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Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine

 | 
Wolfgang Asholt
, 
Marc Dambre

Première partie. Modèles – théories – thématiques

Microfiction et Romanesque dans la littérature française contemporaine

Andreas Gelz

Texte intégral

1J’aimerais ouvrir cette contribution par un détour en Amérique latine qui permet de découvrir un genre littéraire à grand succès, le microrrelato, ou microrécit, textes narratifs dans la plupart des cas, d’une ligne à deux pages au maximum qui, actuellement, font l’objet de bon nombre de dénominations plus ou moins descriptives – preuve d’une certaine confusion taxinomique face à l’innovation littéraire qu’ils représentent : minihistorias ou historias mínimas (ces désignations mettent en avant la brièveté en tant que catégorie esthétique), minicuento ou minificciones (il s’agit ici en particulier de la dimension tant narrative que fictionnelle du microrrelato), hiperbreves (ce concept fait non seulement référence à la brièveté des textes mais certainement aussi à l’hypertexte comme l’un de ses moyens de publication), cuentos cuánticos ou nanocuentos (dans ce cas, la brièveté des textes est reformulée pour ainsi dire de manière scientifique, ce qui peut être en même temps un indice pour la modernité supposée du microrrelato), pigmeocuentos, voire même cuentos bonsái (ces deux concepts font preuve d’une étonnante connotation exotique), etc. Pour donner une idée du succès de ce genre, il suffit de rappeler quelques chiffres : j’ai pu répertorier, pour le domaine hispanophone, plus de 100 anthologies de microrrelatos, il y a des sites internet, des concours publics, des revues spécialisées, des théories du microrrelato, l’année dernière a déjà eu lieu le cinquième « Congreso internacional de Minificción 2008 ». Pour Lauro Zavala, l’un de ses théoriciens, l’Amérique latine constitue la terre de prédilection du microrrelato et l’espagnol sa « lingua franca », succédant au français qui aurait été la langue dominante du roman au XIXe siècle, et à l’anglais qui aurait été celle de la short story dans la première moitié du XXe siècle (Zavala 2004). Cette vision d’une succession de différents genres, d’un renversement de leur hiérarchie, où le microrrelato aurait pris la place du roman, proclame le microrrelato comme le genre littéraire par excellence du XXIe siècle. Tant de succès semble contagieux : le supplément littéraire du journal espagnol El País intitule le 1er septembre 2007 un numéro spécial « la fiebre del microrrelato ». Sans discuter cette contestable vision d’une translatio studii postmoderne, la thèse que je viens de présenter est intéressante parce qu’elle nous fait entrevoir le scénario d’une évolution, voire d’une innovation de la littérature en général et du roman en particulier dont la littérature française serait absente. Or, qu’en est-il en France de la microfiction ou du microrécit ?

2Lorsque l’on recherche dans la discussion sur le microrrelato hispanophone des références à la littérature française, on en trouve se rapportant presque toujours à l’Oulipo et plus particulièrement à italo Calvino et à sa poétique Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio (1988) où il fait de la brièveté l’une des enseignes de la littérature du XXIe siècle. Cependant c’est un exemple latino-américain que choisit Calvino pour illustrer sa vision de l’avenir de la littérature ; il s’agit du microrrelato le plus célèbre : El dinosaurio, d’Augusto Monterroso.

[…] je me bornerai à vous dire que je rêve d’immenses cosmologies, de sagas et d’épopées encloses dans les limites d’une épigramme. En un temps de plus en plus congestionné, comme celui qui nous attend, le besoin de littérature devra miser sur une concentration maximale de la poésie. J’aimerais […] rassembler une collection de récits tenant en une seule phrase, voire en une seule ligne si possible. Mais je n’en ai trouvé aucun, à ce jour, qui surpasse celui de l’écrivain guatémaltèque Augusto Monterroso : “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.” (Calvino 1988 : 88)

3Il y a pourtant des indices d’un intérêt de plus en plus grand pour des textes littéraires français très courts. Ainsi vient de voir le jour en 2007, en Allemagne et non pas en France, une anthologie à visée plutôt pédagogique intitulée Récits très courts (Weller 2007), qui rassemble des textes très brefs publiés depuis les années vingt – de Francis Ponge, en passant par Henri Michaux, Jacques Prévert, Nathalie Sarraute jusqu’à Alain Robbe-Grillet. Il s’agit pourtant de textes d’horizons très divers, écrits le plus souvent dans des contextes qu’on peut difficilement rattacher au genre « transnational » en gestation du micro-récit. Il en va de même pour le développement récent de la nouvelle française, caractérisé par une tendance à la brièveté des textes, développement qui mène jusqu’à une mise en question du terme générique de nouvelle, sans que ces textes atteignent pour autant l’extension minimale du microrécit.

