Figures de la disparition dans le roman contemporain
p. 67-75
Texte intégral
1En exergue à mon propos, je commencerai avec deux citations qui feront résonner l’importance du motif que je souhaite traiter et qui indiqueront aussi, je l’espère, que la question de la disparition ne hante pas que l’époque contemporaine, qu’elle a une histoire que je ne pourrai qu’indiquer allusivement mais qui en constitue, à coup sûr, la profondeur généalogique. Dans La Nuit de Londres d’Henri Thomas, j’extrais ce passage qui concerne Mr Smith pris dans sa longue errance au milieu de la foule londonienne (et l’on comprendra que la thématique de la disparition est intimement liée au motif baudelairien et moderne de « l’homme de la foule », à l’anonymat des grandes villes) :
Le dernier des hommes, plongeant dans la foule, entre dans un monde où la disparition n’est pas une cause d’inquiétude, où elle n’est plus la mort, ni même l’absence ; elle est ressentie comme un battement de cil dans la vision.
2La deuxième citation, plus abrupte, est d’Henri Michaux :
Plus tu auras réussi à écrire (si tu écris), plus éloigné tu seras de l’accomplissement du pur, fort, originel désir, celui, fondamental, de ne pas laisser de trace.
3On y entendra, cette fois, l’inscription d’une problématique envie de disparaître, plus proche de Blanchot, dans un horizon que j’ai personnellement décrit comme celui d’une « littérature de l’épuisement ».
4Je voudrais donc présenter quelques perspectives (dans le cadre d’un travail encore en cours de gestation) qui prennent naissance avec le constat suivant : le motif de la disparition frappe, aujourd’hui, dans la littérature aussi bien que dans le cinéma, par sa récurrence, par son importance quantitative autant que qualitative. Pour le dire plus précisément, c’est l’attrait proprement romanesque de cette figure paradoxale que je souhaite justement décrire. Elle est indéniablement liée à l’angoisse d’une conjuration que notre époque éprouve encore plus vivement que d’autres précédemment. La disparition exerce une fascination aussi bien sur les écrivains que sur les lecteurs. Mais elle trahit aussi un désir obscur que les fictions contemporaines explorent, selon une ambivalence profonde du motif que je vais donc tenter d’analyser.
Territoire
5Traçons d’abord l’extension du domaine de la disparition, avec plusieurs indices comme en vrac. Si l’on pense à cette figure, c’est toute l’œuvre de Patrick Modiano qui est appelée, à la fois dans le désir d’évasion de ses jeunes héros et héroïnes, et dans l’évaporation étrange qui les saisit. Dans le café de la jeunesse perdue en est l’illustration en 2007. Autour de l’insaisissable protagoniste féminin, ce sont les signes de son passage que chaque narrateur essaie de dresser comme pour conjurer la puissance d’effacement qui entraîne chacun (dans l’oubli des drogues ou dans le geste final du suicide). Le personnage qui tient le registre des allers et des venues de tous les consommateurs du café est l’emblème de l’écrivain, occupé à archiver toutes les preuves, même les plus ténues, d’un passage ou d’une présence. On voit ici, dans ce premier exemple, comment l’obsession de la trace se conjugue à la thématique de l’archive dont Michael Sheringham analysera l’importance.
6On peut aussi bien convoquer le dernier roman de Pascal Quignard, Villa Amalia, publié en 2006 chez Gallimard : il met précisément en scène, j’y reviendrai, le projet que poursuit son héroïne, la trop bien nommée Ann Hidden, de disparaître socialement, de s’évanouir d’un monde qu’elle veut fuir, après la découverte de la trahison de son mari. La même thématique d’un désir de s’échapper informe encore toute l’œuvre d’Emmanuel Carrère, autour du fantasme qui me semble structurer profondément tous ses livres : celui de devenir enfin « hors d’atteinte ». Je ne développerai pas ici une analyse que j’ai proposée ailleurs, me contentant seulement de souligner que cette expression symptomatique se trouve dans La Moustache et revient sous forme interrogative comme titre du roman publié en 1988 chez POL. C’est ce fantasme qui s’incarne aussi monstrueusement en Jean-Claude Romand, le sujet vide et terrifiant de L’Adversaire. Car la rêverie sur les moments vides, sur les temps de vacance, qui occupe si souvent Emmanuel Carrère, semble un puissant mobile d’écriture aujourd’hui. C’est elle qui retient Carrère même quand il se fait biographe de Philip K. Dick et qu’il s’interroge sur les périodes blanches de son personnage, sur les moments de sa vie où il a été sans aucun témoin. La méditation sur ce qui échappe à toute prise d’autrui, sur les moments les plus privés au sens fort (c’est-à-dire à la fois intimes et privés de toute attestation) est également à la source de l’écriture de Dora Bruder pour Patrick Modiano.
