Anatopies du moi essai sur la biofiction dans Au piano, Ravel et Courir de Jean Echenoz
p. 243-260
Texte intégral
Anachronique n’était pas le mot, ce serait anatopique le mot mais il n’existe pas encore…
Jean Echenoz, Au piano, Minuit, 2003, p. 34.
1La question du lieu se révèle de plus en plus être une perspective majeure dans la discussion sur le roman contemporain français. Déjà en 1967, Michel Foucault pouvait constater que « nous sommes à un moment où le monde s’éprouve moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau »1. Par la suite, quelques-unes des théories d’ensemble qui ont marqué le plus la discussion des dernières décennies pensent à partir de l’idée d’une prévalence du lieu. C’est le cas bien sûr des « lieux de mémoire »2 de Pierre Nora, qui inscrit le développement chronologique dans une logique de la commémoration muséale. Cela vaut de même pour des concepts fondamentaux des poststructuralistes comme la différAnce, la Chora, l’encadrement (parergon) mais aussi pour l’éternel présent qui est à l’œuvre dans les « machines désirantes » de Deleuze, sans oublier les « non-lieux » de Marc Augé ou les « tactiques locales » de Michel de Certeau3.
2Nous allons donc suivre ici la question du lieu dans l’œuvre romanesque de Jean Echenoz. C’est le grand mérite des études récentes de Christine Jérusalem4 d’avoir insisté sur l’importance du lieu dans l’œuvre d’Echenoz. L’auteur lui-même parle de ces romans comme de « romans géographiques »5. Après plus d’une décennie de parcours interprétatifs centrés autour d’aspects comme l’intermédiaire, la parodie des genres et la pluralité moderne ou postmoderne de sens des récits hybrides6, la catégorie du lieu me semble permettre maintenant l’élaboration d’une analytique plus pertinente sans devenir trop étroite. Et surtout elle va nous amener enfin à mieux entrevoir le côté positif, c’est-à-dire constructif et innovateur des récits dits ex negativo indécidables, désengagés et fragmentarisés7.
3Les romans apparaissent comme « indécidables » seulement autant que la perspective du critique reste celle des « grands récits », d’un sens pluriel mais idéologiquement cohérent. Aussi, on sait que le geste intellectuel qui commençait son discours par quelque contestation critique ou même par la négation de l’établi était le geste fondamental de la modernité tardive et déterminait encore l’idéologie de la « crise du roman » lancé par les écrivains du « Nouveau Roman ». Mais il n’anime plus la nouvelle génération de Minuit à partir des années 1980. Ceci dit, il serait aussi injuste de dire que le roman contemporain se réduit à un simple jeu de surface. Ainsi, l’ironie reste toujours un moyen important8. D’une certaine manière, elle demeure l’arme contre la fatalité, soit métaphysique, soit sociale, servant à interrompre le cours des choses, comme l’avait définie le romantique allemand Friedrich Schlegel9. Mais si l’ironie ne suit plus la cohérence dialectique d’un côté, elle n’est pas non plus indifférente ou insignifiante de l’autre. Où donc se situent les lieux du roman échenozien ? Quelle idéologie suivent-ils ? Et quelle serait cette maison romanesque qui héberge des héros dans un interstice étrange entre la vie et la mort, entre la biographie et la fiction, qu’on a si heureusement baptisé du nom de biofiction10 ?
Le monde et ses doubles – Une machine créatrice
4Quand nous parlons des lieux dans les romans d’Echenoz, il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit là de lieux romanesques11, fictifs, et que leur intérêt principal n’est pas de constituer un espace extérieur dans lequel se meuvent et auquel réagissent les protagonistes épiques. Bien sûr, il y a des arrière-plans gris, les paysages suburbains ou ruraux sans intérêt particulier, mais ce monde diégétique n’est pas autonome. Il se plie dès le début à une logique supérieure, c’est-à-dire à une machination romanesque et ludique avec ses réécritures, personnifications d’objets, avec sa passion pour la parodie de genres, son goût pour le pluriel, visible dans les innombrables ramifications et itérations accélérées. Comme les héros qui s’y meuvent, côte à côte avec eux, sans aucune hiérarchie visible, ces lieux reflètent toujours un espace existentiel et chargé d’émotionnel. Ils constituent un espace de cohabitation : ils sont imprégnés d’humain, bien sûr, comme les héros tiennent de l’atmosphérique.
5Il est vrai que Echenoz lui-même a affirmé que la tristesse existentielle paraît être encore le sentiment le plus partagé de ses concitoyens12. Mais jamais il n’est question de réfléchir si cela avait été moins le cas dans quelque époque passée ou si cela pourrait changer dans l’avenir. Jamais la tristesse humaine ne se fait vrai décor historique. Cela vaut même dans le cas de Courir (2008), roman actuel de l’auteur et premier dont le panorama de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide en Tchécoslovaquie va certainement conduire des critiques à retenter une lecture politique en se souvenant des positions de la première critique d’un Prévost et Lebrun13.
6Vu de près, le sentiment de vide et de frustration qui caractérise les protagonistes des romans me paraît être plutôt la conséquence du rapport problématique entre la structure de leurs propres attentes et désirs, d’un côté, et la complexité communautaire ou bien tout simplement la condition humaine, de l’autre. Par simple loi (et jeu) d’incompatibilité jamais questionnée, les héros se trouvent devant un scénario de rupture très grave, surtout dans leurs relations amoureuses. Avec quelques-uns, comme Victoire dans Un an ou Gloire Abgrall, l’héroïne des Grandes Blondes, cela peut amener des chocs psychiques ou des réactions brutales. Les hommes se lancent plutôt dans le voyage, comme c’est le cas de Jean-François Pons dans L’Equipée malaise, de louis Meyer dans Nous trois et de Félix Ferrer dans Je m’en vais. Le grand geste initial des protagonistes est donc la fuite14. Echenoz lui-même a reconnu la disparition comme le moteur principal de l’action romanesque de ses livres15. Depuis Le Méridien de Greenwich de 1979, le lecteur retrouve une constellation de fuites initiales après une rupture importante, sinon de relations amoureuses, en tout cas de portée existentielle.
7Mais il reste qu’au fond cet espace romanesque est de l’ordre de l’abstrait, ou mieux, de l’artifice artistique. Il apparaît, il s’inscrit comme un entre-deux16 – je préfère avec François Bon le terme d’interstice17 –, comme un cycle entre la vie et la mort. Le développement, la chaîne événementielle de ces lieux-récits, obéit donc à des lois de rythme et de musicalité, ce qui explique l’impression majeure du lecteur de se trouver à bord d’un véhicule mouvementé, accéléré ou bien aussi arrêté parfois. Pour voir un peu clair dans les textes d’Echenoz, il faut accepter cette suprématie du romanesque et la pousser jusqu’au bout dans la réflexion interprétative.
