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Chances du roman, charmes du mythe

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Marie-Hélène Boblet

Première partie. De la mythobiographie à la mythographie : Claude Louis-Combet, Henry Bauchau

Fantasmes du mythe chez Claude Louis-Combet : Gorgô ou la transposition de la terreur

Stéphanie Boulard

Texte intégral

« J’aime que les hommes créent leur vie comme s’ils allaient vers ce jour de nudité, de peur, de vérité – qui est la peur vue de face – de tremblement dans la lumière. »
Pascal Quignard

  • 4 S. Freud, 1992, « La Tête de Méduse », Résultats, Idées, Problèmes, II, 1921-1938, Paris, PUF, 3e (...)
  • 5 H. Cixous, 2010, Le Rire de Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, p. 23.
  • 6 Ibid., p. 24.

1En 2010, Hélène Cixous republie un texte tout à la fois politique, théorique et poétique, Le Rire de la Méduse. Ce texte de 1975, originellement paru dans un numéro spécial de L’Arc consacré à « Simone de Beauvoir et la lutte des femmes », se définit lui-même comme un cri de colère contre le jeu de la coupure et l’économie de la castration qui s’est mise en place dans la scène littéraire, philosophique et artistique, depuis la parution du texte de Sigmund Freud La Tête de Méduse4 en 1922. Impossible, en effet, de concevoir dans la seconde moitié du XXe siècle une femme-Méduse non castratrice, ou encore l’absence de la terreur de l’émasculation. Cixous dit en avoir eu « assez des décapitations5 », et entreprend de donner corps à l’inconcevable : il s’agit de « trouver des femmes avec des yeux et des oreilles au bout des langues6 », des femmes pour rire, pour écrire, dit-elle, et – c’est dit en toutes lettres – montrer leurs « sextes ». Le rêve, au fond, serait de réincorporer le corps féminin au texte, et, pour cela, de renouer avec l’inconscient pour faire surgir dans le texte le rythme même de l’écriture féminine. Sexte, donc. Cixous entend ainsi réinventer les modes d’inscription du féminin, jouer de l’infinie expansion de l’écriture de la différence sexuelle.

  • 7 C. Louis-Combet, 1998, Le Recours au mythe, Paris, José Corti, p. 379.
  • 8 Ibid., p. 297.

2En février 2011, soit moins d’un an après cette reparution du texte de Cixous et chez le même éditeur, Galilée, Claude Louis-Combet publie Gorgô. On était à même de s’y attendre ; on l’attendait même au tournant, on se demandait quand elle allait bien pouvoir surgir dans l’œuvre de l’écrivain. Mais s’attendre à quoi au juste avec Claude Louis-Combet, le sait-on seulement ? On a beau se représenter cette-figure-ci, ce mythe-là, c’est toujours la surprise, de l’inédit, du jamais vu – la surprise totale ou rien. Et voici que cette Méduse-là, présente, il est vrai, de manière constante, mais sous-jacente dans de nombreux textes de Louis-Combet, émerge en mots, prend corps dans le texte. Depuis longtemps elle se tenait à l’horizon. Gorgô-Méduse étant une des ces figures mythiques qui gît « dans la latence et l’hébétude de la mémoire – mémoire collective, historique ou archaïque7 ». La voilà maintenant sortir des ténèbres, naître, charnelle, sensuelle, sexuelle, tellurienne toujours, prenant maintenant part, à part entière, à « cette quête de l’obscurité, cette poursuite hypnotique du féminin8 ».

3Claude Louis-Combet a ceci donc de commun avec Hélène Cixous, que tous deux posent la question de l’abîme du féminin – la sexualité éclatée, l’appétit de jouissance, la lettre de l’écriture. Si les deux textes ont en effet un côté unheimlich, fantastique, et même gothique, qui tient en grande partie à cette puissance transgressive et subversive de « Méduse », ils réinventent et redessinent, à l’aune du mythe, le sublime et la transgression. L’un comme l’autre écrivent la jouissance, le mobile, le fluide, et Méduse pénètre leurs textes de son érogénéité. Ces deux voix de notre littérature contemporaine, pourtant si distinctes, réécrivent tous deux le mythe avec une écriture qui s’ombre, se dédouble, s’homonymise, et s’androgyne.

  • 9 C. Louis-Combet, 2011, Gorgô, Paris, Galilée, p. 52. Toutes les citations de cet ouvrage seront dé (...)

4Claude Louis-Combet a ceci d’autre en commun avec Hélène Cixous : ils font rire Méduse et la jettent dans l’appétit de jouissance. « Elle est belle et elle rit », dit Cixous. « Si belle9 », dit Louis-Combet, que l’on ne peut, finalement, qu’en rêver (55).

I.

« Méduse ! Orchidée ! »
Proust

5Que nous propose de fait Claude Louis-Combet ? Surtout pas de psychanalyse ! Il nous donne à lire un texte qui nous demande de re-regarder Gorgô. De la rêver. De guetter ce rêve qui est voué à la nuit. De soutenir du regard l’insoutenable, de saisir l’insaisissable. Mais c’est même plus que cela : il veut nous apprendre à aimer Gorgô, nous enjoindre à la compassion, nous inciter à « exonérer » ce monstre féminin.

