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Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine

 | 
Wolfgang Asholt
, 
Marc Dambre

Première partie. Modèles – théories – thématiques

Mélancolies dans le roman et histoire du dernier demi-siècle

Marc Dambre

Texte intégral

  • 1 Gallimard a publié sous ce titre en 2005 le catalogue dirigé par Jean Clair. les expositions ont e (...)
  • 2 Cécile Labat Yapaudjian, Écriture, deuil et mélancolie dans les derniers textes de Samuel Beckett, (...)

1Depuis les années 1980, il a été beaucoup question de la fin : des idéologies, des avant-gardes, de l’histoire, entre autres, et c’est là que mon étude prend source : parmi ce champ thématique du malaise et de la dépression, où se détachent formes et manifestations de la mélancolie. Des mélancolies, faudrait-il dire, puisqu’il ne s’agit pas d’un concept ni d’une idée, mais d’un mal du corps et/ou de l’esprit dont la perception a traversé l’histoire de l’Occident. Sa pluralité et son actualité ne se démentent pas : des nombreuses anthologies récentes aux expositions de Paris et Berlin, Mélancolie, génie et folie en Occident1. Le phénomène, largement présent chez des auteurs comme Kundera ou Duras, a engendré en France deux importantes recherches universitaires2. Sans doute en raison du corpus ou d’une inclination pour la théorie, ces deux thèses de qualité n’ont pas mis l’accent sur la relation à l’histoire. On leur trouvera ci-après un modeste complément.

  • 3 « Deuil et mélancolie » (1917) est reproduit dans le livre d’Yves hersant : Mélancolies de l’Antiq (...)
  • 4 Dominique Rabaté, « Mélancolie du roman : la fiction dans l’œuvre de Pascal Quignard », in Poétiqu (...)

2Deux brèves mises au point semblent nécessaires. On sait que Freud, dans un article largement connu3, a donné une fortune nouvelle à la mélancolie, en la définissant comme une déviation pathologique, caractérisée par la non-acceptation de la perte, et donc, de la réalité. Le deuil devient mélancolie, fixation sur l’objet perdu. Sans tenir compte de la discussion postérieure des notions, je retiendrai l’idée d’un sentiment de perte irréparable, de manque interminable, d’une rupture qui exclut toute possibilité de retour et distingue donc la mélancolie de la nostalgie. Le second préambule vise à circonscrire le sujet. Il ne s’agira pas, pour citer Dominique Rabaté, de « mélancolie du roman »4, c’est-à-dire du malaise que les écritures de ces années manifestent dans leur tension vers le roman et le romanesque en tant qu’ils sont perdus et qu’il faut en assumer le deuil.

3Sera mise au premier plan l’histoire res gestae, cours des événements, comme sentiment d’une appartenance, objet d’une perception (un vécu), et comme entité de réflexion, objet d’une conception (une pensée). Le propos, limité à l’histoire du dernier demi-siècle, est de définir quelques voies, ou visions, parmi trois générations de romanciers : Olivier Rolin (1947), Modiano (1945) et Boualem Sansal (1949), d’une part, Yannick Haenel (1967), d’autre part, et enfin, Claude Simon (1913-2005). Trois directions seront proposées : l’histoire sans finalité, le devoir de mémoire, la mélancolie contestée.

Histoire sans fin ni deuil

  • 5 Philippe Vilain, L’Été à Dresde, Paris, Gallimard, 2003, p. 122.
  • 6 « Mais voilà, on n’écrit pas avec ce qui est agréable, on ne pense pas avec ça. On écrit, on pense (...)
  • 7 Olivier Rolin, La Langue, « Mal placé, déplacé », Lagrasse, Verdier, p. 76. C’est Rolin qui soulig (...)
  • 8 Ibid., p. 76-77.
  • 9 « “Après tout, c’est notre époque qui le veut, peut-être. On n’est plus capable de grandes idées, (...)
  • 10 À la publication de ce livre, Pierre Michon s‘associe à Bergounioux, Novarina et Volodine, pour pr (...)

4Le mal du siècle est une des formes prises par la mélancolie en Occident, recyclée à l’envi pour désigner les rechutes que révolutions et guerres ont provoquées dans la jeunesse, depuis le romantisme jusqu’au dernier demi-siècle avec Françoise Sagan et Roger Nimier. La formule a presque déserté le vocabulaire, la chose n’a pas pour autant disparu. Ces maux et ces mots entretiennent tous quelque relation à l’époque. L’Été à Dresde, histoire d’amour et de deuil parue en 2003, suggère par touches l’empreinte de la guerre et de l’échec communiste. Philippe Vilain remarque : « D’une certaine façon, écrire c’est peut-être rester dans l’inconsolation. »5 La phrase conviendrait à Olivier Rolin dont les romans ont l’histoire pour centre explicite. Agacé par le qualificatif de romantique6, Rolin n’en cite pas moins Chateaubriand pour définir l’écrivain face au présent : « Pourquoi suis-je venu à une époque où j’étais si mal placé ? »7 Le Vicomte, dit-il, sait qu’il est l’écrivain des Mémoires justement parce qu’il est « mal placé » : « C’est ce porte-à-faux historique-là, oserai-je dire, qui porte au vrai de l’écriture, laquelle ne naît que de malentendus. »8 Ce porte-à-faux caractérise ses romans inspirés par le déclin des idéaux révolutionnaires. L’ensemble s’ouvre en 1983 sur Phénomène futur, offre l’exception notable de L’Invention du monde, et se referme en boucle en 2002 avec Tigre en papier. Phénomène futur commence par un « regard blessé », porté sur « la ruine du paysage, d’une ville toute de cendres ». L’utopie révolutionnaire contrariée suscite un malaise complexe, la résignation armée mais aussi la dérision9. La source de la fiction se situe dans la frustration du « désir politique »10, dans une histoire sans fin ni eschatologie.