8On a constaté à plusieurs reprises que le monde dans les romans d’Echenoz est défragmenté et que c’est « un monde qui progressivement se déshumanise. »18 Mais le monde comme tel n’apparaît pas dans les romans. Et la diégèse se montre riche en particules terrestres, oui, mais en même temps extrêmement cohérente, voire allégorique dans sa prévisibilité d’être un monde au moment historique de la modernité en crise, certes, mais sans grandes surprises, ni dans le bien ni dans le mal. Les grandes explosions dramatiques, comme par exemple le tremblement de terre à Marseille19 dans Nous trois ou surtout les moments d’intrusion de la mort, de la rupture, que les héros subissent comme déclic20 et souvent déjà au début de l’action, viennent toujours être équilibrés dans la suite, sans jamais aboutir à une solution satisfaisante ou de portée interprétative. Dans la perspective d’un dualisme artistique (le monde – la création littéraire), on a raison de les appeler indécidables.
9Les territoires21 fictifs, les mondes romanesques que Jean Echenoz invente, ce sont des systèmes autotéliques, ou mieux, ce sont des machines créatrices. Et le fait que dans l’interstice de la vie et de la mort l’on a toujours souffert pas mal souligne encore davantage l’importance du côté producteur du bios. C’est une décision à prendre et qui doit accepter volontiers le danger de paraître naïf ou indifférent à la surface, quand les autres n’y voient pas de près. C’est une décision que l’auteur développe et présente dans son petit article « le sens du portail »22, qui précède un volume de textes sur Paris.
10Ce choix est important parce qu’il permet de découvrir un sens dans ces machinations, dans cette esthétique de la déréalisation fictive qui, à première vue, semble produire uniquement des voyages aporétiques23 amenant aussi l’épuisement et la peur. On devrait préciser qu’il s’agit justement de l’économie pas très heureuse mais homogène du cycle naissance-habitualisation-mort que l’auteur lui-même décrit et qui de nos jours se rencontre à un niveau global. Le savoir implicite qu’on n’y peut pas échapper pour de bon prête d’abord aux lieux une atmosphère triste, agressive ou d’indifférence froide. Mais pour cela, le monde n’évolue pas dans le sens dramatique, c’est-à-dire qu’il ne connaît aucune péripétie finalisante, ni favorable ni tragique. Il vaut toujours, le mot que Claude Simon lança lors de la réception du prix Nobel en 1986 et qui dit que le plus vrai que l’on puisse dire, même à la fin d’une vie tourmentée, c’est que le monde est, tout simplement24. Et pour cela, Echenoz invite son lecteur à venir faire avec lui une petite promenade urbaine :
Il n’y a pas loin de la Muette aux Buttes-Chaumont. Paris n’est qu’un petit objet que l’on traverse à pied dans la journée. Avancez. Vous parcourez un champ versatile de carrefours, de passages, de quais, de ponts et de gares, de stades et de squares, d’églises, d’hôpitaux et de cimetières. Tout est à vendre. Partout l’on démolit pour construire aussitôt. Vous constatez ainsi qu’il n’existe plus de terrains vagues. Ce style de sol est en voie d’extinction. […] Observez donc avec froideur l’état des lieux, sans vous attendrir ni lamenter outre mesure sur les ambiances rasées. Courageusement, considérez aussi les constructions récentes, veillez au neuf : observez son érosion, repérez l’instant où l’inédit hideux bascule dans le familier, s’empoussière et s’englue de nostalgie. Je vois un ours, j’ai peur. Je vois un portail : j’entre. C’est un coup à prendre et qui est assez vite pris. C’est le réflexe de la porte cochère. C’est le sens du portail. Ayez-le.25
11L’aporie est un terme qui suggère que les solutions, les résultats et les conséquences sont de l’ordre et de la valeur de la pensée chronologique. Chez Echenoz pourtant, l’ordre chronologique suit plutôt la logique du labyrinthe, de la maison baroque, telle que l’a décrite Gilles Deleuze dans Le Pli26. Et le but n’est surtout pas de savoir où l’on aboutit, mais de se mettre en route et de continuer.
12Ce faisant, l’extrait qu’on vient de lire suit une esthétique conséquente et binaire de disparition et de réapparition. Et la ruse ou l’enjeu, c’est de ne pas trop se lamenter mais d’imiter ce cycle du neuf qui bascule dans le familier pour finir dans le sentiment triste de la disparition : la nostalgie. Comme c’est le cas de la litote initiale et souriante (« il n’y a pas loin ») qui rapetisse Paris, lui enlevant ainsi son aspect gris jusqu’à agressif, la solution ou la catharsis consiste en l’acceptation de ce cycle vital et néolibéral : on reste modeste, discret au début, pour ensuite se permettre d’ouvrir des portes cochère, à chaque instant qui risque de finir mal. Le geste d’accepter, voire de doubler la structure fondamentale apparaît donc comme jeu de réécriture et de ré-allégorisation fondamentale. Ce qui tient du paradoxe à première vue parce que cette fuite tant existentielle qu’esthétique présuppose qu’on s’inscrit dans ce que l’on fuit, que l’on cherche le sens de la survie, de la surprise renouvelante et baroquisante en doublant le système créateur d’un univers clos et moribond et qui souvent amène la souffrance. Et ainsi on pourrait encore une fois voir dans cet « aller-retour » particulier un « voyage impossible » et « une errance qui n’apprend rien au héros. »27 Mais là encore, le paradoxe disparaît si on le comprend comme traitement maniériste des choses. Dans cette perspective, il n’y a pas de contradiction à répondre à un sentiment de dépaysement universel par la répétition du même, en le faisant refléter et divaguer dans les détails28.
13Jusqu’ici nous avons tenté de dégager la structure de base de la topographie romanesque chez Echenoz. Les lieux de ces textes apparaissent tout d’abord comme vitalismes ou bien monades. C’est une structure du même dédoublé mais forcé doucement à un décalage dans des concetti29 qui s’ouvrent avec les portails. Avec Spinoza on pourrait dire que l’essence reste insaisissable, elle se montre seulement dans les innombrables modifications des « attributs » de la vie quotidienne30. Et comme dans la perspective baroque du monde, la variante apporte au savoir-vivre des héros mais aussi à la lecture des romans de grands avantages : la surprise, l’apaisement et la revitalisation.
