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Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine

 | 
Wolfgang Asholt
, 
Marc Dambre

Troisième partie. Diversité du contemporain

La sensibilité du sismographe : le défi romanesque de Pierre Bergounioux, de Catherine à La Mue

Mathilde Barraband

Texte intégral

  • 1 « Pierre Bergounioux : j’ai parié sur la raison », entretien avec P. Kéchichian, Le Monde des livr (...)
  • 2 Ibid. la même métaphore a été employée par l’historien de l’art Aby Warburg pour décrire son trava (...)

1La littérature, selon Pierre Bergounioux, constitue cet aspect de la connaissance par lequel le sujet se ressaisit de son expérience singulière, parvient à descendre « à ce détail exquis, irremplaçable, chatoyant, infiniment précieux », quand d’autres discours sur le monde, tels que la philosophie ou l’histoire, procèdent par concepts ou brassent « des destinées par milliers, [de] vastes périodes qui échappent à la conscience que nous en avons »1. Appréhension du singulier, de l’insignifiant, mais aussi instrument d’une compréhension, d’une mise à distance, la littérature opère avec une sensibilité qui est celle d’un sismographe, dit Pierre Bergounioux2. Tel est le processus littéraire : la pointe fine d’un crayon vient former en un tracé précis, observable, la figure d’événements autrement insaisissables ou excessifs, et cette saisie évolue toujours entre réceptivité et mesure, sensibilité et raison. le texte littéraire correspond alors à cet enregistrement en prise directe sur les phénomènes, propre à rendre compte des plus sourdes et infimes secousses comme des plus profonds et violents ébranlements, capable de rendre perceptible l’imperceptible et déchiffrable excès.

  • 3 Catherine (1984), Ce pas et le suivant (1985), La Bête faramineuse (1986), La Maison rose (1987), (...)

2Le projet littéraire de Pierre Bergounioux peut se lire comme cette tentative de dépasser les formes expressives de l’expérience immédiate sans pour autant se placer sous le régime de l’analyse scientifique, comme cet effort pour se tenir dans un entre-deux, entre implication subjective et signification objective, vie et pensée. Le roman, première forme littéraire à laquelle l’écrivain a eu recours, aura ainsi constitué le premier véhicule de ce projet. C’est d’abord en racontant des histoires que l’écrivain aura tenté de ressaisir une expérience singulière, de descendre vers le détail, tout en les portant à un degré de généralité suffisant pour qu’ils deviennent intelligibles. Il n’est ainsi pas anodin que ses romans3, et notamment les tout premiers, répondent à un même schéma narratif, comme s’il s’agissait de faire apparaître la structure commune d’histoires particulières.

Le schéma narratif de Catherine, Ce pas et le suivant et La Bête faramineuse

  • 4 Sylviane Coyault-Dublanchet, « Pierre Bergounioux : le premier et le dernier mot », in Bruno Blanc (...)
  • 5 Algirdas-Julien Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Seuil, 1970, p. 188.

3Les tout premiers romans de Pierre Bergounioux, de Catherine (1984) à La Bête faramineuse (1986), respectent clairement une grammaire traditionnelle du récit. Reproduisant une certaine norme, ils se conforment à un enchaînement de séquences moyen, ou archétypal, si ce n’est idéal. Comme le remarque Sylviane Coyault-Dublanchet dans La Province en héritage, lorsque l’on met en regard les incipit et les explicit des romans de Pierre Bergounioux, « on est toujours, au départ dans une situation d’inconfort », et à la fin dans une situation d’« apaisement » de « soulagement »4. En d’autres termes, ces romans entrent tout à fait dans la définition du récit par Greimas, selon laquelle tout récit – conte, mythe, ou roman – est le chemin qui mène d’une situation initiale à une situation finale qui lui est contraire. Le récit « possède une dimension temporelle », écrit Greimas, « les comportements qui y sont étalés entretiennent entre eux des relations d’antériorité et de postérité »5, il y a un Avant et un Après du récit, qui sous-tendent un renversement de la situation. Greimas ajoute que le récit étant entièrement guidé par sa fin, on passe du contenu inversé au contenu posé, et non l’inverse.

  • 6 François Rastier, Essais de sémiotique discursive, Paris, Mame, 1973, p. 163.
  • 7 Claude Chabrol, « De quelques problèmes de grammaire narrative et textuelle », in Sémiotique narra (...)
  • 8 Algirdas-Julien Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, op. cit., p. 188.