4Ce n’est que tout récemment que le préfixe « micro » ou « mini » appliqué à la littérature et aux arts fait son apparition en France. C’est le 21 septembre 2008 que s’est terminée à Saint-Étienne Métropole au musée d’Art moderne l’exposition intitulée « Micro-narratives. Tentation des petites réalités ». Même si le titre de l’exposition a une connotation littéraire, elle a présenté 85 artistes internationaux et leurs dessins, assemblages, photos, vidéos, installations, etc. Apparemment la tendance à la production de micro-narratives transcende non seulement des frontières nationales, mais aussi celles existant entre les différents genres littéraires, et également celles entre les différents arts. Et, pour en revenir à la littérature, c’est en 2007 que Régis Jauffret a reçu deux prix littéraires (Prix de l’humour noir Xavier Forneret 2007 ; Prix France Culture-télérama 2007) pour son roman Microfictions (Jauffret 2007). Sa manière paradoxale de qualifier une série de « microfictions » de roman et de choisir pour titre à ce « roman » le nom d’un autre genre littéraire montre une volonté de redéfinir ce qu’est un roman, voire de lui substituer un genre littéraire nouveau. Parler du micro récit dans la littérature française revient donc, entre autres, à tenter d’établir une généalogie des possibles origines de cette production littéraire actuelle. Et c’est donc encore du roman, fût-ce d’une manière indirecte, qu’il s’agira de parler.

5Je commence par le groupe littéraire dont on trouve le plus d’échos dans la discussion du microrrelato hispanophone, l’Oulipo, dont l’affinité avec le micro récit semble manifeste. Il suffit de citer Raymond Queneau et ses Exercices de style (1973), 99 variations stylistiques sur le récit d’un événement quotidien dans un autobus, le Je me souviens (1978) de Georges Perec, 480 phrases qui commencent toutes par « Je me souviens… », Et qui constituent successivement un espace mémoriel collectif par la reconstruction de bribes mémorielles infinitésimales, texte devenu lui-même modèle d’autres microtextes, ou les Città invisibili (1972) d’italo Calvino, brefs portraits de villes imaginaires, ou encore les nombreuses publications de la Bibliothèque oulipienne, fruit du travail en groupe de l’Oulipo.

6Plus important pour notre propos me semble cependant l’oscillation générique qu’on trouve dans quelques travaux de l’Oulipo où interviennent simultanément roman et microrécit (ou ce que l’on pourrait interpréter comme tel). Un exemple est La Vie mode d’emploi (1978) de Georges Perec, que l’auteur considère comme un « romans » au pluriel. Ce livre essaie de raconter dans une série de textes ultracourts et selon un procédé combinatoire, la vie des habitants dans différents appartements d’un immeuble par la mobilisation de la mémoire, résumée dans la métaphore topographique de la maison, et d’un projet artistique, celui du peintre Valène, qui voudrait fixer sur sa toile l’histoire de la maison et celle de ses habitants, projet dont Perec nous montre l’échec, puisqu’à la fin du livre, lorsque Valène meurt, la peinture s’avère vide. L’autre projet pour ainsi dire « avant-gardiste » – le projet de Bartlebooth – mis en scène dans le roman connaît le même échec. Incorporant dans son roman la faillite de deux projets totalisateurs de la littérature moderne, Perec met en question l’unité même de son propre texte, de la multiplicité des narrations, des romans, des microrécits qui le constituent. Ce faisant, il anticipe la problématique du microrécit – qui, selon la lecture que je propose ici, est celle du roman –, problématique qui porte entre autres sur l’unité formelle et sémantique d’une pluralité de textes, leur combinaison et contextualisation et les règles de leur reproduction. Il ira jusqu’à nous présenter la version la plus radicale d’un microrécit, la narration d’une ligne, je m’appuie ici sur l’une des annexes du livre, Rappel de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage, liste de plus d’une centaine de titres d’histoires qui, dans La Vie mode d’emploi, ne sont souvent qu’évoqués, mais que le lecteur peut reconstruire à partir des 67 pages que comporte l’index.

7J’aimerais évoquer rapidement deux autres représentants de l’Oulipo pour montrer premièrement quelles conséquences peut avoir la pratique encore peu codifiée du microrécit sur la différenciation du système générique des textes narratifs et, deuxièmement, comment elle peut catalyser sa transformation. Le « romans » de Georges Perec, son roman pluralisé, fut ainsi un premier indice de l’insuffisance d’un concept générique apparemment obsolète. Quand on consulte la présentation des travaux d’Hervé le Tellier sur le site officiel de l’Oulipo et plus particulièrement les genres littéraires à l’aide desquels il organise ses publications, il ne faut plus recourir aux principes théoriques de l’Oulipo, à savoir la combinatoire, pour expliquer une relation avec le microrécit. C’est lui-même qui établit ce rapport quand il fait figurer, parmi les différentes catégories littéraires qui regrouperaient ses travaux – le roman, les nouvelles, l’essai, la poésie, l’œuvre graphique, etc. –, les reconfigurant en quelque sorte, également la catégorie « BO & pico-publications », rapprochant de la sorte l’Oulipo et le microrécit. Une catégorie similaire porte le titre « fragments & texticules ». C’est de cette manière que des mots-clés de la discussion du microrécit apparaissent dans l’autoportrait poétologique d’un membre de l’Oulipo : la catégorie de la brièveté (les « pico-publications »), la notion de fragment ainsi que des termes génériques spécifiques comme « texticules ». De plus, le Tellier rend perméables les limites entre roman et microrécit en incluant simultanément dans les deux catégories des textes à peu près identiques. Ainsi La Chapelle sextine (2005), combinatoire sexuelle d’un certain nombre de personnages, apparaît sous le label roman, tandis que des textes comparables comme Cités de mémoires (2003), un hommage au Città invisibili de Calvino ou Sonates de bar (1991) figurent sous le concept de nouvelle, et un texte strictement de la même facture comme Les Amnésiques N’ont Rien Vécu D’inoubliable, Ou, Mille Réponses À La Question « À Quoi Tu Penses ? » (1998), une variante des Je me souviens de Georges Perec, sous la catégorie « Fragments & texticules ».