14Voyons de plus près comment s’enchaîne la topographie dans les textes fictifs de Jean Echenoz.
Au piano – quand la mort (fiction) habite la vie (bios)
15Au début, il y a toujours un scénario figé, de nature morte. La vie se sclérose dans un arrêt ou une rupture, dans le choc initial d’une expérience traumatisante. Alors le récit se fait allégorie et la mort entre en scène comme locataire de la vie : et ego in Arcadia. Entre hier et demain, marchant exactement sur le méridien entre la mort et la vie, la fiction devient le sosie de la mort et de la vie en même temps, c’est-à-dire création au sens premier du mot. Son apparition peut et doit varier, bien sûr. Parce que raconter la mort, cela requiert une certaine délicatesse, cela suppose de l’imagination aussi, afin de détourner la souffrance.
16L’image originaire dans l’œuvre de Jean Echenoz, ce serait donc le couple figé sur la falaise dans l’île exotique au début du Méridien de Greenwich31. Avec ce couple s’embrassant sur la ligne géographique du méridien, figé comme une statue32, la diégèse devient un lieu artificiel qui arrête le temps entre le passé et l’avenir. Dans ce passage initial du premier roman, le narrateur représente son théorème fondamental et qui va accompagner toute son œuvre comme un fil rouge. Echenoz constate dans une interview que cette trace du mythique, du fantastique qui se trouve dans de tels passages lui sert à établir un « rapport amoureux » dans son écriture, c’est-à-dire un « rapport de précision et de distance »33 entre la topographie réelle et ses doubles possibles. Et en fait, dédoubler l’instant, c’est le sublimer dans un lointain inexistant et réel à la fois, c’est se donner librement et voluptueusement à la « petite mort » du discours pour régénérer la vie en dégageant un territoire entre l’Eros et le Thanatos mythiques.
17Par la suite, la mort prendra son espace dédoublé et nostalgique dans l’image de l’épouse aimée et morte du récit L’Occupation des sols, qui regarde son mari et les passants du haut des murs extérieurs d’un immeuble vieux et déserté. Elle se fait entrevoir dans les multiples arrière-fonds en ruines mais aussi de manière emblématique dans le corps handicapé de Vito Piranese au début de Lac34.
18Mais il faut surtout dire que la mort devient active tout de suite. Et comme chaque allégorie par définition fait allusion à l’autre insaisissable, s’inscrivant en général dans la tension d’une coincidentia oppositorum35, la mort aussi imite son autre côté, la vie. Ainsi Byron Caine dans Le Méridien de Greenwich et Jean-François Pons dans L’Équipée malaise émigrent pour se jeter aussitôt dans des activités navrantes. Ainsi le couple figé sur le méridien que l’on vient juste de mentionner et qui va immédiatement se revitaliser, fête la vie par un acte d’amour dans les vagues de la mer. Gloire Abgrall, la grande blonde, disparaît une fois partie de la prison et l’homme de fer – le protagoniste Ferrer – de Je m’en vais s’en va tout simplement, dans le vide, laissant tout derrière soi : « Je m’en vais, dit Ferrer, je te quitte. Je te laisse tout mais je pars »36, lit-on au début du roman.
19Max Delmarc, pianiste connu ayant la cinquantaine, et Bernie, son ombre dans le rôle d’ange tutélaire, ouvrent l’action du roman Au piano. Dans ce roman, le thème de l’interdépendance de la vie et de la mort détermine l’action sans détour parce que le héros fait un voyage aller-retour de Paris au purgatoire. Il souffre d’une crise artistique qui se montre dans la panique qu’il éprouve devant son piano, particulièrement lors des concerts, qui pourtant sont la quintessence de sa vie professionnelle. Comme Ravel, auquel on reviendra,
20Max comble le vide37 de sa panique par une élégance impeccable dans son apparition. Sa tenue lui sert de masque tandis que lui-même se retrouve de plus en plus « mort de peur et, quand ce sentiment l’envahissait à ce point, d’ordinaire il se taisait complètement. »38 L’autre, Bernie, par contre, « masquait son hésitation en parlant sans cesse, comme s’il n’était là que pour distraire l’autre, pour tenter de lui faire oublier sa peur. »39 Par là le narrateur fait voir que les récits se situent dès le début entre le trop et le pas assez, et qu’il s’agit toujours de dissimuler un sentiment de peur ou à l’inverse de simuler un plein pour distraire et masquer le vide. Encore une fois, on imite les stratégies de la vie, le plein et le vide, mais en trichant, en introduisant un décalage qui fait parler le vide silencieux et taire le trop d’angoisse.
21Jusqu’ici on aurait raison de reconnaître dans cette machination discursive des contraires la fameuse hétérotopie de Foucault. L’hétérotopie s’inscrit contre l’espace normatif d’une société. Elle délimite un territoire de l’aporie des lieux du pouvoir. Par ailleurs, elle ne veut pas tomber dans le risque naïf de l’utopie qui construit un espace futur qu’on ne rejoindra jamais. Ainsi, en général, les hétérotopies sont des lieux réels et souvent rituels comme le cimetière ou la prison, mais ils peuvent se situer aussi un peu partout. Foucault les définit ainsi :
Il y a également […] dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables.40
22Au premier regard, on retrouve ces lieux dans les romans d’Echenoz. Néanmoins, ces derniers diffèrent par un détail important. L’hétérotopie de Foucault distingue encore nettement entre la réalité et l’artifice culturel. Ces « contre-emplacements », comme toute la pensée de Foucault, gardent et cultivent l’esprit de contestation dualiste. Ils se créent contre les multiples systèmes de pouvoir public. Chez Echenoz, par contre, les territoires se délimitent dans la reproduction ludique du même, soit en décalage.