4On sait que cette règle a été fortement discutée après la parution de la Sémantique structurale par les critiques qui la jugeaient notamment « trop puissante »6 ou « trop particulière »7. Elle éclaire cependant fortement le processus des récits de Pierre Bergounioux. Catherine, par exemple, pourrait être résumé a minima de la façon suivante : un homme, que sa femme vient de quitter (contenu inversé), parvient finalement à la reconquérir (contenu posé). On reconnaît ce principe décrit par Greimas d’une situation initiale incomplète donc « intolérable » et « créatrice de besoins, promotrice d’action »8. C’est la présence d’un sème négatif au début du récit, dont la négativité même implique qu’il soit à terme inversé, qui crée le ressort dramatique principal.

5En l’occurrence cependant, le récit suit peut-être davantage la règle que la règle ne prouve son universalité. Pierre Bergounioux, au moment d’écrire ses premiers romans, connaît en effet parfaitement non seulement les tentatives de schématisation de Greimas mais aussi celles de Barthes, ou encore celles de Propp et de Souriau dont elles s’inspirent. Dans les années 1970, il a mené à bien une thèse de littérature à la Vie section de l’École pratique des hautes études (devenue entre-temps École des hautes études en sciences sociales), où enseignaient notamment Greimas et Barthes. Sa thèse, dirigée par ce dernier, se présente comme un exercice de narratologie structurale de grande ampleur, détaillant l’ensemble des écrits de jeunesse de Flaubert et fondant essentiellement son analyse sur les modèles actantiel et fonctionnel du récit définis dans la Sémantique structurale. Chaque chapitre de la thèse définit les actants d’un récit et leurs modes d’interaction, la finalité étant de faire ainsi apparaître l’« imago » structurant l’imaginaire flaubertien.

  • 9 « Parole d’écrivain », entretien avec Lucien Ruh, Le Français dans tous ses états, CRDP de Montpel (...)
  • 10 Selon la même idée : « il y a une cohérence interne de ce que l’on raconte qui impose au matériau (...)
  • 11 Conférence au Centre dramatique de tours, en compagnie de Gabriel Bergounioux et François Bon en m (...)
  • 12 De même que la syntaxe traditionnelle est capable de désigner des grandes fonctions (le sujet, l’o (...)
  • 13 Vladimir Propp se sert de l’expression « dramatis personae » et Souriau évoque des « fonctions dra (...)
  • 14 Algirdas-Julien Greimas, Sémantique structurale, op. cit., p. 177.

6La conception du récit de Pierre Bergounioux, alors qu’il commence à écrire des romans, est ainsi fortement structurée par cette appréhension formaliste. Tout au long des années 1980, il insiste encore sur le caractère « autarcique »9, « autonome » de ses récits : ceux-ci sont soumis à leurs règles propres, ils forment un tout délimité, mais aussi cohérent où « le début n’est pas sans rapport avec la fin ou dont la fin, si l’on préfère, se souvient du début »10. « C’est tout simple, résume-t-il encore en 2005, on fait des phrases et il faut que chaque phrase renvoie non pas seulement à celle qui l’a précédée, et qui a apporté les matériaux dont elle est bâtie, mais qu’elle anticipe celle qui suivra. Un récit repose sur ce principe de consécution […] il faut monnayer un événement par une succession de phrases. »11 Si la règle de l’inversion des contenus paraît particulièrement convenir aux tout premiers romans de Pierre Bergounioux, c’est qu’ils respectent plus largement la forme de la quête, dans laquelle Greimas voyait l’organisation fondamentale de tout récit. Selon le sémioticien, le récit étant un fait de langue, il ne devait être en mesure de produire, comme elle, qu’un nombre restreint d’actants12. Les travaux de Propp sur le conte et de Souriau sur le théâtre, en proposant des inventaires limités de « types de personnages »13, avaient conforté l’hypothèse qu’un schéma actantiel valable pour tout récit pouvait être établi. Comparant les modèles de Propp, de Souriau et de la syntaxe, Greimas a donc proposé de distinguer trois catégories actantielles dans lesquelles il était possible de ranger tous les personnages des récits : le Sujet vs l’Objet (correspondant au sujet et à l’objet de la phrase), le Destinateur vs le Destinataire (correspondant aux compléments d’attribution) et l’Adjuvant vs l’Opposant (correspondant aux compléments circonstanciels). Selon Greimas, ce schéma est entièrement « axé » sur la relation entre le Sujet et l’Objet, relation qui est sémantiquement investie par le désir, et la « quête » est la « forme à la fois pratique et mythique »14 de cette relation de désir. En somme, la poursuite d’un Objet – besoin de repos, désir d’amour, d’un Ailleurs, etc. – ou la phobie d’un autre – peur de la mort, de l’ennui, etc. – initie un récit et le fait avancer. Du nombre restreint d’actants découle un nombre restreint de relations, et par conséquent des épisodes et des enchaînements d’épisodes types. Du modèle actantiel universel du récit résulte donc un modèle fonctionnel universel. Après avoir repris et synthétisé l’inventaire des personnages de Propp, Greimas reprend et synthétise son tableau des fonctions (ou épisodes types) et tente de faire apparaître des schémas qui soient valables non seulement pour le conte mais pour tous les récits. Il parvient ainsi à la conclusion que tous les récits se présentent comme la suite d’une qualification, d’une quête et d’une Requête, où un héros subit une série d’« épreuves » qui le qualifient puis lui permettent d’atteindre son but et d’accéder à une « reconnaissance ».