6Non, « le mythe n’est pas mort », nous dit déjà le prière d’insérer. La Gorgone est toujours du côté de la nuit, des cauchemars, de l’angoisse, de la terreur – elle n’en finit pas de nous imposer sa tête, de nous envelopper de sa sidération mortifère et de sa voix qui crie, et Persée n’en finit pas de donner son coup de lance. Titre en miroir ! Gorgô. Qui embrasse le corps entier du texte – en représente la structure profonde. Titre qui ne va pas sans poser une énigme. Car, par définition, Gorgô ne se peut regarder, est précisément ce qui ne s’offre pas au regard, ce qui ne peut donc se lire. Le titre nous dit donc qu’il nous faudra faire face à Gorgô, la contempler, la fixer du regard, la lire, enfin. N’allons-nous pas alors, nous aussi, être frappés d’aveuglement ? Avoir les yeux brûlés ? Il nous faut, en fait, la regarder d’un autre œil, c’est-à-dire rêver l’impossible.

7Gorgô. Le nom, il faut le dire, fait déjà entendre un fracas effroyable. À côté, en effet, Méduse, c’est de la dentelle, et ferait presque entendre de la douceur dans ses sonorités sifflantes. Mais pour ressusciter le visage ancien et effrayant de la Gorgone archaïque d’entre les morts, il fallait bien un nom qui se fasse annoncer comme un coup de tonnerre : « Je suis Gorgô, je m’appelle Gorgô » (12), insiste celle dont le nom signifie terrible en grec archaïque. C’est ce nom, Gorgô, qui a donné l’appellation de Gorgone : la terrifiante. Depuis toujours la tête de la Gorgone est liée au regard et montre ce qui ne se peut regarder en face. Le face à face frontal pétrifie. Le visage de Gorgô, c’est le masque de la fascination elle-même : il pétrifie et entraîne dans la mort. L’histoire telle qu’elle est racontée par Ovide dans les Métamorphoses dit que Persée attendit la nuit pour entrer dans la grotte obscure des Gorgones afin d’être sûr que leurs paupières soient fermées par le sommeil, qu’il détourna les yeux de l’endroit où était située la tête de Méduse afin de ne pas la voir de face, et qu’il se servit de son bouclier comme d’un miroir pour la décapiter. Une version de l’histoire dit encore que Méduse, se voyant reflétée dans le bouclier de bronze, fut prise d’effroi à la vue de sa propre image et se pétrifia elle-même. Ainsi fonctionne le phénomène de médusation, par réciprocité du voir et de l’être-vu.

  • 10 Homère : voir Chant V (v. 741) et Chant VIII (v. 348-349) de L’Iliade, et Chant XI (v. 634) de L’O (...)
  • 11 J. Clair, 1989, Méduse, contribution à une anthropologie des arts visuels, Paris, Gallimard, p. 13 (...)

8Chez Homère, Gorgô est le visage qui terrifie l’ennemi en semant la mort, elle est le faciès de la fureur guerrière et la tête terrifiante qu’Ulysse a peur d’affronter lorsqu’il descend aux Enfers. Le bourreau qui montrait, sur la place de Grève, la tête des décapités de la guillotine ne faisait, en fait, pas autre chose que demontrer cette même tête de la Terreur dont par le Homère10. Montrer la tête des guillotinés au peuple pour le pétrifier. Aussi bien y a-t-il la même fascination pour représenter la tête des guillotinés que celle de Gorgô. Pour l’un comme pour l’autre, il s’agit de faire leur dernier portrait. De saisir la mort sur le vif : « La guillotine, décidément, se profilait sur l’horizon, pour réaliser in acto ce que le Caravage n’avait fait que figurer de visu11. » De la Méduse à la guillotine, finalement le lien se tisse dans le nom : Gorgô – qui prend à la gorge.

9C’est dans cette gorge tranchée et ce visage figé que le peintre ou l’écrivain s’absorbe. Méduse, elle, nous regarde. L’œil est ouvert. Claude Louis-Combet ne manque pas d’en faire l’articulation, la griffe du récit. Les yeux de Gorgô ont un pouvoir terrifiant et ont l’expression d’un « animal dangereux » : ceux-ci sont aigus « comme une lame et froids comme du verre » (40). Détail important : ils ne cillent jamais. L’œil est omniprésent, distillant la coulée de mort que le récit anticipe. Impossible alors d’éviter le face à face frontal avec Gorgô, impossible de la regarder de travers, d’essayer d’y couper. La mort inaugure son parcours. Or, les jeux d’optique commencent le récit par une autre surface glacée, celle du miroir. Élément récurrent des récits de Claude Louis-Combet, le miroir amplifie, réfracte les corps, il est l’instrument par excellence de la quête identitaire. C’est en effet devant le miroir que Gorgô prononce son nom : « Je suis Gorgô, je m’appelle Gorgô. » (12) Clin d’œil, en somme, de Claude Louis-Combet qui fait du miroir non pas l’instant de mort de Gorgô, maissa révélation.

10Dès les premières lignes du texte, Gorgô est devant le miroir : « elle se plaisait à examiner son visage dans le miroir, s’adressant des mimiques, des grimaces, des rictus, collant sa face contre son image, ses lèvres contre ses lèvres, sa langue contre sa langue, avec un grand désir de pénétrer sa bouche, de goûter sa saveur, de ravaler son souffle et sa salive. » (11) La surface miroitante est irrésistible, le sujet veut s’y fondre, y pénétrer, s’y engloutir. Se regarder dans le miroir est aussi un jeu. Grimaces, mimiques : on joue « à se faire peur ». C’est la quête du double, et son envers imprévisible. Abyssal attrait qui est le « jeu préféré » (12) de Gorgô. On saisit l’ironie. Louis-Combet retourne le miroir, qui devient l’instrument d’une nouvelle lecture du mythe. Jeux de miroirs. Littéralement. N’est-ce pas d’ailleurs dans le grenier aux jouets que le frère et la sœur de Blesse, ronce noire s’aventurent, pour y trouver le « miroir grandiose » ?

