même son déni de l’historicité, […] son constant appel aux origines, au commencement absolu36 » :l’Œuf est à l’aboutissement et au début du roman, un « œuf d’avant toutes choses », réalisation de « la joie de dieu » (217). Et Léda résume l’objectif absolu : « […] plus de dehors, le dedans uniquement, lui en moi, moi en lui, et plus de corps, plus rien de nommable, pas de moi, pas de lui, rien à identifier, rien à décrire, nul objet : la totalité de l’être, son infinité, son éternité – si proche du néant, sa plénitude. » (174-17537) Un coït aussi parfait que l’œuf des origines.

7Or, c’est par la bête et l’animalité que l’objectif est atteint. En attente du Cygne, Léda s’écrie : « Que le dieu soit la bête. Que la bête soit le dieu. Que je vive enfin l’adhésion sans limites. » (174)

Usages de l’animalité

Vers « L’origine des espèces »

  • 38 Voir la traduction complète du titre dans l’édition de Patrick Tort : C. Darwin, 2009, L’Origine d (...)

8Si Louis-Combet s’est intéressé à Darwin et plus généralement aux sciences naturelles, il semble dans Miroir de Léda évoquer la théorie de l’évolution pour la parcourir à l’envers. Du célèbre et long titre de Darwin il retient surtout le début : L’Origine des espèces38. Il prend au mot – l’origine ! – un mot dont il s’empare avec d’autant plus de force qu’il s’agit d’un des leitmotive de son œuvre et qu’il est au cœur de la motivation mythobiographique : « Le passage au mythe me concernait, d’essentielle façon, comme un retour aux origines. »

  • 39 Conversation téléphonique avec l’auteur, 12 novembre 2011.
  • 40 W. N. Kellog and L. A. Kellog, 1933, The Ape and the Child: A Comparative Study of the Environment (...)
  • 41 W. Köhler, 1927, L’Intelligence des singes supérieurs, Paris, Félix Alcan.

9(L) Louis-Combet a précisé aussi qu’il avait retenu une approche plutôt fantasmatique de l’évolutionnisme, insistant sur son goût pour les formes archaïques de la vie, les espèces disparues et la vie embryonnaire39… Rêverie qui ne l’empêche pas de citer de mémoire l’ouvrage des époux Kellog40 ! Mais ce sont les singes de Köhler41 qui sont explicitement mentionnés dans Miroir de Léda, dans un étrange et paradoxal moment : c’est alors qu’il s’enlise parmi les roseaux d’un étang, « patauge[ant] dans l’argile glissante » et « goût[ant] à nager dans l’humide un très ancien bonheur » – celui peut-être de « respir[er] par des branchies » (50), comme s’il faisait le chemin inverse de nos ancêtres ayant quitté les océans pour conquérir la terre – que le narrateur se met « stupidement » à « pens[er] aux problèmes de détours qui permettent d’apprécier l’intelligence des animaux supérieurs » (51). Or, cette pensée, semblable au sparadrap du capitaine Haddock, se met aussitôt à « l’agac[er] et plus elle l’agac[e] plus [il] colle à elle, plus elle coll[e] à [lui] » (51). Puis

[…] une meute simiesque s’empar[e] de [s]on cerveau précisément parce que le premier rayon du soleil écorch[e] l’horizon, et que l’élargissement de cette blessure et son éclatement et l’hémorragie du ciel et du vent qui entr[e] en transe, tout cela fai[t] que la meute s’affol[e], qu’elle se [perd] dans les détours de [s]on cerveau, qu’elle ne trouv[e]aucune issue et qu’en s’enfonçant davantage dans le labyrinthe de [s]a matière grise […], [elle] se fai[t] plus chaude et haletante et se contorsionn[e] lubriquement dans sa fourrure tropicale, toute bourrée de sexes, mâles et autres […]. (51-52).

10Le narrateur, de manière burlesque, parcourt donc en sens inverse le chemin de l’évolution des espèces jusqu’à succomber sous une meute qui a « renoncé aux catégories de la zoologie » (55) et risque de s’engager dans « la double voie » qui va du cerveau à « [s]on grand désir » (52) pour le replonger dans les premiers âges de l’évolution. L’Origine des espèces devient délire d’une espèce d’origine, un agrégat informe se riant de la capacité de détour de l’intelligence, avilissant et abolissant l’individualité, la submergeant dans un « grouillement de sexes » qui aboutit à « une indicible masse chaleureuse et apoplectique, s’unissant à elle-même, s’empalant et se dépalant intarissablement » (55). Agrégat désagrégeant toute individuation !