7Cette définition du récit éclaire remarquablement l’organisation des premiers romans de Pierre Bergounioux. Catherine, Ce pas et le suivant et La Bête faramineuse se présentent clairement comme des quêtes : Catherine et Ce pas et le suivant sont des histoires de conquête amoureuse et La Bête faramineuse s’articule de façon évidente autour de la traque d’un animal fantasmatique. À chaque fois, un Sujet endure une série d’épreuves qui lui permettent d’acquérir un « savoir-faire » et un « pouvoir-faire » propres à la réalisation du « vouloir-faire » qui l’anime, selon la terminologie de Greimas. Dans Catherine, le héros est un véritable enquêteur : il ausculte les textes de Flaubert, traque les carabes, et démasque ses voisins criminels. Ces différentes investigations – littéraire, entomologique et policière – sont autant d’épreuves qualifiantes pour le héros qui acquiert grâce à elles une Compétence. Chaque épreuve permet de faire avancer l’autre : la chasse aux carabes et la lecture de Flaubert apprennent au héros à déchiffrer les signes (naturels comme linguistiques), la lecture de Flaubert, encore, et l’enquête policière le poussent à se confronter à l’Autre ou l’étranger. Dans Ce pas et le suivant et La Bête faramineuse, l’acquisition d’une capacité à lire les signes, naturels et linguistiques, constitue à nouveau l’épreuve qualifiante du héros. Dans les trois livres, des adjuvants instruits – Flaubert, un instituteur, un grand-père – aident les héros à acquérir le savoir nécessaire à la réalisation de leur désir : conquérir la femme qu’ils aiment ou abattre un animal fantastique. Après la rencontre d’un initiateur qui leur transmet un « savoir-faire », les héros des premiers récits de Pierre Bergounioux doivent, comme dans les contes, affronter une nouvelle épreuve qui, cette fois, aura pour fonction de leur conférer la force d’agir, de leur conférer un « pouvoir-faire ». Cette épreuve prend la même forme dans Catherine, Ce pas et le suivant et La Bête faramineuse : celle d’une marche éprouvante et inquiétante, au cours de laquelle les héros se confrontent à leurs limites physiques. L’apprentissage du déchiffrement des signes (compétence savante), la marche opiniâtre (compétence d’action) ne sont que des moments de la quête qui n’est elle-même qu’une partie du récit. Il est ainsi logique que le terme de la quête ne coïncide jamais avec le terme du récit dans les trois premiers romans de Pierre Bergounioux. La lettre positive de Catherine ou le coup de feu tiré sur la bête faramineuse ne constituent pas des points finaux.

  • 15 Vladimir Propp, Morphologie du conte [d’après l’éd. de 1969], trad. de Marguerite Derrida, Tzvetan (...)
  • 16 Parmi les épisodes typiques de la fonction xxii « Secours », Propp répertorie d’ailleurs celui où (...)

8À partir de La Maison rose, ce modèle de récit devient beaucoup plus difficile à discerner. Si aucun des romans de Pierre Bergounioux ne se construit autour d’une action une, il reste possible, dans les trois premiers textes, en raison de leur caractère chronologique notamment, de distinguer une quête principale autour de laquelle s’organise le récit. Le premier roman de Pierre Bergounioux, qui vient d’achever sa thèse, est d’ailleurs certainement celui dans lequel on reconnaît le plus aisément non seulement le modèle fonctionnel décrit par Greimas, mais aussi, par moments au moins, celui de Propp. Autant, si l’on est convaincu de l’universalité des schémas narratifs de Greimas, on peut juger normal de les retrouver dans Catherine, autant il paraît remarquable que ce roman se fonde dans le modèle fonctionnel du conte. Dans le tableau de Propp, lorsque le héros rapporte l’Objet obtenu à son Destinataire (quête), celui-ci lui accorde en retour la Glorification (Requête). Après la « réparation du manque », le récit ne prend pas fin mais au contraire enchaîne une série de fonctions qui retardent l’accès à la reconnaissance méritée. Alors que tout semblait fini, « le conte soumet le héros à de nouveaux malheurs », « son agresseur réapparaît, lui vole l’objet qu’il rapporte, le tue, etc. », « bref, conclut Propp, le méfait qui avait noué l’intrigue se répète »15. Dans Catherine, de façon exactement similaire, une fois que le manque initial (Absence de Catherine : fonction VIII, début 1re séquence) est comblé (la lettre de Catherine : fonction xix, début de la 2e séquence), le héros voit son retour vers Paris (fonction XX, fin de l’« éloignement ») différé par l’agression de ses voisins, auxquels il échappe en se cachant dans une rivière (fonction XXI : Poursuite-Persécution du héros)16. Pierre Bergounioux récupère ici non seulement la structure narrative propre au conte, mais aussi son personnel : les deux voisins portent toutes les caractéristiques des « Vilains » des contes, ce sont des « traîtres » qui se sont fait passer pour des amis ; l’un correspondant au type du méchant affable qui trompe par une parole douce, l’autre à celui du méchant qui inquiète par sa force animale et son étrangeté. Le motif des deux frères, antithétiques mais unis dans le mal, appartient encore aux topoï du conte.