  • 11 Méroé, Paris, Seuil, « Points », 1999 (1998), p. 14.
  • 12 « La littérature, il me semble, est tournée vers ce qui a disparu, ou bien ce qui aurait pu adveni (...)
  • 13 Méroé, p. 164 : « A Old Dongola, j’allai faire mon petit Chateaubriand […] »
  • 14 Ibid., p. 162 : « Ne vivant nulle part, dans nul temps à proprement parler, je m’instituai sujet d (...)
  • 15 Ibid., p. 175.
  • 16 « Olivier Rolin : “La littérature m’a appris l’ambiguïté.” », propos recueillis par Nathalie Crom, (...)
  • 17 Méroé, p. 248 : « une force en lui qui refuse la vie, ou plutôt une vie satanique qu’il refuse de (...)
  • 18 Image appliquée au voyageur écossais du XVIIe siècle, James Bruce : Ibid., p. 171.
  • 19 L’intuition de la beauté angoissante du monde, associée à « l’impossibilité de trouver des mots po (...)
  • 20 Ibid., p. 27.

5En 1994, le décalage entre passé et présent marque Port-Soudan, roman où la dépression envahit la confession. Le narrateur de Méroé, enfermé à Khartoum dans l’hôtel des Solitaires, entreprend, lui, une histoire pour expliquer le choix de ce lieu qui fait de lui « un étranger radical »11. Une nuit, il engage le dialogue avec l’archéologue Vollender, originaire de l’ancienne R.D.A., qui raille la fatalité un jour appelée « sens de l’histoire ». Il s’est attaché à ce Soudan où les civilisations ont perduré sans logique de succession ni de progrès, où par exemple, un royaume chrétien a subsisté jusqu’au XVIe siècle, à l’insu de tous. Avec Vollender, une communauté de la défaite se confirme. Y figure Gordon, ce général anglais qui, tenant en 1885 la place de Khartoum, succombe deux heures avant l’arrivée des renforts. Ces chutes, contretemps ou paradoxes dont l’histoire abonde, entraînent un mal-être que la parole ou l’alcool peinent à maîtriser. La mélancolie du « trop tard », le narrateur l’applique à la littérature. Comme Rolin lui-même dans « Mal placé, déplacé », il lui assigne un statut d’extériorité au monde contemporain, en accord avec l’exil qu’il a choisi12. Le narrateur, décalé en tout point, est un émigré. Il se fabrique une mythologie personnelle qui le détourne de son imagination malade13. L’histoire devient alors un pays mental à composer, un espace de substitution14. De même, Vollender prétend s’instituer maître en exploitant l’uchronie soudanaise. Il cherche un succédané aux frustrations d’une enfance vécue à Berlin dans l’après-guerre. Un jour, rêvant sur les parures d‘une reine égyptienne, au Museuminsel, il a décidé de s’approprier une Égypte imaginaire, « déplacée »15. la seconde moitié du livre pourrait être qualifiée de « baroque »16. les rêveries se rapportent toutes à la question des sources et des fins. Partie de l’énigme des sources du Nil, la quête s’emballe, mêle avec dextérité trame policière et réflexion. Gordon s’impose comme la variation historique du narrateur et de Vollender. Le général anglais a tenu jusqu’au bout un rôle de théâtre. Peut-être n’a-t-il porté les armes que pour fuir quelque chose17. Ces grands chasseurs de chimères18 sont en mauvais termes avec une histoire peuplée de fantômes. Le dernier recours contre l’indétermination consisterait à localiser la source dans l’enfance19. Le narrateur la rejette comme une facilité. Finalement, le royaume de Méroé a permis le rêve d’une histoire « ni cyclique, ni dialectique, ni linéaire et progressiste, non, mais alternative »20. La figure qui s’impose n’est ni la ligne, ni le cercle, mais la spirale incontrôlable. Aux fins certaines d’une eschatologie se substitue une imposture de Jugement dernier.

  • 21 Olivier Rolin, « tauromachie avec les mots », Scherzo, no 18-19, octobre 2002, p. 8.
  • 22 Tigre en papier, p. 102.
  • 23 François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, « librai (...)

6Dans Tigre en papier, Olivier Rolin choisit à nouveau le romanesque, véritable outil heuristique. Il ne se soucie pas tant de ressusciter un passé d’aventure que de mettre en récit les modes de participation à l’histoire. Le roman représente la cohérence et les contradictions de l’action et de la mentalité gauchistes, à travers les strates de plusieurs destinées étalées sur trente ans. Les militants puisaient dans ce « grand magasin des paradigmes »21, l’histoire, des traditions et des figures. La question est posée d’une rupture dans l’ordre du temps. Rolin précise : « Au-delà des anecdotes, c’est de cet usage aboli – et d’ailleurs donquichottesque – de l’histoire que j’ai voulu rendre compte dans Tigre en papier. » le travail mélancolique de l’écriture risque d’être interminable, la pulsion héroïque persistant sous des formes dégradées ou décalées. Or le narrateur Martin se situe du côté de ces irréductibles qui relèvent pour lui d’une vision immémoriale de la liberté : « Un héros, ce n’est pas autre chose qu’un homme pleinement humain, le contraire de l’homme marchandise. Et le contraire aussi de la créature humiliée devant Dieu »22. Le narrateur sympathise avec ce donquichottisme qu’il démystifie. Car Martin hait dans le monde d’aujourd’hui le règne d’un présent rivé à l’immédiat, qui, dépourvu de référence au passé, ne possède aucun modèle pour figurer l’avenir. Martin comme Rolin n’acceptent pas notre « régime d’historicité », le présentisme23. Une certaine conception de l’ordre du temps et de l’être-au-monde anime ce roman critique.