23Mais encore faut-il préciser la nature de l’aspect productif de ce décalage. Dans Au piano, le lecteur ne retrouve ni l’utopique ni l’hétérotopie. Le pianiste Max Delmarc et Bernie restent tout à fait dans le territoire du premier degré, même dans les moments où ils suivent la stratégie de la fuite. Parce que la fuite dans le jardin de la distraction41, on la commente ironiquement. Ainsi font Bernie et Max quand ils changent de direction dans un parc public à la vue d’une statue du compositeur Chopin, qui lui rappelle sa peur à Max :
[…] nom de Dieu, se dit Bernie, Chopin. Surtout pas Chopin. Il changea précipitamment de direction, faisant faire volte-face à Max et détournant son attention en louant la variété, l’abondance et la polychromie de la végétation […]. Mais regardez un peu, monsieur Max, comme c’est beau, s’enflamma-t-il. Le monde est beau. Le monde est beau, vous ne trouvez pas ? Sans ralentir le pas ni lui répondre, Max feignit de jeter un coup d’œil sur le monde et haussa légèrement les épaules.42
24On voit bien que là encore, le système qui consiste à « meubler le vide » par la fuite distrayante semble manquer d’un élément important pour bien fonctionner. Ce n’est que lors de son concert suivant que Max fera le pas décisif. En donnant le « Concerto no 2 en fa mineur, op. 21 » de Frédéric Chopin, il arrive à vaincre involontairement sa peur, en jouant une fausse note. Suivons-le pour cet instant d’« un passage véloce » :
[…] pour Max, cela va très vite rouler tout seul. Une fois que l’orchestre s’est mis à dévider la longue introduction, il s’est un peu tranquillisé. Puis dès que c’est à lui, dès qu’il est entré dans le mouvement, tout va mieux. Sa peur s’est assoupie au bout de quelques mesures, puis elle s’est évanouie dès la première fausse note – une bonne fausse note, dans un passage véloce, de celles qui se fondent dans la masse et ne comptent pas. Une fois qu’elle est arrivée, Max se sent libéré. Il a maintenant la situation en main, il se promène, il est à son affaire.43
25Ce beau passage tient du programmatique et le lecteur y voit plus clair maintenant. Ce qui donne un certain confort émotionnel à Max, ce n’est pas de rechercher les contraires ni de s’installer dans des lieux séparés, qu’ils soient de nature a-, u- ou bien hétérotopique. Ce qui le calme – le beau cathartique –, c’est l’acte même de se donner à la « faute », de se « fondre dans la masse », tout en y laissant son empreinte personnelle, une petite variante, une fausse note. Ce faisant il s’intègre et se distancie à la fois par rapport à l’extérieur en se réjouissant pour un moment d’agir comme un démiurge modeste sans pourtant gêner le cours des choses.
26Le geste de « se donner à la faute » reprend le motif érotique du récit comme rapport amoureux tout en faisant allusion au péché originel. C’est dans la poursuite de l’amour pour les femmes que Max Delmarc et le lecteur comprennent mieux ce système particulier de détourner, de répéter le même dans l’autre. Et le lecteur comprend vite que c’est encore une fois la solitude qui est la vraie coupable et la vraie responsable de la crise du héros. Mais l’amour paraît être plutôt une hallucination, une fantaisie qu’une réalité existentielle. La femme rêvée du jeune Max s’appelle Rose, répétant avec la fleur le sujet et la symbolique principale des chansons de geste et de l’épique médiéval. Ainsi, le premier grand amour du jeune Max est beaucoup plus que la citation du topos connu et partagé du premier amour malheureux. Ici cet amour reste absent dès le début, et jamais ne se réalise. À la fin du roman, la véritable Rose réapparaît sur scène mais dans les bras d’un autre. Ainsi, Max vit ses meilleurs moments quand il se donne à cette absence, au trompe-l’œil, en acceptant de suivre d’autres amours, possibles pour un petit laps de temps. Et comme dans l’univers baroque et dans la vie, l’important c’est de suivre la substance dans ses apparitions multiples, de nouer des liens avec l’autre qui s’offre, et de ne pas s’acharner à poursuivre des rêves abstraits et de nature extra-terrestre. Il y a un certain réalisme dans ce credo par ailleurs très stylisé et maniériste du romanesque. Et j’aimerais signaler ici aussi que Vladimir Jankélévitch parle de « l’évidence évasive du charme »44 par rapport au discours amoureux.
27Le geste de se donner à la faute, au jeu des apparitions, prend donc forme ici dans les deux très beaux chapitres 10 et 11 dans lesquels Max suit sa Rose fantôme au métro, dans la ligne 6 qui relie l’Étoile à la Nation, tout en sachant que celle qu’il va suivre ne sera pas la véritable Rose mais seulement « une variation sur le thème de Rose, une répétition de ce motif ».45 Notre héros perd aussitôt la femme de vue mais l’important, c’est d’avoir démarré la machine, le voyage, d’enregistrer des détails indifférents dans le train ou bien dans ce no man’s land46 urbain au-dehors, qui s’offre à sa vue pendant les passages aériens du métro. De la Nation il poursuit à pied jusqu’au bord de la Seine. Savoir s’entretenir de rien, de la simple apparence multiple du monde devient la clé de cette technique de dédoublement discret du mouvement : « il en eût presque été à renoncer mais non, il poursuit. Ça ou autre chose. »47
28Afin de mieux comprendre ce phénomène, le narrateur y réfléchit lors de la rencontre répétée de Max avec une voisine, la femme au chien. Les réalisations du rapport entre le moi et sa vie, la mise en scène de ses désirs et besoins est insaisissable à un tel degré que cela apparaît comme un jeu d’artifice perpétuel. Le problème, c’est qu’au lieu de rencontrer « l’être », on a seulement affaire à ses apparitions, reflets et reproductions infinis mais « faux ». Retourner, doubler ce jeu des lieux comparables mais incompatibles du monde et de la machine désirante des hommes, c’est prendre goût aux réapparitions surprenantes mais indifférentes du même. Et le narrateur donne le nom d’anatopie à cet enjeu esthétique.
29À part son beau sourire, c’est la surprise de voir l’élégante femme au chien dans un quartier plutôt gris qui la rend intéressante aux yeux de Max :
Mais ce sourire, ce regard […] n’étaient pas les seuls attributs qui l’intriguaient. C’était aussi, au milieu de cette zone populaire, bruyante, multicolore et dans l’ensemble assez ingrate et fauchée, une extrême élégance dans l’allure de cette femme – dans sa démarche, son maintien, dans le choix de ses vêtements – qu’on ne pouvait imaginer qu’au sein des beaux quartiers calmes et riches, et encore. Anachronique n’était pas le mot, ce serait anatopique le mot mais il n’existe pas encore, du moins à la connaissance de Max pour qui cet être inaccessible était ainsi une variation sur le thème de Rose, une répétition de ce motif.48
30Avec le terme d’anatopie Echenoz répond à ces critiques qui parlent du déplacement, du décalage ou du dépaysement dans ses romans en soulignant leur nature positive et surtout créatrice. Et il est vrai aussi que ce terme, bien qu’existant, est peu répandu. Je l’ai retrouvé dans une étude récente, qui examine la forme de l’idylle dans la perspective poststructuraliste. Là, l’anatopie de l’idylle est située « entre la naissance du monde et son histoire ». Indice d’une « coexistence ou coprésence de l’homme et de la nature », l’idylle marquerait exactement la frontière discursive entre la présence et l’absence du monde extérieur et constituerait ainsi un jeu subtil de dévoilement de la constituante seconde, du vide, en donnant le reflet d’une identité idéale et préservée dans le texte49.