  • 17 Pierre Bergounioux, Catherine, Paris, Gallimard, 1984, p. 11.

9Pourquoi se ressaisir ainsi du modèle du conte ? Certainement parce que dans Catherine, comme dans les contes, l’enjeu du récit ne se réduit pas à la quête (amoureuse ici) mais réside plus profondément dans l’initiation du héros. Après avoir reconquis sa femme, figure de l’Autre, le héros doit en quelque sorte se reconquérir soi-même, ou plus exactement conquérir un juste rapport à soi et au monde. Il a cru pouvoir « vivre de papier imprimé »17, ne chercher les réponses à ses questionnements existentiels que dans la connaissance livresque. Voilà quel était le véritable dérèglement de la situation initiale à l’origine de l’« Éloignement » (fonction i) et du « Manque » (fonction VIII), et sa résolution ne pouvait consister qu’en le dépassement de cet enfermement solipsiste. Sous les espèces de voisins meurtriers, c’est en fait la réalité, l’extériorité qui vient brutalement se rappeler au héros. la lutte à mort qu’il engage avec eux l’arrache à son rêve et c’est très symboliquement qu’il retourne contre eux les balles de fusil qu’il s’était initialement destinées dans ses fantasmes suicidaires.

Des romans de la phénoménologie de la conscience

  • 18 Pierre Bergounioux, l’héritage, Pierre et Gabriel Bergounioux, rencontres, les Flohic Éditeurs, «  (...)
  • 19 Algirdas-Julien Greimas, Sémantique structurale, op. cit., p. 211-212.
  • 20 Chez Tomachevski, c‘est la dialectique historique marxiste qui fournit le modèle de la progression (...)

10Le respect du modèle fonctionnel du conte ou du récit n’est de toute évidence pas une fin en soi. L’appel de la norme ne saurait être une raison suffisante, même pour un écrivain débutant à qui la contrainte pouvait apparaître comme un soutien. En réalité, importe avant tout ce que disent de la condition humaine la quête qui est au cœur du modèle fonctionnel et l’initiation qu’elle suppose. « Une structure narrative, une syntaxe explicite », dit Pierre Bergounioux, « ce serait ma contribution à l’œuvre de la communauté »18. Greimas, déjà, recherchait une structure narrative permanente parce que sa répétition même ne pouvait qu’exprimer une vérité profonde. Un récit, concluait la Sémantique structurale, du fait de la mise en série des épreuves et du statut diachronique des épreuves elles-mêmes, met clairement en jeu « tous les attributs de l’activité historique de l’homme, qui est irréversiblement, libre et responsable »19. En chaque récit, s’observe ainsi le parcours d’un Sujet qui confronte son désir à la loi du réel et sa volonté aux limites de son pouvoir et de sa connaissance20. Chez Pierre Bergounioux, plus spécifiquement, le modèle fonctionnel du récit devient l’expression du cheminement universel de la conscience en son avènement. Tous les romans de Pierre Bergounioux mettent en scène la suite des figures que présuppose la phénoménologie de l’esprit selon Hegel, tous racontent les illusions successives d’une conscience individuelle et l’ajustement graduel de son rapport au monde, depuis le moment objectif jusqu’au moment subjectif et à celui de la raison.

  • 21 Dans À quoi pense la littérature (Paris, PUF, 1990), Pierre Macherey établit trois fonctions et de (...)
  • 22 Cf. sur ce point les remarques de Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman f (...)
  • 23 Au stade de la conscience de l’objet, qui précède la conscience de soi et la raison, trois moments (...)

