En deçà et au-delà de la démolition de la littérature

1Au premier chapitre du roman Le Vol du pigeon voyageur de Christian Garcin, le héros du roman, le journaliste et écrivain Eugenio tramonti, décide de détruire tous ses manuscrits.

lorsqu’il avait lu ces quelques lignes dans un recueil que lui avait prêté Mariana, Eugenio avait pris la décision de ne plus écrire (« de ne pas participer à cette inflation ridicule », avait-il d’abord pensé, lui qui n’avait publié qu’un livre de poésies et un ensemble de nouvelles qui s’étaient vendus respectivement à cent trente-deux et trois cent treize exemplaires) et jeté les bribes des manuscrits qui étaient en cours de rédaction.1

2À l’époque du livre, cet acte de destruction aurait suffi, mais à l’ère digitale Eugenio se voit forcé à une extermination plus radicale de ses propres textes :

Pour plus de sûreté, il avait aussi mis les dossiers et fichiers que contenait son Mac à la corbeille, et l’avait vidée. Ensuite, il s’était dit que s’il ne pouvait plus récupérer les dossiers Mac, il était encore possible dans un accès de remords imbécile, de sauver les feuilles froissées de la poubelle. Aussi il les en avait extirpées, avait sorti le tout dans le jardin et y avait mis le feu, ainsi qu’au tas de branches coupées qui attendaient là depuis plusieurs semaines.2

3Peut-être vaudrait-il la peine de réfléchir sur la portée de ce geste et de se poser la question de savoir en quoi une telle démolition symbolique serait symptomatique et spécifique d’une certaine forme de littérature contemporaine et si cette attitude ne permettrait pas de mieux comprendre les pratiques esthétiques de quelques auteurs que l’on pourrait regrouper sous le nom de « roman nouveau », label qui marque à la fois la proximité et la différence par rapport aux auteurs que nous avons l’habitude de rassembler autour de la désignation « Nouveau Roman »3. Les réflexions suivantes essaient d’élucider quelques pratiques esthétiques actuelles à l’aide de l’hypothèse selon laquelle ce qui est en jeu dans « l’extrême contemporain » n’est pas tellement une poétique concrète mais plutôt une démolition et une redéfinition de « la littérature », respectivement du discours et du champ littéraires.

4À une telle entreprise une objection s’impose d’emblée : en effet, l’on pourrait se demander à juste titre si le geste d’Eugenio tramonti – et à un certain degré également celui de Christian Garcin – ne s’inscrirait pas plutôt au centre même d’une conception tout à fait caractéristique de la modernité, étant donné que ce genre de démolition accompagne celle-ci depuis au moins un siècle et demi et constitue une partie intégrante du discours littéraire moderne.

5À cet égard, le fait que la démolition des manuscrits par leur auteur est évoquée par un roman dont elle fait néanmoins partie constitue une véritable allégorie de la dynamique de la littérature moderne même, étant donné que c’est par la démolition des œuvres précédentes que chaque œuvre, chaque auteur et chaque courant se font une place dans l’espace du champ littéraire et dans le temps de l’histoire de la littérature.

6Il suffit de se rappeler la succession des avant-gardes historiques et leurs gestes destructeurs pour se rendre à l’évidence que la démolition de la littérature est une pratique qui lui est inhérente. Les procès des surréalistes, les déclarations de Céline sur Proust et la littérature « bien écrite », les déclarations des Nouveaux Romanciers sur le roman traditionnel, ne font que souligner une prétention qui est intrinsèque à toute esthétique moderne : se servir de la destruction des œuvres précédentes pour faire table rase et créer ainsi les conditions préalables à l’avènement d’une nouvelle écriture qui rendrait les autres œuvres littéralement « illisibles »4.

7Dans ce contexte, la démolition de la littérature ne serait rien d’autre que la description du processus de la modernité même, de sa dynamique et de sa force de négation. Ce processus peut se caractériser à l’aide d’une pragmatique particulière de l’esthétique moderne qui veut qu’« écrire, c’est faire » et refaire la littérature. Traduit en catégories de la pragmatique austinienne, l’acte d’écriture comporterait donc, en plus de sa dimension « locutoire » qui consiste à évoquer des histoires et des personnages, un acte « illocutoire » de dénomination ou de « baptême » de ce qui est « la littérature » et de ce qui ne l’est pas, et un acte « perlocutoire » qui est capable de faire accepter comme littérature de nouvelles conceptions esthétiques tout en en excluant les formes d’expression devenues obsolètes. Qu’elle prenne la forme agressive d’une destruction ou celle plus pacifique d’un « adieu à la littérature », cette pratique relève d’un paradoxe qui se trouve également dans le discours politique. En fait, le parnasse moderne de la littérature ressemble à la Maison Blanche lors des élections présidentielles : il faut être contre, pour pouvoir y accéder5.

