1Depuis 19941, Antoine Volodine envisage de caractériser ses fictions à la lumière de la notion de « post-exotisme », qui permet, en raison de ses sonorités scientifiques, de « rassembler [s]es romans sous une étiquette fantaisiste qui a l’avantage d’être vide et de pouvoir être remplie par des textes qui vont lui donner un sens »2. Qui plus est, ce monde fictionnel de « l’ailleurs », « inactuel et pour une part infréquentable »3, est la manifestation d’une « rupture avec les arts poétiques officiels »4, et se fait passer, par conséquent, pour un système réfractaire à tout dogme et toute idéologie, y compris la littérature et la question générique qui lui est consubstantielle. Situer Antoine Volodine dans le sillage d’un mouvement littéraire est donc une gageure… D’une part, parce que la terminologie spécifique post-exotique semble l’emporter sur l’officielle et rendre ainsi inopérant tout discours critique venu de l’extérieur ; de l’autre, parce que l’auteur lui-même ne cesse de réclamer son droit à la différence, différence dans la constitution d’un monde et des modalités de représentation de celui-ci, différence, également, par rapport aux orientations esthétiques à l’intérieur du champ littéraire. S’y ajoute une migration – inédite – à travers l’espace éditorial. De Denoël au Seuil, en passant par les Éditions de Minuit et Gallimard, Volodine côtoie la science-fiction, les recherches formelles, pour s’adonner actuellement à une pratique d’écriture d’une tonalité singulière. Certes, il ne s’agit pas seulement d’un fonctionnement particulier de la fiction, mais de la mise en chantier de tout un dispositif métatextuel qui ne cesse de thématiser le rapport problématique à la production littéraire officielle. En ce sens, l’urgence de l’élaboration d’un langage critique spécifique s’impose comme critère garantissant l’indépendance au sein du paysage littéraire contemporain :

Nous savons tous qu’il est hasardeux d’analyser la production post-exotique quand on emploie les termes que la critique littéraire officielle a conçus pour autopsier les cadavres textuels dont elle peuple ses morgues […] le passage au crible de la critique traditionnelle a cet effet. Il déçoit, mais surtout, il rend hideux et il tue. Des instruments non adaptés lacèrent le texte et ils l’écrasent, ils ne réussissent pas à en démonter les rouages […] Nous avons besoin d’un vocabulaire critique spécifique.5

2Au-delà d’une mise en cause de la pertinence du discours critique officiel et d’un jugement négatif sur les capacités novatrices de la production traditionnelle, le rapport problématique entre les deux littératures découle d’une « incompatibilité existentielle » (PDL, 46), générique, mais également terminologique :

Votre littérature et la nôtre… ne dialoguent pas… Par paresse intellectuelle, vous considérez que le post-exotisme constitue un courant esthétique parmi d’autres, une variante bizarre de post-modernisme magique… alors que le post-exotisme est à votre littérature ce que… (PDL, 33)

3Non seulement le travail interprétatif de la critique traditionnelle relève d’une lecture « ennemie », forcément réductrice et restrictive, mais il s’avère inopérant dès qu’il tente une appréhension du post-exotisme à la lumière du postmodernisme littéraire. Mais si les instruments du discours officiel sont dénoncés comme impropres, il importe de s’interroger sur les raisons conduisant à ce jugement défavorable. En tout cas, il ne faut pas être dupe des formulations catégoriques énoncées dans Le Post-exotisme en dix leçons. Leçon onze, car elles sont ambiguës à plus d’un titre. Postuler une incompatibilité foncière suppose une connaissance profonde du système littéraire avec lequel on marque une rupture, de même qu’une connaissance du discours critique et théorique qui l’accompagne. Or, d’une part, dans le discours épitextuel, Volodine affirme avoir ignoré les règles ayant régi le champ littéraire autour des années 19906. De l’autre, la « rupture avec les arts poétiques officiels » n’a rien de l’attitude moderne, et ne se réclame nullement de l’avant-gardisme visant la révolution de la littérature. L’usage, bien que ce soit dans des buts contestataires, des notions de « rupture », de « moderne » et de « postmodernisme », n’est pas sans rappeler tout un discours portant sur la légitimité et la pertinence des notions théoriques à caractériser la production littéraire française depuis les années 1980.

