Littérature minimaliste – cinéma minimaliste ? Jean-philippe Toussaint et la déviance minimale
p. 261-273
Texte intégral
1La critique littéraire présente une quasi-unanimité, relativement rare, quant à la production littéraire plutôt hétérogène des auteurs dits minimalistes (entre autres Jean Echenoz, Christian Oster, Jean-Philippe Toussaint, Christian Gailly, Patrick Deville, Marie Redonnet), publiés pour la plupart à partir des années 1980 aux éditions de Minuit : l’écriture dite « impassible » ou « minimaliste » se distingue avant tout par ce que l’on appelle « le retour au romanesque » ou, plus exactement, « l’effort de réinventer le récit romanesque après l’ère du soupçon » (Sémir Badir1). Une certaine superficialité des sujets ainsi que d’autres signes particuliers comme par exemple la brièveté, la simplicité syntaxique et lexicale sont vite associés à un style protéiforme allant d’un post-modernisme ludique à un réalisme, voire un naturalisme, précaire, vulgaire, cynique ou, au contraire, à nouveau engagé. En d’autres termes, une littérature qui, malgré son hybridité ou bien justement pour cela, marque un tournant paradigmatique dans la littérature contemporaine.
2Or, les auteurs en question ne s’engagent pas seulement sur le terrain littéraire, le cinéma les attire de façon plus ou moins directe et, admettons-le, avec plus ou moins d’enthousiasme et de succès : le dernier film d’Alain Resnais, Les Herbes folles, se fonde sur le roman L’Incident de Christian Gailly. Jean Echenoz a écrit plusieurs scénarios, son roman Cherokee a été adapté au cinéma en 1991. Et La Femme de ménage (2002) de Claude Berri se fonde sur le roman du même titre de Christian Oster.
3L’auteur le plus actif dans ce contexte, pourtant, est Jean-Philippe Toussaint qui, en 1989, s’est lancé dans la réalisation cinématographique en adaptant son deuxième roman, Monsieur. Tourné en noir et blanc, le film retrace les errements d’un homme passif face à son environnement. En dépit d’une audience réduite, l’auteur récidive en 1992 avec La Sévillane (1992), adaptation de son troisième roman, L’Appareil-photo. Invité à Berlin par l’organisation allemande, le « DAAD », il réalise, avec Thorsten C. Fischer le film Berlin 10h46’ (1994) en coproduction avec la Z.D.F. Pour son film suivant, La Patinoire (1998), Toussaint signe un scénario original aux accents burlesques. Commencé en 1999, le tournage de La Salle de bain, adaptation du roman éponyme par Jean-Philippe Toussaint et John Lvoff2, metteur en scène franco-américain, n’a pu être achevé qu’en 2002, après de longues négociations avec différents producteurs. Pour son dernier travail cinématographique, Vivant (2006), écrit pour l’Espace louis Vuitton, Toussaint s’est librement inspiré d’une scène de son roman Fuir. À l’exception de La Patinoire, sorti en DVD en 1999, les films de Toussaint sont presque introuvables, n’existant que sur cassette vidéo dans les archives des bibliothèques ou des institutions cinématographiques comme les Archives françaises du film3. Comparés aux œuvres littéraires, les films de Toussaint n’ont connu qu’un succès « minimalistico »-modéré : « [M]es films sont en marge du cinéma francophone : on peut ne pas avoir vu mes films mais me connaître à travers mes livres. J’aimerais qu’on reconnaisse à la fois mon travail de cinéaste et d’écrivain. Il me semble malheureusement que c’est loin d’être le cas. »4
Le minimalisme comme stratégie cinématographique
Minimalisme… Cela ne me perturbe plus, désormais. Il y a eu Les Gommes. Malgré ça, mon livre peut paraître difficile à certaines personnes. « C’est quoi ce livre, cela ne raconte rien »… « Que voulez-vous faire, exactement ? »… 5
4Le concept du minimalisme en tant que stratégie artistique, connu en peinture et sculpture, vise une neutralité esthétique absolue : épure des formes, froideur, refus de toute subjectivité, etc. En musique, il se caractérise en général par un rejet du sérialisme comme système de composition obsolète, par un retour à la tonalité et à la pulsation rythmique. Le minimalisme répétitif d’un Philip Glass ou d’un John Adams préfère de courts motifs mélodiques, harmoniques ou rythmiques qui sont répétés en d’infimes variations.
