« Pas d’alternative au monde actuel ». Poétique de la transgression dans 99 francs de Frédéric Beigbeder
p. 275-292
Texte intégral
1Dans son roman 99 francs, Frédéric Beigbeder se fait le chantre d’une transgression universelle. tout en mettant en scène ce geste provocateur, l’auteur transgresse bon nombre de limitations et frontières littéraires, poétiques, textuelles, esthétiques et morales afin de présenter « le monde comme il va », pour arriver finalement à la conclusion : « Pas d’alternative au monde actuel »1. Un ensemble de stratégies narratives et esthétiques fait que l’auteur et son œuvre se situent à une position charnière entre le champ littéraire et d’autres champs avoisinants, dont notamment celui de la publicité. La présentation optique du livre renvoie à cette position à cheval entre plusieurs champs qui sont entrelacés par les structures « capitalistes » critiquées si férocement par Beigbeder. En effet, avant même d’ouvrir le livre, les lecteurs trouvent quatre informations essentielles placées stratégiquement sur la couverture du livre. Tout d’abord, on note la façon d’écrire le nom de l’auteur, dont les cinq « e » apparaissent sous forme d’€, ce qui renvoie immédiatement au vaste champ commercial et publicitaire sur lequel le livre s’ouvre par son contenu et son esthétique. En outre, les signes € symbolisent les stratégies publicitaires et l’auto-mise en scène de l’auteur, qui, lui aussi, fait partie de ce « marché ». Le titre du livre, qui est en même temps son prix d’achat, semble souligner que la littérature – et, si l’on veut : l’art, la culture – est une marchandise quelconque. Finalement, on lit l’indication du genre littéraire : « roman », et on apprend que Grasset est l’éditeur du livre. La reliure du livre annonce donc d’emblée une volonté bien évidente de transgresser toutes les limites des champs, genres et normes mis en scène dans 99 francs. Il va de soi que ces informations mettent également l’accent sur le contenu du livre ainsi que sur ses caractéristiques narratives et esthétiques ; de plus, Beigbeder semble nier et affirmer en même temps avec véhémence et ironie l’autonomie de la littérature2.
2Il est bien connu que l’auteur décrit la vie professionnelle et privée d’un « créatif » d’une manière si réaliste que les réalités extra- et intralittéraires semblent s’amalgamer. Cette transgression significative de la ligne séparatrice entre la réalité et la fiction correspond donc à la position charnière du roman entre réalité et littérature, entre économie et art. C’est précisément pour cette raison que le roman de Beigbeder a été qualifié de « réaliste », voire d’« hyperréaliste »3. Je pense toutefois que les qualificatifs de réalisme et d’« hyperréalisme » suggèrent une homogénéité formelle, générique, narrative et esthétique qui n’existe pas dans le roman. On y trouve plutôt une prolifération d’esthétiques qui s’expriment par une « poétique de la transgression » à tous les niveaux de 99 francs. Il conviendra donc de proposer une analyse des différents éléments de ce roman provocateur qui montre par quels moyens cette poétique de la transgression s’opère et comment elle fonctionne. Ceci a également pour but de mettre en valeur les qualités littéraires de 99 francs, qualités qui ont été éclipsées par la discussion sur l’effet médiatique, voire le scandale provoqué par la parution du livre et l’auto-mise en scène de l’auteur4. En plus, le fait de s’interroger sur les différents aspects éthiques et esthétiques de l’excès et de la transgression conduit à une réflexion sur le rôle et la fonction de la littérature dans une époque mass-médiatisée comme la nôtre. Dans ce contexte, la littérature devient le lieu de la mise en scène de la transgression, donc un « site de la transgression » par excellence.
La poétique de la transgression
3La notion de « transgression » désigne en général un franchissement de limites et une infraction aux lois, règles, ordres et normes. On retrouve avec force cette volonté de franchir toute forme de limite dans 99 francs. De plus, en géologie, la notion signifie l’avance de la mer sur une grande partie de la terre ferme ; une telle « inondation » d’un domaine par un autre se manifeste dans ce roman d’une manière structurelle, narrative et métaphorique par une submersion du texte et de la réalité intralittéraire par le monde inauthentique et/ou virtuel de la publicité et des médias en général.
4Il est nécessaire de définir comme « poétique de la transgression » tous les dépassements formels, structurels, thématiques, langagiers, génériques, métaphoriques et esthétiques, qui créent plusieurs « sites de la transgression » afin de proposer, au-delà des limites transgressées, un espace libre capable de concevoir une nouvelle forme pour décrire notre monde contemporain. Face à cette effervescence transgressive postmoderne et presque néobaroque de sujets, formes et esthétiques, l’histoire individuelle du « créatif » se développe à un double niveau : contrairement aux attentes des personnages du roman, l’expérience de ces sites de la transgression montre aux personnages d’abord un « vide » qui les mène ensuite à une décomposition et finalement à une extinction ou disparition complète de l’homme.
5Par la suite, je développerai la thèse selon laquelle Beigbeder formule sa critique – aussi féroce que divertissante – de la publicité et du capitalisme sur la surface postmoderne du texte, et ceci par les mêmes moyens de la publicité. En même temps, il marque dans son roman plusieurs points de rupture qui renvoient à une structure profonde et à une sorte de contre-discours qui se distinguent de la structure de surface. Un tel contre-discours avance en parallèle du discours de surface. Au niveau de la structure de surface, on peut constater une critique plutôt ironique et sarcastique de la consommation et du milieu des « créatifs », tandis qu’au niveau de la structure profonde, on voit se dérouler la problématique existentielle de l’homme dans la société postmoderne des médias, une problématique qui se caractérise par une perte croissante de la réalité et une fuite dans des mondes virtuels où l’individu, face au « vide », assiste à son propre anéantissement. C’est évidemment l’expérience de ce « vide » dont Michel Foucault a parlé dans sa pensée sur la transgression. En effet, la « Préface à la transgression » (1963) de Foucault se révèle être l’un des intertextes les plus importants de 99 francs5. La mort de Dieu, la sexualité, la violence, le meurtre, le sacrifice : tous ces aspects de la transgression resurgissent dans 99 francs comme des réminiscences de la pensée de Foucault et de Bataille.