4Il est nécessaire, par conséquent, de s’interroger sur le rôle que joue, dans le contexte littéraire de production, le débat controversé sur la pertinence de la notion de « postmodernisme », de même que sur les conséquences, au niveau de l’articulation post-exotique, de la réticence de la France à en faire usage, réticence née de l’ambiguïté que le terme ne cesse d’entretenir :

« Post-moderne » dites-vous ? Plus de quinze ans après son apparition sur la scène culturelle occidentale, prononcer ce mot fatidique appelle, en France, la même réaction, identique et indéfiniment renouvelée, incrédule et souvent agacée : « Mais voyons, ça n’existe pas ! »7

5La formule énoncée dans Le Post-exotisme en dix leçons. Leçon onze est dans ce sens beaucoup plus nuancée : il ne s’agit nullement d’une négation de l’existence du phénomène mais d’une profonde mise en question de la pertinence, voire de la légitimité des critères énoncés par les défenseurs du postmodernisme à saisir la particularité de l’univers fictionnel qu’est le post-exotisme. Ce refus n’a rien à voir avec la réticence française, ne serait-ce que si l’on considère l’aspect « internationaliste, cosmopolite » d’une littérature étrangère écrite en français, mais qui se soustrait à toute tentative de contextualisation8. C’est justement en raison de cet aspect que la notion même de « post-exotisme » ne semble aucunement être habitée par des charges polémiques découlant premièrement de la nature chronologique du préfixe et des malentendus provoqués par celui-ci9. Quelles seraient donc les raisons de ce refus ? Les procédés narratifs récurrents dans la production littéraire depuis 1980 et qualifiés de postmodernes, tels le brouillage de l’énonciation, la focalisation plurielle, de même que la discontinuité et la métatextualité10, sont aussi des stratégies exploitées par l’esthétique post-exotique. Bien plus, elles ne sont pas en contradiction avec cette fiction investie par un discours pluriel, hétérogène. Et même le « retour du sujet », couramment véhiculé par le discours critique, y trouve une articulation particulière, soumise bien évidemment au fonctionnement de l’univers post-exotique. Les souvenirs personnels, s’ils existent, s’entrecroisent et se confondent avec la fiction, et le moi, loin d’être un sujet plein, centré sur la biographie personnelle, est mouvant puisque traversé par d’autres existences.

6Bien plus, le post-exotisme fait sien le scepticisme à l’égard de la vérité, et témoigne, par conséquent, d’une certaine dynamique de la pensée contemporaine qualifiée habituellement de « postmoderne » :

Les savoirs sont incertains : le soupçon gagne la trame même des pensées, des intuitions, des sensations. Notre époque fait l’expérience d’un doute radical, non plus méthodique comme dans la démarche cartésienne, mais existentiel et sensible. Ce n’est pas seulement le champ du discours qui connaît cette dépression […], mais tous les champs de l’activité humaine. Autour de nous, loin de s’estomper, l’aire du soupçon s’est accrue.11

7Si le but du débat officiel est d’accompagner les différentes formes de manifestation de la pensée et de la sensibilité artistique, et d’élaborer, ce faisant, un jugement critique, le discours sur le post-exotisme est censé fonctionner en premier lieu comme stratégie narrative, et se distingue par le statut de fiction qui lui est assigné. Volodine lui-même le souligne : « il y a dans Le Post-exotisme en dix leçons des affirmations pseudo-théoriques, mais je suis absolument incapable de faire de la théorie et on n’a là qu’une forme particulière de fiction. »12 Le « pseudo » souligne donc la qualité apparente, la ressemblance avec ce qui est désigné par le second élément du mot. Il s’agit par conséquent d’un métadiscours qui – tout en ayant l’apparence d’un discours scientifique dont le but serait d’expliquer, de rendre plus accessible le post-exotisme – fonctionne plutôt sur le mode du mensonge esthétique ou, comme le titre d’un ouvrage post-exotique l’annonce de façon programmatique, afin d’assurer une « meilleure transparence de la désinformation ». En tant que « forme particulière de fiction », cette « pseudo »-théorie participe de la construction de l’univers fictionnel post-exotique. Stratégie narrative essentielle qui contamine également le discours épitextuel, car l’auteur, conformément à une technique couramment employée par les écrivains post-exotiques, se plaît à brouiller non pas seulement les frontières entre réalité et fiction, mais également celles de l’identité.