11La critique a souvent remarqué que les romans de Pierre Bergounioux faisaient des emprunts récurrents à la terminologie et à la pensée de Hegel, elle a moins souligné que la phénoménologie de l’esprit y agissait comme un véritable « opérateur formel », pour reprendre le vocabulaire de Pierre Macherey21. Le philosophique a au sein de ces textes un puissant pouvoir d’« irradiation », qui dépasse largement le stade de la « référence culturelle ». À l’exception de Ce pas et le suivant, l’ensemble des romans de Pierre Bergounioux, de Catherine à La Mue, s’ouvre sur des descriptions de visions, de sensations, dont les causes ne sont pas explicitées22. Dans Catherine, La Mue, La Bête faramineuse ou La Maison rose, il faut plusieurs pages pour comprendre que, respectivement, le héros narrateur est sous l’emprise d’une nausée éthylique, qu’il regarde une scène de guerre au journal télévisé, qu’il voit un oiseau se faire abattre, ou encore qu’il est en train d’observer une photographie de famille. Le texte multiplie les figures, telles l’ellipse et la métaphore qui dissimulent le comparé, ou la périphrase et la synecdoque qui décomposent le référent. L’utilisation d’articles définis quand on attendait des indéfinis, le recours à des pronoms anaphoriques sans leurs antécédents, ou encore l’emploi absolu de verbes définis en langue comme bivalents (« nous ne savions pas ») laissent planer l’incertitude sur les catégories du sujet comme de l’objet. En somme, ces incipit sont dominés par l’absence du nom et la surabondance des quales. Tels sont les procédés stylistiques qui permettent de traduire en langue le premier moment de la conscience, celui de la certitude sensible23, qui est en deçà du verbal. À ce moment de son développement, la conscience est accablée de contenus, en dessous de l’objet qu’elle n’arrive ni à saisir ni à fixer.

12La conscience ne quitte le moment de la « certitude sensible » que lorsqu’elle entre dans celui de la « perception ». Elle doit pour cela mettre un nom sur les choses afin de les mettre à distance. Les épisodes qui mettent en scène la recherche du mot juste sont ainsi récurrents dans l’œuvre romanesque de Pierre Bergounioux. Par ailleurs, tous ses héros savent, confusément d’abord puis de plus en plus sûrement, que la maîtrise de soi et du monde passe par la maîtrise de la langue. L’accès à la langue abstraite, c’est-à-dire le dépassement de cette langue des choses qu’est le patois pour le borgne de Ce pas et le suivant, ou du langage enfantin pour le héros de La Bête faramineuse, permet enfin d’atteindre le dernier stade du moment objectif, celui de l’« entendement ». Si la nomination consent l’émancipation de la captivité propre à la certitude sensible, la maîtrise d’un idiome universel ouvre l’accès à la conscience de soi.

  • 24 Pierre Bergounioux, La Mue, Paris, Gallimard, 1991, p. 111-112. Voir aussi dans La Bête faramineus (...)

13De même que tous les romans de Pierre Bergounioux reproduisent le passage de la certitude sensible à la nomination, ils mettent tous en scène l’abandon de la conscience de l’objet pour la conscience de soi. La mise en scène de ce dépassement se présente dans Catherine sous les espèces d’une épiphanie phénoménologique, où le héros prend conscience que le monde existe sans lui et qu’il doit trouver la certitude de son existence en lui-même. Parfois un rêve ou la maladie (Ce pas et le suivant ou La Bête faramineuse) obligent le héros à se méfier des apparences. Parfois enfin, comme dans La Mue, un tiers, en l’occurrence un camarade de classe préparatoire, initie le héros à l’expérience du doute méthodique24. Le principe est toujours, à ce stade du développement de la conscience, de se mettre à chercher la vérité non pas en dehors de soi mais en soi-même. Le stade subjectif est, éminemment, celui du doute, car en s’assurant d’elle-même, la conscience se met à douter de tout le reste. De manière remarquable, alors que le moment de la certitude sensible se trouvait incarné dans les romans, celui du passage à la conscience de soi est expliqué : le texte s’ouvre alors davantage au discours, qui s’intègre au récit soit par le mode du monologue intérieur, soit par celui du dialogue philosophique – qui possède le double avantage d’être didactique et dramatique, et que le romancier aura tendance à privilégier avec le temps.

  • 25 Selon Hegel, le scepticisme, ainsi que le stoïcisme et la conscience malheureuse qui sont les deux (...)