  • 24 Tigre en papier, p. 246.
  • 25 Voir, sous ce titre, l’étude publiée in Voix du contemporain. Histoire, mémoire et réel dans le ro (...)

7Le romanesque y élabore, en opposition au deuil problématique, une construction singulière. Une nuit au début de ce millénaire, Martin parcourt indéfiniment le périphérique parisien dans une « déesse » Citroën des années 1950, en compagnie de la fille de treize, le compagnon disparu des combats gauchistes. Ces cercles nocturnes, expérience de mémoire en apesanteur, métaphorisent la tension obsessionnelle qui déchire la conscience inquiète de Martin, en butte au présent. Le visage de sa mélancolie est double. D’une part, il se veut sans descendance, mais le roman constitué par le long monologue adressé à la jeune Marie manifeste le désir de transmettre, comme on le voit par ce souhait : « J’aimerais savoir où vous aborderez. Ce qui m’intéresse en vous c’est la profondeur de futur que vous abritez, tout l’indécidable dont vous êtes gros. »24 D’autre part, solidaire de ses luttes passées, Martin rejette la génération aînée compromise par la guerre, Vichy et le colonialisme, mais il ne peut renier un père résistant, mort au combat en Indochine : c’est contre mais aussi avec ce père qu’il a choisi la cause perdue de la Révolution, dans une continuité de la voie héroïque. La construction romanesque des personnages et du narrateur dispose ces figures contrastées de la mélancolie face à l’histoire, sans céder à la satire, ni au discours, ni au pathos. S’adressant au tu de la jeune destinataire, le je du narrateur, en fusion intermittente avec un Nous collectif, tend à se réconcilier avec une génération dont il salue et ironise les mythes. le dispositif énonciatif s’inscrit dans un espace-temps propre, pour parachever une « épopée paradoxale »25.

  • 26 Bruno Thibault, « Le deuil de la révolution et les ruses de l’histoire dans Tigre en papier d’Oliv (...)
  • 27 « Olivier Rolin : “La littérature m’a appris l’ambiguïté.” », entretien du 20 août 2008 déjà cité.

8D’autres auteurs ont consacré plus d’une fiction à la fin des espoirs de révolution, à ce deuil difficile. De ce point de vue précis, Tigre en papier a été comparé aux Trois Minutes du diable de Danièle Sallenave26. Mais la mélancolie, Olivier Rolin la revendique comme centrale : « la mélancolie est constitutive chez moi. Même si, avec le temps, elle a gagné, me semble-t-il, en légèreté. J’aimerais qu’à l’avenir, de plus en plus, mes livres soient comme la musique de Schubert : la mélancolie et la gaieté infiniment mêlées. »27 Cette mélancolie est associée à une forme de dérision, l’alliance même qui caractérise l’exergue de Modiano emprunté en 2007 à Guy Debord : « À la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d’une sombre mélancolie, qu’ont exprimée tant de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue. » Retenons ces « mots railleurs ». On verra que la mélancolie contemporaine est aussi énergie.

Mélancolies et devoir de mémoire

  • 28 « À quoi bon inventer ? », entretien de Claude Simon avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 19 (...)

9Bien que l’histoire occupe un statut privilégié dans l’œuvre de Claude Simon, l’écrivain semble attendre 1989 pour suggérer un rapport entre le génocide et le Nouveau Roman. Il déclare alors : « Si le surréalisme est né de la guerre de 1914, ce qui s’est passé après la dernière guerre est lié à Auschwitz. Il me semble qu’on l’oublie souvent quand on parle du Nouveau Roman »28. Ce fait symbolise les débuts d’une période où la mémoire et le devoir de mémoire semblent prendre le pas sur l’histoire. Vingt ans plus tôt, le documentaire Le Chagrin et la pitié et le Vichy de Paxton avaient changé la perception française de la guerre et de l’occupation ; de même, en 1984-1985, Les Lieux de mémoire de Pierre Nora et Shoah de Lanzmann cristallisent ce qui naissait en 1978 autour du Mémorial de Serge et Beate Klarsfeld. Deux livres très différents illustreront ici cette perspective : Dora Bruder, paru en 1997, et Le Village de l’Allemand dix ans plus tard.

  • 29 Dora Bruder, Paris, Gallimard, « Folio », 1999 (1997) : des extraits de plusieurs lettres au préfe (...)
  • 30 Ibid., p. 42 : « En écrivant ce livre, je lance des appels, comme des signaux de phare dont je dou (...)
  • 31 Ibid., p. 79.
  • 32 Ibid., p. 136.
  • 33 Ibid., p. 40.
  • 34 Ibid., p. 142.
  • 35 Ibid., p. 89.