8Michelle Grangaud, pour citer un dernier auteur de l’Oulipo, opère, elle aussi, avec des dénominations qui rivalisent avec celle du roman : je ne mentionne que deux de ses travaux que l’on pourrait qualifier de micro-textes, Geste. Narrations (1991) et Jours le jour. Chronique (1994). Ce dernier texte met en scène la singularité du geste, multiple mais non pas réductible dans une trame ou une histoire. Caractérisé par des bribes textuelles de trois lignes, dont les deux premières sont constituées par des éléments de phrase d’un à cinq mots et la dernière, plus longue, d’environ neuf mots, un rythme textuel se met en place, qui ne s’apparente ni à la poésie ni au poème en prose mais à une approximation de la narration toujours renouvelée et toujours déçue.

il se lave la/ tête en ruminant/ l’expression se faire passer un savon.// Elle met la main/ tout doucement sur/ la fontanelle du nourrisson fiévreux.// C’est le ramadan./ quand il peut, il crache,/ discret, pour ne pas avaler sa salive.// la fillette marche/ à côté de son/ père qui la mène toujours à l’école. (Grangaud 1991 : 86)

9Dans Jours le jour, un texte qui fait alterner des morceaux textuels d’une demi-page qui portent pour titres des indications topographiques (Entrée, passage du ponceau ; rue des Solitaires ; galerie du Caire ; Cité Bergère, etc.), ce rythme naît par le choix de certains titres désignant des connexions topographiques et métatextuelles à la fois (Passage, Trajets, Ensemble, Vue cavalière, etc.).

10Deux livres plus récents sont d’une facture nettement plus radicale : Calendrier des poètes (2001) et Calendrier des fêtes nationales (2003), constitués par des textes extrêmement courts, parfois de moins d’une ligne, forment un calendrier dont le caractère monumental potentialise aussi bien la fonction mémorielle que la fonction narrative du texte, c’est-à-dire des microtextes qui le constituent.

5 janvier
En rêve, Paul Valéry nage, avec une femme qui l’entraîne, dans un lac très clair, lumineux, au fond de l’eau ; il y voit un pays vert doré de soleil doux.
Mozart donne son premier concert en Italie, à l’Académie philharmonique de Vérone.
L’Universelle, de Saccard, dont le cours, hier, était remonté de 30 francs, en perd aujourd’hui 40.

6 janvier Depuis quelque temps Saccard ne dort plus. Mais aujourd’hui, l’Universelle remonte, malgré les attaques de Gundermann.
Jean-Baptiste Poquelin, qui a reçu de son père un acompte de 630 livres sur la succession de sa mère, abandonne à son frère cadet l’office de tapissier ordinaire du roi mais conserve le titre prestigieux de valet de chambre du roi.
À la Villa Gillet, Jacques Roubaud donne sa première leçon, intitulée l’Art de mémoire. (Grangaud 2001 : 9)

11Si l’on continue la recherche d’éventuels microtextes dans la littérature française contemporaine, on rencontre quelques auteurs qui entretiennent des rapports avec l’Oulipo (collaboration commune dans des émissions de radio par exemple) et sont marqués, du moins certains d’entre eux, par un passé pataphysique, je parle de Roland Topor, de Jacques Sternberg et de Gilbert Lascault. Les microrécits de Gilbert Lascault constituent une espèce d’ethnographie littéraire de la vie quotidienne en ville (420 minutes dans la cité des ombres, 1987) ou à la campagne (Gens ordinaires de Sore-les-Sept-Jardins, 1994). Je mentionne notamment son magnifique texte Petit chaperon rouge partout (1989), 50 variations sur le conte de Perrault à la manière d’Oulipo. Cet élément de la variation et de la sérialisation, propre au microrécit, nous le trouvons aussi dans des textes de Roland Topor tels que Journal in Time (1989), Cents raisons pour se suicider (1977), Les combles Parisiens (1989), et de Jacques Sternberg, qui a publié pendant sa vie plus de mille textes parfois très courts, je ne citerai ici que ses 188 Contes à régler (1988), les 300 contes pour solde de tout compte (2002) ou Les variations Sternberg (1985), un hommage au Raymond Queneau des Exercices de style. C’est surtout Jacques Sternberg pour qui l’exercice du microrécit se situe dans une relation de continuité (ou de discontinuité) avec ses romans, ses Fragments d’autobiographie (2001), mais aussi ses aphorismes et son travail de chroniqueur dans un journal.

