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Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine

 | 
Wolfgang Asholt
, 
Marc Dambre

Première partie. Modèles – théories – thématiques

Le romanesque mode d’emploi

Alain Schaffner

Texte intégral

  • 1 Le Figaro, 8 décembre 1978, p. 28 ; repris dans Penser/Classer, Paris, Seuil, « la librairie du XXe (...)
  • 2 On la trouvait déjà à l’œuvre dans La Disparition, en 1969, et dans Les Revenentes en 1972.

1Dans ses « Notes sur ce que je cherche », Georges Perec détermine quatre orientations fondamentales de son œuvre : « sociologique » (« le monde qui m’entoure »), « autobiographique » (« ma propre histoire »), « ludique » (« le langage »), « [l]a quatrième, enfin, concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l’envie d’écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit ; La Vie mode d’emploi en est l’exemple type. »1 C’est donc d’abord sur ce « romans » (car tel est le sous-titre de La Vie mode d’emploi) que portera cette communication. Elle tâchera de mettre en évidence la manière dont la tentation du romanesque sous-tend le travail de Perec et anime en profondeur l’écriture à contraintes à laquelle on tend trop souvent à réduire son travail2. Chez lui, la contrainte produit au contraire l’effet paradoxal de libérer l’invention romanesque des a priori esthétiques qui la brident dans la littérature française depuis les années 1950.

  • 3 Il serait faux de croire pour autant que les grands écrivains ont cessé d’écrire des romans romanes (...)

2L’œuvre de Perec, à la charnière des années 1980, donne ainsi le coup d’envoi d’une des tendances de la littérature contemporaine : le goût retrouvé de la fiction, le plaisir de l’intrigue et des péripéties, l’amour du personnage excentrique, le lien renoué avec le référent, le jeu avec une tradition littéraire de nouveau pleinement assumée (en particulier celle du XIXe siècle)3. On en trouve la trace non seulement chez les successeurs oulipiens de Perec, comme Jacques Roubaud (en particulier dans les trois romans consacrés au cycle d’Hortense), mais également chez beaucoup d’auteurs d’aujourd’hui comme Jean Rouaud, Hédi Kaddour ou Anne-Marie Garat, qui renouent sans hésitation avec la tradition du roman historique ou du roman-feuilleton – prenant acte de cette libération de l’écriture narrative dont le grand livre de Perec est en quelque sorte le point de départ.

3Mais que faut-il entendre exactement par « romanesque » ? Dans le Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, Anne Souriau, qui réserve à la notion une entrée spécifique, fait reposer la définition du « romanesque » sur trois traits principaux :

  1. La prédominance de l’affectif ; l’intensité et la noblesse des sentiments ; le grand rôle de l’amour, mais aussi de l’amitié et de quelques autres attachés à un idéal ;

  2. La densité des événements, et la mise entre parenthèses du répétitif et du quotidien ;

    • 4 Anne Souriau, article « Romanesque », in Vocabulaire d’esthétique, sous la direction d’Étienne Sour (...)

    La fréquence des extrêmes et des purs (le très beau et le très laid, le sublime et l’infâme) par rapport au mixte et au neutre.4

4Dans une synthèse plus récente, Jean-Marie Schaeffer reprend ces trois critères avant de les compléter par un quatrième :

  1. l’importance accordée dans la chaîne causale de la diégèse, au domaine des affects, des passions et des sentiments ainsi qu’à leurs modes de manifestations les plus absolus et extrêmes. […]

  2. la représentation des typologies actantielles, physiques et morales par leurs extrêmes, du côté du pôle positif comme du côté du pôle négatif. […]

  3. la saturation événementielle de la diégèse et son extensibilité indéfinie. […]

    • 5 Jean-Marie Schaeffer, « la catégorie du romanesque », in Le Romanesque, sous la direction de Gilles (...)

    Un quatrième trait concerne ce qu’on pourrait appeler la particularité mimétique du romanesque, à savoir le fait qu’il se présente comme un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur.5

  • 6 Albert Thibaudet, « le roman de l’aventure », La Nouvelle Revue française, no 72, 1er septembre 191 (...)

5Il faut tout de suite ajouter que la répartition de ces critères peut être variable et que rien n’indique s’ils doivent absolument être tous présents simultanément et dans quelles proportions. Albert Thibaudet, dans un article de 1919, distinguait ainsi un romanesque « masculin » de l’aventure et un romanesque « féminin » de la rêverie amoureuse6. Cette caractérisation sexuée, redoublée d’ailleurs par une opposition entre le roman français et le roman étranger, nous laisse un peu rêveurs. Elle a toutefois le mérite d’ouvrir la réflexion sur une question qui reste actuelle dans la mesure où, comme on le verra, elle conditionne le rapport de l’écrivain à son livre et du lecteur au roman qu’il lit.

Le roman des mille et une histoires

  • 7 Claude Burgelin, Georges Perec, Paris, Seuil, « les Contemporains », 1988, p. 177.

6Chacun connaît le projet de La Vie mode d’emploi : à partir des quatre-vingt-dix-neuf pièces d’un immeuble parisien décrites tour à tour dans un désordre savant, Perec cherche à « construire la tour de Babel, écrire un roman qui contiendrait toutes sortes de romans ; mettre en scène des dizaines de vies en même temps ; évoquer des modes d’emploi de l’existence aussi divers que possible ; laisser filer des temps multiples à partir de cet espace clos ; imposer l’évocation de milliers d’objets, d’emblèmes, d’images et donner vie à ce grand conservatoire des mœurs et des mythes qu’ils proposent […] »7.

  • 8 « Georges Perec, “J’ai fait imploser le roman” », propos recueillis par Gilles Costaz, Galerie des (...)
  • 9 Ibid., p. 248.
  • 10 « La maison des romans », propos recueillis par Jean-Jacques Brochier, Le Magazine littéraire, no 1 (...)
  • 11 « Je ne veux pas en finir avec la littérature », propos recueillis par Pierre Lartigue, L’Humanité, (...)
  • 12 « Un livre pour jouer avec », propos recueillis par Jacqueline Piatier, Le Monde, 29 septembre 1978 (...)
  • 13 « Georges Perec ou les coulisses de l’exploit linguistique », propos recueillis par René Cenni, Nic (...)