6C’est donc par plusieurs dépassements et transgressions qui s’entrelacent et se croisent horizontalement et verticalement aux deux niveaux du texte que Beigbeder crée cette double texture. Au sein de cette texture, on peut discerner plusieurs domaines fondamentaux de la transgression, et ceci par rapport :
- à la présentation des personnages et de l’action sur les deux modes narratologiques du texte selon Gérard Genette : l’histoire et le discours, pour faire ressortir les diverses transgressions qui se manifestent au niveau de l’action et sa présentation narrative ;
- aux transgressions langagières ;
- aux transgressions éthiques et politiques ;
- aux transgressions métaphoriques et symboliques qui jouent sur l’image de la mer et de la noyade et qui renvoient, par leur texture, au croisement de mouvements verticaux et horizontaux ;
- aux transgressions génériques portant sur la forme romanesque et qui se manifestent premièrement par le mélange de plusieurs genres littéraires, et, deuxièmement, par l’intertextualité et la correspondance entre plusieurs médias ;
- aux transgressions que l’on pourrait qualifier d’« esthétiques », car le texte combine, d’une part, plusieurs conceptions artistiques, c’est-à-dire les conceptions hyperréaliste, réaliste, surréaliste et absurde, et d’autre part, la fiction romanesque transgressée vers la réalité extralittéraire qui est, elle aussi, tellement médiatisée qu’elle apparaît aussi irréelle et fictive que la fiction. Ceci s’avère être une deuxième forme du croisement vertical et horizontal.
Le discours de l’histoire
7La double structure du texte, c’est-à-dire l’existence de deux « courants » parallèles – l’un visible, l’autre invisible –, se fait jour au niveau du contenu. L’« histoire », au sens de Genette, est vite résumée : ascension et chute d’un « créatif ». Raconté d’une manière plus détaillée, le contenu narratif est le suivant : le créatif Octave Parango, un « révolté en veste Gucci » (p. 33)6, écrit un roman qui révèle des connaissances spécifiques sur la publicité et qui lui sert à critiquer férocement sa vie professionnelle, l’entreprise pour laquelle il travaille et le style de vie de ses semblables. Le but de ce « roman dans le roman » est de se faire licencier afin de disparaître du milieu professionnel. Après un effondrement nerveux dû à la consommation de drogues, Octave capitule devant son chef, se laisse réintégrer dans le système de l’entreprise, est promu et tourne ensuite un spot publicitaire. Après le tournage du film, Octave, son ami Charlie et l’actrice Tamara tuent une vieille dame américaine, qui représente pour eux le système capitaliste mondialisé – un système qui garantit toutefois leur succès professionnel, mais qu’ils prétendent quand même détester. Peu après, Octave arrive au sommet de sa carrière, car son spot sur le yaourt « Maigrelette » gagne le lion d’Or du festival mondial de la publicité à Cannes. Alors qu’il est sur le point de recevoir le prix, la police arrive, arrête les deux meurtriers et les met en prison. Charlie se suicide dans sa cellule tandis qu’Octave s’enfuit dans des mondes virtuels et fictifs, notamment à travers une peinture de Gauguin, nommée la « Pirogue », qui semble représenter toutes les valeurs perdues.
8Si cette histoire peut être considérée comme plutôt banale, le « discours » s’avère extrêmement élaboré et complexe. Le protagoniste Octave transgresse toutes les normes et règles de la décence, de la bienséance et de la morale dans sa vie privée et professionnelle. Bien qu’il ait toujours conscience de ses actes transgressifs, il n’a pas la force de s’opposer à cette sorte de tourbillon qui l’emporte vers des dérapages mentaux de plus en plus dangereux. L’aliénation d’Octave, qui s’accentue sans discontinuer – un fait qui lui échappe néanmoins – se manifeste à travers une combinaison de plusieurs stratégies narratives. La stratégie la plus évidente, c’est la conjugaison des « narrateurs » qui présentent l’histoire dans les six chapitres selon le schéma : « Je, tu, il, Nous, Vous, ils. »
9Une telle conjugaison permet d’introduire un regard multi-perspectif sur les faits narrés. Dans le premier chapitre intitulé « Je », Beigbeder nous présente un narrateur à la première personne : il s’agit du protagoniste Octave. Ce premier chapitre dresse l’autoportrait du créatif révolté qui raconte directement aux lecteurs son projet de se faire licencier. Dans les chapitres suivants, on note une distanciation progressive vis-à-vis du protagoniste. Le deuxième chapitre, intitulé « tu », est marqué par un narrateur qui parle directement avec Octave. Il se penche sur la vie privée de celui-ci ; une vie qui est un vrai désastre, parce qu’elle est dominée par la consommation de cocaïne et marquée par la solitude, le manque de communication, un égoïsme excessif et une sexualité débridée, de sorte qu’elle conduit le protagoniste à la dépression nerveuse et finalement à l’hôpital psychiatrique. Dans le troisième chapitre, « il », un narrateur à la troisième personne raconte la réintégration et ensuite l’ascension d’Octave dans la hiérarchie de l’entreprise Madone ; le narrateur indique que l’esprit de révolte du protagoniste est brisé. Dans le chapitre « Nous », le collectif de l’entreprise Madone joue le grand rôle, de sorte qu’Octave disparaît progressivement dans la masse. Parallèlement à cette disparition, le collectif assiste à un deuxième auto-effacement : celui du directeur de création, Marc Marronnier, qui feint de se suicider pour pouvoir réapparaître sous le nom de « Patrick » avec la femme d’Octave dans l’anti-utopie Ghost Island. Cette disparition de Marc Marronnier et sa réapparition sous une nouvelle identité sont symptomatiques de l’amalgame entre la réalité et la fiction : « Patrick » quitte donc la réalité intralittéraire pour s’introduire dans une vie « fictive » au deuxième degré, celle de l’île fictive Ghost Island. Le suicide de Patrick montre bien que l’utopie en tant que genre littéraire ne sert plus à nous montrer une issue à la catastrophe quotidienne7. Le cinquième chapitre, « Vous », est consacré à la carrière d’Octave et de Charlie, devenus successeurs de Marc. Un narrateur s’adresse directement à Octave pour lui décrire leur ascension et leur chute. Arrivés au sommet de leur carrière, les deux amis tuent la vieille dame et gagnent peu après le lion d’Or à Cannes. Arrêté pendant la remise du prix, Octave réalise qu’il a tout perdu. Le dernier chapitre, intitulé « ils », présente une nouvelle fois le narrateur omniscient qui explique comment l’auto-effacement d’Octave et de Charlie se déroule dans la prison.