5En littérature et au cinéma, par contre, le concept ne semble pas très bien défini : selon l’analyse de Sémir Badir, le minimalisme littéraire n’est pas « orthodoxe », il relève beaucoup moins du minimalisme en tant que réduction systématique de la pratique du roman que d’un essai (plus ou moins couronné de succès) de réinvention de la narration romanesque après sa destruction par le Nouveau Roman ou tel quel. Pour Jan Baetens, l’essentiel est justement cette « impureté » de l’écriture minimaliste qui est « trop minimaliste pour plaire aux partisans de la narration traditionnelle, trop maximaliste pour donner satisfaction aux défenseurs d’une ligne plus dure »6. En d’autres termes et au-delà des autres caractéristiques mentionnées dans le petit descriptif de notre section, le minimalisme me semble surtout imprégné par sa tendance à la déviance par rapport à une norme ou une tradition artistique. Comme forme paradoxale, le minimalisme cinématographique évoque (de façon implicite ou explicite) les stratégies du cinéma narratif hollywoodien afin de pouvoir les subvertir. La construction d’une normalité qui, de façon presque inaperçue, s’éloigne de la banalité et tourne à l’anarchie, crée un cinéma tantôt étrangement sérieux, tantôt pleinement comique mais, presque toujours, un cinéma à voix basse.
6Avant d’arriver à l’analyse des films, je propose un petit tour d’horizon de ce qui pourrait être un minimalisme cinématographique : en général, on parle (si on en parle) d’un minimalisme cinématographique dans le contexte d’un cinéma moderne ou post-moderne qui rejette les principes du soi-disant « classical hollywood style ». la représentation repose sur une mise en scène dans laquelle la caméra, en long plan fixe sur l’un ou l’autre des personnages, ne quittant pratiquement pas sa place, noue de longs plans, très souvent en noir et blanc. Les dialogues, l’intrigue, l’action des personnages, bref tout ce qui crée une narration cohérente est réduit à un minimum. La géométrisation de l’écran7 à la manière de Mondrian ou, cinématographiquement parlant, à la Resnais ou Antonioni8, le manque de psychologie ainsi qu’un certain degré d’abstraction et d’objectivité augmentent l’effet de non-profondeur. Il en résulte une « réalité » plane, plutôt froide, avec peu d’émotions, des images neutres. L’impression d’une certaine superficialité relève donc moins du talent mineur de l’auteur que de la réussite du projet9.
7Se prêtant à une observation minutieuse des objets et de l’environnement qui lui fait face, Jean-Philippe Toussaint interroge la structure de l’image filmique. Son œuvre cinématographique oscille ainsi entre des gestes documentaires (esthétique transparente cachant la main de l’auteur) et les dispositifs de l’art conceptuel ; la bande son, qui multiplie les jeux de mots, les digressions, les associations de pensée et de langage, se présente comme un commentaire critique ou ludique de l’image. Jouant sur les attentes du spectateur, Toussaint met à nu nos automatismes perceptifs et les effets du commentaire sur la lecture des images. Il pratique donc un cinéma minimaliste mais stylé, un cinéma à voix basse, il pimente le quotidien d’une pincée d’humour décalé et refuse (presque toujours) les effusions sentimentales.
8De surcroît, se démarquant du cinéma traditionnel, les images-actions du style classique à la Hollywood sont remplacées par les images-temps du cinéma moderne. Pour résumer en deux mots, l’image-action suit le schéma simple « action/réaction ». L’objectif principal est la liaison sensorimotrice dans sa perfection, le culte du raccord, le goût pour le suspense, l’intrigue, l’ingéniosité du montage qui, en permanence, met « l’image cinématographique en rapport avec le tout » : tout « fait » sens ou pas. Tandis que l’image-action renvoie au « Grand cinéma », l’image-temps, aux marges de cette norme, est au centre d’une esthétique minimaliste. Dans ce contexte, l’analyse qui suit se concentrera sur deux adaptations, Monsieur et La Salle de bain. Nous négligerons donc La Sévillane et La Patinoire (ainsi que Vivant) qui, plus conventionnels sur le plan des images, de la mise en scène et de la narration, nous semblent moins appropriés à illustrer ce que nous allons appeler, faute de mieux, la « déviance » minimaliste.