12C’est en 1978, et j’en viens maintenant à la troisième étape de cette recherche des amorces du microrécit en France, l’année de la publication de La Vie mode d’emploi dont il a été question plus haut, que Roland Barthes entame un cours magistral au Collège de France ayant pour sujet « [l]a préparation du roman » (1978-1980). Pendant les deux années qui lui restent à vivre, il publie également une chronique dans le Nouvel Observateur, série de textes brefs qu’il met clairement en parallèle avec le sujet de ses conférences en les caractérisant comme « des bouts d’essais pour un roman » (Barthes 2003 : 17), et avec un projet de roman qui l’occupera dès l’été 1979 et auquel il donne le titre provisoire de Vita Nova par allusion à l’œuvre de Dante. C’est aussi l’époque d’un deuil personnel extrêmement douloureux causé par la mort de sa mère en 1977 qui l’amène à écrire une série d’instantanés et de réflexions littéraires brèves, qui ont été publiés récemment sous le titre Journal de deuil (2009) et dont témoigne aussi bien son journal de l’époque, publié de manière posthume sous le titre Soirées de Paris, que son étude sur la photographie : La Chambre claire (1980). J’évoque de manière détaillée ces multiples projets d’écriture de Barthes parce qu’ils représentent quantitativement le point culminant de sa recherche sur le roman et qu’ils témoignent simultanément et dans leur hétérogénéité même de la crise qu’il traverse lors de ses recherches sur l’innovation de la forme romanesque. le grand intérêt de Barthes pour l’innovation formelle du roman, transmué sous sa plume en écriture, en texte, puis en romanesque, son oscillation entre la théorie et la pratique littéraire qui n’a cessé de gagner en importance durant les années 1970, l’amènent en 1978 à s’identifier à un de ses objets d’étude, Marcel Proust, qui aurait, comme le critique à la recherche d’une réorientation de son écriture, hésité, au moment d’écrire la Recherche, entre différents types d’écriture, la critique, l’essai et le roman (Barthes 1984 : 334 et suiv.). La « tierce forme, ni Essai, ni Roman » (Barthes 1984 : 336) qu’aurait fini par trouver Marcel Proust, Barthes l’exemplifie dans son analyse de l’incipit de la Recherche : elle serait caractérisée par la suppression de la chronologie, de la causalité, elle ferait surgir des fragments narratifs et intellectuels au-delà de toute logique narrative traditionnelle et se caractériserait par une dimension métatextuelle (Barthes 1984 : 337). Pour Barthes, la Recherche (1984 : 339) est l’expression d’une subjectivité qui ne peut se saisir que comme « étoilement de circonstances et de figures ». L’horizon d’écriture de Roland Barthes, dans les dernières années de sa vie, se déroule à la recherche de cette nouvelle logique (Barthes 1984 : 340), de cette « Scienza Nova » ou encore « Vita Nova » (Barthes 1984 : 346, 342) qu’exemplifie pour lui l’œuvre proustienne : « Or, pour celui qui écrit […] il ne peut y avoir de « vie nouvelle », me semble-t-il, que la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture. » Et Roland Barthes de pousser cette recherche jusqu’au point où ce roman-là ne ressemble plus guère au roman – même pas dans sa version proustienne, mais plutôt, et son écriture de plus en plus courte nous le démontre, à une série de microrécits, c’est du moins dans ce sens qu’on pourrait lire L’Empire des signes (1970), Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments d’un discours amoureux (1977) et la suite des textes évoqués ci-dessus.

13Barthes retrace dans son cours, dont la conférence sur Proust constitue une espèce d’introduction, la voie qu’emprunte le roman entre désintégration et réintégration potentielle à travers de nombreuses stations de l’histoire littéraire dont je n’aimerais relever que deux exemples : à savoir la tradition japonaise du Haiku, qui intéresse Barthes moins d’un point de vue interculturel que de celui de la forme littéraire, ainsi que la vision mallarméenne d’un livre absolu, tous deux représentant les deux pôles de l’argumentation de Barthes. Le Haiku constitue pour Roland Barthes une espèce de microtexte : « haïku = forme exemplaire de la Notation du Présent = acte minimal d’énonciation, forme ultra-brève, atome de phrase qui note (marque, cerne, glorifie : dote d’une fama) un élément ténu de la vie « réelle », présente, concomitante. » (Barthes 2003 : 47) le Haiku comme forme littéraire de l’éphémère est aux yeux de Barthes anti-allégorique, proche des discours du quotidien, sans contour ni signification (Barthes 2003 : 127), et représente ainsi, pourrait-on avancer, une radicalisation du degré zéro de l’écriture que Barthes avait essayé de déterminer en 1953. Barthes voit le roman contemporain de nouveau à la croisée des chemins : « D’autre part, comment passer de la Notation, donc de la note, au Roman, du discontinu au flux (au nappé) ? » (Barthes 2003 : 46) Ou plus précisément : comment pourrait-on s’imaginer les passages (le mot est de Barthes) de la micro-technique de Notatio au roman, d’une « Notation fragmentée du présent (dont nous avons pris le haïku pour la forme exemplaire) à un projet romanesque ? » (Barthes 2003 : 137) Barthes introduit alors le concept de l’incident, en tant qu’« événement immédiatement significatif » (Barthes 2003 : 153), phénomène situé à la limite de ce qu’une forme littéraire en tant que système de représentation peut exprimer et dont l’authentification appartient plutôt au domaine de l’affectif, catégorie, celle de l’incident, à laquelle tend de son propre aveu son écriture depuis Le Plaisir du texte (1973). La vision de Mallarmé d’un livre absolu fascine Barthes parce qu’elle constitue, elle aussi, une réponse à la question que peut soulever le haïku, celle du passage problématique de la notation fragmentée du présent à l’unité d’un roman, ou, dans le vocabulaire mallarméen, de l’album au livre : « le livre (Mallarmé : le livre total. Le livre-Somme. Le livre Pur) ; l’Album (Circonstance. Rhapsodique. Journal). » L’attitude de Barthes face à cette opposition est ambivalente. Tantôt il revalorise, en faisant référence à Baudelaire et Edgar Allan Poe, l’album comme la forme de la représentation du monde qualifié d’« inessentiel » (Barthes 2003 : 251), de « non-un, non hiérarchisé, éparpillé, pur tissu de contingences, sans transcendance » (Barthes 2003 : 252). tantôt il essaie de résoudre cette aporie par un modèle cyclique qui repose sur la notion de ruine : « À l’autre bout du temps, le livre fait redevient Album : l’avenir du livre, c’est l’Album, comme la ruine est l’avenir du monument […] » (Barthes 2003 : 258) – image ambiguë, car la ruine (la citation, le fragment transmis) est, d’un point de vue esthétique, une image productive, Barthes utilise le mot « germinative ». Finalement, il reste sceptique et irrésolu face à ces deux options fondamentales du choix d’une forme littéraire, irrésolution que traduit sa notion d’incident située à la limite d’une forme littéraire signifiante.