8C’est justement la nature particulière de ce métadiscours qui donne naissance à deux attitudes réceptrices différentes par rapport à la fiction post-exotique. Dans une leçon prononcée à la Bibliothèque nationale de France le 11 juin 2006, Volodine distingue une approche qui s’emploie à envisager le post-exotisme en raison du rapport entretenu avec la littérature officielle. Déterminé par la dichotomie centre/périphérie, ce rapport souligne la marginalité et l’étrangeté du post-exotisme. La seconde attitude, puisqu’elle privilégie l’« immersion dans les textes », ne relève aucunement d’une approche extérieure, mais « s’harmonise avec la démarche littéraire qu’adoptent les écrivains post-exotiques »13.

9Si Volodine, en sa qualité d’écrivain post-exotique, s’emploie à mettre en évidence les qualités d’une lecture « sympathisante », Dominique Viart insiste, quant à lui, sur les particularités des deux types de lecture considérés. Cependant, en raison du statut assigné à la notion de « post-exotisme » :

soit on envisage l’œuvre depuis l’intérieur de son système et l’on accepte de faire fonctionner la catégorie « post-exotique » comme une catégorie critique ; soit on prend l’ensemble du corpus de Volodine, textes et entretiens compris, comme une totalité elle-même insécable, et totalement fictive. Dans le premier cas, les lecteurs se condamnent à n’être finalement qu’une pièce dans le jeu de l’écrivain […] leur lecture est pré-figurée. Elle ne fera que répéter ce que l’œuvre dit d’elle-même.14

10Significative nous semble également la mise en évidence, par Viart, d’une certaine dimension ludique du texte, identifiable seulement dans le cas d’une lecture critique. Par rapport à la lecture « pré-figurée » des sympathisants, la particularité de cette seconde attitude réceptrice consiste justement dans une réflexion sur le fonctionnement du post-exotisme en tant que « forme particulière de fiction » :

[…] le “post-exotique” est alors renvoyé à un élément de l’imaginaire volodinien parmi d’autres, même s’il en est, de fait, le principe organisateur. La notion « critique » de “post-exotisme” n’est pas une glose de la littérature volodinienne par elle-même, mais une figure interne à cet imaginaire littéraire.15

11Toujours est-il que, même envisagé comme élément de l’imaginaire volodinien, le « post-exotisme » se soustrait difficilement à des interrogations portant sur les significations découlant du croisement entre le « post » et la notion d’« exotisme ». Y a-t-il une fonction spécifique assignée au préfixe « post » ? La fiction post-exotique peut-elle être qualifiée de postmoderne ou s’agit-il plutôt d’un postmodernisme exotique qui, selon les dires de l’auteur, serait le résultat de l’impact des autres cultures ayant considérablement influencé sa pratique de la fiction ?16

Post-exotisme et enjeux romanesques de la fin

12Parler du post-exotisme postmoderne ne signifie nullement une « réduction » de l’œuvre, car nonobstant la prétention à la singularité, la fiction post-exotique partage avec son contexte d’émergence des problématiques symptomatiquement postmodernes. Nous pensons en particulier à l’exploration et à l’exploitation du « champ de la fin »17 en tant que thématique de prédilection de la fiction post-exotique, qui n’est pas sans faire des allusions aux différentes formes de manifestation de la post-histoire : post-holocauste ou post-Goulag. le « post-exotisme », avec ses enjeux esthétiques et politiques, s’inscrit ainsi dans le contexte français de réflexion et de production, où la prédominance du thème de la fin s’explique avant tout par une série d’inquiétudes – politiques, économiques ou historiques – déclenchées par la chute du mur de Berlin et l’écroulement des systèmes totalitaires dans l’Est de l’Europe. Qualifiée d’« apocalyptique », car elle « n’ouvre aucun début » et « n’autorise […] que le grand vide ou bien les retours »18, la fin ne fait donc pas bon ménage avec le préfixe « post » qui, dans le contexte américain, renvoie à la fois à l’« après », à la « fin », et au « début ». Or, dans son étude « le début, la fin, le dénouement : comment penser le postmoderne ? », Lionel Ruffel, ne semble pas exclure un rapprochement entre le « post » et la « fin », et ceci malgré la présence du thème de la fin dans nombre de textes littéraires français : « Ce qui caractérise profondément le postmoderne français, c’est la conscience du début et de l’après qui naît de celle de la fin. »19 L’« après » du post-exotisme est un « après » la fin de l’humanité. L’inquiétude historique est quasi poussée à l’extrême, car, dans le scénario imaginé par Volodine, l’histoire récente est située dans un avenir lointain, et ne laisse nullement entrevoir les possibilités d’un début.