Analyse des films Monsieur et La Salle de bain 10

Fig. 1-3
Monsieur se promène souvent les bras en ailes d’avion. Ce qui fait que de temps en temps il lui arrive de se cogner aux portes. [fig. 1-3] les gens, eux, et Monsieur est cerné par les gens (les parents de sa fiancée, son voisin, son logeur, un agent immobilier, une cartographe, le nouveau fiancé de sa fiancée – les gens tout de même !), Monsieur les regarde en jubilant secrètement. Car c’est un jubileur, en fait, ce Monsieur, un acrobate et un jongleur.11
9Monsieur, pour compléter la liste, est un homme sans nom et sans qualités, tout ce que l’on sait, c’est qu’il a vingt-neuf ans12 et qu’il est directeur commercial chez Fiat-France (Ibid., 24). Si, dans le cinéma classique, l’enchaînement des plans et des séquences correspond à la cohérence causale de l’intrigue, Toussaint nous montre un film dont l’action, fragmentée en une quinzaine de micro-récits, ne semble dépendre que du temps (cinématographique) qui s’écoule, des images qui se succèdent pendant la projection. Regardons de plus près la structure narrative en fragments :
101. Monsieur travaille chez Fiat. Il habite chez les parents de sa fiancée, ce qui crée des scènes plutôt burlesques.

Fig. 4-5
112. Monsieur se rend chez un ami. Dans le livre, il lui raconte l’expérience de Schrödinger, tandis que dans le film, les deux hommes se livrent à une discussion pseudo-philosophique sur le problème du regard neutre [fig. 4] : « Regarde », dit Monsieur. « Quoi ? » « Rien, regarde. C’est très dur finalement de regarder sans modifier le comportement de ce que tu es en train de regarder. De regarder de façon neutre. […] C’est exactement comme quand tu essaies de regarder un oiseau de nuit. Soit tu te terres à plat ventre [Monsieur se met à plat ventre, fig. 5, B.O.] sans bruit et sans lumière et tu n’interviens pas sur son comportement. Mais tu ne vois rien. Soit tu l’éclaires et tu le vois, mais comme tu l’éclaires tu modifies son comportement. Et tu ne peux pas savoir comment il se comporte quand tu ne le vois pas. »
« Peut-être qu’il n’est pas nécessaire de voir pour regarder. […] les physiciens qui travaillent sur les particules élémentaires ne les voient jamais, mais ils ne s’arrêtent pas de les regarder. »
« Et qu’est-ce qu’ils voient ? »
« Rien. […] tu veux un autre cognac ? »
« Peut-être. Faut voir. »
12Ces phrases qui, évidemment, n’y sont pas pour rien, me semblent refléter la stratégie cinématographique de Jean-Philippe Toussaint. Contrairement à ce que l’on pouvait lire dans les (peu nombreuses) critiques du film, il ne s’agit pas tant de raconter une histoire neutre, dans un film « sans qualités », avec un personnage principal dont l’impassibilité est dédoublée dans une solitude qui le sépare des autres personnages du film (et qui n’est surmontée que tout à la fin par le baiser final). La soi-disant neutralité dont parlent les deux amis nous semble la conséquence d’une conception esthétique mettant l’accent sur la perception et le travail sculptural du temps et de la durée d’une part et, de l’autre, sur la question de l’indifférence ou de la non-cohérence entre le système observateur et le système observé ou, cinématographiquement parlant, entre le spectateur et le film. La chose regardée dont parle Monsieur change dans l’acte temporel et temporalisé de sa perception en tant que déplacement continu de différents moments. Ce qui fait que le mouvement (de la chose, de l’observateur) est relatif au temps. La cinématographie peut donc être comprise comme forme ou formalisation continuelle du médium temporel et de sa rétention. Or, comme le sujet n’est pas approfondi (au profit d’un autre cognac), on pourrait évidemment douter de son importance si Toussaint ne le reprenait dans deux autres fragments dont l’un sur la relativité du mouvement (voir no 7) et l’autre sur le paradoxe de Schrödinger (voir no 8). Selon ce dernier, dans le monde quantique, tous les aspects du monde classique sont flous et d’une certaine façon potentiels. On peut juste parler de la probabilité de l’observation d’un objet dans un état classique et il est interdit de lui attribuer une existence dans le sens où nous pensons, par exemple, que nous ne doutons pas que notre bureau existe toujours lorsque nous ne sommes pas là pour l’observer.