  • 12 J’ai déjà développé ce point qui à chaque nouveau récit se confirme dans un article en 20Voir S. B (...)
  • 13 C. Louis-Combet, 1995, Blesse, ronce noire, Paris, José Corti, p. 22.
  • 14 « Le petit Do se tiendrait […] encagé sous le seul horizon de la fente maternelle comme on imagine (...)
  • 15 C. Louis-Combet, Des mères, op. cit., p. 55.

11On ne s’étonne pas alors que la figure féminine vienne y chercher comme une reconnaissance, et qu’en son fond, le miroir s’invagine. À noter, à ce propos, que l’obsession du miroir habite l’œuvre depuis son origine12. Dans les récits de Claude Louis-Combet, le miroir, qui brille souvent d’un éclat blanchâtre, lunaire, vient servir à combler le regard de l’image « d’amande fendue délicatement logée entre ventre et cuisses13 ». Ainsi, Claude Louis-Combet fait de ce que Pascal Quignard appelle le Médusant la toile de fond de ses récits. Comme s’il y puisait la source d’inspiration de ses textes. Force est de constater que le flux du discours ne tarit pas et que le sexe de la mère voratrice et castratrice et son visage gorgônéen n’en finissent pas de se refléter, de hanter les textes les uns après les autres : de Lamia à La Fille de l’Empuse, de Tsé-tsé à Do, l’enfant pot14, en passant par Le Silence de César. À tel point que, comme le dit lui-même Claude Louis-Combet, « on peut parler de figure récurrente ». Toujours est-il que l’objet est utilisé de manière à contempler le point le plus inaccessible, le plus insaisissable, le point « le plus obscur du corps maternel15 ». Point de convergence de tous les regards, de toutes les hypothèses, de tous les rêves, où se condense le creux de la phrase louis-combettienne dans cette pratique toujours singulière qu’est la littérature.

  • 16 C. Louis-Combet, 1988, Figures de nuit, Paris, Flammarion, « Collection Textes », p. 68.

12Bref, vous m’aurez vue venir, le nouveau récit de Claude Louis-Combet confirme la vocation profonde de cet objet pour les ténèbres. Le miroir est fait pour Gorgô, évidemment : « Elle ne regardait pas son sexe à même son corps, elle ne le dévisageait que dans la profondeur tout à la fois distante et englobante de son miroir. » (18) On ne peut pas être plus clair : ce qui se regarde, c’est le visage du sexe – qui se dévisage dans le reflet. Pas besoin d’autre coquetterie, c’est la vérité mise à nue : Gorgô se déshabille, jette sa petite culotte blanche dans les buissons et plonge son regard dans le miroir. C’est que le miroir ne triche pas, il dit ce qui est, il est le coup de lumière de la révélation, comme si le miroir n’était finalement fait que pour ça, précisément – être le lieu des retrouvailles : « elle revoit ses rondeurs d’enfant dans le miroir grand ouvert […]. Elle se retrouve. Elle se repère et se reconstitue […]16. » Bouche bée, est celui ou celle qui plonge son regard dans les abysses du miroir. En l’occurrence, on peut dire que chez Claude Louis-Combet regarder, c’est aller au fond des choses. Mais est-ce que au fond du fond, il n’y a pas encore le tréfonds ? Comment atteindre à la connaissance de ce fond-là ? C’est à s’y perdre. Où est le visage ? En haut ? En bas ? N’avions-nous pas dit qu’il s’agissait de la Gorgone ? On pensait parler de sexe ? Voilà que l’on se met à parler de visage. On n’y voit plus goutte. On nous dit maintenant que Gorgô « était à son sexe par la main, mais à sa vision par son regard fixé sur l’écran de verre » (18). À force, la tête nous tourne. Il semble que les abîmes d’en-haut nous entraînent aux abîmes d’en-bas. Finalement, une seule certitude : « posséder par les yeux c’est déjà posséder par le sexe ». (32)

II.

  • 17 « J’aime à l’extrême la vulve divine avec les ailes de papillon mais je n’arrive pas à distinguer (...)

« Mi piacce in estremo la diva vulva colle ali di papilioni
ma non poso discernere che cosa sia quello, che tra
laltare et la bocca dessa vulva rovesciata, che fosse
discernero meglio havendone fatto l’impronto17 ».
Rubens

  • 18 J. Clair, Méduse, op. cit., p. 195.