10Cette succession de divers points de vue détruit volontairement l’unité narrative du roman. Elle souligne également le fait que notre perception de la réalité est profondément marquée par des structures et constructions narratives qui sont déterminées par les médias. Le cas individuel d’un créatif sert donc à faire une radiographie de la société actuelle pour montrer les dimensions profondes cachées derrière et en dessous d’un monde superficiel.
Transgressions langagières : la rupture de l’unité
11Les transgressions langagières contribuent également à détruire l’unité stylistique du roman. On peut constater plusieurs transgressions et infractions de tabous au niveau du langage effectuées par divers narrateurs et personnages qui apparaissent dans les différentes parties du roman.
12Pour appuyer sa révolte contre le purisme langagier et les défenseurs du « bon usage » toujours en vigueur en France8, Beigbeder crée un français hybridé par des slogans franglais, des citations littéraires, des phrases d’un style familier, des expressions scatologiques et des vulgarismes érotiques et obscènes. Le fait de transformer ce langage débridé en langage littéraire constitue déjà un événement. Mais la création d’un tel langage dévergondé est surtout liée à la volonté de transgresser non seulement toutes les normes sociales reconnues, mais aussi celles de la morale et du bon goût. De surcroît, ce langage transgressif révèle le potentiel de violence des personnages qui éclate à l’occasion du meurtre de la riche dame américaine9. Ce langage débridé et insolent devient donc le signe extérieur d’un abrutissement et d’une indifférence morale choquante qui caractérisent les personnages du roman et qui marquent la transgression de la ligne séparatrice entre l’état normal et l’état pathologique.
Transgressions éthiques et politiques
13Outre ces transgressions narratives et langagières, le roman est rythmé par une longue série de transgressions éthiques et politiques. Celles-ci sont parfois très comiques, mais de temps en temps, elles scandalisent par leur caractère « politiquement incorrect » et par leur manque de goût. C’est par exemple le cas quand Beigbeder compare les stratégies publicitaires aux méthodes d’agitation de Joseph Goebbels (p. 32, 37), ou quand il imagine un spot publicitaire dans lequel la mort tragique de la princesse Diana à Paris ainsi que celle de John F. Kennedy Jr., qui s’est écrasé en avion, auraient été dues à des attaques d’éternuement que l’on aurait pu éviter par l’absorption du médicament mis en valeur dans le spot (p. 234 et suiv.).
14De telles transgressions éthiques et morales dominent aussi la vie privée des personnages. Celle-ci est marquée par la consommation excessive de drogues et d’alcool, par la polygamie et la promiscuité. À cela s’ajoute une prédilection pour la pornographie qui transgresse encore une fois les limites et développe des caractéristiques pathologiques10. La surface brillante et heureuse de la vie des créatifs commence à craquer et laisse libre cours aux « dérapages ». Des mensonges, des trahisons, des blasphèmes et même un meurtre n’affectent profondément ni la conscience d’Octave ni celle de ses amis. C’est surtout la scène du meurtre qui montre l’abrutissement des trois personnages et leur disposition mentale déjà fort malade. La villa de la riche dame américaine se transforme en un site de la transgression horrible. Octave, qui raconte la scène, souligne plusieurs fois que cette transgression se manifeste comme le signe extérieur d’un surpassement psychique qui marque le passage du « normal » au « malade » :
Mais ça a fait déraper Charlie. (p. 200)
[…] mais il me semble qu’on peut aussi appeler cela un dérapage. (p. 201)
Habituée semble-t-il aux dérapages, Tamara ne broncha pas. (p. 201)
15Mais ce n’est pas seulement la transgression éthique qui choque. C’est aussi le motif de ce crime absurde. Tout en stylisant la vieille dame en bouc émissaire d’un capitalisme américain mondialisé, la rage et la frustration immenses de Charlie éclatent et mènent au carnage, un carnage qu’Octave raconte d’un ton plutôt neutre et indifférent. En plus, la monstruosité du crime forme un contraste extrêmement brutal avec le motif :
Il était vraiment trop pourave son canapé. (p. 202)
16Cette justification absurde du crime banalise à l’extrême ce carnage complètement fou. En effet, elle met en relief d’une manière choquante le fait que les protagonistes, par ce geste transgressif, se sont déjà engouffrés dans le « vide » au-delà de la limite. La mise en scène de rêves, d’excès sexuels, de dérapages, voire de déraison et de folie, renvoie donc de nouveau à la pensée de Foucault.
Transgressions métaphoriques et symboliques
17Dès la première page du roman, l’ascension et la chute d’Octave sont accompagnées et ainsi anticipées par le leitmotiv de la mer et de la noyade qui préludent à la mort. Le flottement à la surface de l’eau et le sentiment d’être submergé, de s’enfoncer lentement, petit à petit, dans les profondeurs de la mer, renvoient aux deux niveaux du texte dont il vient d’être question et sur lesquels il convient de se pencher maintenant une deuxième fois. Les premières phrases du roman sont les suivantes :
Tout est provisoire : l’amour, l’art, la planète terre, vous, moi. La mort est tellement inéluctable qu’elle prend tout le monde par surprise. […] Et puis, tout d’un coup, ça y est, on se noie, fin du temps réglementaire. […] Autour de moi, les collègues tombent comme des mouches : hydrocution dans la piscine, overdose de cocaïne maquillée en infarctus du myocarde, crash de jet privé, cabrioles en cabriolet. Or cette nuit, j’ai rêvé que je me noyais. Je me suis vu couler, caresser les raies manta, les poumons remplis d’eau. Au loin, sur la plage, une jolie dame m’appelait. Je ne pouvais lui répondre car j’avais la bouche pleine d’eau salée. Je me noyais mais ne criais pas au secours. Et tout le monde faisait pareil dans la mer. Tous les nageurs coulaient sans appeler à l’aide. Je crois qu’il est temps que je quitte tout parce que je ne sais plus flotter. (p. 15 et suiv.)