7La peinture du quotidien est loin d’être le seul objectif de Perec : nombre de déclarations favorables au romanesque apparaissent en effet dans les entretiens qu’il accorde après la publication de La Vie mode d’emploi : « Je n’ai pas du tout le sentiment d’avoir écrit un livre difficile. C’est du romanesque ! Ma première idée, c’était de créer une machine qui ferait imploser le roman. Ma deuxième idée, ce fut de créer une machine qui produirait du roman. En écrivant La Vie, j’ai connu une jubilation romanesque que je n’avais pas connue depuis La Disparition. J’étais porté par un mouvement d’une ampleur que je n’avais même jamais éprouvée. J’avais l’impression d’écrire Les Mille et une Nuits, qui est aussi un de mes modèles – mais c’est évidemment prétentieux. »8 À la question qui lui est ensuite posée : « Vous lisez vraiment des écrivains “romanesques” ? », Perec répond entre autres : « Deux de mes écrivains préférés sont Rabelais et Jules Verne. Tous deux ont le goût de l’accumulation. »9 Dans un autre entretien, Perec déclare, après avoir de nouveau avoué sa passion pour Jules Verne : « Ce que m’a apporté l’Oulipo, c’est la jubilation de l’écriture, le plaisir d’inventer des histoires picaresques. Je pense avoir retrouvé dans La Vie mode d’emploi ce bonheur continu d’inventer des histoires […], d’écrire un livre où interviennent des personnages d’autres livres, de faire courir par en dessous d’autres intrigues. Travailler la matière romanesque pour la rendre proliférante. »10 « Le plaisir du romanesque est aussi de raconter beaucoup. J’ai soutenu cette boulimie et j’ai rassemblé des histoires pour, après, les faire éclater »11 : « tout ce que j’appelle roman […] des péripéties, des meurtres, des sagas familiales, des voyages, des aventures intérieures… »12 Et il conclut : « Je n’ai pas l’imagination de Jules Verne et d’Alexandre Dumas – hélas13 ! » Lorsque Perec parle de « romanesque » à propos de ses auteurs favoris, il ne s’agit donc pas seulement de leur capacité d’accumulation ou d’inventaire, mais de la richesse de leur inventivité en termes d’intrigue et de péripéties.

8Si, pour Perec, La Vie mode d’emploi, dont l’épigraphe « Regarde de tous tes yeux, regarde », sort tout droit de Michel Strogoff, est l’exemple type du récit romanesque, L’Île mystérieuse en est l’archétype, comme cela apparaît clairement dans l’usage qui en est fait dans la fiction. Les trois personnages principaux du roman (Winckler, Bartlebooth et Valène) sont placés sous le signe de ce roman en particulier, qui n’est pas seulement une référence parmi d’autres mais le roman romanesque par excellence.

  • 14 Je ne sais pas si quelqu’un a déjà remarqué que W est la lettre obtenue à partir de P(erec) en appl (...)

9Dès les premières lignes du chapitre VIII, on découvre les meubles du salon de l’artisan et fabricant de puzzles Winckler, apparenté à Perec par son W à l’initiale14 :

  • 15 La Vie mode d’emploi (1978), VIII, Paris, le livre de poche, 1998, p. 49-50.

Il avait une table ronde avec des rallonges qu’il n’avait pas dû utiliser bien souvent, six chaises paillées et un bahut qu’il avait sculpté lui-même et dont les motifs illustraient les scènes capitales de L’Île mystérieuse : la chute du ballon évadé de Richmond, la miraculeuse trouvaille de Cyrus Smith, l’ultime allumette récupérée dans une poche du gilet de Gédéon Spilett, la découverte de la malle et jusqu’aux confessions déchirantes d’Ayrton et de Nemo qui concluent ces aventures en les reliant magnifiquement aux Enfants du capitaine Grant et à Vingt mille lieues sous les mers. On mettait très longtemps à voir ce bahut, à le regarder vraiment. De loin il ressemblait à n’importe quel bahut breton-rustique-Henri II. C’est seulement en s’approchant, presque en touchant du doigt les incrustations, qu’on découvrait ce que ces minuscules scènes représentaient et qu’on se rendait compte de la patience, de la minutie et même du génie qu’il avait fallu pour les sculpter.15

10Il y a là indéniablement une sorte d’ekphrasis où le travail de l’artisan vaut pour celui de l’artiste, et où le meuble vaut non seulement pour le roman de Jules Verne mais aussi pour La Vie mode d’emploi – qui ressemble de loin à n’importe quel roman mais qui s’en distingue par l’abondance des « minuscules scènes », et par la « minutie » avec lesquelles elles sont représentées.

11Bartlebooth, improbable combinaison de Bartleby et de Barnabooth, engagé dans une lutte incessante contre Winckler, le fabricant des puzzles qu’il a lui-même commandés à partir des cinq cents marines de ports de mer qu’il a exécutées autour du monde, a pris beaucoup de précautions pour revenir vivant de son voyage. Après son retour, il a gardé dans sa cave les quatre malles qu’il avait commandées chez Asprey à Londres pour son périple autour du monde avec son serviteur Smautf :

  • 16 Ibid., LXXII, p. 412.