14Alain Robbe-Grillet ne s’y est pas trompé lorsque, dans sa conférence « Pourquoi j’aime Barthes » qu’il donne en 1977 au colloque de Cerisy, il déclare : « Avec Fragments du discours amoureux, tu as franchi […] ton propre pas vers ce qui apparaîtra, peut-être, dans vingt ans comme le Nouveau Roman des années quatre-vingts. Qui sait ? » (Robbe-Grillet 1978 : 26 et suiv.). Ce n’est pas le lieu ici de retracer les parentés entre Romanesques de Robbe-Grillet et le Roland Barthes par Roland Barthes de 1975, qui anticipe plusieurs solutions formelles de la nouvelle autobiographie. Ce n’est certainement pas un hasard si Alain Robbe-Grillet, prochaine station de mon parcours, emprunte à Roland Barthes le terme de Romanesques (Barthes 1970a : 11, 1971 : 101) tout en le mettant au pluriel, pour caractériser ses textes : ceux-ci, par la fragmentation et l’incohérence des éléments textuels qui les composent, constituent, structurellement, un enchaînement de microtextes – sauf que ces petits textes n’ont pas toujours la brièveté qui justifierait l’emploi de ce terme. Contrairement à Marcel Proust, repère et repoussoir de Roland Barthes et de Robbe-Grillet qui a expliqué à plusieurs reprises les points communs et les divergences entre ses Romanesques et la Recherche ou le Contre Sainte-Beuve – contrairement à Marcel Proust donc, Robbe-Grillet ne croit plus à la construction d’une cathédrale comme objectif métaphorique de son projet littéraire, il se sert tout au contraire de l’image de la ruine qu’il met en place contre toute idée d’un retour au récit. On la trouve chez Robbe-Grillet déjà en 1989, mais ce n’est qu’en 1994, dans Les derniers jours de Corinthe, qu’elle occupe une place centrale dans son projet des Romanesques :

Nous écrivons désormais, joyeux, sur des ruines. Car il ne pourra plus jamais s’agir d’accepter le sommeil du Grand Architecte vaincu, qui se résigne à ne rien offrir au-delà des fragments épars, […] non plus que de revenir repentants à quelque ensemble rationnel et stable, encore moins de geindre sur ses faillites, mais bien de tisser […] des structures foisonnantes qui à mesure se dérobent. (Robbe-Grillet 1994 : 17)

15Nous trouvons ici non seulement un écho de la notion de ruine utilisée par Roland Barthes dans sa réflexion sur la poétique du roman à venir, mais aussi de sa description de la Recherche proustienne comme « étoilement de circonstances et de figures », constellation textuelle dont Robbe-Grillet accentue l’idée de mouvement en adoptant l’image de la dérive : « les multiples significations tout alentour […] se déplacent maintenant sans repos en quête de possibles assemblages, aléatoires, instables, dans une immense production d’énergie dépourvue de finalité. » (Robbe-Grillet 1994 : 146)

16Le dernier regroupement de textes que j’aimerais analyser est celui du soi-disant minimalisme (Jean Echenoz, Jean-Philippe toussaint, Christian Gailly et Patrick Deville). La dimension minimaliste de ces textes se rapporte en effet à la question de la cohérence (narrative) du texte, les textes de ces auteurs ne représentant souvent rien d’autre qu’un collage plus ou moins motivé de brefs passages. La relation des éléments épars de l’action avec l’histoire est problématique, la parcellisation de l’action, qui atteint parfois sa négation, touche aussi les personnages et leur quête d’identité. Les romans de Jean-Philippe toussaint, pour ne citer qu’un exemple, se composent parfois de blocs textuels qui ne sont pas plus longs qu’une page et demie et ne dépassent quelquefois pas la ligne. Dans son roman La Salle de bain (1985), qui se compose de 50 chapitres numérotés, longs en moyenne de 10 lignes environ, on trouve aussi plusieurs passages d’une ligne seulement. Monsieur (1986) est traversé par des passages d’une ligne qui, en tant que ramifications microtextuelles, ouvrent de nouveaux débouchés textuels potentiels auxquels, la plupart du temps, il n’est pas donné suite : « les gens, tout de même », « Monsieur était, à cette époque-là, fiancé », « Monsieur n’aimait pas tellement le téléphone », « Monsieur, un puits d’anecdotes ». Et quel texte ne correspondrait pas mieux à la définition par Barthes de l’incident que le coup de tête de Zinédine Zidane à Marco Mazzerati lors de la finale de la coupe du monde 2006, que toussaint a transformé la même année en un microrécit de onze pages sous le titre La Mélancolie de Zidane :