13Dans le post-exotisme, la représentation de la fin de l’humanité devient une modalité de contestation des atrocités de l’histoire du XX^e siècle car, si l’univers fictionnel mis en scène est différent du nôtre, de la réalité telle que nous la percevons, il nous rappelle de façon inquiétante des événements historiques tout proches. Il n’est donc pas surprenant que les lieux de prédilection du post-exotisme soient les camps, les prisons, les quartiers de haute sécurité. En tant que lieux de mémoire, ils dépassent de beaucoup les fonctions inventoriées par Pierre Nora dans « Entre Mémoire et histoire. La problématique des lieux »20. Ils échappent à toute tentative de concrétisation, qu’il s’agisse d’une localisation précise ou du recours aux objets symboliques de la mémoire, tels les monuments ou les bibliothèques. Dans la fiction post-exotique, ils relèvent d’une géographie imprécise, d’un monde en ruine, d’un monde des crépuscules. Deux aspects nous semblent, dans ce contexte, particulièrement révélateurs : d’une part, l’histoire racontée est située « après » la fin de l’humanité, due à l’échec de la révolution mondiale ; d’autre part, cet ancrage temporel – quasi de science-fiction – déclenche tout un discours sur le mécanisme de la remémoration et sur ses possibilités de concrétisation. Comment s’articule donc l’acte de raconter depuis la fin ? Comment se réalise la transmission de l’information si la survie des personnages-écrivains implique nécessairement la perte ou le truchement de la mémoire ? Comment témoigner d’une « mémoire qui soit commune à tous les individus quelle que soit leur origine » ?21 Or, la mémoire collective, telle qu’elle est envisagée par Volodine, échappe à un fonctionnement découlant du rapport entretenu avec les lieux de mémoire. Ne pouvant plus s’appuyer sur une référence concrète, elle ne renvoie nullement à une nation ou à une génération concrète, mais vise l’internationalisation. Qui plus est, elle relève d’un « espace mental post-exotique »22, celui de l’errance et de la traversée des rêves. Nous assistons, par conséquent, à un dérèglement fondamental de l’aveu, car celui-ci est détourné de ses fonctions habituelles :

On est pourtant dans ces ouvrages à mille lieues d’une littérature de témoignage. On est dans la fiction inspirée, dans le fantasme, dans une réécriture fantasmatique de la mémoire collective, mais, en même temps, la narration n’adopte pas un point de vue étranger à la tragédie et au malheur.23

14Le « post » et la « fin » se trouvent ainsi exploités à des fins éminemment esthétiques, dans l’élaboration d’une fiction qui ne cesse de thématiser la relation problématique entre l’acte de remémoration et la mise en récit de l’histoire.

Un univers de l’ailleurs : voyages à travers le post-exotisme

15Dans son article « Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthropologie littéraire du “post-exotisme” », Dominique Viart s’est employé à mettre en évidence l’absence d’une approche critique de l’œuvre de l’écrivain à la lumière des significations assignées habituellement au terme « exotique ». Renvoyant à une définition du Petit Robert (« ce qui n’appartient pas aux civilisations de l’Occident »), et s’appuyant sur le croisement des deux catégories « post » et « exotique », Viart propose d’interpréter la formule de Volodine comme « un temps dans lequel la géographie exotique ne le serait plus, ne pourrait plus être exotique ni nous apparaître comme telle. […] C’est un monde sans aucune altérité possible, un monde sans différences : […] un monde entièrement globalisé, réduit à la domination totale, totalitaire du même. »24 Tout en partageant l’avis de Viart sur la disparition de la « géographie exotique », nous pensons que l’argumentation mérite d’être nuancée.