14Selon Hegel, le moment du doute ne peut être qu’un moment, il conduit sinon le Sujet à un repli sur lui-même et sa pensée. La conscience risque à ce stade de s’enferrer dans le scepticisme, c’est-à-dire de se placer au-dessus de l’objet, après avoir été sous son emprise au moment de la certitude sensible25. Le Sujet ressent si fortement le besoin de retourner aux choses et souffre tellement d’être enfermé en lui-même, qu’il en vient à rêver de fusionner avec le dehors. Dans les romans de Pierre Bergounioux, ceci donne lieu aux scènes récurrentes où le héros imagine qu’il va s’adosser à un arbre et se laisser ingérer par lui. La conscience alors s’égare en tentant d’annuler les limites entre le dehors et le dedans, le Sujet et l’Objet, au lieu de trouver un juste équilibre entre les deux. Pour sortir de l’impasse à laquelle a abouti la conscience de soi et entrer dans le troisième et dernier degré de la conscience, celui de la raison, le Sujet devra à nouveau se confronter à l’Objet dans toute sa différence et son étrangeté. Cette confrontation prend souvent la forme d’une lutte avec l’Autre, qui force le Sujet à sortir de l’identité. La leçon de la confrontation à l’altérité est toujours la même : pour être soi-même, il faut être passé par l’autre (aliénation) et s’être ensuite débarrassé de l’autre – au sens propre dans Catherine. De l’emprise de l’Objet sur le Sujet, on sera alors passé à l’emprise du Sujet sur l’Objet, puis enfin à un équilibre entre les deux. Arrivée à son ultime Stade, celui de la raison, la conscience comprend enfin le sens de son parcours. Le Sujet raisonnable est celui qui découvre qu’il fait partie de quelque chose qui le dépasse et qui le détermine. Ainsi, le héros de La Maison rose touche la connaissance vraie lorsqu’il comprend qu’il n’est que le dernier état d’un processus enclenché au début du siècle. Son amour pour Catherine n’est pas dû au hasard mais bien au fait que son grand-oncle a aimé la grand-mère de Catherine, puis son oncle la mère de Catherine, et que ces deux amours n’ont jamais trouvé d’heureuse résolution. Le grand-oncle s’est vu éloigné de sa bien-aimée par la guerre, puis a cédé, stoïque, à son désir de mort. Quant à son oncle, il s’est lui-même tenu à l’écart de celle qu’il aimait, ayant décidé qu’il n’était pas à la hauteur de son objet d’amour. Le héros, troisième amoureux, celui de l’harmonie retrouvée avec l’Objet d’amour, dépasse ces deux impasses et épouse celle qu’il aime. La Phénoménologie de l’esprit, ce roman d’initiation de la conscience, constitue l’hypotexte de tous les romans de Pierre Bergounioux. La forme de la quête était ainsi toute désignée pour rendre compte de cette initiation, la série des épreuves permettant de figurer le passage d’un moment de la conscience à un autre.

L’abandon du roman

15Après La Maison rose en 1987, le carcan narratif qui préside à la construction des premiers romans se desserre : non seulement il devient plus difficile d’identifier le récit à une quête, mais, de plus, à l’ordre chronologique strict des trois premiers romans succèdent d’autres modes d’organisation, qui laissent notamment plus de place à la dérive méditative. L’unité de La Maison rose, L’Arbre sur la rivière, et La Mue est spatiale. Celle de C’était nous est relationnelle. Cependant, l’hypotexte hégélien continue d’orienter chaque roman et de motiver l’apparition de certains épisodes : les enquêtes qui s’organisent autour d’un lieu ou d’une relation, dans les romans les plus tardifs, amènent souvent à la découverte des différents rapports entre le Sujet et l’Objet. À mesure que l’unité temporelle se relâche, la part du discursif, sous la forme de commentaires assumés par le narrateur et non plus de monologues intérieurs ou de dialogues philosophiques, est de plus en plus importante. L’expression par le factuel, qui est le propre du genre romanesque selon Vincent Descombes, cède la place à la communication directe de l’idée. Le récit est donc loin d’avoir renoncé à sa démonstration, il n’a fait que mettre en sourdine le mode allégorique.

  • 26 « Parole d’écrivain », entretien avec Lucien Ruh, art. cité, p. 11. Nous soulignons.

16Le tournant qui s’opère dans l’œuvre de Pierre Bergounioux au seuil des années 1990 s’explique certainement par le besoin de refonder le projet d’une écriture sismographique. Dans le roman, l’orchestration symbolique de chacun des éléments du récit, ajoutée à la contrainte que constituait l’élaboration d’un ensemble à la fois cohérent et dramatisé, faisait de l’écriture un geste entièrement encadré et maîtrisé. Tant de préméditation ne laissait pas suffisamment de jeu au crayon du sismographe pour qu’il se laisse agir par l’ébranlement du dehors, et plaçait l’écrivain dans une position inadéquate de surplomb sur son matériau. La nécessité de trouver une forme plus empathique s’est encore accentuée à mesure que le récit se détournait de l’imagination : dès le début, Pierre Bergounioux avait largement nourri ses romans de son expérience personnelle, mais le vécu fournissait alors le matériau, pas le principe organisationnel des récits, il livrait des syntagmes mais pas la syntaxe. Au fil des années, la perspective autobiographique s’affirmant, il a plutôt fallu tirer, comme le formule Pierre Bergounioux, « le principe unificateur de l’extérieur, de la vie », pour que le texte en « constitue l’inventaire, la transcription »26. En d’autres termes, il devenait de plus en plus difficile de plier un matériau autobiographique à la syntaxe romanesque et il fallait trouver un rapport aux phénomènes qui ne soit plus de l’ordre de la représentation, au sens propre, mais de l’expression, de l’inscription, de la transmission, il fallait inventer un geste qui participe du prolongement réflexe propre au sismographe.