Bestialité désagrégeante

11« L’adhésion sans limite » à laquelle aspire Léda passe en effet par « l’effondrement des muqueuses », « la rupture des fibres dernières, tissus arrachés, nerfs broyés, tout le dedans criant grâce – saluant grâce » (174). Dans l’attente de son dieu animal, Léda explicite son « obscur désir » : « Léda, Léda, petite Léda, tous tes rêves abolissaient les frontières de ton identité. À imaginer sur toi, à travers toi, de grandes ombres d’ailes ou des incendies de toisons, tu n’entrais plus dans la clarté des choses quotidiennes. » (160) Il s’agit toujours de dépasser « mythobiographiquement » le haïssable moi grâce à l’élan du mythe, mais celui-ci a des forme(s) bestiale(s). L’animalité, à diverses échelles et sous toutes ses formes, y compris les plus fabuleuses, travaille à l’écartèlement et à l’éclatement de l’individualité, à la remise en cause du principe d’identité, aux sens psychologique et logique : une « meute simiesque » menace le cerveau ; des sangsues sont chargées de faire disparaître « dans [les] replis » (72) de « leur nuit animale » (71) le phallus du narrateur ;le corps de Léda est « hanté comme une termitière », son vagin transformé en « un réseau inextricable de galeries » car le désir, tel un « délire de tentacules »,menace « toute l’architecture intime de la chair » (177)… Ainsi monte « l’ombre multiple de la bête », ainsi « l’ombre du dieu quête son extase, à travers toutes les formes de la vie » (178), et « au-dedans, à travers, au cœur » du corps de Léda, elle « prolifère, multiplie ses pattes et ses antennes, ses ailes, ses nageoires, ses ventouses, et la richesse inépuisable de ses organes copulateurs » (177). Alors Léda devient « un être inhumain, […] un être bestial dans sa beauté même, […] plus sensible aux halètements et à la grande clameur du rut qu’à tous les raffinements de la culture. » (173).

12Notons que ce travail de sape d’une animalité fantasmatique produit sur le narrateur le même effet de déshumanisation/désubjectivation que ses propres mains. Il est vrai que Léda opère elle-même avec ses mains animalisées, nous le verrons. Mais ce travail désagrégeant est aussi un travail remodelant.

Élargissements

13La montée « de l’ombre de la bête » du sexe au visage de Léda répond en effet, en image inversée, à la descente de la meute de singes en furie du cerveau au « grand désir » du narrateur. Et c’est la même plasticité du corps que l’on retrouve, dans sa forme et dans son organicité. Comme pour Léda, en effet, s’établit en lui une dangereuse « double voie » (52) entre le sexe et le cerveau. Le narrateur, imitant Léda qui découvre que « [s]on visage délesté du poids de [s]on regard […] s’encave dans les sinuosités de [s]on sexe » (172), ou « L’Écartelé(e) » et son « vide ovale où n’importe quel visage à venir pouvait naître ou se recueillir » (31), parvient à se défaire de son propre visage, s’appliquant « très patiemment à démodeler ce que la nature avait mis des milliers d’années à créer » (66).

  • 42 G. Deleuze et F. Guattari, 1980, Mille Plateaux, Paris, Minuit, p. 209.
  • 43 Ibid., p. 2Cf. Miroir de Léda : « je ne suis pas en quête de mon histoire. […] Je refuse d’étreindr (...)
  • 44 Voir G. Chapouthier, 2001, L’Homme, ce singe en mosaïque, Paris, Odile Jacob, p. 66.
  • 45 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 202.