16Regardons tout d’abord de plus près l’une des définitions du post-exotisme : « Est post-exotique ce qui provient de ce territoire situé “ailleurs”, “à l’écart” […] la littérature post-exotique est donc une littérature étrangère »25. Ce qui surprend, ici, c’est l’absence de toute explication de ce que le « post » est censé signifier. Qui plus est, le choix terminologique semble se situer plutôt dans le sillage du discours officiel sur l’exotisme26 puisque « ailleurs », « étrangère » renforcent les mêmes idées de l’éloignement, de la singularité et de la différence par rapport à la culture de référence. Toujours est-il qu’à l’époque actuelle on constate la disparition d’une notion où les catégories d’« éloignement », de « distance » ne sont plus opérantes. Et les raisons en sont connues : l’internationalisation de l’existence humaine, la globalisation, la médiatisation, le développement toujours croissant des technologies de la communication font que le « différent » n’est plus appréhendé comme tel. Deuxièmement, le constat de la domination du même découle, chez Viart, d’une néfaste disparition de l’altérité, dont les raisons seraient à chercher dans la dynamique de l’internationalisation, de la globalisation. Or, dans la logique du post-exotisme, la disparition des différences ne saurait aucunement correspondre à « la domination totale, totalitaire du même ». En tant que stratégie de la dissimulation, elle exploite le brouillage identitaire, et soutient la démarche des narrateurs post-exotiques, dont l’acte de raconter des histoires repose sur le mensonge romanesque et vise, par conséquent, à déjouer les lois de l’interrogatoire.

17Toutefois, les textes de Volodine ne cessent de ménager « l’insolite géographique ». Les grands déplacements post-exotiques relèvent principalement de l’onirisme, ou se déploient dans l’espace du Bardo Thödol. Ils défient ainsi les catégories traditionnelles d’éloignement spatial et/ou temporel, et invitent par conséquent à une profonde reconsidération du concept de « frontière ». Qui plus est, rien ne subsiste plus des représentations de la géographie exotique, car y domine la vision apocalyptique d’après la fin du monde :

Dans cette région que touchent des queues de mousson, nous avions pris l’habitude d’associer au printemps non les images de verdure renaissante qui dans la littérature occidentale s’imposent d’office, mais le lent et fort vacarme du déluge, la moiteur, les atmosphères méphitiques. (PDL, 12, c’est nous qui soulignons.)

18Par rapport aux modalités d’expression de la littérature officielle, la narration post-exotique s’interdit tout recours aux formules fatiguées, « mortes », à l’œuvre dans les descriptions traditionnelles. Dans cette perspective, la « notion d’exil du texte » (PDL, 42) acquiert des significations nouvelles, car elle ne renvoie pas seulement à l’espace carcéral et aux stratégies élaborées pour donner voix à une littérature de la dissidence, mais suggère aussi un éloignement de la fiction par rapport aux centres officiels, aux modes et aux normes. L’appréhension post-exotique de la notion de voyage y est pour beaucoup. Censée représenter, au niveau de l’intrigue, l’errance du personnage, elle participe, au niveau discursif, du fonctionnement même de l’acte de raconter :

Le Bardo, tel qu’on le rencontre dans de nombreux textes post-exotiques, est un espace noir où les contraires sont abolis, c’est-à-dire où vie et mort s’équivalent, présent et passé, imaginaire et réel, etc.. Les frontières s’annulent entre Tu et Je, entre auteur et personnage, auteur et lecteur ou lectrice. Il est évident que c’est richissime pour un romancier. Pour le monde romanesque en général, mais, bien entendu, pour tous les narrateurs post-exotiques, la plupart du temps placés dans une situation de transe ou d’agonie, ou de rêve éveillé. Les écrivains et les conteurs que je mets en scène ne se privent donc pas de se rendre dans l’espace noir pour organiser leurs petits romans. Je ne reprends guère le terme transe, en revanche, je parle volontiers de voyage.27

19Le « post » acquiert ainsi des significations plus concrètes : en tant que projet esthétique, le post-exotisme se situerait après la littérature exotique et ses modalités narratives, et s’emploie à exploiter, d’une manière tout aussi insolite, le thème du voyage. Dans ce sens, non seulement le Bardo Thödol fait fonction de lieu de passage entre le monde des vivants et le monde des morts, mais il relève également d’un non-lieu favorisant l’élaboration des fictions post-exotiques.