133. Depuis que la fiancée de Monsieur commence à fréquenter un certain Jean-Marc, la mère de la jeune femme essaie de lui trouver un nouvel appartement, dont la description dans le roman est aussi lapidaire que les images cinématographiques sont vides : l’appartement « comptait trois grandes pièces, était quasiment vide et sentait la peinture » (Ibid., 32).
144. Un soir, le voisin, attaché de recherches au CNRS, sonne à la porte. Comme Monsieur ne sait rien refuser, M. Kaltz, tous les week-ends, viendra lui dicter son traité de minéralogie : « la situation était bloquée. » (Ibid., 39) Finalement, c’est Mme Dubois-Lacour, une collègue de chez Fiat, qui lui trouve un nouvel appartement, plus exactement une chambre chez des particuliers : « Si vous voulez vous pouvez emménager dès la fin de la semaine. » « Non. » (Ibid., 45) Et Monsieur rentre chez lui (si on peut dire).
155. M. Kaltz et Monsieur passent un week-end chez Mme Pons-Romanow, chargée de la réalisation des cartes pour le traité de minéralogie.
166. Le frère de Monsieur lui demande de garder ses deux filles jumelles. Monsieur semble être un oncle plutôt affectueux, or ses difficultés de communication restent les mêmes : « Nous, on se comprend… » « Qu’est-ce que tu dis, tonton ? » « Non, non, vous ne comprenez pas. »
177. Monsieur déménage chez les Leguen. En contrepartie, il aide Ludovic, le fils des Leguen, dans son travail scolaire : « qu’est-ce qu’il y a à réviser ? Le mouvement. Son caractère relatif. […] Ainsi, le temps intervient-il de deux manières dans le domaine de la physique, par la durée d’une part, qui est l’intervalle de temps qui s’écoule entre le début et la fin du phénomène observé ; par la date d’autre part, qui est l’instant auquel un événement a lieu. » Sans donner des explications supplémentaires, Monsieur « se casse »…
188. Monsieur retourne à son premier appartement. Il tombe sur M. Kaltz, qui lui montrelesphotospourlapublication.Monsieurestseuldanssonappartement. Il monte sur le toit de la maison. Il fait nuit. Il regarde les astres. Lors d’une soirée, Monsieur fait la connaissance d’Anna Bruckhardt. Il lui raconte l’histoire du chat de Schrödinger : « […] le simple fait de le regarder altérait de façon radicale la description mathématique de son état, le faisant passer de l’état de limbes à un nouvel état, où il est soit positivement en vie, soit positivement mort. C’est selon. Tout était selon. » (Ibid., 27) « tout est selon » devient le mot de passe qui réapparaît au moins une dizaine de fois dans les romans Monsieur et La Salle de bain ainsi que dans les adaptations cinématographiques. Le fait de ne pas prendre en considération d’autres aspects théoriques, de ne pas approfondir le sujet mais de se contenter de la relativité en tant que telle (« tout est selon ») souligne, une fois de plus, la soi-disant légèreté des œuvres minimalistes et, peut-être, une certaine ironie de prendre les choses trop au sérieux… tout est selon.