7Il me semble qu’on voit apparaître l’empire du motif dont je veux continuer de donner d’autres preuves, d’autres déclinaisons. L’organisation de l’œuvre de Jean-Benoît Puech-Benjamin Jordane répond certainement à l’injonction paradoxale que Michaux formule dans Poteaux d’angle. Les deux figures de l’écrivain sont dissociées entre, d’un côté, celui qui ne publie pas et se retire même complètement du monde social en fuyant vers son Auvergne natale (Jordane) et, de l’autre, l’universitaire éditeur (Puech). Cette dissociation permet, par ruse, de créer la figure d’un écrivain résolu à « ne pas laisser de traces » de son vivant, tout en laissant à Puech le soin de les archiver soigneusement pour le posthume. Sur un mode plus romanesque, Johan-Frédérik Hel Guedj s’inspire d’Orson Welles (sur lequel il a publié une étude) pour imaginer en Stan Milanescu un cinéaste qui organise lui-même sa disparition dans Le Traitement des cendres (Calmann-lévy, 1999). C’est un faux suicide qui lui permet de s’évanouir, de sortir de la tragédie familiale qui se répète de père en fils.
8Sans allonger indéfiniment la liste, notons encore combien l’œuvre de Jean Echenoz touche, elle aussi, de près, cette problématique. Le titre du roman Je m’en vais semble même en donner le programme. Depuis Les Grandes Blondes, ce désir de disparition est centralement thématisé. Gloire Abgrall (au nom révélateur de Graal dérisoire pour une société du spectacle) a tout fait pour devenir autre, pour annuler sa trop éphémère célébrité de télévision. Elle a cherché à se rendre médiocre et anonyme, mais, pour sa malchance, elle est recherchée par un producteur de télé afin d’incarner la « grande blonde » idéale. Un an décrit la trajectoire de déchéance sociale de la pauvre Victoire (au nom antiphrastique cette fois), le mouvement de glissement continu par lequel elle se retrouve à la marge de la société avec une facilité inquiétante. Aux romans voués aux figures ambiguës d’anges gardiens (Les Grandes blondes et Au piano), il faudrait aussi ajouter les titres de quelques livres de Marie NDiaye, notamment Un temps de saison où la famille du héros se volatilise et se spectralise de manière irrémédiable, ou Mon cœur à l’étroit, qui voit Nadia déserter Bordeaux, fuir Ange, son compagnon frappé d’un mal mystérieux qui l’apparente étrangement à Amfortas.
9Je terminerai ce panorama trop rapide ou trop long par un dernier indice. Si le roman est par nature en prise avec la fascination de la disparition, ce motif gagne d’autres formes d’écriture. On a pu le remarquer déjà avec Dora Bruder et L’Adversaire, qui sont les récits de vies réelles. Le récent succès mérité des Disparus de Daniel Mendelsohn me paraît témoigner du phénomène que j’essaie de décrire. Intitulé en anglais The Lost, ce livre – qui s’ouvre sur une citation de Proust – est une magnifique enquête pour ressusciter une partie de la famille de l’écrivain, son grand-oncle et ses filles, exterminés pendant la Deuxième Guerre mondiale parce qu’ils étaient juifs. Le projet déclaré de Mendelsohn est moins de raconter leur mort que de sauver tout ce qui pourrait les garder un peu en vie pour les survivants (les témoins qu’il rencontre aux quatre coins du monde, lui-même). Écrire, c’est alors bien sauver de l’oubli (cette disparition redoublée) ceux que l’histoire a déjà anéantis. Mais le geste de l’écrivain redouble celui d’Orphée, qui, cherchant à saisir la femme aimée, la perd quand il se retourne trop tôt vers elle. Curieusement Mendelsohn, pourtant spécialiste des Grecs anciens, ne thématise pas directement cette figure mythologique, mais la fin de son livre la rend lisible, notamment quand il évoque la mort de sa grand-mère et son envie de « se retourner une dernière fois » sur celle qui vient de mourir.