La troisième offrait encore tout ce qu’il aurait fallu si, ayant fait naufrage par suite de tempête, typhon, raz-de-marée, cyclone ou révolte de l’équipage, Bartlebooth et Smautf avaient eu à dériver sur une épave, aborder sur une île déserte et devoir y survivre. Son contenu reprenait, simplement modernisé, celui de la malle lestée de tonneaux vides que le capitaine Nemo fait échouer sur une plage à l’intention des braves colons de l’île Lincoln, et dont la nomenclature exacte, notée sur une feuille de carnet de Gédéon Spilett, occupe, accompagnée il est vrai de deux gravures presque pleine page, les pages 223 à 226 de L’Île mystérieuse (Éd. Hetzel).16

12Enfin, parmi les tableaux qui sont accrochés au mur chez Bartlebooth se trouve

  • 17 Ibid., LXXXVII, p. 496.

un paysage intitulé L’Île mystérieuse et signé L.N. Montalescot : il représente un rivage dont la partie gauche, avec sa plage et sa forêt, offre un abord agréable, mais dont la partie droite, faite de parois rocheuses découpées par des tours et percées d’une ouverture unique, évoque l’idée d’une forteresse invulnérable […].17

  • 18 L’île représentée, avec son double aspect, évoque celle de W située près de la terre de Feu.
  • 19 La Vie mode d’emploi, li p. 281, 282 et 286.

13On voit que Bartlebooth reste prisonnier d’une représentation dédoublée18 qui lui est extérieure. En cas de naufrage, il aurait pu devenir un personnage de L’Île mystérieuse, mais dans son appartement, le tableau placé au mur reste double et énigmatique. Médiocre peintre de marines, il ne s’est pas risqué à représenter lui-même l’île lincoln – imaginaire, comme chacun sait. C’est le peintre Valène, autre avatar de Perec dans la fiction, qui s’en charge finalement, au moins en imagination, en rêvant la cohorte des personnages de son tableau. On y trouve successivement « 11. Le petit garçon descendant la poubelle en rêvant à son roman » ; « 28. Robinson Crusoé vivant bien à l’aise dans son îlot solitaire » et « 177. Gédéon Spilett retrouvant dans sa poche une ultime allumette »19. L’Île mystérieuse est donc une sorte de paradigme du romanesque perdu chez Perec.

  • 20 Christelle Reggiani, « le romanesque de la contrainte », in Le Goût de la forme, Jan Baetens et Ber (...)
  • 21 Christelle Reggiani, art. cité, p. 235 pour l’ensemble des citations qui précèdent.

14Christelle Reggiani, dans un très intéressant article, considère que « le romanesque perecquien […] est, de manière affichée, un romanesque des origines, qui ne méprise pas les ressources antiques des enlèvements, des pirates et des naufrages, même si celles-ci ne furent vraisemblablement connues que par ouï-dire »20. Elle émet alors « l’hypothèse que l’intervention de contraintes d’écriture peut être comprise comme un moyen de faire revenir le romanesque dans le roman ». « La contrainte, en effet, maintient dans la prose un arbitraire, celui de ses prescriptions : ce faisant, elle permet à l’écrivain de conserver la richesse des possibles romanesques en transformant leur contingence en une nécessité de l’écriture. C’est autrement dit l’arbitraire de la contrainte, qui se présente par définition comme une décision de l’écrivain antérieure au travail d’écriture, qui légitime l’accès à la matière romanesque, en la dissociant de toute idée de gratuité. » « Ce romanesque de la contrainte est bien davantage fondé sur l’intrigue que sur le héros, le discrédit des “psychologies” de papier reposant sur une naïveté ontologique qui le rend apparemment beaucoup moins aisément récupérable. »21

15Si l’on reprend rapidement, à la lumière de cette analyse, les catégories définitoires du romanesque, on s’aperçoit que La Vie mode d’emploi fait du romanesque un matériau pour ses savantes architectures. En d’autres termes, le roman de Perec est moins un roman romanesque qu’un roman du romanesque.

  • 22 La Vie mode d’emploi, p. 633.
  • 23 La Vie mode d’emploi, XXXIV, p. 201-202.

16La densité des événements, ou saturation événementielle de la diégèse, est manifeste dans ce « romans ». Il suffit de se référer au « Rappel de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage »22, liste hétéroclite qui en rassemble plus de cent. Le goût de la péripétie est manifeste dans l’histoire du comte de Gleichen (X) ou dans celle de Carle van Loorens (LXXVIII). L’intrigue se transforme alors, par opposition à d’autres passages plus lents et plus proches de l’inventaire, en concentré de rebondissements parfois rocambolesques. Le roman-feuilleton abracadabrant de Gilbert Berger (élève de troisième), intitulé « la Piqûre mystérieuse »23, en est un exemple particulièrement significatif.

  • 24 La Vie mode d’emploi, LVIII, p. 333.

17La fréquence des extrêmes et des purs se manifeste par l’importance des personnages excessifs, tout entiers attachés à un seul dessein, comme Bartlebooth, Winckler ou Valène. le roman met en abyme cette création par l’intermédiaire d’Olivier Gratiolet, un homme de cinquante-neuf ans, veuf et infirme, dont un des grands projets « est de nature romanesque : Gratiolet voudrait créer un héros de roman, un vrai héros ; non pas un de ces Polonais obèses ne rêvant que d’andouille et d’extermination, mais un vrai paladin, un preux, un défenseur de la veuve et de l’orphelin, un redresseur de torts, un gentilhomme, un grand seigneur, un fin stratège, élégant, brave, riche et spirituel ; des dizaines de fois il a imaginé son visage, le menton décidé, le front large, les dents dessinant un sourire chaleureux, une petite étincelle au coin des yeux ; des dizaines de fois il l’a revêtu de costumes impeccablement coupés, de gants beurre frais, de boutons de manchette en rubis, de perles de grand prix montées en épingle de cravate, d’un monocle, d’un jonc à pommeau d’or, mais il n’a toujours pas réussi à lui trouver un nom et un prénom qui le satisfassent24. »

  • 25 Voir p. 298-301.

18La prédominance de l’affectif apparaît comme le ressort d’histoires même si la pudeur bien connue de Perec la fait passer parfois à l’arrière-plan. On la retrouve dans les relations complexes entre Winckler et Bartlebooth (histoire de vengeance digne du Comte de Monte-Cristo), dans l’histoire d’amour non réalisée de Valène et de la femme de Winckler25, ou dans le meurtre de François et Elisabeth Breidel par Sven Ericsson après une longue quête digne d’un roman policier (chapitre XXI).