  • 27 « Rencontre avec Pierre Bergounioux », entretien avec Paul Martin, L’Œil de la lettre, juillet 199 (...)
  • 28 Pierre Bergounioux, l’héritage, op. cit., p. 180.

17Le désir d’y voir clair, après dix ans de publication, l’a donc emporté sur celui de raconter. Les deux mouvements, analyser et raconter, ou comprendre et montrer, commandant deux constructions textuelles divergentes, il a fallu choisir : « l’axe romanesque est horizontal. Une action trouve sa solution et sa résolution dans une action ultérieure et celle-ci sa justification dans celle-là », alors que « la posture réflexive, elle, est verticale. Elle creuse, s’enfonce au lieu de rebondir et de glisser »27. Puisque la démarche horizontale de la narration n’était pas parvenue à rejoindre les choses, le monde, il s’agissait désormais de les rejoindre par la verticalité. Comme résume le frère de Pierre Bergounioux, la décennie 90 a été celle d’« une entreprise d’épuisement systématique du petit monde que les récits précédents surpiquaient à grands points »28. Chaque volume est devenu le lieu d’une exploration approfondie d’un seul syntagme, dans une démarche paradigmatique qui seyait à la posture réflexive et promettait à l’œuvre une ouverture plus grande. La ruse de l’écrivain fut désormais de segmenter la totalité qu’il tentait d’appréhender, ce qui laissait aussi plus de place si ce n’est à l’improvisation, du moins à une réceptivité. Et l’illustration, voire l’application, ont ainsi cédé la place à des formes plus exploratoires, la démarche savante à l’exercice de la connaissance.

Notes

1 « Pierre Bergounioux : j’ai parié sur la raison », entretien avec P. Kéchichian, Le Monde des livres, 3 mars 2006, p. 12.

2 Ibid. la même métaphore a été employée par l’historien de l’art Aby Warburg pour décrire son travail. La rencontre est remarquable et permettra de souligner que la définition de l’histoire que donne ici Pierre Bergounioux ne rend compte que d’une certaine histoire, au temps long. Georges Didi-Huberman a éclairé les implications de cette métaphore chez Aby Warburg (L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, les Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2002, 592 p.), et nous reprenons et transposons certaines de ses formules.

3 Catherine (1984), Ce pas et le suivant (1985), La Bête faramineuse (1986), La Maison rose (1987), L’Arbre sur la rivière (1988), C’était nous (1989) et La Mue (1991) sont tous sous-titrés « roman ».

4 Sylviane Coyault-Dublanchet, « Pierre Bergounioux : le premier et le dernier mot », in Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 217. Il faudrait cependant nuancer cette proposition. L’incipit de La Bête faramineuse est euphorique. Il met en scène un ravissement d’enfant. Or l’enfance selon Pierre Bergounioux, « c’est le contraire du mouvement du souci de connaître, de la peine de vivre : l’état stable, idéal où l’on serait et saurait simultanément. Il me semble avoir connu quelque chose d’approchant vers le commencement, quand on n’a pas encore duré, découvert l’éloignement, le doute et l’absence » (Conversations sur l’Isle : entretiens avec Tristan Hordé, Bordeaux, William Blake & Co, 1998, p. 9). Le renversement qui se produit dans La Bête faramineuse est celui qui fait passer de l’état stable, heureux, de l’enfance à celui malheureux, séparé, de l’âge adulte.

5 Algirdas-Julien Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Seuil, 1970, p. 188.

6 François Rastier, Essais de sémiotique discursive, Paris, Mame, 1973, p. 163.

7 Claude Chabrol, « De quelques problèmes de grammaire narrative et textuelle », in Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973, p. 17.

8 Algirdas-Julien Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, op. cit., p. 188.

9 « Parole d’écrivain », entretien avec Lucien Ruh, Le Français dans tous ses états, CRDP de Montpellier, no 14, septembre 1990, p. 11.

10 Selon la même idée : « il y a une cohérence interne de ce que l’on raconte qui impose au matériau même lié à la structure narrative certains types de modifications qui ont pour effet de rétroagir sur la réalité vécue. Il y a dans mes écrits une cohérence symbolique qui n’est pas une cohérence biographique. » « J’aurais aimé écrire pour les morts », entretien avec Marie-Laure Picot, Le Matricule des Anges, no 16, juin-juillet 1996, p. 20.