199. Monsieur et Anna se promènent quand, tout à coup, la lumière s’éteint. Tout en poursuivant leur promenade, Anna commence à parler plus bas qu’avant. C’est l’obscurité qui la fait chuchoter ? Non : « J’aime bien parler à voix basse avec vous. »
20Parler à voix basse, regarder sans voir, montrer sans démontrer… Ceci dans des images plutôt vides (ou vidées), parfois muettes, dans de longs plans dépouillés qui augmentent l’isolement des personnages13. D’une part, la discontinuité des images est un effet narratif des micro-récits, d’autre part, elle est le résultat d’un montage qui repose sur des séquences fragmentées et sur l’enchaînement des morceaux hétérogènes. Selon Gilles Deleuze, au cinéma, le continu et le discontinu se sont toujours opposés14, le principe même du langage cinématographique réside dans cette cohabitation dialectique du tout et du fragment, que le tout émerge d’un ensemble cohérent de fragments unis par des liens logiques comme dans le cinéma d’avant-guerre, ou que celui-ci soit le fait du seul déroulement de la durée du film. Toussaint, par contre, n’enchaîne pas dans le sens d’un tout qui émerge d’un ensemble d’images ou de plans différents : « Aucune séquence n’est liée à la suivante par une relation de solidarité causale »15 ni formelle, il n’y a que le rapport de juxtaposition, un « simple » écoulement du temps qui correspond à la succession des images filmiques, une série d’états, sans processus, sans développement. Si, dans les romans, l’usage du passé simple renvoie encore au temps romanesque, même s’il produit une « sorte de contradiction entre la teneur de l’énonciation et le contenu de l’énoncé, entre le récit et l’histoire », dans « l’énonciation filmique, par contre, il n’y a qu’un défilé de présents au présent de l’indicatif » (Ibid., 163). Un temps purement filmique, avec le seul but d’être présent… le médium du cinéma « paraît précisément propice à enregistrer mécaniquement [des faits du passé, du présent et du futur], sans distinction temporelle, cette “neutralité” dans le temps comme forme “immuable” »16.
La Salle de bain
21Selon John Lvoff, metteur en scène de l’adaptation cinématographique de La Salle de bain, le film est une « série d’images, vues neutres, comme une étude géométrique »17. La caméra ne juge pas, elle ne fait que montrer « que les deux côtés [d’un triangle rectangle, B.O.] peuvent être obliques, comme l’hypoténuse, que l’ordre peut être désordre » (Ibid.). Un « désordre » qui se révèle inclassable : « quand j’ai tourné La Salle de bain, lors de la première projection, le producteur a trouvé qu’il s’agissait d’une comédie, et le distributeur, d’une tragédie. J’ai moi-même une certaine propension à la mélancolie, dont je tente de tirer un certain humour. » (Ibid.) Regardons de plus près cette œuvre hybride :
221. Le début de l’histoire est marqué par la décision du protagoniste de s’installer dans la salle de bain : « lorsque j’ai commencé à passer mes après-midi dans la salle de bain, je ne comptais pas m’y installer ; non, je coulais là des heures agréables, méditant dans la baignoire avec le sentiment de pertinence miraculeuse que procure la pensée qu’il n’est nul besoin d’exprimer. »18 Étant assis dans la baignoire, il parle avec différentes personnes dont Edmondsson, sa fiancée, sa mère et un ami.
232. Edmondsson a embauché deux artistes polonais pour faire repeindre la cuisine. Pendant la majeure partie du film, ces deux hommes restent assis dans la cuisine, parlant soit de la peinture, soit des poulpes achetés aux halles.
243. L’invitation à l’ambassade d’Autriche : une caméra objective, qui ressemble beaucoup à celle de L’Année dernière à Marienbad, nous montre l’ambassadeur qui fait un discours que les gens n’écoutent évidemment pas. La caméra nous montre le protagoniste regardant la pluie par la fenêtre.