Emblème et filiation
10Le livre de Mendelsohn me conduit presque naturellement à une autre remarque. Insister sur ce motif, c’est aussi inscrire une grande partie de la littérature d’aujourd’hui dans la filiation de Georges Perec. Je croise donc ce qu’Alain Schaffner a évoqué sous la problématique du romanesque, dans une autre perspective mais qui confirme le rôle séminal de l’œuvre de Perec aujourd’hui. Un peu à la façon de l’œuvre de Proust, celle de Georges Perec apparaît avec toujours plus d’évidence comme l’un des lieux les plus fertiles où s’est noué par avance un grand nombre de questions littéraires que les écrivains d’aujourd’hui se posent dans les mêmes termes dynamiques. À l’écart des débats textualistes, Perec semble avoir trouvé, dès les années 1960 et 1970, les solutions ou les questionnements nouveaux qui sont ceux de la génération qui le suit, en littérature comme en arts plastiques : sur l’autobiographie, sur le rôle du survivant, du côté de l’infra-ordinaire, dans la pratique ludique d’une parole nécessaire, dans la réflexion sur le faux et le simulacre.
11Cet héritage joue donc à toutes sortes de niveaux. D’abord comme articulation d’un destin de survivant à la tragédie de l’anéantissement. On voit comment Dora Bruder, Les Disparus ou le travail de Christian Boltanski (pour des raisons biographiques voisines) appellent l’intertexte perecquien. Le motif de la disparition est lié à cette angoisse majeure, à ce qui n’est pas une peur mais un constat terrible : il a été possible (il est toujours possible) d’annihiler des millions de gens, d’effacer leurs vies et leurs traces. L’art se doit, contre cette puissance mortifère, de prendre le parti du souvenir, mais selon des modes de témoignage indirect, d’enquête trouée. Ne triomphe ici aucune mémoire proustienne qui pourrait faire revenir les morts (la grand-mère, tout Combray dans une gorgée de thé) ; ce qui s’impose, c’est la lutte contre l’amnésie, la reconnaissance de ce qui manque et manquera toujours. On sait combien l’image du trou obsède les pages de W ou le souvenir d’enfance (par exemple avec l’évocation du bretzel, dont le signifiant est rapproché du nom même de Perec). L’autobiographie si originale de Georges Perec n’a sans doute pu s’écrire qu’après La Disparition, le célèbre roman lipogrammatique de 1969 – dont le titre programme bien ce qui est un des enjeux de la littérature actuelle.
12L’évanouissement littéral de la lettre « e », on le sait, permet l’écriture débridée d’un roman foisonnant. l’absence du « e » prive, pourtant, de tout « je », de toute marque personnelle de première personne, mais interdit de parler aussi bien d’eux, les parents disparus trop tôt, ce père et cette mère frappés imprononçables selon le lipogramme. On peut, dans la même perspective, remarquer que c’est le nom de Perec même qui devient impossible à épeler, comme dans un curieux rappel de la règle qui veut qu’en hébreu on n’écrive pas les voyelles.
13Le paradoxe de ce roman est que l’interdit de la lettre la plus fréquente en français donne naissance à une formidable dynamique de fiction, où les enquêtes mi-parodiques, mi-sérieuses, s’entrecroisent au milieu des meurtres et des drames familiaux. Il y a bien une jubilation symbolique de la disparition qui fait de l’auteur le maître d’œuvre d’un théâtre imaginaire, où il peut certainement reconstruire des filiations en s’inscrivant dans la famille littéraire dont il se réclame. Perec s’invente ainsi une généalogie d’écriture, où peuvent cohabiter Verne et Melville, Queneau et Flaubert, le roman d’aventure et d’espionnage avec Raymond Roussel.
14L’inventivité du lipogramme ne peut cependant masquer l’ambivalence de la figure de la disparition. Comme dans W ou le souvenir d’enfance, il faut partir sur les traces d’un mystère sans solution, d’une mort sans attestation, d’un anéantissement sans sépulture. Il faut entreprendre la cauchemardesque visite de l’île de W. Faire disparaître, on le sait depuis le célèbre « Fort/Da » de l’enfant freudien, c’est entrer dans la maîtrise du symbolique, compenser l’absence (momentanée ou durable) par les signifiants qui en prennent la place. Mais c’est aussi bien redoubler la perte, y consentir, l’accomplir une deuxième fois.
Paradoxe et ambivalence
15Dora Bruder, le récit de Patrick Modiano, me paraît exemplaire de cette double mission de l’écriture. Dans un texte qui n’est absolument pas un roman (encore moins, Dieu soit loué, une autofiction), l’enquête de l’écrivain va, par le phénomène de l’empathie, au bord de la fiction, là où on pourrait commencer à imaginer Dora loin de tous, là où il faudra surtout respecter son secret. Modiano doit donc tout garder, conserver la moindre trace du passage de la jeune fille, sentir sa présence partout où elle est perceptible. Et c’est dans cette recherche qu’il atteint une étrange fusion avec le passé, confondant ses propres fugues avec celles de Dora, mélangeant les lieux parisiens d’époques dissemblables. La fugue représente bien ce désir de s’échapper loin de toute autorité, moment de parenthèse heureux et angoissant. C’est cette vacance, ce temps loin de tout contrôle qui attire la rêverie de l’écrivain, qui provoque sa sympathie. Il voudrait contradictoirement réanimer la silhouette vague de Dora, mais sans répéter le geste policier du fichage. C’est ce que dit magnifiquement la fin du livre :
J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de sa première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée de nouveau. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’histoire, le temps – tout ce qui vous souille et vous détruit – n’auront pas pu lui voler.