  • 1 Nous retrouvons aussi la catégorie de l’incident chez d’autres minimalistes, notamment dans le tit (...)

[…] geste décisif, brutal, prosaïque et romanesque : un instant d’ambiguïté parfait sous le ciel de Berlin […]. Le coup de tête de Zidane a eu la soudaineté et le délié d’un geste de calligraphie. […] il se situe au-delà des catégories morales du bien et du mal, sa valeur, sa force et sa substance ne tiennent qu’à leur adéquation irréductible à l’instant précis du temps où il est survenu. (Toussaint 2006 : 9)1

17Pour terminer provisoirement cette exploration du microrécit français et de ses origines, je voudrais mentionner brièvement un auteur qui connaît un grand succès, mais dont les textes se différencient assez des autres travaux présentés jusqu’ici. Philippe Delerm cherche dans ses textes à relever un double défi : saisir ce que Georges Perec aurait appelé l’infraordinaire dans une forme apparemment correspondante, microtextuelle. Les titres de ces ouvrages en disent long : La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules (1997), texte qui porte le sous-titre récits, Enregistrements pirates (2003), La Sieste assassinée (2001), Paris l’instant (2002), ou tout simplement Le Bonheur. Tableaux et bavardages (1986). Ses textes sont marqués par la volonté de capter des sensations et perceptions tout à fait quotidiennes, que ce soit dans de petites narrations souvent très descriptives, dans des dialogues, ou dans des commentaires métalinguistiques. Je cite son exemple, parce qu’il définit ses textes également par rapport au roman : Marcel Proust est une référence particulièrement visible dans l’œuvre de Philippe Delerm (ainsi il est question de « petits îlots de mémoire involontaire » [Delerm 2003 : 70], de la « petite pluie de métal » [Ibid. : 71] pour le son des pendeloques au-dessus des portes, qui rappellent un certain moment de l’enfance). À d’autres endroits, il caractérise ses récits d’authentiques thrillers.

18Ce panorama de quelques microrécits français et de leur rapport au roman pourrait et devrait très certainement être complété, notamment par la discussion du roman Microfictions de Régis Jauffret, cette collection de 500 textes ordonnés suivant un ordre alphabétique que j’ai mentionnée au début. Cependant, quelques conclusions peuvent déjà être avancées.

19L’utilité de l’approche que j’ai esquissée ici est devenue, je l’espère, manifeste, elle consiste à penser le développement de la littérature française contemporaine à partir de et en comparaison avec celui de la littérature d’autres pays, perspective qui nous mène deuxièmement à établir des connexions, on l’a vu, entre des auteurs qu’on a tendance à ne pas considérer sous le même angle, quitte à mettre en cause l’originalité du parcours de certains d’entre eux et des groupes ou groupuscules littéraires auxquels ils appartiennent. le petit choix de textes que nous avons vu montre qu’on peut observer – au-delà de la ségrégation qui règne entre différents groupes, courants ou tendances littéraires – l’influence de certains auteurs qui constituent, par leur apport théorique ou leur pratique littéraire, un point de référence pour l’effort d’innovation romanesque. On pourrait certainement citer le nom de Roland Barthes, qu’on retrouve non seulement chez Alain Robbe-Grillet, mais aussi chez certains oulipiens (italo Calvino, Georges Perec, Hervé le Tellier) ou chez Philippe Delerm, contributeur au volume Les nouvelles mythologies (2007), édité par Jérôme Garcin, qui voudrait continuer les Mythologies de Roland Barthes des années 1950. On reconnaît également, plus loin dans l’histoire, le nom de Marcel Proust (cité déjà chez Barthes, nous l’avons vu), censé avoir formulé des problématiques narratives qui sont restées, malgré la réponse monumentale qu’il a lui-même apportée, irrésolues. D’autres noms et textes pourraient prolonger cette liste.

20Nous observons, indépendamment de la personnalité propre des différents auteurs, de leurs origines et filiations distinctes et de la particularité de leurs textes, une convergence entre différents courants de la littérature contemporaine. On pourrait chercher les raisons de cette convergence, soit dans une logique évolutive propre à la littérature (pour Alain Robbe-Grillet, par exemple, la nécessité d’écrire sur des « ruines », celles du projet d’avant-garde ou de néo-avant-garde), soit dans une sensibilité postmoderne qui aurait pris ses distances avec les grands récits, ou bien encore dans la transformation du contexte médiatique de l’écriture (de l’audiovisuel à l’hypertexte), autant de facteurs contextuels qui privilégieraient la production de textes de plus en plus brefs.