14Difficile de ne pas penser aux développements de Mille Plateaux sur la « dévisagéification » : « Visage-bunker. Au point que si l’homme a un destin, ce sera plutôt d’échapper au visage, défaire le visage et les visagéifications, devenir imperceptible, devenir clandestin42. » De même c’est un « corps sans organe » que les mains du narrateur semblent façonner dans « leur étreinte démiurgique », en défaisant le « corps tout entier de son histoire » (66). Et l’on sait que dans Mille Plateaux : « Le CSO, c’est l’œuf », décrit comme non régressif, certes, mais au sens où « il est bloc d’enfance, devenir, le contraire du souvenir d’enfance. […] il est la stricte contemporanéité de l’adulte, de l’enfant et de l’adulte43 ». Et de l’embryon, ajouterait le mythobiographe, embryon de l’individu comme de l’espèce – des espèces – si l’on en croit la formule des biologistes pour lesquels « l’ontogénie résume la phylogénie44 » ! Louis-Combet semble en effet s’amuser à illustrer chaotiquement cette loi grâce au personnage d’Aglaé, engloutie comme ses sœurs folles dans le ventre rêvé de Léda et dont les mains « tressaillent au rêve des origines immémoriales. La vie passe en elles d’élytres en nageoires, de branchies en mandibules, d’ailes en pattes, de griffes en sabots » (138). Miroir de Léda aussi semble œuvrer à « une convergence fondamentale de la science et du mythe, de l’embryologie et de la mythologie, de l’œuf biologique et de l’œuf psychique ou cosmique45. » Mais le romancier préfère insister sur la dynamique régressive ouvrant sur l’origine grâce à « la danse de la dissolution » de ses mains :

Ce n’était plus mon corps, mais une chose charnelle germée dans la nuit des temps, […] quelque chose d’indéterminé qui portait en la variété de ses structures et en la dynamique inépuisable de ses mouvements toutes les races de vers, de mollusques et de poissons, […] toute l’efflorescence des insectes, des oiseaux et des mammifères. Délesté de son identité humaine, mon corps était la chair de tous les possibles […]. C’était avant la naissance. C’était au commencement de la genèse, dans la nuit utérine. Et mes mains n’étaient pas mes mains. Elles étaient la forme radiée de la puissance et comme les tentacules actives de la Terre-Mère. (66-67)

  • 46 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 181.

15Régression des espèces et « aspiration à la confusion générale des genres, des espèces et des sexes, à défaut d’une inconcevable unité46 », dira l’auteur du Recours au mythe. Dissolution du sujet travaillé par « ses devenirs animaux », dirait Deleuze. Démultiplication animale du corps humain et animalisation du monde : tout se tient et s’interpénètre. L’animalité, par la voie d’une sexualité interspécifique et cosmique, rend possible une fusion quasi panthéiste avec le monde, ce qui implique un passage au temps de la Terre par opposition au temps historique.

16Dans la dernière partie de Miroir de Léda, en effet, la « terre s’ouvre comme une vulve » et transmet « sa foi tranquille dans le temps, son infinie patience à vivre les saisons » (152). C’est dans cette perspective cosmique que le mythe permet d’envisager « la durée d’un jour sans limites » (165). Mais cette effusion terrestre est portée par la transgression de l’animalité : prolifération de « toutes les graines, [de] toutes les pontes, [de] toutes les larves » pénétrant la jeune fille comme « la diffusion de la vie à travers la masse tellurique » (163) ; « démence solaire » des abeilles qui exacerbent « le désir dans l’homme de renoncer à l’humain » (152) ; « attente du taureau et du bouc, […] attente de la licorne et du centaure, attente d’une puissance de chair montée en moi – non pas en moi, montée, montée uniquement, c’est le monde tout entier, […] le dieu, […] l’érection du soleil dans la béance du matin. » (160)

17En d’autres termes, les saisons de la terre et des bêtes impliquent l’affranchissement d’un temps réduit à la réalité quotidienne et relative. Le temps mythique s’extirpe du quotidien et de la linéarité en se ressourçant à ses origines légendaires : « Avant même que je sache mon nom, j’appartenais à la légende. » (159) Ce paradoxe fait accéder Léda au temps « des héros et des dieux » dont « la respiration […] compt[e] les siècles entre les battements du cœur. Un temps énorme », « plissant son enveloppe à l’échelle géologique de la création » (210).

18Or, dans cet élargissement (aux sens d’une extension et d’une libération), le langage joue un rôle essentiel, un langage profondément mis à l’épreuve, confronté à son détraquement et son extinction, parce qu’il doit s’affronter au risque de la réconciliation des contraires.