16On voit que la tâche de l’écrivain est aussi de préserver ce blanc, de ne pas le remplir, de laisser à autrui cette capacité volontaire à disparaître, à s’absenter. La figure allégorique serait alors celle d’un Orphée qui se retourne, mais pour ne pas voir. C’est cette prise de conscience paradoxale qui me semble caractéristique de notre époque. Une sorte de double lien s’instaure entre devoir de mémoire et respect de l’oubli, entre archive et silence, entre projection imaginaire et refus de l’identification fallacieuse. La disparition – c’est son ambivalence profonde – peut aussi être la manifestation positive d’une insubordination, d’une révolte, le « lieu d’une fugue ou d’une ruse », si je pastiche Perec. Disparaître, c’est aussi échapper au contrôle social dont les dispositifs quadrillent toujours plus vie publique et vie privée.
17Frédérique, l’héroïne de Hors d’atteinte ?, croit trouver dans le jeu cet espace de liberté et d’allègement que le héros anonyme de La Moustache atteint vertigineusement quand il se laisse ballotter sur le ferry d’une rive à l’autre de Hong Kong. Les deux personnages réalisent ce fantasme majeur de l’œuvre d’Emmanuel Carrère : loin de tout regard, à l’écart de toute prise, le sujet flotte, enfin intouchable, sans responsabilité. Ferrer, le héros de Je m’en vais, réalise une autre version du même désir quand il part sur la banquise, quand il s’abîme un moment dans le grand blanc de la neige, cet espace où toute trace s’efface aussitôt, sorte de rêve mallarméen d’annulation et de virginité idéale.
18C’est ce projet de sortir hors de la sphère sociale qui anime, on l’a évoqué au début, Ann Hidden dans Villa Amalia de Pascal Quignard. La force romanesque du livre vient de ce désir d’évanouissement que l’écrivain prête à son personnage, et qui répond certainement à son propre parcours, à la rupture qu’il a souhaitée quand il a quitté, en quelques mois durant l’année 1994, ses responsabilités à la direction du festival de Versailles et aux éditions Gallimard. Dans un roman au romanesque assumé ou retrouvé (qui commence par deux coups de théâtre, et qui renoue avec les grandes scènes familiales), la dynamique imaginaire vient, il me semble, de la force d’emprise que ce fantasme exerce sur l’auteur autant que sur le lecteur. Ann Hidden organise avec méthode sa sortie hors du monde familial, en rompant totalement avec son mari, puis en quittant son monde professionnel. Elle se débarrasse de son ancienne vie, s’arrache aux contraintes pour trouver sur l’île d’Ischia une sorte de paradis privé. Devenir autre ou réaliser une vie enfin complètement à soi : c’est bien un tel projet qui fonde la nature du romanesque comme projection imaginaire.
19La disparition apparaît ainsi comme une possible figure de résistance. Et cette dimension politique mérite d’être soulignée, même si elle reste simplement individuelle et ne s’articule plus avec un projet collectif qui semble hors de portée. Les années 1990-2000 consomment certainement la fin d’une époque (les années 1960-70) où la marginalité sociale avait pu être pensée comme principe de vie alternatif. Kerouac et la Beat generation sont bien enterrés. L’ère des solutions individuelles paradoxales en a pris la place. On voit comment on pourrait lire dans cette perspective le roman de Jean Echenoz : Un an.
20Pour nous, il y a un attrait puissamment romanesque à imaginer une telle sécession sociale. Je ne veux pas dire que ce motif soit nouveau. Je crois au contraire que c’est un des moteurs les plus profonds du romanesque depuis toujours, presque un de ses traits constitutifs. Mais il résonne avec une acuité encore accrue dans le monde sur-contrôlé d’aujourd’hui. Le très beau roman de Pascal Mercier, Train de nuit pour Lisbonne, paru en allemand en 2004 et traduit en France en 2006, commence avec une telle rupture : Raimond Gregorius, le professeur solitaire et routinier, laisse d’un coup tout son univers répétitif pour suivre les traces d’une mystérieuse inconnue, d’un livre énigmatique écrit par Amadeu de Prado dont il s’efforcera de reconstituer l’existence. Quel professeur n’a jamais été visité par ce désir impulsif de tout planter là, de s’embarquer pour un aller simple ?