13Toujours est-il que ne regarde pas qui veut. Sans doute s’inscrit à même le miroir une limite infranchissable, où le regard croise sur sa route un obstacle, un mystère, un instant d’invisibilité – ce moment de sujétion médusante de la paroi glacée. D’ailleurs, sur ce point, la peinture a rendu les armes. Car les genitalia masculins et féminins tels qu’ont pu les peindre Klimt, Schiele, Corot, Degas, Toulouse-Lautrec ou encore le jeune Picasso ne présentent pas la dimension du sacré et l’énigme du sexe, mais dévient la fascination et l’attrait érotique que pourrait avoir en peinture le sexe féminin par le curieux, le grotesque, le singulier ou l’abstraction. Pas un qui en réchappe ! Inclus, le fameux, illustrissime, tableau de Courbet qui représente stricto sensu ce que Freud avait voulu appeler le « continent noir ». De ce côté-ci, en effet, c’est le noir complet. À moins de considérer que la peinture est impuissante à nous donner une expérience proprement esthétique, c’est-à-dire troublante, bouleversante de la chose – ce qui nous permettrait de rejoindre la thèse de Jean Clair qui voit ici une manifestation « plus actuelle que jamais du « mauvais œil » de la Méduse18 ». Avec une exception, peut-être, à considérer que le miroir lui-même serait le seul à même d’offrir une possibilité technique pour capturer l’innommable. Telle est la thèse que nous soutenons. C’est-à-dire qu’il n’y aurait que la photographie qui puisse saisir l’image médusante, la photographie qui, d’une certaine manière, reproduit à son tour le geste de Persée. Le reflex saisit en effet le reflet par ricochet. Coup d’éclat – le continent noir dans la boîte noire. Ainsi la photographie peut arracher l’image qui hante, saisir le masque d’énigme. Tel est le pari, en tout cas, d’Henri Maccheroni qui a saisi sur le vif les ultimes replis de celui que l’on appelle aussi le triangle noir, celui de la perte et de l’absorption. En l’occurrence, entre 1969 et 1974, Henri Maccheroni aura pris pas moins de deux mille photographies du sexe d’une femme. Comme si le miroir, une fois actionné, ne pouvait que multiplier indéfiniment les réfractions. Une idée folle, mais qui ne détermine rien de moins que de faire surgir l’esthétique du fantasme. Visiblement l’infini appelle l’infini. Voici donc des sexes qui se sont fait tirer le portrait.

Henri Maccheroni, photographie de la série Vanités-Méditation

  • 19 « À Henri Maccheroni, à l’ami, dont l’œuvre a inspiré ce récit ».

14Du coup, on est à même de comprendre que c’est le même processus de vénération pour le sexe féminin qui anime le doigt du photographe et la plume de l’écrivain. Pas de plus belle dédicace19, alors, que de dédier ce livre de Gorgô à l’ami, Henri Maccheroni, qui a porté Méduse à la photographie, lui qui a fixé sur la pellicule le moment immobile de l’apparition du sexe féminin, pétrifié le masque de terreur par l’intermédiaire du miroir photographique, pour le multiplier à l’infini.

15Il a fait un arrêt sur image, un temps suspendu dans la faillite du langage pour faire la révélation d’une nouvelle vénération.

  • 20 P. Quignard, 1994, Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, p. 103.
  • 21 C. Louis-Combet, Figures de nuit, op. cit., p. 25.

16« Vénérer », c’est le mot choisi par Platon, qui refusait de distinguer la beauté et l’effroi. Pascal Quignard nous rappelle que dans le mot « vénérer » nous retrouvons Vénus. Et certes, on ne peut guère être surpris, alors, de voir surgir Vénus dans le texte de Louis-Combet : « Alors, secouant énergiquement, avec son corps, sur son corps, son immense chevelure de reptiles et son touffu pubis de mère serpente, elle sortit d’un coup, comme Vénus au-dessus des flots […]. » (29) Le verbe « vénérer » nous permettrait de nous approcher le plus du verbe « méduser » : « ce qui entrave la fuite de ce qu’il nous faudrait fuir et qui nous fait “vénérer” notre peur même, nous faisant préférer notre effroi à nous-mêmes, au risque que nous mourions20. » L’entreprise de Claude Louis-Combet est bien en cela parallèle à celle d’Henri Maccheroni et tient à ceci : vénérer ce qui nous méduse. La photographie, tenons-le pour sûr, a supplanté la peinture car elle saisit, elle aussi, à l’image de la guillotine dont elle reprend le déclic, sur le vif – ce sur quoi, en définitive repose sa supériorité. Progrès du clic-clac ! La littérature, quant à elle, sera toujours au-delà, et l’écriture de Claude Louis-Combet est de la sorte une des seules, si ce n’est la seule, aujourd’hui, à s’aventurer en ce lieu retiré, inaccessible, indicible, indescriptible : il rend au sexe féminin son imaginaire : « Des yeux vorateurs… Je pourrais en parler !, écrit-il. Du reste, je ne parle pas d’autre chose, je n’écris de rien d’autre, depuis que je parle et écris21. »

Henri Maccheroni, photographie de la série Vanités-Méditation

  • 22 Ibid., p. 70.
  • 23 Idem.