11 Conférence au Centre dramatique de tours, en compagnie de Gabriel Bergounioux et François Bon en mai 2005. Nous transcrivons.

12 De même que la syntaxe traditionnelle est capable de désigner des grandes fonctions (le sujet, l’objet), la narratologie peut distinguer des dramatis personae (Propp) ou fonctions (Souriau). Greimas invoque une remarque de Tesnière « comparant l’énoncé élémentaire à un spectacle » et il complète : « Si l’on se rappelle que les fonctions, selon la syntaxe traditionnelle, ne sont que des rôles joués par des mots – le sujet y est “quelqu’un qui fait l’action” ; l’objet, “quelqu’un qui subit l’action”, etc. –, la proposition, dans une telle conception, n’est en effet qu’un spectacle que se donne à lui-même l’homo loquens. Le spectacle a cependant ceci de particulier, c’est qu’il est permanent : le contenu des actions change tout le temps, les acteurs varient, mais l’énoncé spectacle reste toujours le même, car sa permanence est garantie par la distribution unique des rôles. » (Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, p. 173.)

13 Vladimir Propp se sert de l’expression « dramatis personae » et Souriau évoque des « fonctions dramatiques ». Nous utiliserons à l’avenir, pour plus de simplicité, la terminologie de Greimas qui parle d’« actants ».

14 Algirdas-Julien Greimas, Sémantique structurale, op. cit., p. 177.

15 Vladimir Propp, Morphologie du conte [d’après l’éd. de 1969], trad. de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn, Paris, Seuil, « Points/Essais », 2005, p. 66.

16 Parmi les épisodes typiques de la fonction xxii « Secours », Propp répertorie d’ailleurs celui où le héros se cache dans une rivière pour échapper à ses agresseurs.

17 Pierre Bergounioux, Catherine, Paris, Gallimard, 1984, p. 11.

18 Pierre Bergounioux, l’héritage, Pierre et Gabriel Bergounioux, rencontres, les Flohic Éditeurs, « les singuliers/littérature », 2002, p. 179.

19 Algirdas-Julien Greimas, Sémantique structurale, op. cit., p. 211-212.

20 Chez Tomachevski, c‘est la dialectique historique marxiste qui fournit le modèle de la progression de l’action : « le développement dialectique de la fable est analogue au développement du processus social et historique qui présente chaque nouveau stade historique comme le résultat du conflit des classes sociales au stade précédent et en même temps comme le champ où se heurtent les intérêts des groupes sociaux constituant le régime social. » la fin de la fable correspond selon lui à la réconciliation des conflits. Cf. « Thématique », in Théorie de la littérature, trad. Par t. Todorov, Paris, Seuil, « tel quel », 1965, p. 273.

21 Dans À quoi pense la littérature (Paris, PUF, 1990), Pierre Macherey établit trois fonctions et degrés d’irradiation du philosophique dans le texte littéraire : le philosophique comme « référence culturelle », comme « opérateur formel », et la littérature comme « support d’un message spéculatif ». À ce dernier stade, l’idéologique prend le pas sur le littéraire. C’est le cas dans le roman à thèse.

22 Cf. sur ce point les remarques de Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte éditeur, 2002, p. 132.

23 Au stade de la conscience de l’objet, qui précède la conscience de soi et la raison, trois moments se succèdent : la certitude sensible, la perception, l’entendement. C’est seulement avec la perception que vient la nomination.

24 Pierre Bergounioux, La Mue, Paris, Gallimard, 1991, p. 111-112. Voir aussi dans La Bête faramineuse, Paris, Gallimard, 1986 : « il n’y a rien. Il n’y aura jamais rien, personne. On n’est personne. Il pourrait être n’importe quel moment du temps […] On comprend qu’il n’y a rien à comprendre et que ce qu’on est, ce qu’on fait, c’est rien du tout. » (p. 81)

25 Selon Hegel, le scepticisme, ainsi que le stoïcisme et la conscience malheureuse qui sont les deux autres figures de la conscience de soi, sont des « variétés du suicide ».

26 « Parole d’écrivain », entretien avec Lucien Ruh, art. cité, p. 11. Nous soulignons.

27 « Rencontre avec Pierre Bergounioux », entretien avec Paul Martin, L’Œil de la lettre, juillet 1994. Ce revirement était irrépressible : « J’ai délaissé, malgré moi, la trame romanesque, la forme transitive, autonome, pour une prose qui a dans les choses, hors d’elle-même, son principe et son objet. »

28 Pierre Bergounioux, l’héritage, op. cit., p. 180.

Auteur

Université du Québec à Trois-Rivières, Canada

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