18Cette image du flottement et de la nage en surface domine le comportement des personnages, qui s’appellent eux-mêmes des « surfeurs » ; donc des surfeurs et internautes qui, tous les jours, par un clic, voyagent dans le monde virtuel de l’internet. À Octave donc de dire :
La myopie est ton dernier luxe. Tout est merveilleusement flou comme dans un vidéo-clip. Tout est surface. (p. 83)
19Ces internautes perdent tout rapport à la vie « normale » et « réelle » ; c’est donc pour cette raison qu’à la fin du roman, ils s’auto-médiatisent et deviennent eux-mêmes des fictions pour, finalement, se prouver leur propre existence et pour se sentir « réels » par le seul fait de se voir sur un écran. Deux exemples se présentent justement pour illustrer cette auto-mise en scène médiatisée : premièrement, les assassins savent que le meurtre est filmé par la caméra de surveillance de la vieille dame américaine ; et deuxièmement, Charlie s’ouvre les veines juste devant une Webcam allumée. « Bienvenue dans un monde meilleur. » (p. 282) Ceci est la preuve choquante du fait que les personnages se transforment en victimes de leurs propres stratégies publicitaires – des stratégies qu’ils utilisent quotidiennement au bureau pour créer précisément ce « monde meilleur » qui, comme dans un acte de vengeance, les précipite dans le vide.
20Ce « monde meilleur » semble se matérialiser dans la maison et la vie privée des publicitaires. l’appartement d’Octave se présente comme la salle d’exposition d’un grand magasin de luxe meublé à l’aide des marchandises vantées par les créatifs : vêtements, chaussures, accessoires, électroménager, équipement électronique et technique et autres gadgets, meubles, tableaux et « une cave pleine de premiers grands crus classés bordelais » (p. 110). La vie se transforme en copie de la publicité, tout comme la littérature qui se métamorphose en un collage de ready-made. Tout en citant ouvertement Foucault – « consommer et consumer » (p. 32)11 –, Beigbeder décrit sur quatre pages l’étalage du faste12. L’homme, et aussi le publicitaire, devient l’objet même d’une uniformisation médiatisée et programmée par la consommation, coincé entre la « vie » et la « virtualité ». La réalité et la fiction s’amalgament. Quand Octave s’imagine dans ce bain de luxe, l’image de la mer et de la noyade réapparaît involontairement. Son rêve de la mort de Patrick à la fin du roman reprend les formules du début ; la mort imaginée au début et celle rêvée à la fin se réalisent en surfant, en flottant et en coulant à pic dans l’Océan. Comme la littérature qui se noie à la fin dans la mer des slogans publicitaires.
La transgression du genre romanesque
21La mise en scène de l’esthétique de la surface influence également la structure narrative du texte. Ce roman, si lié à d’autres genres littéraires et à d’autres formes de communication comme les médias, copie le fonctionnement de la télévision et de l’internet, tout en demandant un zapping continu et des sauts de lien en lien. Ceux-ci s’avèrent être en réalité une série de transgressions formelles, structurelles et thématiques. En effet, l’intertextualité et le rapport entre les médias, définis comme stratégies narratives qui visent à influencer les lecteurs, mettent en relief la poétique de la transgression aussi par rapport au genre romanesque. En se servant des possibilités de l’écriture postmoderne pour dépasser les limites du genre romanesque, Beigbeder utilise le roman comme le site de la transgression pour amalgamer plusieurs modes d’expression artistique.
22L’unité textuelle et générique est brisée par l’intégration excessive de sous-genres romanesques. le récit autobiographique d’un créatif se transforme d’abord en une intrigue amoureuse, puis en un roman psychologique, un soap opera, un roman populaire, un polar, puis en une utopie qui se joue dans l’océan Pacifique, pour enfin dégénérer en un scénario horrifiant de dictature de la consommation qui se termine en fin de compte en thriller, et qui conduit non seulement au « désamorçage » final du protagoniste dans la prison, mais aussi à la noyade de la littérature dans la masse fluide des slogans publicitaires. Cette série de transgressions au sein du genre romanesque même se lit comme une mise en scène de l’écriture postmoderne. À part cela, Beigbeder s’appuie aussi sur d’autres moyens stylistiques de l’esthétique surréaliste et postmoderne pour faire éclater l’unité textuelle et formelle. il se sert d’un rythme rapide pour nous présenter un collage intertextuel et intermédiatique composé de fragments de diverses actions romanesques, citations, images tirées de films, entre autres de films porno, émissions de la télévision (« The Grind », p. 67 et suiv., 80), citations musicales, puis de fragments de statistiques et publications économiques, pamphlets politiques, messages électroniques, conversations, spots et slogans publicitaires, etc. les mêmes images surgissent, les mêmes sujets s’imposent et les mêmes clichés apparaissent – mais sous une forme originale.
23En effet, Beigbeder applique les structures communicationnelles des médias, c’est-à-dire de la télévision, de la radio, du journal, et surtout d’internet, à la création littéraire même. Ce faisant, il recouvre toute la surface du roman d’une sorte d’hypertexte, c’est-à-dire d’un réseau de textes indépendants qui sont électroniquement liés, multilinéaires et multiséquentiels et qui permettent aux lecteurs d’intervenir activement et interactivement dans la lecture. C’est pour cette raison qu’on trouve de nombreuses énumérations d’acteurs, auteurs, metteurs en scène, compositeurs, chanteurs et groupes, peintres, peintures, œuvres littéraires, films, émissions télévisées, vedettes de publicité, photographes, hommes politiques, propriétaires d’entreprise comme Bill Gates, entreprises, marques, organisations de voyages, etc. Grâce à toutes ces pistes qu’il installe, Beigbeder ouvre le texte littéraire aux autres médias et aux autres champs ; il transgresse donc volontairement les limites littéraires de la littérature.