31Il semble tout d’abord que, dans l’œuvre de Jean Echenoz, la structure anatopique ne donne pas trop dans le genre idyllique. Pour cela, l’intention de dénoncer ce qui vient d’être dit est trop catégorique, détruisant aussitôt l’impression d’idylle là où elle surgit. Mais ce qui se voit encore une fois ici, c’est le souci du narrateur de créer des « rapports amoureux », de ramener la narration à un lieu d’origine, de naissance. Naissance dans la variation, dans les répétitions de Rose qui incarne le plus grand des thèmes possibles, l’amour. Et c’est un amour qui naît dans l’écart par rapport à sa première idée, qui seulement se fait réel quand il se retrouve stylisé, dans l’ombre de la vie, et donc le mot d’idyllique pourrait enfin nous servir.
32C’est ainsi qu’on s’approche maintenant de la liaison intime entre l’esthétique de l’anatopie, du décalage et ce qu’on appelle de nos jours la biofiction. En effet, l’anatopie met toujours en route la machination d’une vie prolongée voire projetée dans le « faux », dans l’artifice, comme nous l’avons vu. En fin de compte, il s’agit alors d’un mélange particulier de biographie et de fiction dans ces promenades entre la vie et la mort, entre l’absence et la présence du héros. Dans ce sens on a pu dire de la biofiction : « la biographie est elle-même devenue productrice de fictions, bien plus elle commence à comprendre que la fictionnalité fait nécessairement partie du geste biographique. »50 Il me paraît alors logique que, dans ses romans récents, Jean Echenoz se lance dans la biofiction. Pour conclure, on va donc esquisser brièvement la structure complémentaire du biofictionnel qu’on rencontre dans Ravel et Courir.
« Un seul élargissement des mots » ou les non-lieux de Ravel
33Le roman Ravel peut se lire comme un autre hommage à Flaubert puisque dans plus d’un sens c’est un livre sur rien. En suivant les dix dernières années de la vie du grand compositeur français, Echenoz poursuit le but de faire voir l’autre côté de la médaille d’une vie artistique couronnée de succès. Le récit suit la biographie du compositeur et l’on retrouve la grande tournée de concerts en Amérique, l’accident de la route et puis l’étrange maladie qui lentement dissout son corps et son esprit. Derrière l’excès de gloire et d’applaudissements apparaît un paysage intérieur de vide existentiel et d’épuisement artistique. Ainsi le Ravel fictif se cache derrière le masque élégant de son maintien toujours impeccable. C’est un mort-vivant que le roman montre presque toujours dans une médiocrité qui fait contraste avec la splendeur de l’image publique. Cela se voit dans sa relation avec Hélène et avec son entourage en général, cela se voit surtout dans une quantité de détails, par exemple le fait que le grand compositeur ne joue que médiocrement du piano. Cela se voit enfin dans l’accumulation des courts-circuits rituels qui suivent l’intention de meubler le vide : par exemple, on voit Ravel « toujours sa Gauloise à la main »51. Et cela va culminer dans les derniers jours de sa maladie, quand on le retrouve « enterré vivant dans un corps qui ne répond plus à son intelligence, regardant un étranger vivre en lui »52.
34Or, l’apparition de la pauvreté existentielle dans le plein de la richesse des apparences peut se lire une fois de plus comme la variation du thème de l’amour. Dans la philosophie grecque, la naissance de l’Eros mythique est décrite comme le fruit de la rencontre de Poros et Penia, le couple allégorique de la richesse et de la pauvreté tel qu’il apparaît dans Le Banquet de Platon53. Pierre Daniel Huet, l’un des premiers théoriciens du roman français, rappelle cette scène dans son Traité de l’origine des romans (1670)54. Et selon lui, c’est justement dans le lieu de cette rencontre de la pauvreté de la vie terrestre avec la richesse de l’éternel savoir que se situe le romanesque. Le genre épique se justifierait alors par sa qualité fondamentale d’être une érotique du savoir. La perspective de Huet fait partie de la poétique du classicisme français. Elle n’est pas pour autant démodée : Milan Kundera la fait sienne dans son Art du roman où il parle du roman européen comme complément du principe de rationalité55.
35L’érotique dans Ravel, ce serait alors la mise en scène d’un grand vide paradoxal qui s’exprime dans cette « sorte d’absence devant sa propre musique »56. C’est un livre sur rien et qui imite avec l’habituel clin d’œil la partition la plus fameuse du composteur : le Boléro. Voilà comment Ravel le décrit lui-même : « De toute façon ce n’est qu’un ballet, pas besoin de forme à proprement parler ni de développement, pratiquement pas besoin de moduler non plus, juste du rythme et de l’orchestre. La musique, cette fois-ci, n’a pas grande importance. »57 Le Boléro, masqué de son extérieur espagnol coloré, suit une logique très classique parce que très réglementée et stricte. C’est une suite de « chaînes et de répétitions »58 qui prouve le goût du compositeur pour la mécanique et qui s’explique aussi par la biographie de sa famille, le père de Ravel ayant « sacrifié la trompette et la flûte à une carrière d’ingénieur »59. L’usine du Boléro60, c’est donc aussi celle de la vie. Et cette fois-ci, le grand geste baroque de la multiplication du moi au pas des concetti est inversé et apparaît dans son côté classique ou rigide. C’est la mise en scène d’une disparition encore une fois, mais dans le cas de Ravel, il s’agit plutôt d’une disparition triste, sans illusions, et le Boléro la transforme en une musique très particulière dans son mouvement d’autodestruction :
Il sait très bien ce qu’il a fait, il n’y a pas de forme à proprement parler, pas de développement ni de modulation, juste du rythme et de l’arrangement. Bref c’est une chose qui s’autodétruit, une partition sans musique, une fabrique orchestrale sans objet, un suicide dont l’arme est le seul élargissement du son.61
36On reconnaît ce geste d’un seul élargissement de sons ou de mots qui est aussi le propre de l’esthétique de l’auteur. Et voilà que dans Ravel, on voit le Ravel historique mais, encore davantage, les convictions de son auteur. La vraie vie s’annonce dans ce jeu artificiel de la série rituelle, dans la dislocation ici très décourageante des mécanismes du mouvement et de l’existence. Et, comme chez Flaubert ou Mallarmé, le plus intelligent paraît de faire de l’art en sachant que dans la vie, notre compagne la plus fidèle, c’est déjà la mort.