254. Edmondsson et le protagoniste rencontrent les anciens locataires.
265. À la maison : le protagoniste, devant la fenêtre, peint un triangle. [fig. 6-7]

Fig. 6-7
27Tenant un marteau à la main le peintre polonais s’approche. La perspective de la caméra fait référence aux films d’horreur tandis que le protagoniste réfléchit (justement) sur la représentation du mouvement, mise en abyme ironique qui reflète ce qui est dit par la perspective et le mouvement de la caméra :
Il y a deux manières de regarder tomber la pluie, chez soi, derrière une vitre. La première est de maintenir son regard fixé sur un point quelconque de l’espace et de voir la succession de pluie à l’endroit choisi ; cette manière, reposante pour l’esprit, ne donne aucune idée de la finalité du mouvement. La deuxième, qui exige de la vue davantage de souplesse, consiste à suivre des yeux la chute d’une seule goutte à la fois, depuis son intrusion dans le champ de vision jusqu’à la dispersion de son eau sur le sol. Ainsi est-il possible de se représenter que le mouvement, aussi fulgurant soit-il en apparence, tend essentiellement vers l’immobilité [le peintre demande s’il peut se servir du marteau] […] en conséquence, aussi lent peut-il parfois sembler [lent travelling en arrière (fig. 8-11), B.O.], entraîne continûment les corps vers la mort, qui est l’immobilité. Olé. » (Ibid., 35-36)

Fig. 8-11
286. À la cuisine, les Polonais préparent le poulpe.
297. la crémaillère : le couple invité arrive en avance. La soirée passe sans incidents notables.
L’hypoténuse
308. Le protagoniste part pour Venise. Il prend une chambre d’hôtel et s’achète les affaires nécessaires. À la recherche de la salle de bain, il se perd dans les couloirs et arrive finalement dans le bar de l’hôtel. Un couple discute sur Benvenuto Cellini. Le barman lui indique le bon chemin.
319. Parfois, prenant son café au bar de l’hôtel, il parle avec le barman : « l’absence d’une langue commune ne nous décourageait pas ; sur le cyclisme, par exemple, nous étions intarissables. » Une pareille « discussion » se produit avec un passager russe à l’aéroport : « Leningrad. Roma – Leningrad. » « Paris. » « Paris ? [Le passager lui montre quelques photos, dont une de la tour Eiffel, B.O.] La tour Eiffel. […] Folies-Bergère. L’église de Pantin. […] Folies-Bergère. » « Casino de Paris. » « Rue Saint-Denis. » « Lénine. […] Breshnew. » Quand on arrive, avec un grand sourire, à Gorbatchev, la liste est close.
3210. Le protagoniste donne de ses nouvelles à Edmondsson : « Je suis à Venise. Je t’aime. »
3311. De retour à l’hôtel, le protagoniste joue aux fléchettes. Les jours qui suivent sont rythmés par les coups de téléphone d’Edmondsson : « quoi de neuf ? […] Ce que je fais ? Je sors, je me promène, je lis […]. »
3412. Le protagoniste va accueillir Edmondsson à la gare. Ils se promènent. Tout à coup, le protagoniste se tourne vers Edmondsson et, en regardant directement dans la caméra, il la prie : « Arrête de me regarder. » Plus tard, au restaurant, le protagoniste offre une montre à Edmondsson. Au café, il commande une dame blanche : il la regarde. (Ibid., 80)
3513. Au restaurant, les yeux baissés, le protagoniste sent le regard d’Edmondsson : « Je ne veux plus qu’on me regarde. » il lève les yeux : « Je ne veux plus être vu. » [fig. 12-13]

Fig. 12-13
36Dans sa chambre d’hôtel, le protagoniste joue aux fléchettes, son jeu est accompagné d’une musique connue des films comiques à la Charlie Chaplin ou Buster Keaton. Edmondsson est assise sur le lit. Tout à coup, le protagoniste lui lance de toutes ses forces une fléchette dans le front. Elle part.
3714. le protagoniste se sent mal. Il va à l’hôpital, s’agit-il du début d’une sinusite ? Le médecin l’invite à dîner. De retour à l’hôpital, le protagoniste est surpris de trouver un autre patient dans le lit voisin. Il décide de partir.
Paris 2 :
3815. De retour à Paris, le protagoniste appelle Edmondsson. Puis, il rentre à la maison. Dans la cuisine, il remplace une ampoule. Edmondsson entre : « tu veux que je te passe l’ampoule ? » « Si tu veux, je t’accompagne. » Edmondsson sourit.