17Le sexe de Gorgô est donc lui aussi prêt à se faire tirer le portrait : il est « tracé au rouge vif » et il semble « sourire du fond le plus profond de ses appétits, comme une fleur d’ogresse dans un buisson » (26). Celle qui se faisait des grimaces dans le miroir et qui pour faire « la nique » aux gens « leur tirait la langue » (14) se prend même à rire. Enfin, c’est son deuxième visage qui rit, comprenons bien, son sexe, qui est pris d’hilarité : « il lui semble, tout à coup, que sa vulve est secouée de rire, silencieusement, et sans que son âme sache pourquoi. » (32) Il ne faut pas oublier que lorsqu’on parle de Gorgô, Baubô n’est pas loin. Baubô, celle qui fit rire la déesse Déméter, endeuillée de sa fille, en retroussant sa robe, pour montrer son visage pubien sur lequel était dessiné un visage rieur, celui de l’enfant Iacchos. Ainsi, » le sexe cachait son jeu » (17). Un sexe à deux faces. Méduse comme l’envers de la médaille de Baubô. Janus Bifrons au féminin en somme. C’est que le lieu du spectacle est à l’image du corps tout entier : « le champ d’une multiple et fantastique grimace, un théâtre, en quelque sorte, où toutes les aventures imaginables, toutes les tragicomédies et parodies de l’histoire viennent foisonner22. » C’est Auguste et Pierrot. Finalement, à ce théâtre-là, on peut rire beaucoup : « Démy éclate de rire. Elle se lève de sa chaise. Elle se plie en deux. Elle se tord. Elle se tient les côtes. Elle est prise de hoquet. Elle fait pipi dans sa culotte. On lui donnera la fessée. On la privera de dessert. On l’enfermera dans le cagibi. Tant pis. Elle rit. Elle rit. Elle a tout vu23. » Incontestablement, c’est un triomphe. À l’évidence, pour Gorgô aussi, il s’agit bien de faire « comme si la vie n’était qu’un jeu, une aventure violente et sans retour » (31). Pour l’une comme pour l’autre, la jouissance est dans l’excès, le spectacle est riant pour Baubô, plaisant pour Gorgô : « Le désespoir de l’homme, l’évidence implacable de la mort qui se préparait offrait à Gorgô le plus plaisant spectacle qu’elle pût concevoir.

18Longtemps après que tout était fini, elle en parlait encore à son sexe, lui disant, avec ses doigts autant qu’avec sa bouche : “Comme c’était beau !” » (41). Portrait de Méduse au miroir – « Ô miroir, dis-moi qui est la plus belle ».

19Or le piège du miroir, c’est que l’on ne se voit jamais tomber dedans. Ainsi de Narcisse qui sera piégé par le reflet qu’il voit dans l’eau, piégé par le regard de la fascinatio. Car Narcisse n’avait pas de bouclier protecteur, comme celui dont s’était muni Persée pour se protéger du regard frontal médusant. De même les hommes de passage près du lieu qu’a choisi Gorgô n’ont pas d’autre solution que de se laisser attraper par le reflet. De fait, Gorgô possède des atouts dont il devient superflu de faire l’éloge – par-là, je veux dire que dans tout ce qu’elle montre, elle possède cette arme, d’une efficacité redoutable, qu’elle doit à sa féminité – un certain « sex appeal ». Sex appeal, qui, comme le mot l’indique, fait appel. De fait, on se presse, on accourt de toutes part… Un effort de plus, et c’est la terre entière qui est conviée au spectacle ! Soyons assurés que rien ne manque à la scène, jusqu’au « massif de myrtes » (15) qui viendrait presque faire figure d’ornement. Or personne n’ignore que le myrte, symbole de l’Amour, arbuste dédié à Venus, est un ancien emprunt latinisé augrec murtos, qui désigne également le clitoris. Claude Louis-Combet calcule les résonances d’un texte à l’autre : le même rituel s’amorce avec la fleur, rose, myrte ou anémone, qui est l’initiale à partir de laquelle s’amorce la spirale du désir.

20Reste que le lieu de la scène, conséquence de ce que l’on signalait plus tôt, ne peut désormais qu’être au bord de l’eau, dans l’eau, juste à la surface, plus exactement, c’est-à-dire aussi dans ses miroitements.

21On ne peut pas ignorer que le souci du lieu est propice à la dissolution : c’est une « cuvette creusée dans le sable par les infiltrations de la mer à l’écart de la plage mondaine » (30), « une manière d’étang, comme une lagune d’eau salée, alimenté par la mer, mais distant de celle-ci, et protégé de ses caprices et de son agitation – un espace d’eaux paisibles, à peine murmurantes […] ». (29). Comme l’œuvre de Gracq, l’œuvre de Claude Louis-Combet s’attarde au mitoyen, à l’hybride. Le lieu combettien par excellence est la lisière hermaphrodite, le rivage, le passage du sel de la mer à la terre ou l’inverse. Mais chez Gracq, cet entre-deux prépare aux poussées de l’histoire. Alors que chez Claude Louis-Combet, c’est un entre qui est une antre, propice à observer les morsures du temps, combe de dissolution, lieu de reconcrétion du désir. C’est dans cette antre, au bord de cette « eau transparente et immobile » (31) que le jeu du spectacle de la mort se prépare, avec pour but ultime la possession du corps de l’autre, de celui qui viendrait à s’attarder sur ces rivages, de ces héros de passage, « voués à des travaux surhumains », ou de ces « lunatiques hantés de songes », ou encore « d’admirables philosophes, en quête d’idéal » (30). Le lieu est parfait, en effet. Qu’on se penche sur le bleu limpide de la lagune, et on est pris. Les victimes sont toutes des Narcisse. De ceux-là, embarqués comme malgré eux, il sera impossible de dire « Sauvés des eaux ! ». Car l’homme qui « marche dans l’eau claire » est immédiatement « saisi de stupeur admirative et de curiosité » devant cette sorte « d’anémone de mer » qu’il croit apercevoir – « il se penche au-dessus de la plante fabuleuse, aussitôt il est perdu » (34).

  • 24 Pascal Quignard fait une distinction entre les Sirènes qui sont les Méduses du coït érotique et le (...)