Le langage à l’usage du mythe et de la bestialité

Court-circuitage bestial du logos

  • 47 Voir A. Ronnberg et K. Martin, 2011, Le Livre des symboles. Réflexions sur des images archétypales (...)

19Fouaillée par « l’hystérie des rouannes et des vrilles » animales, l’héroïne légendaire se demande soudain : « mais qui parle ? Qui peut prétendre encore à la parole ? » Alors, « il n’est place qu’au silence adorateur et plus tard […] au cri !... » (178). Sous les coups de boutoir de l’animalité mythique, la parole – syntaxe débraillée et vocabulaire obscène – devient « Lard érotique » : « Langue-lame. Suce-crocs. Mords-la. […]. Gueule-en-queue, gueule-en-cul, gueule-en-con… Que ça ? Lard obscène. Lard érotique. » (205) L’animalité tourne à la bestialité qui tourne à l’abjection. Car il s’agit encore d’avilir l’individualité afin de la dépasser, de l’écarteler afin de l’écarter : « Tendez le col aux crocs. Le chenil est vidé. La cage aux fauves est ouverte. […] Ouvrez les bras. Ouvrez les cuisses. […] Écart. Grand écart. Écartèlement. » (205). Mais ces coups de boutoir sont fantasmés dans un sommet de frénésie masturbatoire et masochiste : seule au cœur de la nuit dans une immense bâtisse, Léda processionne de chambre en chambre et ses « mains étendent […] leurs longues tiges de chardons, leurs tailloirs, leurs tessons, leurs hauts tranchants de bêtes supérieures » (199). Elles doivent être pour le corps de Léda « sa faune et sa flore » parce que ce corps a en vain « appelé, du fond de son arche, toutes les bêtes du monde, toutes les formes possibles de la vie, à jouir de l’amour » (202). L’arche de Noé évoque l’alliance de la création avec le créateur, mais la création surgit des mains du créateur, lequel est un masturbateur, tel Min, le dieu archaïque qui inaugura en se masturbant le panthéon égyptien47. De même, le narrateur, travaillé par « le Léviathan génital », oscille entre « la certitude matérialisée par le plaisir » de se perdre en vain, de se « vidange[r] de [s]on âme » (36), et « la plus bizarre de toutes les idées » : « Qui sait, en vins-je à me dire, si la brûlante pluie de ma chair ne fécondera pas un jour le miroir qui la reçoit ?... » (37) Or c’est bien ce qui se passe. Léda naîtra de cette pluie de la masturbation. Et de l’autre côté du miroir, dans la dernière partie du livre, l’héroïne mythique se masturbe tout autant en rêvant à son dieu animal. Et la rencontre se fait par le pouvoir de l’écriture.

L’abjection, l’animalité et le sacré

  • 48 C. Louis-Combet, L’Homme du Texte, op. cit., p. 115.
  • 49 Ibid., p. 124.
  • 50 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 170.
  • 51 Ibid., p. 181.

20Ainsi animalité, souffrance et abjection se conjuguent, qu’il faut traverser pour aboutir au Sacré. Avec la souffrance, l’abjection permet en effet de réveiller l’esprit et de l’humilier, parce que « la voie d’accès à l’esprit passe par la résorption et la dénaturation de la chair, par le déni de l’ordre physique et de la beauté48 ». Mais la bestialité joue aussi ce rôle. Exacerbant le corps qui « affirme sa splendeur et sa grande santé jusque dans les fonds d’horreur et d’abjection49 », elle contribue au sacré qui implique tous les sens « et non uniquement […] l’âme spirituelle et désincarnée », comme l’enseigne Eliade, soulageant ainsi Louis-Combet « d’un certain puritanisme50 ». Certaines des femmes enfermées dans l’asile psychiatrique sont justement chargées d’incarner ce rejet puritain du corps, c’est-à-dire de l’animalité : la distribution spatiale et symbolique des malades oppose d’une part « des fébriles et des taciturnes », des femmes fascinées par « les thèmes inépuisables de la nymphomanie, de l’inceste et de la zoophilie » (132), d’autre part des femmes pour lesquelles « le sexe est nié, refusé, honni » (133). Ainsi Utsic « se débat avec le dégoût que lui inspire la dimension viscérale de la femme » et tel Saint-Antoine, « [d]ans l’étroite Thébaïde de son petit lit blanc, elle connaît toutes les fantasmagories qui assaillaient, jadis, les âmes virginales des anachorètes » (133). Bref l’animalité est le mal : avant tout bestialité et tentation charnelle. Mais elle est aussi innocence. Louis-Combet résume cette ambivalence en indiquant qu’en la figure mythique de Léda « déliraient de multiples voix » : d’une part, « la puissance animale du désir clam[e] son droit à l’innocence » ; d’autre part, « l’évidence de la faute, aux sombres consonances chrétiennes, n’ [est] nullement estompée51 ».