10L’œuvre de Patrick Modiano, depuis Lacombe Lucien en 1974, reflète cette évolution. À partir de 1988, fasciné par le cas de Dora Bruder, adolescente déportée de France en 1942 vers Auschwitz, il procède à une enquête qui produira dix ans plus tard cet hybride générique, Dora Bruder, esquisse biographique fondée sur l’archive, le témoignage et les acquis de la recherche, mais aussi, autobiographie partielle et, pour la part de fiction, roman. Dans ce livre, le soir, la nuit, le noir, liés aux événements, reviennent de manière obsessionnelle, comme le rappel des victimes, mais aussi, de ceux qui ne sont plus. Aux leitmotive du vide, du désert, de l’absence, répondent la lutte contre l’effacement, la restitution des vies, l’insertion de documents29. Si la communication des pièces sans commentaire empêche le pathos et laisse au lecteur la charge émotive, elle n’en est pas moins geste mélancolique, ne serait-ce que parce qu’elle est condamnée à rester partielle30. L’enquête est entravée par les disparitions auxquelles le texte ne cesse de revenir : oubli, destruction ou inaccessibilité des archives, démolition des immeubles, mort des témoins et des contemporains. L’auteur narrateur approche-t-il comme en symbiose un film d’époque ; celui-ci devient une possible « version rose »31 de l’existence de Dora. De même la ville est décryptée comme un objet d’archéologie. Mais la reconstruction impose « le béton de la couleur de l’amnésie »32. Ou encore, certaines traces demeurent au palimpseste de l’histoire pour signifier la permanence de sa violence. Sur un ancien plan de Paris, on relève un cimetière qui était en face du pensionnat où Dora fut cachée : Modiano rappelle que mille victimes guillotinées sous la terreur y furent enterrées dans une fosse commune33. Dans le décor urbain contemporain, il ne subsiste parfois au bord de l’autoroute qu’une « épave », par exemple ce hangar qui porte l’inscription « DUREMORD »34, dont mort et remords se partagent l’ambiguïté ironique. La mélancolie prégnante dans l’ensemble du livre repose sur le leitmotiv du « ne pas perdre tout à fait »35, sur la tension entre volonté de savoir et fatalité d’ignorer.

  • 36 Ibid., p. 52.
  • 37 Ibid., p. 93.
  • 38 Ibid., p. 128.

11Le sentiment d’une impuissance à restituer la figure en appelle au patrimoine littéraire à trois reprises. Au premier tiers du récit : « l’histoire mélancolique de Jean Valjean »36. À mi-chemin de l’investigation et du fantastique, Modiano croise le parcours fictif des Misérables et le séjour de Dora au pensionnat du Saint-Cœur-de-Marie. De même, il évoque plus loin Au bord de la nuit, de Friedo lampe, qui rendit l’auteur suspect aux nazis dès la parution en 1933 : » il n’était même pas juif. Qu’est-ce qu’on pouvait bien lui reprocher ? Tout simplement la grâce et la mélancolie de son livre. »37 Plus loin encore, Modiano dit se souvenir « par cœur » de passages de Miracle de la rose de Jean Genet, écrit en partie à la prison des tourelles, à peu près quand Dora Bruder y séjourna. Il revient sur l’expression « tendresse attristée » : « Cette phrase m’évoque si bien Dora Bruder que j’ai le sentiment de l’avoir connue. »38 Réintégrée à la communauté humaine, l’adolescente se voit aussi intégrée à une galerie légendaire des figures mélancoliques. À l’extrême fin, la victoire de Dora s’accomplit en ce qu’elle garde inviolable son secret, contre « l’histoire ».

  • 39 Ibid., p. 17-18.
  • 40 Ibid., p. 70. « Malaise » revient p. 80 pour qualifier l’état du narrateur visionnant Premier rend (...)

12Quatre autres traits l’avaient héroïsée : résistance, fugue, arrestation, persécution. Or ce dispositif s’inscrit dans des relations de « parenté » entre Dora Bruder, le père de Modiano et l’auteur lui-même. L’enquête sur Dora et la quête du père convergent dès le début du récit, quand l’auteur se souvient ne pas être parvenu à trouver son père dans l’hôpital où il se mourait : « Je finissais par douter de l’existence de mon père »39. Restitution et identification renvoient l’une à l’autre. Elles vont entraîner une mise en perspective, de La Place de l’étoile au livre en cours en passant par Voyage de noces. Dans le premier roman, écrit en direction du père, le fils « prenait à (son) compte le malaise qu’il avait éprouvé pendant l’Occupation »40. Il voulait ainsi battre sur leur propre terrain, la prose française, les écrivains antisémites qui « [l’] avait blessé à cause de son père ». Avec Dora Bruder, l’éthique de la restitution, rayonnant de disparus en disparus, s’étend au père. La poétique de l’indécidable aidant, le livre du génocide renferme un récit de la mélancolie filiale.

13Dans l’ombre aussi, la figure paternelle règne sur Le Village de l’Allemand ou le journal des frères Schiller, cinquième roman de Boualem Sansal, écrivain de combat, controversé dans son pays, l’Algérie. En résumé, le livre raconte comment, ayant découvert le passé nazi de son père assassiné en Algérie par des islamistes, le fils immigré en France sombre dans une dépression qui le mène au suicide. Les deux frères Schiller, Allemands par leur père Hans et Algériens par leur mère Aïcha, ont été envoyés pour leur éducation en Ile-de-France. Au début des années 1990, l’aîné Rachel, excellent élève, a réussi dans la vie, tandis que son cadet Malrich frôle en banlieue la marginalité. Le roman repose sur trois temps brisés qui, dans le récit, se succèdent comme suit. Rupture initiale : un jour, Malrich apprend que son frère s’est suicidé dans son garage ; on l’a découvert gazé, portant un pyjama rayé, le crâne rasé et le visage couvert de suie. Une autre rupture avait précédé : deux ans plus tôt, revenu au village natal après l’exécution de son père par le G.I.A., Rachel a découvert les archives de son passé de bourreau nazi. Enfin, cette révélation entraîne la rupture décisive, tragique : Rachel quitte sa vie de cadre, et part sur les traces du passé paternel pour décrypter l’héritage de cette culpabilité. Le périple qui mène de Paris à Paris, par l’Allemagne, la Turquie, l’Égypte et l’Algérie, se transforme en cauchemar, en initiation à la mort volontaire. Cet espace circulaire, par l’élargissement d’un axe France Algérie à un ensemble Europe Monde arabe, inscrit cette pathologie du devoir de mémoire dans une évocation inédite.