24Un autre aspect très important pour plusieurs raisons est que Beigbeder a brisé une deuxième fois l’unité de la forme romanesque par l’insertion de cinq méta-textes isolés : entre les six chapitres « Je – tu – il – Nous – Vous – ils », l’auteur a inséré cinq micro-récits sous forme de spots publicitaires, introduits par des phrases comme, par exemple, « Et maintenant une page de publicité » (p. 63) ou « Ne partez-pas ! Après la pub, le roman continue » (p. 163). Par cette intégration d’une stratégie audiovisuelle, Beigbeder transgresse de nouveau les frontières traditionnelles du genre romanesque afin de l’hybrider encore plus. En outre, cette transgression générique illustre aussi la prédominance du visuel qui découle de l’esthétique de la surface, car les personnages sont entièrement fixés sur les « plaisirs » superficiels comme la consommation sous toutes ses facettes. Par conséquent, l’interruption de l’action principale par ces blocs souligne encore une fois la volonté de Beigbeder d’intégrer dans son roman les structures des médias comme la télévision, la presse – où l’on a aussi des annonces qui détruisent l’unité textuelle et optique de la page – ou bien l’internet où s’ouvrent toujours des menus déroulants qui brisent également l’unité du texte que l’on voit sur l’écran. Les spots ont aussi pour effet de freiner brusquement la lecture et de détruire ainsi la cohérence interne du texte parce qu’ils coupent les lecteurs de l’histoire qu’ils sont en train de lire. Ceci est une sorte de « zapping » d’un texte à un autre qui contraint les lecteurs à adopter une manière de regarder qui correspond à celle du téléspectateur et qui vise à empêcher une compréhension plus profonde de l’histoire si jamais on s’accroche exclusivement à l’esthétique de la surface. Selon cette logique, le renversement du point de vue narratif après chaque spot, qui fait que l’histoire principale continue sur un autre mode narratif (« Je – tu – il – Nous – Vous – ils »), soutient l’esthétique de l’hypertexte au niveau horizontal du texte.
25Cependant, le spot publicitaire ne fonctionne pas seulement comme moyen stylistique pour marquer une transgression formelle au niveau horizontal. En plus, il devient lui-même un lieu de la transgression, et cela au niveau vertical du texte. En effet, en se penchant sur le contenu des spots publicitaires, on note une évolution progressive vers l’absurde, accompagnée d’une violence débridée, qui nous conduit vers d’autres exemples du « dérapage »13.
26Grâce à cette stratégie, l’auteur souligne le fait que notre perception de l’espace et du temps est profondément influencée par l’omniprésence des médias et surtout de la publicité. Il est donc tout à fait logique que le roman se termine par un générique de fin de film comme au cinéma :
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Vous pourrez alors le vivre.
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Tamara était habillée par Stella McCartney pour Chloé.
Remerciements à Manuel Carcassonne, Jean-Paul Enthoven, Gabriel Gaultier, Thierry Gounaud, Michel houellebecq, Pamela le Moult, Pascal Marny, Vincent Ravalec, Stéphane Richard, Delphine Vallette.
Ce livre est aussi de leur faute. (p. 283)
27L’ouverture du texte littéraire à ces moyens non-littéraires de présenter visuellement une société de consommation superficielle engendre donc une série de transgressions qui libèrent le roman de ses caractéristiques génériques traditionnelles. À la fin du roman, on arrive au point culminant de cette poétique de la transgression. Dans la prison, Octave, regardant la peinture « la Pirogue » de Gauguin14, rêve de s’introduire dans la scène familiale de la peinture (p. 269-273) ; et rappelons qu’il se figure le suicide de son ami Patrick exactement comme il avait imaginé sa propre mort et sa disparition au début du roman :
[…] et voici que Patrick se laisse entraîner par un courant qui le porte ; et il regarde la côte s’éloigner ; au loin, sur la plage, Caroline l’appelle mais il ne peut lui répondre car il a la bouche pleine d’eau salée ; il fait la planche, emmené au large dans la mer de plus en plus sombre, d’un bleu de plus en plus profond ; se laisser porter ; devenir un morceau de bois ; une bouteille à la mer qui ne contient aucun message ; et au-dessus de lui il y a les oiseaux et en dessous de lui il y a les poissons ; […] et dans le cerveau de Patrick c’est la débandade ;il nage sous la mer ;il boit la tasse ; il se sent bien ; […] ne plus passer entre les gouttes de verre pilé ; ne plus conjuguer les verbes ; je tu il nous vous ils ; devenir infinitif ; comme dans un mode d’emploi ou une recette de cuisine ; sombrer ; traverser le miroir ; enfin se reposer ; faire partie des éléments ; […] tomber ; faire partie de la mer ; devenir l’éternité ; une minute sans respirer, puis deux, puis trois ; […] une nuit sans respirer, puis deux, puis trois ; rejoindre la paix ; […] flotter comme un nénuphar à la surface ; surfer sur du creux ; […] l’homme est un accident dans le vide intersidéral ; […] ; tout est consommé ; au commencement était le Verbe ; on dit qu’au moment de mourir on voit sa vie défiler mais Patrick, lui, revoit autre chose CARTE NOIRE UN CAFÉ NOMMÉ DÉSIR J’EN AI RÊVÉ SONY L’A FAIT GAP TOUT LE MONDE EN CUIR SNCF LE PROGRES NE VAUT QUE S’IL EST PARTAGÉ PAR TOUS […] AIR FRANCE FAIRE DU CIEL LE PLUS BEL ENDROIT DE LA TERRE GIVEN-CHY UN PEU PLUS LOIN QUE L’INFINI RHÔNE POULENC BIENVENUE DANS UN MONDE MEILLEUR
BIENVENUE DANS UN MONDE MEILLEUR (p. 279-282)
28Les deux dernières pages du roman consistent donc en une énumération de slogans calqués directement sur la réalité extralittéraire. Même au moment de regarder la mort en face – c’est-à-dire au moment le plus extrême de la vie et au dépassement d’un seuil existentiel – l’individu et sa perception de la réalité sont submergés et noyés par le monde inauthentique et surtout fictionnel de la publicité. Du point de vue méta-narratif, une telle inondation du texte littéraire se présente comme un commentaire sur le statut de la littérature. Ce n’est plus ni l’art, ni la fiction, qui ont le dernier mot, mais une forme de fiction bien différente : le monde faux et irréel de la publicité. toutes les transgressions mises en place dans 99 francs montrent d’une manière tout à fait évidente que Beigbeder utilise le genre romanesque comme site de la transgression pour amalgamer d’une manière postmoderne et néobaroque la vie et l’art, la réalité et la fiction, le réalisme, le surréalisme et l’absurde, la littérature et d’autres modes d’expression artistique.
Transgressions esthétiques
29En effet, ce jeu débridé avec le matériel préfabriqué de la réalité extra-littéraire et de la littérature même qui vient d’être expliqué a aussi une fonction esthétique très significative : on retrouve la même volonté d’hybrider la création littéraire au niveau esthétique. Beigbeder utilise avec une évidence flagrante des personnes, marques, produits, slogans, etc., de notre vie quotidienne pour en faire la base de cet hyperréalisme dont la critique a parlé15. La description du travail quotidien dans l’entreprise, l’atmosphère qui règne entre les collègues, la description de la solitude des protagonistes – tout cela est décrit d’une manière très réaliste16.