Essai de conclusion
39« On dirait que l’action flotte dans la situation. »19 Les images nous renvoient à des situations dispersées, leur liaison n’est que faible. Au lieu des actions ou des situations sensori-motrices, il y a promenade, balade et aller-retour continuel20.
40Le temps cinématographique dépend nécessairement du montage, de la succession des plans et, conséquemment du mouvement. Bien que le mouvement ne soit pas totalement absent des films de Toussaint, il y a un renversement du rapport entre le mouvement et le temps : le temps ne se subordonne plus au mouvement, il ne découle plus du mouvement. Dès lors, le temps ne s’avère plus pertinent comme dans le cinéma d’action, il n’y a plus ce prolongement de l’image dans l’action et la réaction de la suivante selon la succession et la contiguïté des plans : ce qui prime maintenant, c’est de voir, de contempler ce qu’il y a dans l’image. Il s’agit d’une reconfiguration du cinéma, du remplacement du lien action-réaction du cinéma narratif classique : les personnages en tant que spectateurs n’agissent plus, l’impuissance motrice entraîne une dramatisation du regard dont l’espace est investi.
41Les images-temps nous montrent un devenir qui se construit dans le présent afin de pouvoir s’en servir ou s’en souvenir dans l’avenir pour commémorer un présent passé. Le réenchaînement des images désenchaînées (le montage), des images en série qui prennent appui sur des coupures irrationnelles ne montrent qu’une coalescence du présent et du passé, l’impossibilité de discerner le réel de l’imaginaire, le temporel de l’intemporel : « C’est selon, tout est selon », comme diront les protagonistes…
42Minimalisme du récit, évaporation du suspense, des personnages errant sans but apparent et retournant sur leurs pas, des « liaisons délibérément faibles », une « forme-balade » mais aussi une prise de conscience des clichés comme le rêve hollywoodien ou, tout simplement, le cinéma en tant que tel. Les deux films de Toussaint interrogent la médialité du cinéma, leur déviance minimale pose la question de savoir si le cinéma en tant que tel existe ou si cette notion ne renvoit pas à une idée collective héritière d’une conception technologique de l’année 1895. William Mitchell constate à ce sujet : « À un moment donné des images exemplaires du médium deviennent canoniques et servent à incarner l’être du médium. »21 Le défi du cinéma minimaliste est simple : il ne s’agit pas de rejeter le système cinématographique à la Hollywood, ni de créer un nouveau cinéma. La question à poser concerne plutôt le statut de la médialité, il s’agit donc moins d’une réflexion sur l’être du cinéma que sur la construction collective de cet être, la question de savoir jusqu’à quel point un certain type de « pratique artistique » (Jacques Aumont) sera ou pas désigné par le mot cinéma22. « Quoi de neuf ? Rien. » et pourtant… il ne s’agit pas d’une simple répétition, le décalage temporel (entre le cinéma d’un Resnais ou d’un Antonioni et celui de Toussaint) produit une différence dans laquelle s’inscrivent, chez Toussaint, l’ironie et le burlesque du cinéma muet d’un Buster Keaton ou d’un Charlie Chaplin… un monstre étrange, on l’a déjà dit…
Notes de bas de page
1 Les jeunes Minuit, cit. D’après Jan Baetens, « Pour en finir avec la poésie dite minimaliste », Interval(le)s, I, 1 (automne 2004), p. 103 (en ligne : http://www.cipa.ulg.ac.be/pdf/baetens.pdf, dernier accès : 11 septembre 2008).
2 John Lvoff est né le 23 décembre 1954 à Beyrouth au Liban, d’un père russe et d’une mère américaine. Il possède la double nationalité française et américaine. Il a étudié la philosophie dans la prestigieuse université de Yale et en sort en 1976 avec une licence. La même année, il arrive en France et débute une carrière d’assistant réalisateur auprès d’Alain Resnais (Providence), Jean-Paul Rappeneau ou Roman Polanski, avant de réaliser La Salle de bain, son premier long-métrage.