Dépassement du logos par le mythe

  • 52 C., Louis-Combet, L’Homme du Texte, op. cit., p. 182.
  • 53 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 179.

21Par sa densité poétique, symbolique et fantasmatique, en effet, la mythobiographie permet de faire se percuter les opposés en fouillant dans le plus confus de l’être humain. Comme le mythe engage un mode d’élucidation et d’intelligence du monde, son langage peut suppléer au logos quand le principe de non-contradiction est un peu trop mis à mal : Miroir de Léda applique consciencieusement le procédé, dans son ensemble aussi bien que dans le détail de certaines scènes. L’auteur explique ainsi que dans l’asile psychiatrique, l’héroïne aimante « des paroles et des plaintes, des désirs et des rêves » (93) parce que le problème essentiel est de « se situer vraiment par rapport à cette matrice gigantesque qui couve sa ponte dans le corps de Léda » (102). Pourtant, ce problème échappe complètement au personnel soignant, car il y a d’un côté « le langage des gens équilibrés, […] la chair solide des paroles, bien en muscles, bien en prise sur la clarté des choses » (103), de l’autre le délire, le rêve et la poésie, c’est-à-dire le mythe. Alors le logos devient « désordonné, discontinu, détraqué ». L’Homme du texte affirme que l’écrivain « porte en lui-même une âme confluente : matière et forme de la phrase comme de l’œuvre se constituent toujours comme l’approximation à l’infini de la coïncidentia oppositorum52. » C’est exactement ce qui se passe dans Miroir de Léda où par conséquent « [l]e vieux mythe véhicul[e] bien autre chose que les symboles répertoriés dans les lexiques des cultures et de l’inconscient » : il satisfait « un puissant désir d’animalité charnelle, sensuelle, femelle » et comble l’âme « de rythmes, d’images, de sensations53 ». Car il ne s’agit pas seulement de dire : l’auteur explique que Miroir de Léda lui a permis de « vivre intérieurement la régression plutôt que d’en parler ou d’en entendre parler » (L.). Son écriture mythobiographique que leste et aimante l’animalité est une performance, une écriture profondément manuscrite, c’est-à-dire essentiellement incarnée, et précisément incarnée par la main, par des mains qui abondent dans le roman et le bâtissent. Une écriture viscéralement masturbatoire, si l’on se rappelle – par-delà, mais aussi à travers la dimension peccamineuse du terme – que certains dieux démiurges créent le monde ainsi.

  • 54 C. Louis-Combet, L’Homme du Texte, op. cit., p. 182.

22Louis-Combet se souvient qu’il a écrit Miroir de Léda « dans un état de jubilation » (L.) et dans L’Homme du texte, il précise « le fond radicalement érotique54 » dont procède son écriture. Je souligne pour ma part l’insistance sur la main dans Miroir de Léda, cette main qui munie d’un pinceau crée « comme un cri, la giclure », c’est-à-dire le sexe/abolition du sexe de « L’Écartelé(e) », et arrache au narrateur cet autre cri : « j’ai cru que j’étais dieu » (18). Mais il n’y a pas de pinceau, apprend-on plus loin, ni de tableau. Seulement le narrateur et un miroir. Et des mains créatrices et ravageuses, innocentes et bestiales, des mains qui empoignent et se prennent jusqu’à former la magnifique traîne des folles dans la deuxième partie, une tresse des contraires réconciliés, un fantastique corps animal et cosmique qui réunit toutes les postures vis-à-vis de la sexualité, et toutes ses bouches en une pour dire « Léda » (139-140). Ces mains servent à déterritorialiser les corps pour les reconfigurer autrement, plus fluides et plus denses et plus rhizomatiques. Elles servent à écrire à même le corps dont elles extirpent l’immémoriale bestialité. Ainsi Léda voit sa propre main comme celle d’une petite fille qui se « répète les fables » – “l’étalon épris de la centauresse […], le grand cerf ébloui par la puissance de son désir…”–, « écri[t] des histoires en mots de caresses » (209), « les écrit dans les fibres vives [du] corps » (208).