19L’immeuble de La Vie mode d’emploi joue donc à la fois le rôle d’un modèle de la réalité (le quotidien, le « mode d’emploi » de la vie) et d’un contre-modèle. L’art de Perec relève tout autant du réalisme de Flaubert que de la fantaisie parfois exubérante de Jules Verne et de Dumas. On passe sans cesse dans le « romans » de « l’infra-ordinaire » à l’extraordinaire. Le hasard, l’invraisemblance et les situations extraordinaires ne sont pas évitées mais cultivées sur fond de description sociologique du quotidien.

  • 26 Georges Perec, Le Cahier des charges de la Vie mode d’emploi, présentation, transcription et notes (...)
  • 27 « Notes sur ce que je cherche », in Penser/Classer, op. cit., p. 11.
  • 28 La Vie mode d’emploi, LXXIII, p. 415.

20Le roman joue simultanément sur la posture d’adhésion et la posture de distance ironique par rapport à la tradition romanesque, comme le montre bien le Cahier des charges de la Vie mode d’emploi26. Perec écrit dans Penser/ Classer : « Mon ambition d’écrivain est de parcourir toute la littérature de mon temps sans jamais avoir le sentiment de revenir sur mes pas ou de remarcher dans mes propres traces. »27 Effectivement, certaines parties du roman relèvent du roman d’aventures, d’autres du roman policier, ou même du fait divers (comme l’histoire de lino Margay, champion cycliste défiguré28), d’autres s’inscrivent dans la continuité du mythe faustien. Seule la science-fiction échappe à cet inventaire critique des genres littéraires.

La trilogie des mondes possibles

  • 29 Florence Delay, « la pluralité des proses de Jacques Roubaud » (entretien), Quai Voltaire, no 10, 1 (...)
  • 30 Aliette Armel, « Jacques Roubaud, les cercles de la mémoire », entretien, Le Magazine littéraire, n(...)

21Mathématicien de formation, poète et membre de l’Oulipo depuis 1966, Jacques Roubaud s’éloigne de la poésie après la mort de sa femme Alix en 1983. Dans une trilogie de romans consacrés à une belle héroïne appelée Hortense, Jacques Roubaud rend hommage à ses prédécesseurs et amis oulipiens : Queneau, mort en 1976, et Perec, mort en 1983. La Belle Hortense et L’Enlèvement d’Hortense sont publiés chez Ramsay, respectivement en 1985 et 1988. L’Exil d’Hortense en 1990 chez Seghers. Jacques Roubaud présentait ces trois romans comme les trois premiers volumes d’une série de six, dont trois manquent toujours à ce jour et ne seront probablement jamais écrits. Dans un entretien avec Florence Delay, il classe ces romans dans « la prose de divertissement […] inoffensive »29, « prose anglomane sous contrainte oulipienne ». Roubaud considère que l’écriture de la série des Hortense est une « détente » qui compense « l’autre travail […] assez lourd émotionnellement »30 du Grand Incendie de Londres (complexe projet en six volumes également, qu’il ne commence à publier qu’en 1989).

  • 31 Jacques Bens, « le chasseur dans le dessin-devinette », La Quinzaine littéraire, no 446, 1er septem (...)

22Jacques Roubaud se présente dans La Boucle, en 1993, comme un lecteur assidu des romans de Victor Hugo et plus encore de ceux de Walter Scott, sans compter les aventures de Rocambole de Ponson du Terrail. À propos de La Belle Hortense, Jacques Bens regrette que l’on ait parlé surtout du livre de Jacques Roubaud en insistant sur ses procédés formels de fabrication : « Car un roman, c’est avant tout le récit d’une action qui met en relation des lieux, des personnages et des événements. »31 Roubaud recourt en effet à bon nombre de ficelles traditionnelles du romanesque au service du plaisir du lecteur. Quelle est la signification de sa démarche, de ce retour à un romanesque « positif » dans les années 1980.

  • 32 « Préparation d’un portrait formel de Georges Perec », L’Arc, no 76, 1979, p. 59.
  • 33 « Le Démon de la forme », Le Magazine littéraire, no 316, décembre 1993, p. 66.
  • 34 « Vers une théorie de la lecture du texte oulipien – fragments d’un débat », Oulipo poétiques, Pete (...)

23La question essentielle du rapport entre la lourdeur des contraintes et l’intérêt pris à la lecture est clairement tranchée chez Roubaud. Certes, « un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte » (principe de Roubaud) mais « la géométrie n’est pas absolument indispensable à la saisie des données de cette histoire », comme il est écrit dans L’Enlèvement d’Hortense. Dans sa « Préparation d’un portrait formel de Georges Perec », Jacques Roubaud analyse le recours aux contraintes comme traduisant la nostalgie du « roman mégalomane, boulimique, universel, paralysant du XIXe siècle32 » ; et il considère dans un article du Magazine littéraire consacré à Perec la contrainte comme un « remède à la mélancolie »33 que cet état de choses suscite. L’auteur du cycle des Hortense déclare : « Dans mon intention, en écrivant ces romans-là, le déchiffrement n’était qu’une possibilité parmi d’autres. De toute façon, un aspect fondamental de la grande forme du roman, qui est pour moi la plus grande des formes littéraires, c’est qu’il est fait pour être lu une fois. Toute lecture est subordonnée à la première lecture et dans cette lecture on ne déchiffre pas. Les Hortense s’adressent donc d’abord à un lecteur qui va lire sans déchiffrer. »34 La « prose anglomane » de Roubaud reprend ainsi la matière la plus romanesque de l’histoire du roman pour en faire sa matière première.

24Les romans de Roubaud se présentent, à l’image de La Vie mode d’emploi, comme des romans au second degré qui ne dévaluent pas le romanesque dont ils font leur matière première.

  • 35 L’Exil d’Hortense, Seghers, 1990, Paris, Seuil, « Points », 1996, p. 97-101.