  • 41 « Boualem Sansal, de Sétif à Auschwitz », article entretien de Christine Rousseau, Le Monde, 18 ja (...)
  • 42 Ibid.

14Autant qu’une innovation, cette extension géographique du thème de la Shoah constitue un engagement. Elle a posé à l’auteur bien des questions dès le début, d’abord, parce que les camps d’extermination n’ont d’existence, en Algérie, ni dans les médias ni dans « l’histoire officielle »41. La politique de falsification, au moins par omission, pouvait paralyser la communication, alors que l’auteur s’appuyait sur des faits réels. Il a vu ce lieu appelé « le village de l’Allemand », et appris qu’il était dirigé par un ancien nazi, qui, après des services rendus à la cause de l’indépendance, avait été naturalisé algérien et s’était converti à l’islam. Ce type de parcours a entraîné un verrouillage jugé par le F.L.N. nécessaire au bien de la nation. La contrainte issue de cette situation a déterminé les choix de poétique et un approfondissement de l’interrogation. Prenant conscience des dysfonctionnements du roman historique avec narrateur, Boualem Sansal a imaginé les fils et leur départ en France, dispositif adéquat pour poser les questions qu’il se posait lui-même, en particulier « autour de la transmission, de la filiation »42. L’autre impasse du roman pouvait être le didactisme, la thèse, dans la mesure où existait la nécessité, mais aussi la volonté d’informer. Le risque est évité grâce aux journaux des deux frères, selon une technique d’emboîtement plutôt que d’alternance. Le cadet, survivant à l’aîné, découvre le journal de son frère : le texte nous en est donné cependant que la lecture de Malrich engendre son propre journal. En même temps que lui sont révélées la répression nazie et l’extermination antisémite, Malrich établit dans le présent vécu de la banlieue une comparaison et même une équivalence avec l’activisme islamiste. Le décalage temporel des journaux accuse le contraste des expériences et de l’exercice du devoir de mémoire ; il permet aussi à l’auteur de pousser jusqu’à l’extrême les conséquences de son propre engagement. Boualem Sansal tente d’imposer un passé dans un monde qui l’ignore ou feint de l’ignorer. Le livre étant destiné en priorité au monde arabe, Sansal montre assez de lucidité pour estimer à « dix ou quinze ans » le temps qu’il faudra pour que soit atteint ce destinataire. Reste le choix de la langue, qui peut paraître un pis-aller, voire une imposture. Mais l’auteur joue sur la différence d’éducation des frères. Dans un exergue où Malrich présente les circonstances de rédaction, il remercie sa professeure de lycée d’avoir « bien voulu réécrire [son] livre en bon français ». Il fait cependant mention de sa résistance aux conseils de prudence prodigués par la professeure. N’est-ce pas en partie le problème politique de la littérature dite francophone qui se trouve ainsi mis en avant ?

15Du livre de Modiano à celui de Sansal, on voit combien les espaces, comme les visions de l’histoire, sont opposés. Dans le premier, tous les déplacements sont confinés dans Paris, lieu de l’enquête contemporaine et lieu historique d’enfermement. Le second ouvre progressivement l’espace à l’Algérie et à une Europe qui l’inclut. La première vision n’échappe pas à la tragédie, à la violence, à une histoire frappée de répétition. La seconde s’ouvre à un avenir différent, où le combat permet d’entrevoir le progrès.

Contestations de la mélancolie

  • 43 louis-René des Forêts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p. 12.

16Et, en effet, tous les écrivains ne se sont pas enivrés au « vin lourd de la mélancolie »43. De Claude Simon à la jeune génération, la mélancolie suscite aussi la réévaluation, la réaction, levier ou levain d’énergie, comme le suggère déjà Le Village de l’Allemand par le couple antithétique des fils.

  • 44 Olivier Rolin, Méroé, p. 125.
  • 45 Yannick Haenel, Introduction à la mort française, Paris, Gallimard, « L’infini », 2001, p. 12.

17Le narrateur de Méroé oppose à sa génération politiquement idéaliste « les gens qui [ont] vingt après »44 : ils ne s’intéresseraient qu’aux extraterrestres et aux serial-killers ; autrement dit, ils se détourneraient de l’histoire. Tel n’est pas le cas de l’auteur de l’Introduction à la mort française, Yannick Haenel, né en 1967, vingt ans après Olivier Rolin. Voici le cadre de ce roman de 2001. Au début, le héros et narrateur, Jean Deichel, se rend à la Grande Bibliothèque, qui la nuit « prend l’allure solennelle d’un sarcophage »45. Il faut dire qu’il doit y assister à l’ouverture d’une exposition intitulée La mort en France des origines à nos jours. La fin du livre, elle, est occupée par l’inauguration du musée de la Culpabilité au Panthéon et par le discours que le président de la République y prononce et dont voici un passage :

  • 46 Ibid., p. 193.