3 Je remercie John Lvoff, réalisateur de La Salle de bain, et les Films de tournelles, producteur de Monsieur, de m’avoir envoyé des copies des films en question.
4 Interview avec Jean-Paul Tallon, Bruxelles, mai 2002 (en ligne : http://pagesperso-orange.fr/erato/horspress/Toussaint.htm, dernier accès : 10/09/08).
5 Ibid.
6 Jan Baetens, « Pour en finir avec la poésie dite minimaliste », op. cit..
7 Patrick Kéchichian, Le Monde, 9 septembre 2005 : « […] l’art de Toussaint est d’une précision impeccable, géométrique. »
8 Jacques-Pierre Amette, Le Point, 15 septembre 2005 : « […] un regard net à la Antonioni. » Cf. aussi : « Pour moi, les influences sont autant littéraires que cinématographiques. Je suis influencé par certains cinéastes, dont David lynch, mais aussi beaucoup par Michelangelo Antonioni. Ça me semble intéressant, sa façon d’être très discret, très subtil, très fin… » (Claudia Hennen, « Sich lieben von Jean-Philippe Toussaint/Faire l’amour de Jean-Philippe Toussaint, interview en français et en allemand », Rencontres. Deutsch-Französische Zeitung/Revue franco-allemande, Berlin, 1(01), 2004 [en ligne : http://www.rencontres.de]
9 « Dire que L’Appareil-photo est un livre [ou un film, B.O.] superficiel, c’est donc simplement rendre compte de l’ambition et de la réussite d’un projet qui envisage de dire le plus secret et le plus subtil de l’angoisse humaine sans recourir aux artifices de la profondeur. » (Pierre Lepape, Le Monde, 6 janvier 1989.)
10 Le roman Monsieur a paru en 1986, le film est sorti trois ans plus tard, donc en 1989, tandis que l’adaptation cinématographique de La Salle de bain (1985) s’est fait attendre jusqu’en 2002.
11 Ginger Danto, « The New York Times Book Review », en ligne : http://www.oeff.jp/311_Monsieur.html (dernier accès : 29/12/08).
12 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Paris, Minuit, 1986, p. 43.
13 Gianfranco Rubino, « Le cinéma de Toussaint », Roman 20-50, Lille, n° 42, 2006, p. 161-169, p. 162.
14 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1983, p. 236.
15 Rubino, « Le cinéma de Toussaint », art. cité, p. 162.
16 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit..
17 John Lvoff : « Le carré de l’hypoténuse est égal à la somme des carrés des deux autres côtés. », [John Lvoff (2006), « À propos de La Salle de bain ». La Licorne, n° 26 en ligne : http://edel. univ-poitiers.fr/licorne/document386.php, dernier accès : 29/12/09).] Lvoff se souvenait de « l’utilisation par Edmund Husserl du triangle rectangle comme schéma du temps. » : « Je proposais de faire une adaptation qui fût un exercice de géométrie. En effet, le roman avait en exergue le théorème de Pythagore. Je fus choisi pour faire l’adaptation. »
18 Jean-Philippe Toussaint, La Salle de bain, Paris, Minuit, 1985, p. 11.
19 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 11.
20 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-Mouvement, Paris, Minuit, 1983. Voir notamment les chapitres ix et x décrivant en détail l’image-action, p. 196 et 242.
21 William Mitchell, « Der Mehrwert von Bildern », in Stefan Andriopoulos, Gabriele Schabacher, Eckhard Schumacher (éds), Die Adresse des Mediums, Cologne, DuMont, 2001, p. 159 : « An diesem Punkt werden bestimmte exemplarische Bilder des Mediums dahingehend kanonisiert, das innere Wesen des Mediums […] als solches zu verkörpern. » [« À ce moment des images exemplaires du médium seront canonisées de façon à incarner l’être interne du médium […] en tant que tel. » traduit par B.O.]
22 Jacques Aumont, « Projektor und Pinsel. Zum Verhältnis von Malerei und Film », in montage/ av 1.1, p. 77-89, p. 79.
Auteur
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Beate Ochsner
Université de Konstanz
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