25Jacques Roubaud met constamment en abyme le processus de création littéraire. D’une part, il fait très souvent référence à Hamlet – pièce par excellence de la mise en abyme – dans L’Exil d’Hortense. D’autre part, il fait entrer ses personnages, et le lecteur avec eux, dans le cadre d’une grande réflexion sur la théorie des mondes possibles. Lecteur de Nelson Goodman, Jacques Roubaud présente un, et même deux mondes à son lecteur, tout en s’interrogeant sur la « manière de faire des mondes ». Dans le chapitre XIV de L’Exil d’Hortense35, intitulé « Sur le lac Mélankton », l’existence de six mondes compossibles correspondant aux six princes de l’hexarchie, est ainsi attestée.

  • 36 Christophe Reig, Mimer, Miner, Rimer. Le cycle romanesque de Jacques Roubaud, Amsterdam, Rodopi, «  (...)
  • 37 L’Enlèvement d’Hortense, Seghers, 1991, Paris, Seuil, « Points, » 1996, p. 261.

26Chez Roubaud, il y a plutôt une « mise en jeu » qu’une « mise en cause » du récit, écrit très justement Christophe Reig36. Les romans de Roubaud sont en effet des romans de la lecture, où l’on constate une intervention massive du « métatextuel » (pour reprendre une expression de Bernard Magné). Les instances à l’œuvre dans la lecture y sont constamment convoquées et remises en question : le personnage, l’Auteur (qui apparaît parfois lui-même comme personnage) et le Narrateur (« Mornacier », anagramme de Romancier) mais aussi le lecteur – narrataire constamment interpellé par la fiction. On y trouve même « l’éditeur », « le directeur commercial », « la secrétaire » et « l’amant de la secrétaire », qui tous sont appelés à donner leur avis sur le récit en cours… les romans de Roubaud se placent ainsi tout naturellement dans la lignée du Tristram Shandy de Sterne, des romans de Fielding, du Jacques le Fataliste de Diderot, mais sans doute aussi des livres de Borges et de Calvino. Les bifurcations et détours forment dès lors la matière même de l’œuvre. La tendance à la digression ou au commentaire métadiscursif est une manière pour Roubaud de défier la linéarité. On notera toutefois quelques spectaculaires moments d’accélération, comme celui de la libération d’Hortense que le narrateur décrit comme étant « une des évasions les plus spectaculaires et les plus courtes de l’histoire du roman d’aventures »37. L’ironie apparaît ainsi comme une manière paradoxale de redonner vie au romanesque.

  • 38 Sylvie Thorel-Cailleteau, La Tentation du livre sur rien. Naturalisme et décadence, Mont-de-Marsan, (...)

27Sylvie Thorel-Cailleteau dans La Tentation du livre sur rien, fait de la modernité du roman un « deuil du romanesque »38. Ce qui était peut-être vrai à la fin du XIXe siècle ne l’est plus aujourd’hui. Les romans de Roubaud s’inscrivent dans ce grand mouvement de retrouvailles avec la fiction qui caractérise les années 1980. Sommé de choisir entre le formalisme d’avant-garde – qui fait du romanesque l’ennemi à abattre – et une littérature commerciale dont la naïveté apparente obéit à des objectifs bien précis, le romancier oulipien qu’est Roubaud choisit de ne pas choisir et, par le recours à une approche ludique du romanesque, décide de lui redonner vie, avec le respect paradoxal qu’impliquent le pastiche des genres et la parodie des œuvres antérieures, de Hamlet à La Prisonnière de Zenda.

  • 39 L’Exil d’Hortense, p. 257.

28La densité des événements est manifeste dans l’ensemble du cycle. La poursuite par l’inspecteur Blognard, dans La Belle Hortense, de la terreur des quincaillers forme la trame policière de l’aventure tandis que les amours d’Hortense avec Morgan (qui n’est autre que le prince poldève Gormanskoï) ouvre une autre ligne d’intrigue, disons amoureuse. Une troisième est constituée par les aventures animales du chat Alexandre Vladimirovitch, lui aussi poldève. L’Enlèvement d’Hortense voit se succéder l’assassinat ténébreux du chien Balbastre et l’enlèvement d’Hortense, qui donne son titre au roman, par le ténébreux K’manoroïgs, ennemi mortel de Gormanskoï. Enfin L’Exil d’Hortense nous narre les aventures de l’héroïne en Poldévie, hexarchie dirigée par six princes parfaitement identiques. Le premier chapitre s’intitule : « introduction au trépidant récit des aventures », et le dernier : « Classique arrachement mélancolique aux beautés d’un roman qui s’achève ». La dimension policière de l’intrigue tend à se diluer un peu dans ce dernier volume. Le roman se clôt, si l’on peut dire, par cette promesse d’extensibilité indéfinie, caractéristique du romanesque (roman picaresque ou roman-feuilleton). Hortense vient d’échapper à Augre, son ravisseur : « (Seront-ils rejoints et capturés, échapperont-ils ? Vous le saurez en lisant la suite de ces aventures dans Lady Hortense ; le lecteur n’a pas encore rejoint l’Auteur, vlan !). Et c’est la Fin Finale. »39

29Comme chez Perec, la saturation de la diégèse n’implique pas de renonciation au quotidien, très présent dans le roman par effet de contraste, surtout dans La Belle Hortense (voir le fameux chapitre 10, intitulé « la Bibliothèque »).

  • 40 L’Enlèvement d’Hortense, p. 37.
  • 41 La Belle Hortense, Seghers, 1990, Paris, Seuil, « Points », 1996, p. 138.

30La fréquence des extrêmes et des purs est soulignée comme à plaisir. Le récit tourne autour d’une héroïne naïve, ingénue et même un peu gourde mais d’une très grande beauté (« Hortense, ma belle héroïne, qui a toutes les qualités physiques et morales d’une héroïne jeune et belle »40). Le narrateur nous la présente souvent au bain et décrit à plaisir ses perfections physiques, notamment ses « fesses parfaitement parfaites »41. Les personnages sont stéréotypés : les princes sont beaux, nobles et bons ou noirs et pervers, comme K’manoroïgs ou Augre (duc d’Auge devenu ogre). Le roman ne cesse de jouer avec les topoï romanesques les plus éculés, en particulier ceux du roman gothique : scène de l’enlèvement, scène de viol, libération inespérée, etc.