Courir ou sur l’anatopie des titans
37On sait déjà que Jean Echenoz aime la surprise. On ne le rencontre jamais parce qu’on ne devine pas dans quelle partie du monde l’amène la recherche pour son prochain roman. Dans Courir, le lecteur se retrouve en Moravie et encore une fois dans une biofiction. Le narrateur nous raconte les premiers quarante-six ans de la vie du coureur Émile Zatopek, né en 1922. Le roman choisit une perspective opposée à celle de Ravel puisque Émile, comme l’appelle le narrateur avec douceur, est tout le contraire d’un homme élégant et il vit dans un pays, dans une époque en grande crise politique. L’action se déroule entre l’arrivée des Allemands en Tchécoslovaquie en mars 1939 et l’échec du Printemps de Prague en mai 1968. Tout au long de cette période, le pays se voit subjugué par des idéologies totalitaires, de droite et ensuite de gauche. Mais Courir n’est pas un vrai roman historique. Le narrateur prend au sérieux le thème du fascisme et s’intéresse à son idéologie dérivée du surhomme nietzschéen. Mais il prend ses distances avec le scénario historique et après un premier petit chapitre qui parodie l’arrivée de l’armée allemande en Moravie.
38Dans la suite, il choisit comme territoire romanesque la province tchèque et une famille jusque-là absolument insignifiante.
39Émile Zatopek, appelé plus tard la locomotive de Prague, devient l’emblème d’un autre titanisme, disons la variante légère d’un géant. Il ne se situe dans aucune tradition et commence à courir contre sa volonté. Il se crée lui-même sa réputation, dans un champ de la vie publique très peu artistique : le sport de la course à pied. Et surtout, les siennes ne sont pas les gestes indifférents du dandy élégant : il doit son succès à la sueur d’un infatigable effort physique. Le style particulier que ce coureur va développer et qui le rendra fameux dans le monde entier est l’emblème même de la maladresse, du manque de finesse :
Style, en effet, impossible. […] loin des canons académiques et de tout souci d’élégance, Émile progresse de façon lourde, heurtée, torturée, tout en à-coups. Il ne cache pas la violence de son effort qui se lit sur son visage crispé, tétanisé, grimaçant, continûment tordu par un rictus pénible à voir.62
40Ainsi, le propre de ce style impossible, oblique et bizarre, c’est surtout de déplacer la tradition et les règles avec le mouvement curieux des bras, et de s’inscrire abruptement et avec violence :
Poings fermés, roulant chaotiquement le torse, Émile fait aussi n’importe quoi avec ses bras. Or tout le monde vous dira qu’on court avec ses bras. Pour mieux propulser son corps […]. Pourtant Émile fait tout le contraire, il paraît courir sans se soucier de ses bras dont l’impulsion convulsive part de trop haut et qui décrivent de curieux déplacements […]. Il donne en course l’apparence d’un boxeur en train de lutter contre son ombre et tout son corps semble être ainsi une mécanique détraquée, disloquée, douloureuse, sauf l’harmonie de ses jambes qui mordent et mâchent la piste avec voracité.63
41On peut reconnaître dans cette esthétique de l’inédit, du rude et de l’agressif les éléments du style dionysiaque. Dans le désir et dans la discipline d’une autocréation continuelle et forcée apparaît le côté opposé de l’autodestruction du Ravel fictif. Avec Émile, ce « titan de la course »64, nous entrons dans le règne du titanisme65 et c’est le propre des géants d’ériger leur gloire avec une laideur grotesque, d’une violence qui bouleverse les normes et de tomber brusquement à la fin, à la manière d’un grand chêne. Voilà comment se déroule aussi la vie de notre héros tchèque.
42Mais ce qui est intéressant et surprenant, c’est que l’on découvre dans cette biofiction une mise en abyme du thème du surhomme. La vie d’Émile amène beaucoup de parallèles avec ce sujet auquel le cadre de l’action fait aussi allusion. Le grand succès de ce coureur fait oublier à lui-même et à son public le moment historique désastreux dans lequel on se trouve. Ainsi l’oubli66 de l’histoire, sa dislocation anatopique devient l’intérêt majeur de ce roman. La chaîne interminable des succès du coureur dans le monde entier va culminer dans les trois médailles d’or qu’il gagne aux Jeux olympiques d’Helsinki en 1952. Et avec ce succès imprévu mais d’autant plus extraordinaire surgit le grand problème du titanisme. Justement en raison du fait que l’effort physique est tellement visible se pose la question de la durée de ce succès. Combien de temps cela peut-il continuer ? Et voilà aussi la question la plus importante qu’amenait la pratique politique des idéologies. Et on espère le succès pour lui parce qu’il est connu que les titans, les géants ont une vie intense mais courte. Malheureusement, l’histoire tchèque de cette longue période de soumission totalitaire contredit ce savoir.
43Il devient d’autant plus important dans Courir de déconstruire les ingrédients du « gai savoir » nietzschéen, c’est-à-dire de les mettre en mouvement, puisque pour Émile comme pour les protagonistes totalitaires de l’histoire et pour Nietzsche, le vrai problème n’est pas tellement de construire un règne mais de savoir comment le rendre éternel. Chez le philosophe allemand, c’était le rêve subversif de renverser le grand siècle de l’histoire, l’ère du temps, en l’inscrivant dans une éternité nouvelle, c’est-à-dire laïque. Le surhomme serait celui qui saurait le premier supporter « l’éternel retour »67 de la condition humaine et le sublimer dans un geste vainqueur.