8Mais pourquoi ne pourrait-on pas se contenter à ce moment-là d’une description plus simple qui consisterait à dire que, dans le contexte du discours de la modernité, chaque œuvre littéraire démolit les précédentes, étant donné qu’au sein de la modernité est apparemment à l’œuvre une rhétorique de la démolition qui constitue une espèce de synecdoque discursive, selon laquelle l’ensemble de la littérature se réduirait à une partie de celle-ci, un « pars pro toto » discursif doté d’une capacité de redéfinition. Il semble donc qu’à chaque œuvre revienne la force magique de (re-)faire la littérature tout en la pratiquant. La création littéraire semble avoir ceci de particulier qu’elle redéfinit de fond en comble la catégorie à laquelle elle appartient. Chaque œuvre moderne ne serait donc pas simplement un exemple qui illustrerait une certaine catégorie esthétique, mais un paradigme qui constituerait lui-même la catégorie à laquelle il est pourtant censé appartenir. Nous devons à Pierre Bourdieu la thèse selon laquelle les catégories avec lesquelles nous décrivons les conflits sociaux ou artistiques font partie de ces conflits mêmes6. Ainsi la réponse à la question purement théorique de savoir s’il y a ou non une classe ouvrière, participe elle-même des conflits sociaux, alors qu’elle est censée n’en faire qu’une description neutre et objective. Car il s’ensuit un découpage de la société et de ses tensions internes en plusieurs couches sociales, une représentation qui entraînera à son tour des interventions sociales en fonction de ce schéma, comme par exemple la nécessité urgente de libérer la classe ouvrière du joug de la classe dominante. Il en est de même pour la littérature, mais en sens inverse : les luttes entre différents courants littéraires, différents auteurs ou bien différentes œuvres se traduisent, au niveau de la critique, presque automatiquement par une lutte théorique entre différentes conceptions de la littérature. Grâce à une espèce « d’action directe » exercée par la pratique sur la théorie, écrire une œuvre revient également à refaire la littérature dans son ensemble. Récemment Laurent Jenny a décrit dans Je suis la révolution ce don magique de l’écriture de transformer le champ littéraire auquel elle appartient7. Dans cette perspective, la démolition de la littérature ne serait donc que le revers négatif d’une médaille dont l’avers est la capacité positive de redéfinir et reconstituer le discours littéraire.

9Si, selon ce discours, c’est l’œuvre même qui est capable de redéfinir la littérature du présent, force est de constater qu’il en est de même pour la critique. Ainsi les surréalistes ont intenté des procès à plusieurs auteurs, mais ils ont également introduit l’œuvre du marquis de Sade dans le domaine littéraire, alors que, jusque-là, celle-ci était oubliée ou bien considérée comme simple pornographie. La même pratique est, bien sûr, à l’œuvre dans le cadre de la critique contemporaine. Le nombre des œuvres critiques qui démolissent certaines pratiques d’écriture est légion. Pour se limiter à quelques exemples : Jean-Philippe Domecq avec Qui a peur de la littérature ? (1993/2002), Pierre Jourde, La Littérature sans estomac (2002), tzvetan todorov avec La Littérature en péril (2007) et plus récemment Jacques Bouveresse, La Connaissance de l’écrivain (2008), participent tous, indépendamment des positions critiques particulières qu’ils adoptent, à une lutte autour de la notion même de littérature8. quand Jean-Philippe Domecq attaque Alain Robbe-Grillet (1993/2005)9, quand Pierre Jourde s’en prend à Marie Darrieussecq ou à Olivier Rolin10, quand Pierre Bourdieu reproche à Philippe Sollers de pratiquer un « simulacre de la littérature »11 ou bien quand todorov reproche à la littérature de s’être éloignée de la réalité pour s’enfermer dans des attitudes formalistes, solipsistes et nihilistes12, ce ne sont pas le discours et l’institution de la littérature qu’ils mettent en question, mais quelques implications esthétiques inhérentes à ce discours même. Il ne s’agit là que de prises de position à l’intérieur du champ littéraire qui, par ailleurs, reste intact. Cette pratique se situerait donc en deçà de ce qui pourrait constituer une démolition de la littérature.