21La force du désir de rupture n’est pourtant pas le dernier mot des romans que j’évoque trop rapidement. Gregorius rentrera finalement à Berne. Comme Frédérique dans Hors d’atteinte ? Retrouve son existence normale et familière. Le temps romanesque de l’aventure est celui d’une parenthèse ; il dure le temps de l’imagination d’une fugue, avant de nous rendre au monde réel. Le désir de disparaître doit aussi être vu comme un symptôme, comme une envie mortifère qu’il faut combattre, ou plutôt à laquelle il faut faire sa juste place. La plupart des textes que j’ai réunis ici montrent l’échec de cette fuite, qui n’est pas même vraiment une solution individuelle. Le vœu délirant d’être hors d’atteinte, c’est sans doute Jean-Claude Romand qui le concrétise dans le basculement de la folie ; c’est ce qui conduit le personnage de La Moustache au suicide final. Chez Echenoz, dans Les Grandes blondes, c’est ainsi que je lis l’étonnant happy end : le baiser magique qui met fin au vertige de Salvador, qui rend à Gloire retrouvée ce que son nom n’avait jamais cessé de manifester, signifie allusivement que l’évanouissement volontariste du personnage n’était pas forcément la seule voie. Dans Un an et Je m’en vais, c’est la même structure de parenthèse qui régit l’économie dramatique, le livre se finissant comme si rien (presque rien) ne s’était passé ; l’histoire racontée n’aura été que le temps de ce détour à la fois insignifiant et décisif.
22Dans Villa Amalia, le paradis ne peut être qu’éphémère puisqu’il est encore un lieu de mort. Et le roman donne clairement à lire ce qu’il y a de fondamentalement mortifère dans le désir de disparition d’Ann. La scène où l’héroïne manque de se noyer, partie trop loin dans la baie de Naples, le confirme. Il faut qu’elle soit sauvée, de façon bien romanesque, par Charles Chenogne (le personnage principal du Salon du Wurtemberg, qui fait ici un retour révélateur). C’est lui qui la reconnaît et la nomme une deuxième fois – puisque le premier baptême est celui que fait Georges, l’ami de jeunesse retrouvé de manière improbable au début du roman. La scène du bain est intéressante à plusieurs niveaux : elle représente évidemment le désir de fusion avec la mère, l’envie de se fondre dans le tout océanique – pour parler comme Freud. C’est une pulsion de mort qui pousse à cette dissolution du Moi, dans une aspiration au nirvana. Il faudra à l’héroïne d’autres épreuves, enterrer sa mère et retrouver son père, pour réhabiter un monde plus apaisé.
23Les figures de la disparition que j’ai essayé de constituer en paradigme (provisoire et susceptible, je l’espère, d’être complété ou enrichi) marquent peut-être une double limite. C’est sur cette frontière que je souhaite conclure. L’écrivain doit veiller à ne pas répéter le geste de fichage et de contrôle que toute la société exerce à l’encontre des individus. Contre l’anéantissement des vies médiocres, il doit conjurer la disparition, collecter les traces, ranimer les silhouettes fantomatiques. il doit garder une force de vie contre le caractère mortifère de toutes les formes d’élimination et de désindividuation – même s’il doit revenir obsessionnellement, comme Daniel Mendelsohn, au lieu de la mise à mort, trouver l’endroit exact où son grand-oncle et ses filles ont été abattus. Dans le système coercitif du social, il doit redonner du jeu – fidèle en cela à l’exigence la plus profonde de Georges Perec dans La Vie mode d’emploi.
24Ceci peut se faire en alimentant notre désir romanesque d’évasion, en excitant notre empathie pour les vies qui sortent des rails. Il s’agit donc alors de résister aux structures de conformation, vœu peut-être illusoire, mais qui reste la tâche essentielle de la littérature. Se proposer une telle ambition n’oblige pas à s’illusionner sur les moyens d’y parvenir. Et ce sera la deuxième limite que je veux tracer : la disparition est bien plus subie que volontaire, les marges de manœuvre sont étroites, de plus en plus ténues. Même quand il relève du libre arbitre, le désir de s’échapper a partie liée avec un souhait inconscient de mort. Mais c’est sans doute aussi ce avec quoi il faut apprendre à vivre, et la littérature peut nous y aider.
Auteur
-
Dominique Rabaté
Université Paris Diderot (Paris VII)
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