22Incontestable enrichissement du mythe, la Gorgô de Claude Louis-Combet, est tout à la fois la Sirène-Méduse du coït érotique et la Gorgone-Sirène du cri thanatique24. Elle est éros et thanatos. Le miroir aquatique est ainsi le point d’« équilibre de tout le désir au-dessus de la mort » qui agit comme une « irradiation magnétique » (34). L’homme est alors pris dans la stupeur du « désir qui le poigne au bas du ventre » (35) ; « il ne sait ce qu’il fait si ce n’est qu’il se jette dans le gouffre de l’étreinte […]. Et cela se passe dans l’eau limpide et dans l’immobile lumière du jour » (36).

III.

« Le soleil : Ô monstre, ô Gorgône, ô Méduse / Ô soleil /
[…] j’ai vu, source de ma vie / la roue solaire qui flambe
/ et j’ai vu le Gorgôneion / la noble tête de Méduse ».
Queneau

23On peut dire de l’écriture de Claude Louis-Combet qu’à l’image de l’alphabet des astres de Mallarmé, elle est une écriture blanc sur blanc, un style de la nuit qui s’écrit « lumineusement sur chant obscur », c’est-à-dire lumineuse et visionnaire, illuminée du dedans, fascinante au risque d’être aveuglante.

  • 25 J.-P. Vernant, 1985, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette.

24En quoi c’est le corps même de Méduse qui accomplit dans cette luminosité le mouvement de l’écrire. Le corps de la Mater-Medusa figure, en abyme, comme la matrice de l’écriture louis-combettienne ; il éclate, détonne, saille dans la lettre, surgissant comme la plaie lumineuse et saignante de l’écriture. Dans son ouvrage intitulé La Mort dans les yeux25, Jean-Pierre Vernant rappelle que la tête de Méduse représentait pour les Grecs, dans le sentiment d’une altérité radicale et terrifiante, le chaos, la mort, les puissances de la nuit. Or chez Claude Louis-Combet, elle est chair spacieuse, chantante, vivante puisqu’en transformation, et elle apparaît lorsque le soleil est au zénith. C’est-à-dire au moment suprême. Tout le récit se construit en effet dans l’azur intense de l’été (31), par une journée de canicule (29).

25La solarité régit les facteurs centraux de la fiction, son temps. L’œuvre participe ainsi du rayonnement de midi. On assiste à la transformation de Méduse qui passe du royaume d’Hécate, artémisien, lunaire, celui du « milieu de la nuit », c’est-à-dire celui de la formation des songes, des démons et des ombres, au royaume solaire, apollinien, « sous le soleil de midi » (36). On passe ainsi de « la lumière presque blanche de la lune » (12), qui est bien sûr celle « de la pleine lune » (12), à « l’immobile lumière du jour », » sous un ciel sans pitié dont l’ardeur ne se détend pas » (37). De la pleine lune, donc, au « plus haut du jour » (20), quand le soleil est au zénith. Dans l’un comme dans l’autre, la lumière est intense.

26Un soleil chasse toujours l’autre. Le mouvement solaire implique la course incessante aussi bien que l’éclipse ou la fuite, la montée aussi bien que la chute – un soleil se dédouble par les ombres qu’il projette ou disparaît dans la nuit. Gorgô offre ainsi tous les signes de son ascendance solaire. Car si, chez Claude Louis-Combet, Gorgô tient du soleil, c’est par ceci, entre autres, qu’elle fait sa révolution : spatiale et corporelle.

27Le désir est solaire. C’est une envolée fantasmatique et libératrice, articulée sur les pouvoirs sensitifs du corps. Reste que c’est bien ce qui fascine, et ce qui attire comme des mouches un mélange fantasmatique d’hommes, de mâles, de messieurs, de monarques, de princes, qui viennent graviter autour du merveilleux « soleil d’énergie », qu’est le corps de Gorgô, l’amour de Gorgô, qui suce et dévore ces éphémères érections d’un coup d’œil et en un coup de dent. La scène de séduction ne peut se jouer que comme scène d’absorption, de dévoration, de déchirement où le sujet se tient « hébété », haletant, où « une volée de tentacules lui fouettent le sang », où la main empoigne, la mâchoire blesse, la vulve brûle. C’est une véritable « folie du rut », envolée du désir exaspéré par le débordement des sifflements. Cette étonnante scène tératologique de la grande copule s’accomplit et ne semble receler aucune trace d’angoisse. La femme-monstre est une machine à voir et à jouir. Personne n’échappe au spectacle. Les hommes, les uns après les autres, viennent se jeter dans « le gouffre de l’étreinte », aveuglés comme s’ils avaient regardé le soleil de face. Ce qu’ils voient, c’est « la femme de désir qui l’emporte sur tous les désirs » (37) – de cette vision médusante naît la brûlure et se recueille la jouissance. C’est un soleil d’artifice. Le spectacle culmine dans les spasmes du phallus tranché. Le corps est ainsi proprement démembré, mutilé, amputé et la mise en pièces fait partie du spectacle. L’étonnante force de l’écriture de Claude Louis-Combet tient en la répétition de motifs propres à son imaginaire qui viennent saisir le lecteur – scènes de dévorations, d’engloutissements, de manducations qui viennent se refléter dans le miroir du texte. La figure de Gorgô s’inscrit ainsi dans le mouvement d’un texte qui se divise, se remembre. C’est une féminité foisonnante. Qui en vient bientôt d’ailleurs à préparer un étonnant strip-tease, une sorte de rite de transformation, qui manifeste ostensiblement ce désir du corps qu’elle voue à l’adoration et au plaisir. D’elle on pourrait dire qu’elle n’a pas le sexe dans sa poche :

28Gorgô se brassa dans ses abîmes, elle dénoua et renoua ses attaches organiques, elle transféra ses massifs de chair, elle déplaça fentes, fissures et ouvertures et créa de nouvelles voies dans un paysage féminin complètement remodelé […].