10Il y a cependant toute une rangée d’œuvres critiques dont l’enjeu ne se situe point à l’intérieur du discours littéraire mais le vise pour ainsi dire du dehors. Il s’agit là des nombreuses déclarations qui supposent tout simplement une « fin de la littérature ». Souvent ces critiques puisent leurs arguments dans une analyse des conditions matérielles et médiatiques de la production et de la réception littéraires. Un versant de ce courant procède par l’examen économique d’un marché littéraire qui, selon lui, aurait mis fin à toute autonomie de l’esthétique. Ainsi, pour ne citer que quelques exemples, André Schiffrin avec Éditions sans éditeurs (1999) et Le Contrôle de la parole (2005), Benoît Jeannin dans La Corruption sentimentale (2002), Laurence Santantonios avec Tant qu’il y aura des livres (2005) et plus récemment Éric Vigne avec Le Livre et l’éditeur (2008) critiquent ce que l’on peut appeler une « marchandisation » de la littérature, qui limiterait les marges de décision des éditeurs et entraînerait un formatage général du produit littéraire en vue de l’échange marchand13. Chez certains auteurs, cette critique s’accompagne d’un examen des médias selon lequel le livre aurait depuis un bon moment cédé la place aux médias audiovisuels qui créeraient, comme jadis la littérature, un cercle fermé d’institutions et de produits qui se renforcent mutuellement les uns les autres14. La distribution de la littérature se faisait jadis grâce à une critique journalistique qui lui servait d’intermédiaire ; celle-ci aurait maintenant beaucoup moins le pouvoir de promouvoir un livre que les émissions littéraires à la télévision ou à la radio.

11Dans le cadre de l’approche choisie ici, il suffit d’évaluer la portée de catégories susmentionnées et de déterminer le niveau de la communication littéraire où elles se situent. Il est clair que ce débat se place à un niveau différent de celui concernant les valeurs esthétiques particulières de certaines œuvres littéraires. Ainsi, en deçà de ce qui serait une analyse de la démolition de la littérature envisagée ici se situent des démolitions de formes littéraires qui font partie du discours littéraire moderne et qui restent dans le cadre fixé par celui-ci ; au-delà se situeraient les déclarations de « la fin de la littérature », pour qui les nouvelles donnes du marché littéraire et des nouveaux médias comme par exemple le film, la télévision ou l’ordinateur, etc., auraient pris la relève. Une thèse spécifique sur la démolition de la littérature devrait par conséquent se situer à un niveau intermédiaire entre le niveau de la structure dynamique de la littérature moderne d’une part, où une conception esthétique en démolit une autre, et un niveau général très abstrait de l’autre, où l’on déclare la fin de la littérature. En effet, ce qui est visé par la problématique envisagée ici se placerait plutôt à l’articulation entre certaines pratiques de l’écriture et le discours littéraire au sein duquel celles-ci prennent position. Ces pratiques concrètes modifieraient, tout en le signifiant en même temps, le rapport qu’elles entretiennent avec le champ social en général, et, de ce fait, elles changent une définition et une conception de la littérature qui constituent le dénominateur commun des destructions modernes et des déclarations de la fin de la littérature.

La démolition de la littérature

12La démolition de la littérature au sens où il faudrait la comprendre ici, ne concerne pas une œuvre, un auteur ou un courant littéraire concret, mais la définition de la littérature et le discours littéraire même qui leur servent de cadre de référence. La notion d’écriture de Roland Barthes s’approcherait peut-être le plus de cette conception, car elle se réfère à la fois à une pratique esthétique et à la relation sociale ou à l’engagement établis par celle-ci. Si pour le Roland Barthes des années 1950, la notion de l’écriture vise la forme littéraire comme l’objet d’un choix, à la différence de la langue et du style qui, eux, ne peuvent point être choisis par l’écrivain, ceci est également le cas pour la pratique de la démolition de la littérature préconisée ici15. Mais son enjeu est plus fondamental, car elle transforme la définition même de ce qui est la littérature, c’est-à-dire le cadre dans lequel se situent les analyses de Roland Barthes. il s’agit d’une pratique à la fois littéraire et métalittéraire qui concerne la littérature comme champ de production artistique relativement autonome tel qu’il a émergé d’abord dans la poétique des romantiques allemands vers 1800, mais mise en pratique plus tard, par l’écriture des symbolistes et des réalistes français au milieu du XIX^e siècle et qui a relayé l’institution des « belles-lettres ».