Savoirs et compétences des narrateurs post-exotiques

20Si la littérature de la postmodernité fait du retour au récit et au sujet l’une de ses caractéristiques, les textes volodiniens proclament, en écho à la fameuse formule barthésienne28, la mort du narrateur :

Le narrateur est mort. Quand il n’est pas mort, il est comme mort. […] Enfin, la plupart des narrateurs étant morts, ils n’établissent pas de différence entre les contraires, ou plutôt ne s’importent pas de les confondre dans leur petit théâtre romanesque : début et fin, passé et avenir ou présent, vie et mort, réalité et rêve, vérité et mensonge, liberté et incarcération, locuteur et auditeur, personnage et auteur, amour et haine, etc.29

21Au retour du récit et au plaisir de la narration, Antoine Volodine oppose donc une disparition qui n’est pas sans conséquences pour l’organisation et le fonctionnement de la fiction post-exotique. Premièrement, parce que le narrateur est remplacé par un surnarrateur qui « dans un processus de camaraderie intime, contraint sa voix et sa pensée à reproduire la courbe mélodique d’une voix et d’une pensée disparues. » (PDL, 39) Deuxièmement, parce que le narrateur post-exotique est loin de maîtriser la matière de son discours.

22Pour ce qui est de la fonction du surnarrateur, deux aspects méritent notre attention, puisqu’ils mettent en évidence les effets esthétiques découlant de cette technique spécifique de la transmission de l’information. D’une part, le rôle du surnarrateur a partie liée avec le fonctionnement de la mémoire : non seulement nous avons affaire à une appropriation de la mémoire de l’autre, mais aussi à une contamination due à la superposition des voix, et qui va parfois jusqu’à l’indifférenciation ; d’autre part, le passage d’une mémoire à l’autre, d’un souvenir à l’autre – au-delà du fait de représenter une forme particulière du voyage post-exotique – participe du brouillage identitaire. Étant donné l’absence de frontières entre Je et tu, l’emploi de la première personne du singulier favorise la disparition des contraires et participe ainsi de la déstabilisation du discours : « la première personne du singulier sert à accompagner la voix des autres, elle ne signifie rien de plus. » (PDL, 19) Certes, il ne s’agit pas ici d’une nouvelle orientation dans la narration, du « retour du sujet » dans la perspective postmoderne, mais d’une stratégie post-exotique par excellence, assurant, d’un côté, la survie des disparus et, de l’autre, la progression de la narration. Si retour du sujet il y a – retour d’après la mort –, il se réalise dans la perte de l’identité30.

23Réduit ainsi au statut d’« homme de paille » (PDL, 38), le narrateur post-exotique n’est pas à même de maîtriser son discours. La formule est symptomatique, car tout en faisant référence à la mort du narrateur, elle pose comme problématique sa compétence à faire des histoires. Sa narration est incertaine, peu fiable, et thématise le non-savoir et le doute inquiétant s’emparant du monde après l’échec de la révolution mondiale. Qui plus est, cette narration entretient une relation particulière avec le mensonge en tant que composante fondamentale de la fiction post-exotique. Le personnage post-exotique mis en scène est obligé, pour survivre, de parler de n’importe quoi. Nous avons là une stratégie de la dissimulation qui est dévoilée comme telle par le commentaire du narrateur, ou qui fait l’objet, au niveau métatextuel, d’un discours de légitimation. Mais le mensonge est également une activité ludique, une « esquive narrative consistant à ne pas raconter ce qu’exigerait la logique fictionnelle, à bavarder d’une façon fallacieuse » (PDL, 42). Dans cette perspective, ce n’est pas seulement le recours au « nous » et au « je » qui relève du procédé du « mensonge littéraire » (PDL, 11). L’exigence de stagnation narrative, de même que l’exigence de répétition sont des principes d’incertitude qui font peser le doute sur ce qui se passe. L’instabilité énonciative entraîne, par conséquent, une instabilité de l’énonciation qui bouleverse la logique fictionnelle. Ainsi l’énonciation de la vérité s’avère-t-elle difficile, voire impossible, qu’il s’agisse de la vérité événementielle ou de celle portant sur l’exactitude de l’énonciation.