  • 55 Ibid., p. 174-175.
  • 56 D. Anzieu, 1981, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard.

23De même l’écriture « élabor[e] une épaisseur d’expression rendant sensible la présence de la chair dans l’ordre des mots », si bien que « l’archétype […] de ce type de création pourrait être n’importe lequel de ces organismes de l’animalité archaïque qui secrètent à partir de leur corps la coque qui les enveloppe, les protège, les distingue55 ». De l’écrivain comme ver à Soi : le livre est conçu, aux deux sens du terme, comme un second organisme, comme un cocon/œuf issu de l’auteur et le protégeant, comme « le corps de l’œuvre56 », mais un corps lourd d’une animalité mythique.

Notes

29 C. Louis-Combet, 1971, Miroir de Léda, Paris, Flammarion. Les prochaines citations du roman seront simplement indiquées dans le corps du texte par le numéro de la page entre parenthèses.

30 L renvoie à la lettre portant sur Miroir de Léda, datée du 8 octobre 2011, que m’a adressée Claude Louis-Combet.

31 C. Louis-Combet, 1998, Le Recours au mythe, Paris, José Corti.

32 C. Louis-Combet, 2002, L’Homme du Texte. Paris, José Corti, p. 181-182.

33 C. Louis-Combet, 19Infernaux Paluds, Paris, Flammarion.

34 C’est l’objet du programme soutenu par l’ANR et dirigé par Anne Simon dont je suis le responsable à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 : « Animots : Animaux et animalité dans la littérature de langue française (XXe-XXIe siècles) ».

35 C. Louis-Combet, 2011, La Sœur du petit Hans, Paris, Gallilée.

36 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 171.

37 Les italiques sont de l’auteur.

38 Voir la traduction complète du titre dans l’édition de Patrick Tort : C. Darwin, 2009, L’Origine des espèces par le moyen de la sélection naturelle, ou la préservation des races favorisées dans la lutte pour la vie, Édition du Bicentenaire, Paris, Honoré Champion.

39 Conversation téléphonique avec l’auteur, 12 novembre 2011.

40 W. N. Kellog and L. A. Kellog, 1933, The Ape and the Child: A Comparative Study of the Environmental Influence Upon Early Behavior, New York and London, Hafner Publishing Co.

41 W. Köhler, 1927, L’Intelligence des singes supérieurs, Paris, Félix Alcan.

42 G. Deleuze et F. Guattari, 1980, Mille Plateaux, Paris, Minuit, p. 209.

43 Ibid., p. 2Cf. Miroir de Léda : « je ne suis pas en quête de mon histoire. […] Je refuse d’étreindre le petit garçon que je fus » (49).

44 Voir G. Chapouthier, 2001, L’Homme, ce singe en mosaïque, Paris, Odile Jacob, p. 66.

45 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 202.

46 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 181.

47 Voir A. Ronnberg et K. Martin, 2011, Le Livre des symboles. Réflexions sur des images archétypales, Köln, Taschen, p. 412.

48 C. Louis-Combet, L’Homme du Texte, op. cit., p. 115.

49 Ibid., p. 124.

50 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 170.

51 Ibid., p. 181.

52 C., Louis-Combet, L’Homme du Texte, op. cit., p. 182.

53 C. Louis-Combet, Le Recours au mythe, op. cit., p. 179.

54 C. Louis-Combet, L’Homme du Texte, op. cit., p. 182.

55 Ibid., p. 174-175.

56 D. Anzieu, 1981, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard.

Author

Maître de conférences à l’Université Paris Descartes, est responsable à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 (EAC 4400 « Écritures de la modernité ») du programme soutenu par l’A.N.R. « Animots : Animaux et animalité dans la littérature de langue française (XXe-XXIe siècles) »

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