29Alors Gorgô remonta à la surface et s’établit au centre de sa corolle, dans son immense chevelure de serpents. […] Au sommet des cuisses commençait la tête, et à l’endroit du pubis, s’étalait la masse magnifiquement noire et grouillante des cheveux. À l’autre pôle s’ouvrait la fente sexuelle enfouie dans son nid de reptiles. Au centre, à la place de l’ombilic, s’enfonçait le sombre puits de l’anus, ourlé de bourrelets charnus […]. Au-dessus de l’anus, de chaque côté des flancs, s’élevaient les seins, dans toute leur puissance et leur opulence, et à leur base, dans le doux vallon qui les séparait, Gorgô avait logé ses yeux, ses terribles yeux de glace et d’acier, que les paupières ne couvraient jamais […]. Quant à la bouche ordinaire et au nez, repoussés à l’arrière, entre les épaules, ils se tenaient cois. (44-45)

  • 26 H. Cixous, Le Rire de la Méduse, op. cit., p. 118.

30Pour parachever la vision sidérante, il fallait une diabolique transformation. La tête est au sommet des cuisses, les cheveux sont à l’endroit du pubis, l’ombilic est remplacé par l’anus, les terribles yeux de glace et d’acier sont logés sous les seins ; la bouche et le nez sont, quant à eux, à l’arrière, entre les épaules. Le sexe est à la tête. Le sexe ? C’est la tête. Nous voilà à proprement parler comme devant une nouvelle poupée Bellmer : articulation / désarticulation. C’est-à-dire que chez Bellmer comme chez Magritte, les faces qui osent se montrer sont des vulves. Nouvelle Méduse :» S’il y a un “propre” »de la femme, écrira Hélène Cixous, c’est paradoxalement sa capacité de se déproprier sans calcul : corps sans fin, sans “bout”, sans “parties” principales, si elle est un tout, c’est un tout composé de parties qui sont des touts, non pas simples objets partiels, mais ensemble formant un ensemble mouvant et changeant, illimité cosmos qu’Eros parcourt sans repos, un immense espace astral26 ». Errance du désir sur une nouvelle carte du ciel. Le corps est un corps à rêver. Une « sphère de chair » (51). Le corps est tout à la fois un rêve et un piège. La toile est prête. Gorgô est l’araignée du logis.

  • 27 C. Louis-Combet, Blesse, ronce noire, op. cit., p. 16.
  • 28 G. Apollinaire, [1913], » Zone », Alcools, Paris, Gallimard, éditions de la NRF.

31Or, qu’on se le dise, lorsque le soleil apparaît, la coupure n’est pas loin. Ne s’approche pas qui veut de la vérité brûlante du soleil. Vouloir découvrir le visage, ce qui est le secret du secret de Méduse, c’est aussi accepter d’affronter la violence de la coupure. Méduse, qui attend « en séductrice, au plein de son charme et de son étrangeté » (48) le héros Persée, commence à chanter à ce moment précis, c’est-à-dire à livrer un chant au ciel, logos-mélopée du désir, qui invite le héros « à entrer dans la danse d’éros » (50). Certes, la danseuse Méduse peut tout montrer, tout dévoiler, elle qui tient autant d’Erato que de Déméter. Mais Persée, à l’évidence, ne veut pas danser et ne tombera pas dans le piège. Pas de lyrisme, ni de grâce : il s’agit de trancher dans le vif. Persée, récusant donc les lois de l’hospitalité qui lui était offerte, accomplit l’exploit de décapiter Méduse en plein midi. Peinture d’un midi extatique. Qui fera l’événement du jour. On crie au miracle, mais c’était oublier que le rendez-vous avec le soleil, c’est le rendez-vous avec « l’heure qui blesse et qui terrasse27 ». Soleil. Décapitation. Décollement de la tête. Comment pourrait-on s’empêcher de penser au « soleil cou coupé28 » d’Apollinaire ? Le soleil fait appel. Soleil noir. Gouffre terrifiant du soleil qui ne marque l’érection de la tête glorieuse que dans le geste de la décapitation.

32Sauf que dans ce cas précis on serait bien en mal de dire ce que Persée a décapité. Le texte dit que Persée « fendit dans le vif », et qu’il avait « scindé en deux parties la sphère de chair qui était le corps tout entier de Gorgô ». On comprend bien, en l’occurrence, qu’« il hésit[e] à choisir quelle part de la dépouille il allait emporter comme témoignage de son haut fait » (51). Quelle partie emporter en effet ? Cela ne saurait être assurément qu’un « demi-corps de Gorgô » (55). Le choix pourrait être cornélien, mais, lit-on plus loin, « les cuisses étaient si belles, avec le sexe qu’il découvrait en toute surprise, qu’il s’arrêta, sans réserve, à cette partie-là » (52).