31C’est sans doute sur le plan de la prédominance de l’affectif que les romans de Jacques Roubaud, ludiques comme ceux de Perec, s’éloignent le plus du romanesque traditionnel. Le recours à des emplois types : la belle héroïne, le commissaire bougon, le prince charmant, etc., exclut chez les personnages toute profondeur axiologique. Certes, on retrouve chez l’héroïne une certaine intensité du sentiment (mais son intelligence est limitée, il faut bien le dire) et dans l’action des modes de manifestation « absolus et extrêmes ». Cependant ces éléments sont toujours désamorcés en renvoyant à une tradition que le lecteur est sommé de reconnaître et produisent leurs effets plus par cette médiation que d’une manière directe.

  • 42 Anne Souriau le suggère lorsqu’elle écrit que « juger tout cela propre au roman, et donc à la ficti (...)

32L’aspect de contre-modèle du romanesque inclut dans les romans d’Hortense la prise en compte de la présence du lecteur (celui qui, après tout, juge que quelque chose est « romanesque ») mais aussi une réflexion sur la dimension mimétique du « romanesque », c’est-à-dire sur ses rapports avec la réalité. Si le romanesque nous apparaît exagéré, excessif, invraisemblable (sur le plan axiologique ou diégétique), c’est bien par rapport à une idée que nous nous faisons du réel42. La constitution du monde alternatif qu’est la Poldévie (héritage de queneau) – parfaitement symétrique de notre monde, comme en témoignent les deux plans qu’on trouve au début de L’Exil d’Hortense – en est le meilleur exemple. La Poldévie est une réplique, un monde parallèle qui se construit par amplification, transformation, déformation du quotidien, lui aussi figuré dans le roman.

33Le cycle romanesque inclut bien, comme l’indique Roubaud dans La Boucle, « les circonstances de sa composition » mais la contrainte y apparaît comme un moyen de revenir aux plaisirs du romanesque positif, fût-ce au second ou au troisième degré.

Le retour en grâce du romanesque

  • 43 Ce roman a été prolongé en 2008 par L’Enfant des ténèbres (Arles, Actes Sud).

34L’intérêt de l’œuvre de Perec et de sa réception, par-delà le mouvement oulipien, est d’avoir permis une sorte de réconciliation de l’avant-garde et de la tradition, dont on peut suivre le mouvement dans les trois romans d’Hortense de Jacques Roubaud. Pour en mesurer l’influence actuelle, je me contenterai de rassembler ici pour finir quelques déclarations de romanciers contemporains sur leur travail. Je le ferai surtout à travers les déclarations des romanciers eux-mêmes. Trois gros romans intéressants de ce point de vue ont été publiés en deux ans : Waltenberg d’Hédi Kaddour chez Gallimard en 2005 ; L’Imitation du bonheur de Jean Rouaud chez Gallimard en 2006 ; et Dans la main du diable d’Anne-Marie Garat chez Actes Sud en 200643.

  • 44 Karol Beffa, « Hédi Kaddour : Prix du Premier Roman 2005. Entretien exclusif avec l’auteur de Walte (...)

35Hédi Kaddour, poète reconnu, écrit son premier roman à soixante ans : « Ça m’a pris un jour, c’est tout. Sans maturation. Je suis rentré de promenade en ayant décidé d’écrire un gros roman d’aventures. J’avais à l’esprit Les Trois Mousquetaires, Vingt-mille lieues sous les mers ou Les Aventures du capitaine Hornblower. Tous créent un univers si bien rythmé qu’une fois ouvert, on est incapable de lâcher le roman. » Hédi Kaddour insiste sur la taille de son roman : « je voulais qu’il soit gros, qu’il atteigne la “masse critique” – ce point où le roman échappe aux premières intentions de l’auteur », et sur la qualité stylistique : « Je ne voulais pas écrire Waltenberg à l’eau du robinet, ce qui est le propre de certains romans d’aventures : tout y est sacrifié à la péripétie. […] C’est là l’héritage de la poésie : le souci de l’écriture, le refus de l’adjectif facile, du cliché. […] Des préoccupations un peu contradictoires donc : un roman qui aille au galop, mais investi de préoccupations esthétiques. Au fond, je ne voulais refaire ni Les Trois Mousquetaires ni La Montagne magique. Ce qui était intéressant, c’était de croiser les deux. »44

  • 45 Orianne Testard, mémoire de Master 2 sous la direction de Marc Dambre : Le romanesque dans l’imitat (...)

36Dans un entretien avec Orianne Testard, inédit à ce jour, Jean Rouaud présente son texte comme « une histoire follement romanesque, qui est assurée comme étant vraie avec des témoignages bien précis, des textes, des références, etc. » À propos de Vie et destin de Grossman, il déclare : « C’est un roman somptueux fait avec tous les procédés les plus classiques qui soient et au final vous avez le roman du XXe siècle. C’est donc terrible pour toute la théorie littéraire, c’est même terrifiant ! Pas une seconde il ne viendrait à l’esprit de quelqu’un de dire que Les Gommes de Robbe-Grillet, c’est le roman du XXe siècle… » Jean Rouaud situe le renversement de tendance autour de 1978 – c’est précisément l’année où paraît La Vie mode d’emploi –, au moment où Barthes commence son séminaire sur « la préparation du roman ». « Mais pour que le roman retrouve véritablement sa légitimité, il y a eu tout un travail fait par des gens comme Echenoz, Bergounioux, Michon, qui consistait à ramener des personnages, des histoires et puis prendre un soin extrême à l’écriture. »45

  • 46 Ces déclarations sont consultables sur le site : http://www.comme-un-roman.com/auteur/anne-marie-ga (...)