21Les auteurs de microrécits ou d’une série de microrécits ou d’un roman constitué par une série de microrécits confondent narration et discours, fiction et diction, et continuent ainsi la veine autoréflexive du roman moderne auquel ils cherchent à ouvrir une nouvelle voie, même s’il doit pour cela changer d’aspect jusqu’à devenir, pour certains, méconnaissable. Le moins qu’on puisse dire, c’est que le microrécit constitue une mise en question du roman comme forme et genre littéraire : c’est dans le texte bref que se cristallisent certaines questions majeures d’une poétique du roman. Le microrécit – même sous la forme d’un roman constitué par une série de minitextes – présente un défi pour le roman parce qu’il le réduit à un minimum d’extension qui lui fait perdre son développement romanesque et met en question la synthèse causale et temporelle qui le caractérise, le soumet à une combinatoire dont l’articulation n’est pas nécessairement transparente. Le microrécit semble être pris entre le postulat d’une cohérence minimale indispensable à toute narration et la contiguïté de fragments textuels et réflexifs épars, sans que cette dialectique puisse être nécessairement synthétisée.

22La pluralité du texte, longtemps une simple métaphore pour désigner la polysémie du texte littéraire qui déterminerait les processus de sa réception, ensuite une catégorie de sa structure interne, fractionnée dans une multitude d’éléments textuels dont la cohérence a été systématiquement désintégrée, le transformant d’un texte lisible en un texte « scriptible » (Roland Barthes), cette pluralité du texte en est venue à présenter une réalité tangible. C’est dans ce sens que le microrécit se situe dans la continuité d’une discussion sur le roman qu’on avait menée dans les années 1970 sous la forme d’une allégorie métatextuelle à l’origine mallarméenne, celle de la constellation ; j’ai cité par exemple l’expression barthésienne de « l’étoilement de circonstances et de figures ». On trouve cette formule aussi chez Sollers, chez Kristeva, chez Calvino, dans son magnifique texte Palomar (1983), qui n’est lui-même rien d’autre qu’une série de microrécits, ou dans Monsieur de Jean-Philippe toussaint (1986), pour ne citer que quelques exemples.

23La série de microtextes sous forme d’une collection, d’un recueil, d’une anthologie ou d’un roman obéit à un mouvement de répétition, de reproduction et de transformation de formes littéraires « simples », sans pour autant constituer une forme plus significative que celle des textes, c’est-à-dire des microrécits, qu’elle inclut. La question de l’unité ou de la différence du micro-récit se déplace, par ce détour, vers la série de textes plutôt que vers le seul texte qui en constitue l’élément sans que ce passage apporte nécessairement un supplément d’explication. C’est pour cette raison que, dans le débat sur le microrrelato, quelques critiques substituent au terme de « fragment littéraire », plein de connotations romantiques et/ou modernes, totalisatrices, celui de « fractale littéraire », désignant par ce terme une forme qui laisse apparaître à des niveaux d’agrégation et, par-là, à des échelles d’observation différentes des motifs et structures similaires. Cependant, les textes que j’ai évoqués ici ne vont pas aussi loin et ont recours à des stratégies sémantiques et structurelles spécifiques pour rendre plausible l’assemblage de certains éléments textuels, que ce soit par le recours à une espèce de métaphore absolue, opaque, comme dans le cas de Philippe Delerm la notion de bonheur, qui fonctionne comme un signe de l’irreprésentabilité du « bonheur » même – tension paradoxale qui déclenche la production d’une série virtuellement ouverte de microtextes ; ou, à l’opposé, le traumatisme comme, par exemple, dans un texte de Daniel Zimmermann, Nouvelles de la zone interdite (2002), que je n’ai pas traité ici, qui parle de son expérience lors de la guerre d’Algérie. D’autres textes ont recours à l’évocation de la mémoire (dont il s’agirait de représenter et de relier les fragments), de la ville ou plus généralement de l’espace (comme dans Jours le jour [1994] de Michelle Grangaud et chez d’autres auteurs oulipiens à la suite de Georges Perec et d’italo Calvino), ou se servent d’autres structures formelles comme l’alphabet, ou les dates de commémoration officielle (cf. Calendrier des poètes [2001] et Calendrier des fêtes nationales [2003] de Michelle Grangaud).

24Nous avons vu que le microtexte fait souvent partie d’une constellation intermédiale. L’exposition évoquée au début de cet article, « Micro-narratives. Tentation des petites réalités », en est un exemple, les microrécits de le tellier en sont d’autres qui sont souvent créés en collaboration avec le dessinateur Xavier le Gorce et paraissent aussi bien dans des livres que sur l’internet, à savoir dans l’édition électronique du journal Le Monde. On pourrait évoquer aussi la production textuelle de certains oulipiens en collaboration avec les chaînes comme par exemple l’émission sur Radio France Des Papous dans la tête. Certains titres de microtextes font allusion à d’autres médias comme, par exemple, les Enregistrements pirates (2003) de Philippe Delerm. On pourrait se demander si ce recours à d’autres médias – la télévision, le cinéma, les journaux et le dessin – n’est pas aussi un effet de la miniaturisation du texte littéraire, qui permettrait une codification, une articulation et une représentation de l’écriture dans d’autres médias, voire la genèse d’une constellation de différents médias. C’est peut-être le caractère sémantique nécessairement lacunaire du microtexte même qui provoque cette combinaison de différents médias faisant appel à un complément sémantique et/ou médiatique pour compléter l’énoncé du très bref texte littéraire. Mais peut-être aussi le microrécit, en établissant ce rapport avec d’autres médias, s’acquitte-t-il de cette manière de toute exigence d’unité sémantique, de signification ou de légitimité sociale en subvertissant simultanément les médias audiovisuels et électroniques qui l’incluent.