33Qui ne voit alors qu’en choisissant, à la faveur de ses fictions, de prendre la partie de Méduse, c’est son œuvre tout entière que l’écrivain décide d’asseoir ainsi sur la fleur apparente de la lettre ?

34Le récit témoigne alors de ce qui sépare. Le coup porté est un leurre, un aveuglement. La mise à mort de la Gorgone se double désormais d’une ombre qui grandit, hantise d’un rêve avorté, mais dont le tempo se diffuse en sourdine. Ce qui a été mis à mort c’est la génie des formes, la beauté, la fertile angoisse qui pousse à la création. Ce qu’il reste de Gorgô, c’est un corps en restes, entre chair et sang, mais toujours tiède, palpitant. Le héros palpe la plaie de chair, la fleur noire qui n’est pas aux mots, l’obscure matière des rêves. Dès lors, en aparté, le scandale d’une souffrance imprime la parole du désir impossible, de la foi ruinée. Persée recrache l’entaille, le sang : il « vomit le sang que la Gorgone lui avait inspiré et qui fut le premier poème à l’adresse des humains » (57). L’envol solaire n’est là que pour témoigner de la coupe sombre, s’opposer aux lois de la gravitation et faire se lever le texte poétique dans les astres. En littérature, c’est se rapporter à ce corps qui manque, ce désir impossible, insondable qui donne vie au texte poétique. Irréparable est la blessure qui irrigue la phrase. C’est la phrase qui prend à son tour le relais, qui se fait chair et sang, comme une pâte se pétrissant, qui se lève, insurrectionnelle et qui, jusqu’en ses plus belles envolées, partage le secret, la réponse obscure.

Notes

4 S. Freud, 1992, « La Tête de Méduse », Résultats, Idées, Problèmes, II, 1921-1938, Paris, PUF, 3e éd.

5 H. Cixous, 2010, Le Rire de Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, p. 23.

6 Ibid., p. 24.

7 C. Louis-Combet, 1998, Le Recours au mythe, Paris, José Corti, p. 379.

8 Ibid., p. 297.

9 C. Louis-Combet, 2011, Gorgô, Paris, Galilée, p. 52. Toutes les citations de cet ouvrage seront désormais indiquées entre parenthèses dans le texte.

10 Homère : voir Chant V (v. 741) et Chant VIII (v. 348-349) de L’Iliade, et Chant XI (v. 634) de L’Odyssée.

11 J. Clair, 1989, Méduse, contribution à une anthropologie des arts visuels, Paris, Gallimard, p. 134.

12 J’ai déjà développé ce point qui à chaque nouveau récit se confirme dans un article en 20Voir S. Boulard, 2002, « De L’ombilic aux limbes : la figure de Mélusine dans l’œuvre de Claude Louis-Combet », Littérature, n° 126, p. 81-96.

13 C. Louis-Combet, 1995, Blesse, ronce noire, Paris, José Corti, p. 22.

14 « Le petit Do se tiendrait […] encagé sous le seul horizon de la fente maternelle comme on imagine qu’un ver de terre, les yeux levés vers le haut, peut contempler le ciel et la somme des constellations […] à rêver sur la forme et la substance du sillon originel », C. Louis-Combet, 1996, Des Mères, Paris, Éditions Lettres Vives, p.41.

15 C. Louis-Combet, Des mères, op. cit., p. 55.

16 C. Louis-Combet, 1988, Figures de nuit, Paris, Flammarion, « Collection Textes », p. 68.

17 « J’aime à l’extrême la vulve divine avec les ailes de papillon mais je n’arrive pas à distinguer en elle ce qui est l’autel et ce qui est la bouche de cette vulve retournée, ce que je verrais mieux peut-être en en faisant l’empreinte », 1887-1909, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, publié, traduit et annoté par M. Rooses et Ch. Ruelens, Anvers, Veuve de Backer, t. III, p. 215 sq.

18 J. Clair, Méduse, op. cit., p. 195.

19 « À Henri Maccheroni, à l’ami, dont l’œuvre a inspiré ce récit ».

20 P. Quignard, 1994, Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, p. 103.

21 C. Louis-Combet, Figures de nuit, op. cit., p. 25.

22 Ibid., p. 70.

23 Idem.

24 Pascal Quignard fait une distinction entre les Sirènes qui sont les Méduses du coït érotique et les Gorgones, qui sont les Sirènes du cri thanatique (1993, Le Nom sur le bout de la langue, Paris, P.O.L, p. 86).

25 J.-P. Vernant, 1985, La Mort dans les yeux, Paris, Hachette.

26 H. Cixous, Le Rire de la Méduse, op. cit., p. 118.

27 C. Louis-Combet, Blesse, ronce noire, op. cit., p. 16.

28 G. Apollinaire, [1913], » Zone », Alcools, Paris, Gallimard, éditions de la NRF.

Table des illustrations

Légende Henri Maccheroni, photographie de la série Vanités-Méditation
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Auteur

Ivan Allen College, USA
Maître de conférence à l’université de Georgia Tech (Atlanta, USA). Spécialiste de l’œuvre de Claude Louis-Combet, elle a dirigé et édité le volume Visions Visitations Passions – En compagnie de Claude Louis-Combet (Corlevour 2008). Elle est l’auteur de nombreux articles sur Hugo, Balzac, Michaux, Quignard, Genet, Cixous et elle est l’auteur de Rouge Hugo (Presses Universitaires du Septentrion)

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