Sur des écrans vidéo disposés dans la crypte seront diffusés les grands moments de la culpabilité en France : des plus touchants discours du maréchal Pétain aux plus belles séances de torture. Un petit film censuré, datant des années soixante, montrera même des Algériens poussés dans la Seine avec un peu de brusquerie.
Et qui sait, car la culpabilité historique fait des miracles, et rend extralucide, vous y verrez peut-être ce qui ne se voit pas – ce qui tient du vide et scrute le vôtre, ce fantôme qui se faufile de corps en corps et qui a remplacé dans notre pays l’histoire elle-même.46

  • 47 Ibid., quatrième de couverture, non signée.

18Par la symétrie des inaugurations, par le grossissement satirique, Yannick Haenel entend fustiger un culte de la mémoire qui conduit à l’autoflagellation des masses, installe au pouvoir la lâcheté et la pusillanimité, engendre le conformisme et l’oubli. Jean Deichel oppose son expérience nouvelle, « la jouissance du temps », à cette « névrose historique »47 où s’enferme un pays.

  • 48 Cercle, Paris, Gallimard, « L’infini », 2007, p. 20.
  • 49 Yannick Haenel, « Un livre de délivrance », entretien avec Florence Noiville et Josyane Savigneau, (...)

19En 2007, Jean Deichel réapparaît dans Cercle, qui reprend le sujet en donnant à la découverte une dimension européenne. Cercle est l’histoire tripartite d’une renaissance à la liberté, avec pour directive complice la formule de Bob Dylan : « Celui qui n’est pas occupé à naître est occupé à mourir »48. À Paris tout d’abord, le narrateur démissionne de son emploi et renoue avec la vie par une approche poétique et amoureuse de la ville. Mais ce début de résurrection ne peut effacer la question du mal. Dans Cercle II et III, le narrateur déambule parmi les lieux de guerre et d’oppression, à Berlin, puis en Pologne. Dans le roman, les photos des « grands témoins » Walter Benjamin, Paul Celan et Sebald renvoient à leur qualité de « grands témoins de l’histoire européenne du XXe siècle », affirme Haenel, en même temps qu’à l’appropriation culturelle de ces « représentants officiels du malheur »49. Cette ambiguïté manifeste la distance prise par rapport à une approche du passé historique : « Aujourd’hui, si l’on essaie de témoigner de la dévastation, on ne peut plus le faire à la manière de Benjamin, ou même de Sebald, dont la perception est surtout mélancolique. » On voit combien le propos de Yannick Haenel diffère de celui de Sansal. Le mal historique se veut assumé, certes, mais le narrateur, lui-même écrivain, cherche une rupture : dépassement par la mémoire en même temps que par l’invention d’une liberté individuelle.

  • 50 Cercle, p. 346.
  • 51 Ibid., p. 479.
  • 52 Yannick Haenel, dans l’entretien du Monde déjà cité.

20Comment cette conception est-elle mise en œuvre ? Jean Deichel éprouve le goût du néant jusque dans son corps, constamment malade, mais ce corps est aussi envahi par la jouissance et par l’amour. Le monde est à la fois enfer et féerie, dans ce voyage poétique où l’expérience de l’érotisme est contrebalancée par celle du mal et de l’irreprésentable. La danseuse Anna Livia incarne dans ses gestes la correspondance entre l’écriture de Deichel et l’univers de Pina Bausch, parce que celui-ci « met en jeu la magie amoureuse, et parce que la part démoniaque y est décisive. » la liberté dans la découverte détermine des écarts narratifs. À Varsovie, Deichel s’attache moins à la disparition qu’à la disparition de la disparition, comme à Berlin, pour lui, « l’expérience de la Destruktion est celle de la destruction de l’expérience »50. Ailleurs, ce n’est pas le passage à Auschwitz qui est raconté, mais, en chemin vers le camp, le dialogue entre Deichel et un vieux couple : ils tentent de se rappeler ensemble le chant d’Ulysse dans L’Enfer de Dante, parce que c’est ce dont Primo Levi essayait de se souvenir à Auschwitz. Cercle prend parfois une dimension spirituelle. Le moment fort se situe au musée de la Kabbale à Lublin, ville historique des hassidim, où le narrateur découvre la pensée juive avec passion. Cette dernière expérience, suivie des retrouvailles avec Anna Livia, fait de Cercle III le paradis, alors que les deux premières représentaient le purgatoire et l’enfer51. Mais surtout, l’ensemble du livre apparaît comme une apologie de la mémoire vivante. « L’infinité de la mémoire est le sujet de Cercle. Au fond, ce qui est en jeu, c’est la poésie comme figure de l’immémorial »52. Ainsi s’interprète et s’applique comme un programme l’épigraphe empruntée à Joyce : « l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de me réveiller. »

21Le « contre la mélancolie de l’histoire » que Claude Simon met en œuvre à sa manière dès La Route des Flandres se développe dans la troisième partie du Jardin des Plantes. Il y rejette la conception fade et négative, qui, selon lui, s’est imposée, de la Melencolia de Dürer à nos jours, par le relais du XIXe siècle romantique, préraphaélite et symboliste. S., initiale de l’instance narrative de troisième personne qui renvoie à l’auteur, S., donc, dans le passage, est agacé par le journaliste qui sans cesse lui demande ce qu’il a éprouvé quand il était à deux doigts de mourir à la guerre, le 17 mai 1940 :

  • 53 Claude Simon, Le Jardin des Plantes, in Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