44Dans Courir, nous rencontrons une variante déstabilisante voire anatopique de ce thème. La question centrale est plutôt : comment se résigner paisiblement à la défaite ? Dans la perspective du narrateur, il s’agit aussi d’un problème d’esthétique de la dramaturgie du vainqueur ou, dans les mots simples du narrateur : « Émile en fait trop. Il gagne trop. »68 Et il s’explique un peu plus longuement : « Je ne sais pas vous mais moi, tous ces exploits, ces records, ces victoires, ces trophées, on commencerait peut-être à en avoir un peu assez. Et cela tombe bien car voici qu’Émile va se mettre à perdre. »69 Notre héros sait très bien lui-même que « le jour où l’extraordinaire deviendra quotidien, il ne sera plus extraordinaire du tout »70. Il apprend donc lentement à ne pas gagner toujours, puis moins souvent, puis à perdre en toute tranquillité, acceptant ainsi de nouveau le cours normal de la vie et de la mort : « Émile a soudain l’air d’un enfant sage ou d’un vieil homme navré que tout cela n’intéresse plus. »71
45Ce désintérêt se situe à l’autre bout de l’échelle du titanisme. Si dans Ravel Echenoz a conduit son lecteur dans les souterrains désertés et pauvres de l’apparence de la richesse et du succès, il nous mène avec Émile Zapotek dans l’opulence provisoire du médiocre. Du médiocre qui est grand, parce que heureusement il sait comment revenir à la normalité avec discrétion72 et grâce. Et aussi parce qu’au long du récit notre coureur nous surprend avec quelques talents cachés et estimables comme son don pour les langues73. C’est sympathique et l’on souffre à la fin du roman du triste sort du « doux Émile »74. Mais d’autre part, avec Courir se dégage aussi et plus qu’auparavant un éthos humanitaire de ce malfaiteur léger75 comme on avait baptisé Echenoz au début de sa carrière. Espérons dans son cas qu’il ne va pas s’arrêter trop vite de s’élancer dans les territoires anatopiques de notre monde actuel.
Notes de bas de page
1 Michel Foucault, « Des espaces autres », in Dits et Écrits 1954-1988, t. IV (1980-1988), Paris, Gallimard, 1994, p. 752-762, p. 752. Sur l’hétérotopie, cf. du même auteur Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 9.
2 Pierre Nora, Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984.
3 Cf. Jacques Derrida, La Grammatologie, Paris, Minuit, 1967, pour la différAnce. La chora sémiotique, selon Julia Kristeva, serait ce lieu originaire « anti-thétique », se situant « antérieur à la position du sujet […] discrète et agencée, mais non unifiable par un Sens s’instaurant, lui, d’une thèse, laquelle est [….] une coupure. » (La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, 35 et suiv.). Pour la métaphore du parergon comme encadrement du discours, cf. Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Flammarion, 1978. Selon Deleuze le lieu du sens serait « exactement la frontière des propositions et des choses » (Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 34) ou bien le lieu d’un pur devenir des machines désirantes (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972-1973, chap. 1, p. 7-59). Pour la localisation de l’individu comme disparition d’une structure spatiale originelle, cf. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 64.
4 Christine Jérusalem, Jean Echenoz. Géographies du vide, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2005 ; Jean Echenoz, « une tentative modeste de description du monde », sous la direction de C. Jérusalem, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2006, et Jean Echenoz, Association pour la diffusion de la pensée française (adpf), 2006.
5 Entretien avec Jean-Baptiste Harang, in Libération, 16 septembre 1999, aussi dans L’Art est difficile, Julliard, 2004.
6 Voir mon tour d’horizon de la critique sur Echenoz dans le chapitre « Digitale List : Narrative invention in den Romanen von Jean Echenoz », in Klaus Semsch, Diskrete Helden. Der französische und italienische Roman der Gegenwart (ab 1980), München, Martin Meidenbauer, 2006, p. 95-135.
7 Ibid. le terme de l’indécidabilité est de Bruno Blanckeman, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2000. Il a marqué un tournant décisif dans la discussion sur l’œuvre échenozienne. Quant au désengagement dans les romans d’Echenoz, cf. Dominique Viart, « le divertissement romanesque, Jean Echenoz ou l’esthétique du désengagement », in Christine Jérusalem, Jean Echenoz, une tentative modeste, op. cit., p. 243-254.
8 Jocelyne le Hir-Leal, L’Ironie dans les romans de Jean Echenoz, thèse de doctorat à l’Université de Bretagne occidentale, Atelier national de reproduction des thèses, 1998.
9 Voir sur l’ironie romantique Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 100-110, et le chapitre « Friedrich Schlegels Theorie der ironie » de Ernst Behler, in Ironie und literarische Moderne, Paderborn, Schöningh, 1997, p. 92-114.
10 Le terme de biofiction a été lancé par Alain Buisine, « Biofictions », in Le Biographique. textes réunis par A.B., Presses universitaires de Lille, 1991, p. 5-11.
11 Et il est important d’ajouter que ces lieux romanesques ne sont pas seulement des « effets de romanesque » (Jérusalem, 2006, p. 34).
12 Cf. l’interview que l’auteur donne à Olivier Bessard-Banquy, « Il se passe quelque chose avec le jazz », Europe 820-821 (1997), p. 194-202, p. 196 : « Les gens que je perçois autour de moi sont souvent très à vif, qu’ils mettent au point des systèmes de défense plus ou moins efficaces ou pas. J’ai fréquemment, même avec les gens les plus équilibrés que je puisse fréquenter, le sentiment d’avoir affaire à des gens déchirés ; ce sentiment est-il conjoncturel ou essentiel? Je ne sais pas. »
13 Claude Prévost et Jean-Claude Lebrun, Nouveaux territoires romanesques, Paris, Messidor/Éditions Sociales, 1990.
14 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 47 et suiv.
15 Olivier Bessard-Banquy, art. cité, p. 196.
16 Voir Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 45. Mais ici il ne s’agit pas tout simplement d’une série binaire comme la ville vs la campagne etc., comme le suggère Jérusalem.
17 François Bon, Tous les mots sont adultes. Méthode pour l’atelier d’écriture, Paris, Fayard, 2000, et Klaus Semsch, « François Bons “Poetik der Binnentextualität” : Reflexionen aus den ateliers d’écriture und ihre narrative Praxis », in Ottmar Ette et Andreas Gelz (éds), Der französische Roman heute. Theorie des Romans – Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie, Tübingen, Stauffenburg, 2002, p. 111-123.
18 C’est un fil argumentatif qui se développe de Prévost jusqu’à Jérusalem (2006, p. 43).
19 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 39.
20 Cf. interview avec Catherine Argand et Jean-Maurice Montrémy, Lire 9 (1992), p. 36-41, p. 38.
21 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 14. Elle distingue entre terroir, terrain et territoire comme lieux littéraires. Le territoire, terme adéquat pour les romans d’Echenoz, « embrasse une étendue spatiale plus large, dans lequel se déploie un réseau de déplacements ».
22 « Le sens du portail », in Pierre Marcelle, Articles de Paris, Paris, le Dilettante, 1994, p. 7-9. Sur l’esthétique de ce texte, Klaus Semsch, Diskrete Helden, op. cit., p. 110-116.