30Mais, comme on l’a vu par rapport aux personnages et à l’action, la volonté de « déraper » se manifeste aussi au niveau esthétique. Ce « dérapage » esthétique vers le surréalisme et l’absurde se traduit par la présentation des profondeurs psychologiques de plusieurs personnages qui s’engouffrent dans le vide après avoir commis toutes les transgressions possibles. Les spots publicitaires intercalés deviennent, on l’a vu, petit à petit, de plus en plus absurdes pour présenter à la fin une tuerie complètement écœurante. Et finalement, le roman en tant que roman met en scène sa propre noyade dans la masse des slogans publicitaires.
31Une telle hybridation du réalisme hyperréaliste et surréaliste avec l’absurde nous conduit à une esthétique inventée il y a quelques années aux États-Unis, notamment dans le roman culte American Psycho (1991) de Bret Easton Ellis. La description détaillée du crime – qui est filmé en même temps – rappelle aussi l’esthétique relevant du choc et la cruauté visuelle du film Pulp Fiction de Quentin Tarantino en 1994. Par le titre de ce film, qui est déjà un film culte, Tarantino a créé un nouveau genre postmoderne et hybride : la notion « pulp fiction » désigne un mélange de « trash literature » et belles-lettres. Dans la littérature italienne des années 1990, ce genre a effectivement proliféré ; les auteurs les plus connus de ce courant sont Aldo Nove et Ammaniti17. Dans la littérature française, un courant semblable apparaît, si l’on veut, autour de l’an 2000, et justement avec 99 francs de Frédéric Beigbeder, qui utilise les éléments de cette esthétique « pulp » créée par Tarantino, ainsi qu’avec « la littérature trash » écrite, par exemple, par Virginie Despentes, notamment dans ses romans Baise-moi et Les Chiennes savantes, également parus en l’an 200018. En effet, ce courant « pulp » prouve de nouveau le fait que Beigbeder « hybride » le genre romanesque en introduisant d’abord des éléments filmiques. Ensuite, tout comme le film Pulp Fiction, la littérature « pulp » veut détruire, par une esthétique du choc, les façons habituelles et stéréotypées de voir et de lire. les éléments constitutifs de cette esthétique sont la description de scènes de violence de plus en plus insupportables et le contraste extrêmement tranché qu’elles forment avec les conversations banales des criminels, la destruction d’une chronologie cohérente de l’action, la prolifération de citations, l’intégration d’écritures filmiques et littéraires très différentes, de nombreuses références intertextuelles et intermédiatiques ainsi qu’une musique culte. Quant au contenu, on trouve des obsessions sexuelles, des scènes pornographiques, un langage politiquement incorrect (par exemple, l’emploi exagéré du mot « fuck ») et des héros qui se battent entre la solitude et la révolte, entre l’amour et la violence. Inutile de dire qu’on retrouve tous ces éléments dans le roman 99 francs. Comme nous l’avons vu, cette prédominance du visuel et d’une conception filmique, voire fictive de la vie, se manifeste dans les scènes où Charlie et Octave mettent en scène le meurtre et leur propre suicide. Ils se rendent donc eux-mêmes fictifs pour devenir, de cette manière, plus « réels » et « vivants » qu’ils ne le sont.
Transgressions verticales
32La scène dans laquelle Patrick s’enfonce sous la surface scintillante de la mer est la dernière d’une longue série de références à une dimension de profondeur. Cette référence propose une transgression, non au niveau horizontal – comme l’a suggéré le réseau horizontal de l’hypertexte et la surface postmoderne –, mais au niveau vertical. Nous ne sommes donc plus au niveau de cette « esthétique de la surface » (p. 80) dont Octave a parlé maintes fois. Il s’agit plutôt d’une transgression de la ligne qui sépare la structure superficielle du texte de sa structure profonde. Beigbeder reprend ici encore une fois quelques aspects de la pensée de Foucault sur la transgression. De plus, rappelons que c’est la mer qui apparaît plusieurs fois dans les rêves d’Octave et qui renvoie à la psychologie des profondeurs selon Freud : la mer comme abîme qui engloutit tout, comme symbole de l’inconscient et de l’infini, de l’immensité, de la purification, du nettoiement et de la régénération et, finalement, comme symbole du vide.
33Cependant, le roman révèle aussi « la réalité » cachée sous cette brillante surface postmoderne du texte. Sous la splendeur, le luxe, la soi-disant liberté, la consommation dans un « monde meilleur » bouillent les problèmes de notre société superficielle et mondialisée : égoïsme, suffisance, solitude, isolement, manque de communication, inaptitude à vivre dans une relation et vide total du for intérieur des personnages qui les pousse vers l’auto-effacement. Ce sont exactement les problèmes quotidiens que les protagonistes espèrent compenser par la promiscuité, la consommation de drogues et l’ivresse d’acheter : « Je dépense, donc je suis. » (p. 17) – voilà la devise d’Octave avant qu’il n’imagine sa noyade.
34En effet, tout au long du roman, les lecteurs sont les témoins d’un processus conduisant à la dissolution et à la disparition des personnages ; leurs « dérapages » à la fois mentaux et réels marquent le moment où la ligne séparatrice entre la réalité et la fiction est transgressée. La perte croissante de la réalité est d’abord dissimulée par la drogue, la promiscuité et la nage dans les mondes virtuels de l’internet et de la publicité. Mais, peu après, cette fuite vers les espaces virtuels s’avère être très funeste, car le fait de « flotter comme un nénuphar à la surface » (p. 280) a une conséquence fatale : l’homme est emporté par le courant des slogans publicitaires pour arriver à un endroit hors limites où il se voit confronté au grand « vide » dont Foucault a déjà expliqué les dimensions19.
35C’est exactement ce que ressentent Charlie et Octave après le meurtre de la vieille dame. Les deux personnages se rendent compte du fait qu’ils ont déjà dépassé la ligne entre surface et profondeur, entre virtualité et réalité, et que cette transgression radicale a causé une perversion dangereuse qui les reconduit à la virtualité. Beigbeder souligne de nouveau par une allusion filmique l’inauthenticité de cette « vie » des créatifs :
Cette fois, vous avez l’impression d’être dans un film de David lynch : derrière une apparence policée et souriante se cache une dimension obscure, une violence secrète, une folie destructrice qui vous force à sourire encore plus large. (p. 231 et suiv.)