Le journaliste répétant : Mélancolie ! Simplement mélancolie ? Vous… et S. disant tout de suite que Non ce n’est pas si simple non plus, pas du tout. Parce que c’est un mot ambigu, à malentendus, disant que probablement pour le journaliste…53

22La réflexion issue de ce conflit d’interprétation écarte les clichés culturels, non sans élan polémique. Le texte s’en prend à deux associations caractérisant la conception traditionnelle, l’une entre tristesse et apathie, l’autre entre savoir et vanité. Il oppose une définition où l’énergie de la mélancolie condense pulsion primaire, violence quasi animale, désir et contemplation intense du réel. Il s’agit alors d’un moment de révélation du monde en même temps que d’une revendication d’appartenance à l’espèce humaine. La soif de vie est quasiment consubstantielle à la présence de la mort et de la cruauté humaine. On constate que la vision, postérieure, de Yannick Haenel n’est pas sans rapport avec celle de Claude Simon.

23Les projets et leurs conséquences littéraires, elles, n’ont pas grand-chose à voir, sans vouloir comparer des œuvres dont l’une est en cours, et l’autre, achevée et consacrée. Claude Simon, dans la construction autonome du « portrait d’une mémoire », rassemble les fragments d’une vie où il a parcouru le monde et rencontré l’histoire du XXe siècle. L’esprit critique s’y exerce aux dépens des pouvoirs, totalitaires en particulier, comme de toute tentative d’écrire l’histoire. La guerre et les camps ont entraîné une défiance à l’égard de la civilisation que le peintre Novelli incarne à la fois dans son exil amazonien et dans sa peinture « pauvre ». Ainsi s’exprime un certain malaise tourné vers la régression vitale, malaise comparable à la mélancolie, ce moment de sursaut élémentaire qui entraîne une intensité heureuse du regard. Comme pour Novelli, l’acte créateur se confond avec le geste critique. Cette appréhension du monde suggère une vision cyclique de l’histoire, de la révolution comme retour au point de départ, au point zéro. À l’opposé, Cercle se situe dans une construction certes fragmentaire, mais classique dans la mesure où la narration est possible. Et le cercle s’accomplit, mais sans se refermer. La conception du moi confirme l’opposition. Dans Le Jardin des Plantes, la composition fragmentaire en damier rend compte de la discontinuité du sujet, annoncée dès l’exergue emprunté à Montaigne. Au lieu de cette fracture, de ce deuil constitutif, le narrateur écrivain de Cercle vit au contraire une naissance à son identité, comme une révélation. Logiquement, Haenel refuse aussi la mélancolie qui interroge les pouvoirs d’une écriture assurée de sa vanité, de l’écartèlement entre le langage et le monde. Il privilégie la jubilation, l’épiphanie. Fils de la libération du roman, il ne lui pose pas trop de questions. Quant à Jean Deichel, héritier de l’histoire cauchemar du XXe siècle, il refuse l’oubli autant que la commémoration.

24Sans prétendre conclure ce qui n’est qu’une ébauche, on observera que les cinq écrivains que j’ai abordés ont un refus esthétique en commun : celui du roman historique. Quant aux normes de la poétique romanesque, une ligne de partage placerait cependant d’un même côté Modiano et Simon, qui choisissent l’indécidable, l’hybridation générique. D’autre part, parmi tous ces romans, le déplacement dans l’espace par le voyage, la marginalité ou l’exil, s’inscrit dans la figure ambiguë du cercle, comme répétition ou comme dépassement. Ainsi s’exprimerait la tension qui anime la mélancolie face à l’histoire. Mélancolie moderne ou contemporaine ? En tout cas, lourdeur du passé mais volonté de passation, tristesse de départ mais énergie de l’ironie et du regard. Mélancolie, « mot ambigu, à malentendus » décidément.

Notes

1 Gallimard a publié sous ce titre en 2005 le catalogue dirigé par Jean Clair. les expositions ont eu lieu à l’automne 2005 et au premier trimestre 2006.

2 Cécile Labat Yapaudjian, Écriture, deuil et mélancolie dans les derniers textes de Samuel Beckett, Robert Pinget, Claude Simon, thèse de doctorat, Université Paris IV-Sorbonne, décembre 2007. Laurent Demanze, Encres orphelines, Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris, Corti, 2008 (thèse de doctorat, Université de Lille III, 2004).

3 « Deuil et mélancolie » (1917) est reproduit dans le livre d’Yves hersant : Mélancolies de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2005.

4 Dominique Rabaté, « Mélancolie du roman : la fiction dans l’œuvre de Pascal Quignard », in Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999, p. 271-293. Voir aussi, du même auteur, Pascal Quignard, Paris, Bordas, 2008.

5 Philippe Vilain, L’Été à Dresde, Paris, Gallimard, 2003, p. 122.

6 « Mais voilà, on n’écrit pas avec ce qui est agréable, on ne pense pas avec ça. On écrit, on pense avec ce qui blesse, ce qui tue. » (Tigre en papier, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2002, p. 172.) Interrogé par Jean-Baptiste Harang sur ce passage, l’auteur répond vertement (Libération, « livres », « Citer un homme », 29 août 2002, p. III).

7 Olivier Rolin, La Langue, « Mal placé, déplacé », Lagrasse, Verdier, p. 76. C’est Rolin qui souligne la fin de la citation.