23 C’est encore Christine Jérusalem (Jean Echenoz, op. cit.) qui parle d’une « déréalisation » (58) et de « voyage aporétique » (51) par rapport aux récits d’Echenoz.
24 C. Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1984, p. 24.
25 « Le sens de portail », op. cit., p. 7 et suiv.
26 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.
27 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 49.
28 Ainsi dans Claude-Gilbert Dubois, Le Maniérisme, Paris, PUF, 1979, p. 49 et suiv.
29 Sur l’usage du concetto baroque chez Echenoz, cf. Klaus Semsch, Diskrete Helden, op. cit., p. 120 et suiv.
30 Ainsi la terminologie de Baruch de Spinoza dans son Etica more geometrico.
31 Le Méridien de Greenwich, Paris, Minuit, 1979, p. 7.
32 Ces lieux de fixation mouvementés jouent un rôle important dans l’œuvre d’Echenoz. ils apparaissent de façon métaphorique ou comme allusion allégorique dans les motifs du pont (voir aussi Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 74 et suiv.), de la statue (Au piano, p. 12 et suiv.), du fil de téléphone (Le Méridien de Greenwich, p. 21-24), du bateau (peut-être le Boustrophédon dans L’Équipée malaise, Paris, Minuit, 1986, p. 29), etc.
33 Christine Jérusalem, Jean Echenoz, op. cit., p. 36.
34 Lac, Paris, Minuit, 1989, p. 7-10.
35 Sur l’éthos de la coïncidence des opposés chez Echenoz, cf. Klaus Semsch, Diskrete Helden, op. cit., p. 131-135.
36 Je m’en vais, Paris, Minuit, 1999, p. 7.
37 Pour la stratégie du protocole pour combler des vides émotionnels, cf. l’interview avec Catherine Argand et Jean-Maurice Montrémy, art. cité, p. 40, où l’auteur donne un exemple : « Un type seul chez lui le soir. Ce qui m’intéresse n’est pas tellement son comportement, mais les protocoles qu’il s’impose pour éviter de basculer dans le non-sens ou dans le vide. » Cf. Klaus Semsch, Diskrete Helden, op. cit., p. 124.
38 Au piano, op. cit., p. 11.
39 Ibid.
40 Michel Foucault, « Des espaces autres », art. cité, p. 755-756.
41 Il n’est pas très probable qu‘Echenoz ait en vue ici le passage des Journaux de Marivaux, dans lequel un philosophe mène son lecteur dans les Jardins de la beauté stérile et du sublime rococo. Cf. Marivaux, « Le Cabinet du philosophe » (1734), 2e feuille, in Journaux et œuvres diverses de Marivaux, établi par Frédéric Deloffre et Michel Gilot, Paris, Classiques Garnier, 2001, p. 346 et suiv.
42 Au piano, op. cit., p. 13.
43 Ibid., p. 17.
44 Vladimir Jankélévitch, Traité des vertus, t. 2 : Les vertus et l’amour, Paris, Bordas, 1970, p. 833.
45 Au piano, op. cit., p. 35.
46 Le narrateur lui-même lance ce terme, cf. Au piano, op. cit., p. 72.
47 Ibid., p. 70.
48 Au piano, op. cit., p. 34 et suiv.
49 Florian Schneider, Im Brennpunkt der Schrift. Die Topographie der deutschen Idylle in Texten des 18. Jahrhunderts, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, chap. Anatopie der Idylle, p. 23.
50 Alain Buisine, « Biofictions », art. cité, p. 8.
51 Ravel, Paris, Minuit, 2006, p. 70.
52 Ibid., 117.
53 Platon, Le Banquet, 23, 203 b.
54 Pierre Daniel Huet, Traité de l’origine des romans, Paris, 1670. Reproduction de l’édition originale, Stuttgart, Metzler, 1966.
55 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986.
56 Ravel, op. cit., p. 100.
57 Ibid., p. 75 et suiv.
58 Ibid., p. 78.
59 Ibid.
60 Ibid., 79.
61 Ibid.
62 Courir, Paris, Minuit, 2008, p. 49 et suiv.
63 Ibid., p. 50 et suiv.
64 Ibid., p. 109.
65 Cf. dans ce contexte l’article important de Pierre Klossowski sur la Gaia scientia de Nietzsche : « Sur quelques thèmes fondamentaux de la “Gaya Scienza” de Nietzsche », in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963, p. 7-36.
66 Ibid., p. 13 et suiv. pour le rapport entre l’oubli et le vouloir créateur.
67 L’idée de l’éternel retour est la conviction de base dans la théorie nietzschéenne du surhomme. Cf. ibid., p. 25 et suiv.
68 Courir, op. cit., p. 92.
69 Ibid., p. 106.
70 Ibid., p. 100.
71 Ibid., p. 109.
72 Le narrateur parle de la discrétion d’Émile, cf. ibid., 87. Comme chez les héros de Jean-Philippe toussaint, il s’agit là d’un mélange de modestie et d’agression qui me semble être la marque la plus pertinente d’une éthique actuelle telle que l’invente au moins le roman contemporain français, cf. Klaus Semsch, Diskrete Helden, op. cit..
73 Courir, op. cit., p. 105.
74 Courir, op. cit., p. 102.
75 Martine Reid, « Echenoz en malfaiteur léger », in Critique 547 (1992), p. 988-994.
Auteur
-
Klaus Semsch
Université de Düsseldorf
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le récit minimal
Du minime au minimalisme. Littérature, arts, médias
Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (dir.)
2012
Du "contemporain" à l'université
Usages, configurations, enjeux
Marie-Odile André et Mathilde Barraband (dir.)
2015
L’exception et la France contemporaine
Histoire, imaginaire et littérature
Marc Dambre et Richard J Golsan (dir.)
2010
Narrations d’un nouveau siècle
Romans et récits français (2001-2010)
Bruno Blanckeman et Barbara Havercroft (dir.)
2013
La France des écrivains
Éclats d'un mythe (1945-2005)
Marc Dambre, Michel P. Schmitt et Marie-Odile André (dir.)
2011
Le mot juste
Des mots à l’essai aux mots à l’œuvre
Johan Faerber, Mathilde Barraband et Aurélien Pigeat (dir.)
2006
Le roman français au tournant du XXIe siècle
Marc Dambre, Aline Mura-Brunel et Bruno Blanckeman (dir.)
2004
Nomadismes des romancières contemporaines de langue française
Audrey Lasserre et Anne Simon (dir.)
2008