36Ce double sens dangereux se fait jour d’une manière très évidente : la double face des personnages correspond à la superposition des deux niveaux textuels. Cette structure textuelle à double niveau est accompagnée d’un méta-niveau supplémentaire, car la rédaction du livre iconoclaste sur le monde de la publicité avec lequel Octave veut se faire congédier renvoie à la mise en abyme classique. Ce roman intercalé veut donc montrer les mécanismes du marketing, et, parallèlement, on voit se dérouler la catastrophe individuelle qui mène à l’autodestruction du protagoniste. Surface et profondeur caractérisent aussi cette mise en abyme. La même histoire perçue de deux points de vue différents – d’une part, selon la perspective d’un « connaisseur » comme Octave, de l’autre, selon la perspective du lecteur placé en dehors – nous présente deux dénouements bien différents, mais interdépendants : le triomphe du système qui engendre l’esthétique de la surface et l’anéantissement de l’individu qui se perd dans l’univers de l’irréel.
99 francs : de la transgression à l’affirmation ?
37La critique si évidente de la publicité et du capitalisme constitue seulement la surface d’un regard critique qui, en réalité, va beaucoup plus loin et se veut la radiographie d’un processus qui concerne toutes les sociétés de consommation : un processus radical de perte et de destruction de toutes les valeurs, structures, normes, règles et convenances au profit d’une fuite débridée dans la virtualité où l’isolement, la solitude et le manque de communication peuvent provoquer des « dérapages » – des dérapages fictifs comme dans American Psycho, Pulp Fiction et 99 francs, mais aussi des dérapages réels comme ces tueries qu’on apprend à la télévision et dans la presse. Le monde actuel – est-il aussi meilleur ? – semble donc se caractériser par cet amalgame entre la réalité et la virtualité qui paraît se manifester à travers l’incapacité d’un nombre toujours croissant d’êtres humains à trouver leur place dans une vie plutôt « normale ».
38Les personnages de Beigbeder montrent bien que l’acte de la transgression possède une valeur en soi, tout d’abord parce que cet acte crée une sorte d’enivrement ; l’acte de transgresser devient même un habitus de ces personnages narcissiques. Mais l’accès à des sites et espaces au-delà des limites permet d’expérimenter, un court moment seulement, une situation limite, qui renvoie néanmoins à des questions et problèmes existentiels : après l’acte transgressif, les protagonistes retombent dans l’abîme du vide. Comme ces actes transgressifs ne conduisent les personnages de Beigbeder à rien d’autre qu’à la contemplation du vide, on peut interpréter cette poétique de la transgression comme la mise en place de la pensée de Foucault, qui, dans son interprétation de la philosophie de Bataille, avait souligné la valeur non affirmative de l’affirmation de toute transgression20. En effet, cette même affirmation non affirmative se cache chez Beigbeder sous l’esthétique de la surface. Derrière l’absurdité et l’ironie de 99 francs, on peut retrouver un souvenir très vague de quelques normes, structures et convenances. Quand Octave rêve dans la prison de « la Pirogue », c’est-à-dire la peinture qui montre une famille heureuse, il sait très bien qu’il a tout perdu, et cela à jamais : sa femme et son enfant comme incarnations de l’amour réciproque.
39Cette analyse de la poétique de la transgression mise en pratique dans 99 francs mène aux conclusions suivantes. Esthétiquement, le texte est marqué par un mélange d’éléments hyperréalistes, réalistes, surréalistes et absurdes. Ce roman joue avec la dichotomie entre vie et fiction pour une raison évidente : ce n’est pas seulement le réalisme comme mode d’écriture de notre monde actuel qui brouille toutes les limites entre la réalité et la fiction. Notre « réalité »-même est profondément marquée par des éléments surréalistes, absurdes et surtout fictionnels, car l’impact de la fiction sur la vie quotidienne devient de plus en plus fort. Cette vision « hybride » de la réalité me paraît être un des traits caractéristiques de notre époque, car un grand nombre de gens se promènent constamment entre la réalité et la fiction, tout en se créant une vie parallèle - une « second life » – dans le « web2.0 » et dans tous ces lieux fictifs comme les « chats » et les « jeux vidéo ». Beigbeder nous rappelle donc d’une façon radicale que nous sommes déjà arrivés à une époque dans laquelle le faux, le faire-semblant, le paraître, la virtualité et la fiction déterminent notre perception du monde. Ce faisant, Beigbeder semble insister sur le fait qu’une esthétique unidimensionnelle comme le réalisme n’est plus capable de traduire le caractère mi-réel, mi-fictif du monde actuel, qui se métamorphose et se recrée constamment. Pour capter ce caractère fluide du monde actuel, il nous faut une esthétique hybride, composite, multiperspective et pluridimensionnelle. C’est la raison pour laquelle il faut aussi lire le roman comme un méta-commentaire sur le champ littéraire : sur la littérature actuelle, sur les attentes que les lecteurs ont envers elle, ainsi que sur le marché du livre. Dans le panorama bien établi de la création romanesque, dominée peut-être par l’écriture minimaliste, Beigbeder a lancé sa bombe intitulée 99 francs : par ce geste provocateur, par cette poétique de la transgression, il a créé une grande mystification très sérieuse et très divertissante qui illustre que « nothing new » et « anything goes » permettent quand même la création d’une œuvre littéraire originale ; une œuvre qui, par sa prolifération néobaroque et postmoderne - prolifération narrative, prolifération générique par l’intégration de plusieurs sous-genres, par un langage débridé, par la copie intermédiatique de stratégies audiovisuelles –, se présente ou bien comme un jeu gratuit ou bien comme un traité philosophico-pédagogique sur la folie et la déraison de notre époque ; une œuvre qui, finalement, thématise les limites de la littérature, parce qu’elle marque le site de la transgression où la littérature cesse d’être littérature et où elle redevient littérature. C’est exactement sur ce terrain fluide que la littérature fictionnalise non seulement la réalité, mais aussi, à un second degré, la fiction elle-même. l’analyse de cette poétique de la transgression avait donc pour propos de montrer que ce roman crée une sorte de méta-réalisme transgressif qui explore non seulement la possibilité, mais aussi l’impossibilité du réalisme pour (d-)écrire notre monde contemporain où la vie se transforme en art et l’art se métamorphose en vie.