8 Ibid., p. 76-77.

9 « “Après tout, c’est notre époque qui le veut, peut-être. On n’est plus capable de grandes idées, alors pourquoi pas faire les chroniqueurs, les épigones, voire les histrions ? Nous sommes des nains. Astucieux comme des nains, d’ailleurs. Soyons les premiers dans la République des nains.” »

10 À la publication de ce livre, Pierre Michon s‘associe à Bergounioux, Novarina et Volodine, pour préciser la situation de Phénomène futur vingt ans avant, dans une génération alors encore en gestation : « Mai 68 avait fait en littérature un grand trou – mai 1968 ou ce que nous avons pris l’habitude d’appeler ainsi, et qui est bien sûr le dernier sursaut du désir politique, mais qui est aussi de l’enfance interminable […] » (« Sortie d’Égypte », Scherzo, no 18-19, octobre 2002, p. 31-32.)

11 Méroé, Paris, Seuil, « Points », 1999 (1998), p. 14.

12 « La littérature, il me semble, est tournée vers ce qui a disparu, ou bien ce qui aurait pu advenir et n’est pas advenu, voilà pourquoi les temps modernes, si épris d’un avenir sans mémoire, lui sont si hostiles. » (Ibid., p. 96.) S’ajoute ceci : « En somme, au début d’un siècle qui allait sur sa fin, j’eusse été moderne. » (p. 113)

13 Méroé, p. 164 : « A Old Dongola, j’allai faire mon petit Chateaubriand […] »

14 Ibid., p. 162 : « Ne vivant nulle part, dans nul temps à proprement parler, je m’instituai sujet de ces États fantômes. »

15 Ibid., p. 175.

16 « Olivier Rolin : “La littérature m’a appris l’ambiguïté.” », propos recueillis par Nathalie Crom, Télérama, no 3058, 20 août 2008. Rolin accepte le terme pour son dernier roman, Un Chasseur de lions, publié au Seuil dans la collection habituelle, « Fiction & Cie ».

17 Méroé, p. 248 : « une force en lui qui refuse la vie, ou plutôt une vie satanique qu’il refuse de laisser éclore en lui ».

18 Image appliquée au voyageur écossais du XVIIe siècle, James Bruce : Ibid., p. 171.

19 L’intuition de la beauté angoissante du monde, associée à « l’impossibilité de trouver des mots pour dire la tristesse splendide […] » (Ibid., p. 253), est l’une des hypothèses.

20 Ibid., p. 27.

21 Olivier Rolin, « tauromachie avec les mots », Scherzo, no 18-19, octobre 2002, p. 8.

22 Tigre en papier, p. 102.

23 François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, « librairie du XXIe siècle », 2003.

24 Tigre en papier, p. 246.

25 Voir, sous ce titre, l’étude publiée in Voix du contemporain. Histoire, mémoire et réel dans le roman français d’aujourd’hui, Gianfranco Rubino (éd.), Roma, Bulzoni, 2006, p. 97-110.

26 Bruno Thibault, « Le deuil de la révolution et les ruses de l’histoire dans Tigre en papier d’Olivier Rolin et dans Les Trois Minutes du diable de Danièle Sallenave », in Olivier Rolin. Littérature, histoire, voyage, Luc Rasson et Bruno Tristmans éd., CRIN, no 49, Amsterdam-New York, Rodopi, 2008, p. 99-113. Gallimard a publié le livre de D. Sallenave en 1994.

27 « Olivier Rolin : “La littérature m’a appris l’ambiguïté.” », entretien du 20 août 2008 déjà cité.

28 « À quoi bon inventer ? », entretien de Claude Simon avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989.

29 Dora Bruder, Paris, Gallimard, « Folio », 1999 (1997) : des extraits de plusieurs lettres au préfet de police, ou la longue lettre autographe d’un journaliste qui fut du même convoi que Dora, successivement p. 84-86 et 121-127.

30 Ibid., p. 42 : « En écrivant ce livre, je lance des appels, comme des signaux de phare dont je doute malheureusement qu’ils puissent éclairer la nuit. Mais j’espère toujours. » Le narrateur est parfois conforté dans son entreprise : par exemple, s’il ne racontait pas telle arrestation de février 1942, « il n’y aurait plus aucune trace de la présence de cette inconnue » (Ibid., p. 65).

31 Ibid., p. 79.

32 Ibid., p. 136.

33 Ibid., p. 40.

34 Ibid., p. 142.

35 Ibid., p. 89.

36 Ibid., p. 52.

37 Ibid., p. 93.

38 Ibid., p. 128.

39 Ibid., p. 17-18.

40 Ibid., p. 70. « Malaise » revient p. 80 pour qualifier l’état du narrateur visionnant Premier rendez-vous, film de 1942.

41 « Boualem Sansal, de Sétif à Auschwitz », article entretien de Christine Rousseau, Le Monde, 18 janvier 2008.

42 Ibid.

43 louis-René des Forêts, Ostinato, Paris, Mercure de France, 1997, p. 12.

44 Olivier Rolin, Méroé, p. 125.

45 Yannick Haenel, Introduction à la mort française, Paris, Gallimard, « L’infini », 2001, p. 12.

46 Ibid., p. 193.

47 Ibid., quatrième de couverture, non signée.

48 Cercle, Paris, Gallimard, « L’infini », 2007, p. 20.

49 Yannick Haenel, « Un livre de délivrance », entretien avec Florence Noiville et Josyane Savigneau, Le Monde, 31 août 2007.

50 Cercle, p. 346.

51 Ibid., p. 479.

52 Yannick Haenel, dans l’entretien du Monde déjà cité.

53 Claude Simon, Le Jardin des Plantes, in Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1120.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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