37À propos de Dans la main du diable, Anne-Marie Garat déclare : « J’ai écrit ce roman en dette aux premiers amours de la lecture […] tout ce qu’on lit remue l’esprit et les sens, les sentiments, les pensées, l’imaginaire : les grands romans, les immenses ; et les moindres, feuilletons, romans photos et bluettes… […] le roman est très contagieux. […] Cette machine à histoires est à ressorts inoxydables. C’est merveille d’emprunter les conventions du genre, les procédés éprouvés. La coïncidence, la rencontre, les secrets à tiroirs, intrigues et passions. […] nous avons tellement besoin d’histoires, de croire en nos histoires qui sont plus vraies que la réalité. […] Alors il fallait y croire fort, y mettre de la conviction. De la foi dans le récit et le héros. Dans la création des personnages en nombre, en foule. Sans faire semblant. […] S’amuser. Beaucoup. Trembler et vibrer, rêver. »46

  • 47 On se reportera avec profit, à propos du franchissement des barrières entre la culture humaniste tr (...)
  • 48 Le Nouveau Roman de Robbe-Grillet, ironiquement auteur d’une trilogie intitulée Romanesques, et non (...)
  • 49 Pour de plus amples développements sur cette notion, voir Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris (...)
  • 50 Le Monde des livres, 15 mars 2007.
  • 51 Ibid.

38Le caractère convergent de ces trois prises de position – la place nous manque ici pour analyser dans le détail les œuvres qui en sont l’objet – est tout à fait frappant. D’une part le goût pour le « romanesque » devient avouable, ce qui conduit à citer comme sources d’inspiration, sur le même plan ou presque, Dumas et Thomas Mann, Gaston Leroux et Marcel Proust (pour Anne-Marie Garat), etc.47. D’autre part, l’alternative entre le roman « romanesque » sans grande valeur littéraire et le roman non romanesque, plus exigeant est nié par les trois auteurs, qui veulent réconcilier l’émotion avec la lecture et la qualité d’écriture. Le Nouveau Roman48 est ainsi présenté par Rouaud comme un antimodèle absolu. Le recours au référent, à l’histoire, est massif dans les trois textes, qu’il s’agisse de celle du XIXe ou de celle du XXe siècle. Enfin la question de la taille du roman est aussi mentionnée comme un des facteurs qui permet de modifier son impact esthétique pour en faire une sorte de « roman-monde »49. Dans le manifeste intitulé « Pour une littérature-monde en français », coécrit avec Michel le Bris en 2007, Jean Rouaud écrit à propos des choix faits par les romanciers au milieu des années 1970 (après avoir cité le roman noir) : « D’autres encore recouraient au pastiche du roman populaire, du roman policier, du roman d’aventures, manière habile ou prudente de retrouver le récit tout en rusant avec “l’interdit du roman”. »50 On reconnaît là la démarche de Perec et de Roubaud, qui prépare les évolutions du roman contemporain : « Enfin, si nous percevons partout cette effervescence créatrice, c’est que quelque chose en France même s’est remis en mouvement, où la jeune génération, débarrassée de l’ère du soupçon, s’empare sans complexe des ingrédients de la fiction pour ouvrir de nouvelles voies romanesques. »51

  • 52 Cette conjonction s’opère en fait dès La Disparition en 1969.
  • 53 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, « nrf essais », 2003, p. 436.

39Si le « romans » de Perec peut être lu comme un « mode d’emploi du romanesque » au XXe siècle, ce n’est pas seulement parce qu’il réintroduit le romanesque dans la fiction – il y a toujours été présent, y compris dans le Nouveau Roman de Robbe-Grillet, lui-même héritier de l’intrigue policière. Ce n’est pas non plus en raison de son extrême originalité dans la manière d’en présenter toutes les faces. Sa réussite en ce domaine tient plutôt, me semble-t-il, au fait que La Vie mode d’emploi réconcilie exemplairement deux positions esthétiques qui semblaient jusqu’alors radicalement séparées52 : la défense de la fiction romanesque à intrigue et à personnages, et le goût des recherches formelles d’avant-garde. Il s’agit sans doute là d’un retour salutaire à ce que Thomas Pavel appelle « la vocation d’accessibilité du genre »53. Quelle que soit la qualité de sa composition ou de sa rédaction, le roman doit bien pouvoir être « lu à plat ventre sur son lit », comme le souhaitait Perec. Certains romanciers contemporains ont bien retenu la leçon.

Notes

1 Le Figaro, 8 décembre 1978, p. 28 ; repris dans Penser/Classer, Paris, Seuil, « la librairie du XXe siècle », 2003, p. 10.

2 On la trouvait déjà à l’œuvre dans La Disparition, en 1969, et dans Les Revenentes en 1972.

3 Il serait faux de croire pour autant que les grands écrivains ont cessé d’écrire des romans romanesques après 1945. On peut en citer trois exemples particulièrement significatifs : Le Hussard sur le toit de Giono (1951), La Semaine sainte d’Aragon (1958), Belle du Seigneur de Cohen (1968), publié juste avant La Disparition. L’histoire de ce « courant romanesque » du roman français reste à écrire, en complément de celle du « courant critique » présenté par Henri Godard dans Le Roman modes d’emploi (Paris, Gallimard, « Folio », 2006).

4 Anne Souriau, article « Romanesque », in Vocabulaire d’esthétique, sous la direction d’Étienne Souriau, Paris, PUF, « Grands dictionnaires », 1990, p. 1245.

5 Jean-Marie Schaeffer, « la catégorie du romanesque », in Le Romanesque, sous la direction de Gilles Declercq et Michel Murat, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 291-302. Ce quatrième trait semble toutefois issu lui aussi de la lecture d’Anne Souriau qui écrit : « Il n’y a de romanesque que par contraste avec le réel. » (« Romanesque », art. cité, p. 1245.)

6 Albert Thibaudet, « le roman de l’aventure », La Nouvelle Revue française, no 72, 1er septembre 1919, p. 597-611. La réflexion inaugurée dans cet article se poursuit dans « Du romanesque », La Nouvelle Revue française, XV, juillet-décembre 1920, p. 107-116.