Notes de bas de page
1 Frédéric Beigbeder, 99 francs / 14,99 €, Paris, Grasset, 2000, p. 275, 277.
2 Voir à ce propos, par exemple, Martine Robier, « Schriftsteller, Verlagswesen und literarisches Feld », in Wolfgang Asholt (éd.), Intertextualität und Subversivität. Studien zur Romanliteratur der achtziger Jahre in Frankreich, Heidelberg, Winter, 1994, p. 21-28 ; Anne Simonin, « Der Verlagskatalog als Instrument der Literaturgeschichte », Giulia Eggeling et Silke Segler-Meßner (éds), Europäische Verlage und romanische Gegenwartsliteratur. Profile, Tendenzen, Strategien, Tübingen, Gunter Narr, 2003, p. 3-17 ; Jochen Mecke, « Der Fall Houellebecq : Zu Formen und Funktionen eines Literaturskandals », in Eggeling/Segler-Meßner 2003, p. 194-217 ; Kai Nonnenmacher, « Cioran als Werbetexter ? Frédéric Beigbeders Roman 99 francs : Inszenierung einer Warenbeichte als Beichtware », in Eggeling/Segler-Meßner 2003, p. 218-238 ; Wolfgang Asholt, « Einführung » ; in Wolfgang Asholt (éd.), 20. Jahrhundert : Roman, Tübingen, Stauffenberg, 2007, p. 6-10.
3 Voir Wolfgang Asholt, « Deux retours au réalisme ? Les récits de François Bon et les romans de Michel Houellebecq et de Frédéric Beigbeder », Lendemains. Der zeitgenössische französische Roman 107/108 (2002), p. 42-55, ici p. 52 et suiv. Voir également l’analyse de Nonnenmacher 2003, p. 218-238.
4 Voir quelques critiques du roman : Jérôme Garcin, « Le nouvel imprécateur » et « Comment j’ai été licencié. Frédéric Beigbeder raconte », Le Nouvel Observateur no 1869 (31 août 2000) ; Philippe Lançon, « Beigbeder, le juste prix. Des méfaits de la publicité en général et dans la littérature en particulier. Un roman en promotion », Libération (24 août 2000) ; Thomas Laux, « Der Weltverschmutzer. Frédéric Beigbeder seziert die Werbebranche », Neue Zürcher Zeitung (22 mai 2001) ; Katharina Döbler, « Ich entscheide heute, was Sie morgen wollen. Frédéric Beigbeder schreibt einen Werbetext für sich selbst, nennt ihn Roman und hat Erfolg », Die Zeit, no 15 (13 juin 2001) ; Sascha Verna, « Ab in die Prada-Brusttasche Konsumieren, liquidieren : Der rosarote Antikapitalismus des Frédéric Beigbeder Kostet “Neununddreißigneunzig” », Frankfurter Rundschau (30 juin 2001) ; Jan Engelmann, « Flucht aus dem Luxusknast. Kulturkritik. Der Ex-Werbetexter Frédéric Beigbeder und die Ex-Markensüchtige Naomi Klein tummeln sich an den Wühltischen der Bekenntnisliteratur », Literaturen no 7/8 (2001) ; Medard Ritzenhofen, « “Revoluzzer in Gucci”. Frédéric Beigbeder, Surprise um jeden Preis », Dokumente. Zeitschrift für den deutsch-französischen Dialog 3 (2002), p. 79-84.
5 Michel Foucault, « Préface à la transgression », in Dits et écrits : 1954-1988 I, édition établie par Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, 1994, p. 233-250.
6 Toutes les citations renvoient à Frédéric Beigbeder, 99 francs / 14,99 €, Paris, Grasset, 2000.
7 La disparition de Marc Marronnier, héros du roman L’Amour dure trois ans (1997), souligne qu’Octave a déjà pris le relais de Marc/Patrick. Le dernier roman de Beigbeder, Au secours pardon, paru en 2007, continue donc l’histoire d’Octave.
8 Voir, à titre d’exemple, Danielle Trudeau, Les Inventeurs du bon usage, Paris, Minuit, 1992 ; Anja Klein-Zirbes, Die « Défense de la Langue Française » als Zeugnis des französischen Sprachpurismus, Frankfurt/Main, Peter Lang, 2001.
9 Voir ci-dessous le commentaire sur l’influence du film Pulp Fiction sur le roman de Beigbeder.
10 Voir le comportement de Charlie, p. 79, 274.
11 Voir Foucault : « le XXe siècle aura sans doute découvert les catégories parentes de la dépense, de l’excès, de la limite, de la transgression : la forme étrange et irréductible de ces gestes sans retour qui consomment et consument. » (op. cit., p. 248)
12 Voir les pages 108-111.
13 Par rapport au lien entre sexualité et violence, voir Sabine van Wesemael, « L’Esprit fin de siècle dans l’œuvre de Michel Houellebecq et de Frédéric Beigbeder », in Territoires et terres d’histoires : Perspectives, horizons, jardins secrets dans la littérature française d’aujourd’hui, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 18-38, surtout les p. 26-34.
14 « La Pirogue » est déjà citée au début du roman, p. 34.
15 Foucault, ibid.
16 Scott M. Powers, « On love, Marriage, and Swinging : The Postmodern Narratives of Frédéric Beigbeder », South Carolina Modern Language Review 6 :1 (2007), s.p. ; Nathalie Dumas, « Lutte à 99 F : La Vie sexuelle selon Michel H. et son extension à Frédéric B. », in Murielle Lucie Clément et Sabine Van Wesemael (éds), Michel Houellebecq sous la loupe, Amsterdam, Rodopi, 2007, p. 215-225.
17 Marino Sinibaldi, PULP. La letteratura nell’era della simultaneità, Rome, Donzelli Editore, 1997 ; Irina O. Rajewsky, Intermediales Erzählen in der italienischen Literatur der Postmoderne. Von den giovani scrittori der 80er zum pulp der 90er Jahre, Tübingen, Gunter Narr, 2003, p. 266-364.
18 Voir Mignon Wiele, « Neue Autoren für neue Leser : die‚ Nouvelle génération’ des französischen Romans », in Eggeling/Segler-Meßner 2003, p. 111-123, ici p. 119-121.
19 Foucault, ibid.
20 Voir Foucault, ibid., p. 238, et Georges Bataille, L’Érotisme (1957).
Auteur
-
Cerstin Bauer-Funke
Université de Duisburg-Essen
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