24L’acte de raconter de Dondog, personnage-écrivain post-exotique, témoigne de façon emblématique de cette esthétique du mensonge. Il ne s’agit pas uniquement d’une stratégie de la simulation et de la dissimulation visant à déjouer les lois de l’interrogatoire, mais d’une pratique qui contamine toute prise de parole : « D’un bout à l’autre il simulait. […] il se méfiait. il savait qu’on l’écoutait. Alors il a parlé d’autre chose. » 31

25Au bavardage fallacieux s’ajoute la pratique de la désinformation qui se donne pour authentique :

Pour satisfaire sa curiosité, j’inventais néanmoins de brèves autobiographies que je recopiais sur des feuilles de journal pliées en huit ou en seize. J’allais ensuite glisser cela sur les rayonnages de la bibliothèque, entre les volumes officiels. J’ignore si Éliane Schust avait remarqué mon manège. J’ignore si elle lisait ma prose. Elle n’abordait jamais le sujet devant moi. Elle s’intéressait assez peu à l’écriture concentrationnaire. Elle préférait la vie réelle, je suppose. (D, 256-257)

26Le passage est symptomatique de ce que le « je » est censé signifier dans l’univers post-exotique. La brièveté des textes subvertit toute prétention à la totalité et interdit le regard rétrospectif sur une vie, depuis la naissance jusqu’à l’approche de la mort. De plus, le pluriel suggère une multitude de variantes dont chacune met en scène un autre « je », mouvant et instable. Toujours est-il que cette entreprise autobiographique de la part de Dondog est vouée à l’échec, car son choix de la fiction n’est pas à même de satisfaire la curiosité d’une lectrice qui s’intéresse uniquement à la vie réelle. Son mensonge esthétique est condamné par un désintérêt, fondamental, de la part de la destinataire, qui méprise tant la simulation de l’énonciation de la vérité que la prétention de Dondog à la consécration littéraire. Ni les fausses autobiographies ni la fiction post-exotique ne semblent dignes de figurer à côté des grands chefs-d’œuvre de la littérature mondiale.

27Toujours dans le contexte de l’interrogatoire, l’acte de parler rejoint, à travers l’invitation à élaborer des fictions, l’art de raconter et ses stratégies énonciatives et de transmission d’information :

Un jour, commença Dondog, puis il demeura un moment hébété, sans idée, la bouche ouverte.
- Ou plutôt une nuit, reprit-il. Il y a longtemps. Une femme vint à moi.
- Oui, l’encouragea Marconi.
- Je ne l’avais jamais vue auparavant, dit Dondog. Il hésitait. Ses mots n’avaient plus aucune force, ils atteignaient à peine la silhouette affalée de Marconi.
- Allez, Balbaïan, dit Marconi.
- C’est que je ne me rappelle rien de cette histoire, atermoya Dondog. J’ai dit « il y a longtemps » parce qu’il faut bien situer l’époque. Mais pour le reste, je ne me souviens de rien.
- Ça vous reviendra en parlant, dit Marconi.
- Et si ça se trouve, dit Dondog, c’était il y a seulement quelques jours. (D, 285)

28Remarquable dans ce passage nous semble l’exploitation, à des fins déstabilisatrices, des modalités énonciatives du conte. « Un jour », en tant qu’élément déclencheur de la narration, perturbe dès le début la prise de parole visant l’énonciation de la vérité. Avançant par tâtonnements, le raconteur Dondog est ainsi amené à constater l’inefficacité des formules consacrées. Il s’agit là, selon nous, d’une exploitation post-exotique du fameux « retour au récit ». La tentative de recourir aux principes de construction du récit traditionnel est vouée à l’échec car, malgré l’invitation à parler, la situation de communication est dominée par la méfiance. Rien ne garantit plus une prise de parole authentique, ni la mémoire, puisque défaillante et infidèle, ni l’usage des stratégies, autrefois sécurisantes, de la narration traditionnelle.