7 Claude Burgelin, Georges Perec, Paris, Seuil, « les Contemporains », 1988, p. 177.

8 « Georges Perec, “J’ai fait imploser le roman” », propos recueillis par Gilles Costaz, Galerie des arts, no 184, octobre 1978, in Georges Perec, Entretiens et conférences I, Nantes, Joseph K, 2003, p. 247.

9 Ibid., p. 248.

10 « La maison des romans », propos recueillis par Jean-Jacques Brochier, Le Magazine littéraire, no 141, « Nietzsche », octobre 1978, in Entretiens et conférences I, p. 239-240.

11 « Je ne veux pas en finir avec la littérature », propos recueillis par Pierre Lartigue, L’Humanité, 2 octobre 1978, in Entretiens et conférences I, p. 222. « Finalement, à force d’être méticuleux dans la description, pointilleux, on décolle du réel et cela produit quelque chose qui est de la fiction, du romanesque. » (p. 221)

12 « Un livre pour jouer avec », propos recueillis par Jacqueline Piatier, Le Monde, 29 septembre 1978, in Entretiens et conférences I, p. 217.

13 « Georges Perec ou les coulisses de l’exploit linguistique », propos recueillis par René Cenni, Nice-Matin, 12 février 1974, in Entretiens et conférences I, p. 143.

14 Je ne sais pas si quelqu’un a déjà remarqué que W est la lettre obtenue à partir de P(erec) en appliquant la contrainte S + 7.

15 La Vie mode d’emploi (1978), VIII, Paris, le livre de poche, 1998, p. 49-50.

16 Ibid., LXXII, p. 412.

17 Ibid., LXXXVII, p. 496.

18 L’île représentée, avec son double aspect, évoque celle de W située près de la terre de Feu.

19 La Vie mode d’emploi, li p. 281, 282 et 286.

20 Christelle Reggiani, « le romanesque de la contrainte », in Le Goût de la forme, Jan Baetens et Bernardo Schiavettam (éds), Formules, hors série, p. 243. Il s’agit ici des romans helléniques que Perec ne connaissait en effet probablement pas directement.

21 Christelle Reggiani, art. cité, p. 235 pour l’ensemble des citations qui précèdent.

22 La Vie mode d’emploi, p. 633.

23 La Vie mode d’emploi, XXXIV, p. 201-202.

24 La Vie mode d’emploi, LVIII, p. 333.

25 Voir p. 298-301.

26 Georges Perec, Le Cahier des charges de la Vie mode d’emploi, présentation, transcription et notes par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, Cadeilhan (Gers)/Paris, Zulma/CNRS Éditions, « Manuscrits », 1993.

27 « Notes sur ce que je cherche », in Penser/Classer, op. cit., p. 11.

28 La Vie mode d’emploi, LXXIII, p. 415.

29 Florence Delay, « la pluralité des proses de Jacques Roubaud » (entretien), Quai Voltaire, no 10, 1993, p. 17-27.

30 Aliette Armel, « Jacques Roubaud, les cercles de la mémoire », entretien, Le Magazine littéraire, no 311, juin 1993, p. 101.

31 Jacques Bens, « le chasseur dans le dessin-devinette », La Quinzaine littéraire, no 446, 1er septembre 1985, p. 11.

32 « Préparation d’un portrait formel de Georges Perec », L’Arc, no 76, 1979, p. 59.

33 « Le Démon de la forme », Le Magazine littéraire, no 316, décembre 1993, p. 66.

34 « Vers une théorie de la lecture du texte oulipien – fragments d’un débat », Oulipo poétiques, Peter Kuon (éd.), Tübingen, Gunter Narr Verlag, « Études littéraires françaises », 1999, p. 215.

35 L’Exil d’Hortense, Seghers, 1990, Paris, Seuil, « Points », 1996, p. 97-101.

36 Christophe Reig, Mimer, Miner, Rimer. Le cycle romanesque de Jacques Roubaud, Amsterdam, Rodopi, « Faux titre », 2006, p. 212.

37 L’Enlèvement d’Hortense, Seghers, 1991, Paris, Seuil, « Points, » 1996, p. 261.

38 Sylvie Thorel-Cailleteau, La Tentation du livre sur rien. Naturalisme et décadence, Mont-de-Marsan, éditions InterUniversitaires, 1994, p. 171.

39 L’Exil d’Hortense, p. 257.

40 L’Enlèvement d’Hortense, p. 37.

41 La Belle Hortense, Seghers, 1990, Paris, Seuil, « Points », 1996, p. 138.

42 Anne Souriau le suggère lorsqu’elle écrit que « juger tout cela propre au roman, et donc à la fiction, implique une certaine idée de la réalité » (« Romanesque », art. cité, p. 245).

43 Ce roman a été prolongé en 2008 par L’Enfant des ténèbres (Arles, Actes Sud).

44 Karol Beffa, « Hédi Kaddour : Prix du Premier Roman 2005. Entretien exclusif avec l’auteur de Waltenberg », http://www.afrik.com/article9233.html.

45 Orianne Testard, mémoire de Master 2 sous la direction de Marc Dambre : Le romanesque dans l’imitation du bonheur, soutenu à l’université Paris iii en 2008.

46 Ces déclarations sont consultables sur le site : http://www.comme-un-roman.com/auteur/anne-marie-garat/anne-marie-garat-2.html.

47 On se reportera avec profit, à propos du franchissement des barrières entre la culture humaniste traditionnelle et les autres formes de culture (dont l’intérêt pour la littérature populaire est le signe), au livre de Bernard Lahire, La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, la Découverte, 2004.

48 Le Nouveau Roman de Robbe-Grillet, ironiquement auteur d’une trilogie intitulée Romanesques, et non celui de Claude Simon.

49 Pour de plus amples développements sur cette notion, voir Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999.

50 Le Monde des livres, 15 mars 2007.

51 Ibid.

52 Cette conjonction s’opère en fait dès La Disparition en 1969.

53 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, « nrf essais », 2003, p. 436.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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