Bibliographie

Bibliographie

Barthes, Roland :
Mythologies, Paris, Seuil, 1957
S/Z, Paris, Seuil, 1970a
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Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971
Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973
Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975
Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977
Délibération, in Tel Quel, no 83 (1979)
La Chambre claire, Paris, Les Cahiers du cinéma, Gallimard – Seuil, 1980 « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », in Le bruissement de la langue, in Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 333-346.
Soirées de Paris, in Incidents, Paris, Seuil, 1987
Au Maroc, in Incidents, Paris, Seuil, 1987
La Préparation du roman I et II : notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1978-1979 et 1979-1980, texte établi, annoté et présenté par Nathalie léger, Paris, Seuil, 2003
Journal de deuil, Paris, Seuil, 2009

Calvino, Italo :
Le città invisibili, Einaudi, turin, 1972
Palomar, Einaudi, turin, 1983
Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milan, 1988

Delerm, Philippe :
Le Bonheur. Tableaux et bavardages, Monaco, Rocher, 1986
La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Paris, Gallimard, 1997
La Sieste assassinée, Paris, Gallimard, 2001
Paris l’instant, Paris, Fayard, 2002
Enregistrements pirates, Monaco, Rocher, 2003

Gailly, Christian :
L’Incident, Paris, Éd. de Minuit, 1996

Garcin, Jérôme (éd.) : Les nouvelles mythologies, Paris, Seuil, 2007

Grangaud, Michelle :
Geste. Narrations, Paris, P.O.L., 1991
Jours le jour. Chronique, Paris, P.O.L., 1994
Calendrier des poètes, Paris, P.O.L., 2001
Calendrier des fêtes nationales, Paris, P.O.L., 2003

Jauffret, Régis :
Microfictions. Roman, Paris, Gallimard, 2007
« La fiebre del microrrelato », in Babelia, supplément littéraire de El País, 1er septembre 2007

Lascault, Gilbert :
420 minutes dans la cité des ombres, Paris, Ramsay, 1987
Petit chaperon rouge partout, Paris, Seghers, 1989
Gens ordinaires de Sore-les-Sept-Jardins, Paris, Gallimard, 1994

Le Tellier, Hervé :
Sonates de bar, Paris, Seghers, 1991
Les Amnésiques N’ont Rien Vécu D’inoubliable, Ou, Mille Réponses À La Question « À Quoi Tu Penses ? », Bordeaux, le Castor Astral, 1998
Cités de mémoires, Paris, Berg international, 2003
La Chapelle sextine, Blandain-tournai, Estuaire, 2005
« papiers de verre », in Check-list, Le Monde (édition électronique)

Perec, Georges :
Je me souviens, Paris, hachette, 1978a
La Vie mode d’emploi. romans, Paris, hachette, 1978b

Proust, Marcel :
À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1999
Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 2001

Queneau, Raymond :
Exercices de style, Paris, Gallimard, 2004 (1973)

Robbe-Grillet, Alain :
Pourquoi j’aime Barthes, Paris, Bourgois, 1978
Romanesques, Paris, Éd. de Minuit, Paris 1984–94 (3 vol. : Le miroir qui revient [1984], Angélique ou L’enchantement [1988], Les derniers jours de Corinthe [1994])

Sternberg, Jacques :
Les Variations Sternberg, Paris, le Pré aux clercs, 1985
188 Contes à régler, Paris, Denoël, 1988
300 contes pour solde de tout compte, Paris, Manitoba-les Belles lettres, 2002
Profession mortel, Fragments d’autobiographie. Paris, Belles lettres, 2001

Topor, Roland :
« Cent bonnes raisons pour me suicider tout de suite », in Le fou parle, no 3, oct.-nov. 1977
Journal in Time, Paris, Ramsay/de Cortanze, 1989
Les Combles Parisiens, Paris, Séguier, 1989

Toussaint, Jean-Philippe :
La Salle de bain, Paris, Éd. de Minuit, 1985
Monsieur, Paris, Éd. de Minuit, 1986
La Mélancolie de Zidane, Paris, Éd. de Minuit, 2006

Weller, Franz-Rudolf (éd.) :
Récits très courts, Stuttgart, Reclam, 2007

Zavala, Lauro :
Cartografias del cuento y la minificción, Sevilla, Renacimiento, 2004

Zimmermann, Daniel :
Nouvelles de la zone interdite, Paris, le Cherche Midi, 2002

Notes

1 Nous retrouvons aussi la catégorie de l’incident chez d’autres minimalistes, notamment dans le titre d’un roman de Christian Gailly, L’Incident (1996).

Auteur

Université de Fribourg-en-Brisgau

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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