29Mais le bouleversement de la logique de la fiction se manifeste tout autant dans le procédé employé dans la construction des noms des protagonistes. Même s’il rappelle les pratiques distinguées chez des écrivains postmodernes32, il ne saurait être envisagé en dehors d’une volonté manifeste d’internationalisation, comprise, dans la perspective post-exotique, comme la disparition des références nationales ou ethniques33. Vides de sens parce que migrateurs, instables – indépendamment du fait qu’il s’agit des personnages-narrateurs, tel Dondog, ou des personnages mis en scène dans les fictions mêmes des écrivains post-exotiques –, leurs noms relèvent de la confusion, et participent ainsi du brouillage identitaire découlant des sonorités voisines :

Mes personnages s’appelaient toujours un peu de la même manière, tantôt Schlumm, tantôt Schruff, tantôt Schlupf ou Schlums, ou Schlump, et même parfois Stumpf ou Schwuch. Ou Schmunck. Cela ne me troublait pas, puisque chaque composition était pour moi comme si je n’avais jamais pris la plume auparavant […]. (D, 270, c’est nous qui soulignons.)

30Cet irrespect des mécanismes fictionnels, qui découle de l’état amnésique des protagonistes et de leur méfiance à l’égard du monde où ils sont condamnés à errer, a des conséquences majeures au niveau – fictif – de la réception des ouvrages post-exotiques :

J’allai fouiller de ce côté-là pour voir si quelqu’un avait emprunté le texte que j’avais inséré la semaine précédente parmi les reliures crasseuses, un mince chiffon post-exotique intitulé Schlumm. Mais il l’avait glissé hors de portée des lecteurs, derrière Les Mille et Une Nuits. Personne n’y avait touché. Personne n’avait touché à Schlumm, je veux dire. Le titre, peut-être, avait eu un effet dissuasif. Ou le papier, moins attirant encore que le titre. (D, 257)

31On ne saurait passer ici sous silence l’ironie du passage, qui naît tout d’abord d’un rapprochement nullement innocent entre le « mince chiffon » et Mille et Une Nuits. Dans son désir de trouver un public, Dondog place son texte dans les rayons de la bibliothèque, mais au lieu d’en faciliter l’accessibilité, il l’empêche par une invisibilité voulue. Ce ne sont donc pas uniquement le titre de l’ouvrage et la qualité du papier qui ont contribué à ce désintérêt total, mais la marginalité recherchée d’une « littérature des poubelles, en rupture avec la littérature officielle »34.

32Incontestablement, l’imaginaire volodinien s’inscrit dans cette « période de profonds renouvellements » dans laquelle est entré le roman français depuis les années 198035. Qu’il s’agisse du brouillage identitaire, de la migration des personnages d’un texte à l’autre, de l’instabilité de l’instance narratrice et de l’incertitude de son savoir découlant de la perte de la mémoire, le post-exotisme ne saurait être envisagé en dehors de son rapport avec le postmodernisme littéraire. Et peut-être les remarques d’un critique américain sont-elles celles qui permettent le mieux de rendre compte de la particularité de cette rencontre, qui ne s’appuie pas sur le dialogue mais relève d’une dynamique de réseau. Ainsi synthétisée, la fiction post-exotique échapperait à un ancrage concret, mais témoignerait justement de cette particularité foncière qui ne cesse de se ressourcer aux ramifications et aux entrecroisements :

[…] la ligne de l’histoire, qu’on croyait “directrice”, se brise, se constelle, comme une plante qui croît et se ramifie dans une foule de directions. Toutefois, les racines s’entrecroisent en différents nœuds, chacune s’appuyant sur toutes les autres, se renforçant les unes les autres, en raison, précisément, de leurs différences complémentaires. […] Parce que les lignes s’entremêlent, elles forment un texte (même s’il est difficile à déchiffrer), un texte qui déjà s’écrit en une multitude de langages qui se recouvrent les uns les autres.36