13Comment décrire la littérature structurée par ce discours, si l’on veut éviter de tomber dans le piège d’une définition qui participerait à son tour des conflits entre différentes valeurs esthétiques. Une telle description devrait évidemment renoncer à toute indication de contenus et ne saurait donc être que purement formelle et structurelle. Dans cette perspective, trois critères de la littérarité s’imposent :

1. le premier, celui de la fictionnalité, comporte deux aspects, car il s’étend au sujet et à l’objet d’une œuvre littéraire : comme élément de définition sert bien sûr le fait que les personnages, les lieux et les actions d’un roman ou d’une pièce de théâtre sont en général inventés. Madame Bovary, Verrières (Le Rouge et le noir) ou la vengeance du comte de Montecristo sont tous les trois les fruits de l’imagination de leur auteur. Ce sont des créations purement fictives, dont l’existence découle uniquement du texte littéraire par lequel elles sont évoquées. Dans Fiction et diction, Gérard Genette a considéré ce caractère imaginaire des objets littéraires comme critère principal de la prose littéraire16. Cependant, la fictionnalité des objets littéraires est, certes, une condition nécessaire de l’appartenance d’un texte au domaine de la littérature, mais ce n’est point une condition suffisante. La fictionnalité des objets littéraires à elle toute seule ne saurait être cet élément constitutif de la littérature en prose, dont parle Genette. Car nous rencontrons, bien sûr, également des objets non-imaginaires ou réels. Le Paris de la Comédie humaine, le Rouen de Madame Bovary ou bien la bataille de Waterloo de la Chartreuse de Parme sont des lieux ou des événements qui existent bien en dehors du texte littéraire. Même si un roman se référait exclusivement au monde réel, il s’agirait néanmoins d’une œuvre littéraire. Dans ce cas-là, ce qui est fictif, c’est le sujet de l’énonciation, concrètement le narrateur. Il y a donc une différence entre la fictionnalité des objets de la représentation littéraire d’une part, et qui concerne les personnages, l’action et les lieux du roman, et la fictionnalité de l’instance d’énonciation de l’autre et qui correspond, en général, au narrateur d’un roman. Tandis que la première fictionnalité caractérise souvent le roman, elle n’est pour autant ni indispensable ni suffisante pour définir une œuvre de fiction. Est seulement suffisante la fictionnalité de l’instance de l’énonciation17.
2. Contrairement à la prose, la poésie ne dispose pas forcément d’un sujet de l’énonciation fictionnel. Au contraire, souvent le je lyrique correspond tout à fait à l’auteur du poème, ou bien le statut fictif ou réel du sujet de l’énonciation n’a aucune importance pour le caractère littéraire du texte. Dans ce cas-là, ce qui nous signale la littérarité du texte, c’est évidemment sa forme particulière. Les strophes, les rimes et les tropes, bref tous les éléments qui empêchent la traduction immédiate du signifiant en signifié, et qui « désautomatisent » la compréhension instantanée, rangent le texte du côté de la littérature. C’est la forme ou la « diction » selon Genette, qui correspond à l’élément constitutif de la poésie18.
3. Les critères de la fictionnalité et de la désautomatisation se recoupent en ceci qu’ils suspendent tout aussi bien chez le destinateur que chez le destinataire tout fonctionnement immédiat et pragmatique de la langue, et ceci indépendamment du fait qu’il s’agit d’un lecteur, spectateur ou auditeur. La littérature connaît donc un troisième critère qui recoupe les deux premiers tout en les englobant, à savoir la dépragmatisation de la communication19. C’est certainement au théâtre qu’elle est le plus visible, car là, le spectateur est confronté à de véritables actions qui peuvent même être dirigées vers lui directement, sans qu’il se sente pour autant obligé de réagir ; ou bien s’il réagit, cette action se place sur un autre plan que celui de ses actions normales, car elles sont dépourvues de tout caractère pratique. Il y a, bien sûr, des connivences entre les trois critères de littérarité et les genres littéraires, comme c’est le cas, par exemple, entre la prose et la fictionnalité, la poésie et la désautomatisation ou le théâtre et la dépragmatisation. Mais cela n’empêche point que la poésie puisse contenir des éléments de fictionnalité et qu’il n’y ait également des techniques de désautomatisation dans la prose. Cependant, celles-ci seraient, dans la terminologie de Gérard Genette, de régime conditionnel pour les genres respectifs20.

14Ce bref rappel des traits distinctifs de ce que, dans le cadre du discours littéraire de la modernité, nous avons l’habitude d’appeler « littérature », nous servira de toile de fond pour tenter une analyse de l’enjeu des œuvres littéraires des dernières décennies. La thèse proposée ici est la suivante : la démolition contemporaine de la littérature est spécifique en ceci qu’elle s’adresse moins à certaines formes concrètes de l’écriture ou certaines valeurs esthétiques précises qu’à la structure même de ce qui constitue, dans ce contexte, la définition de la littérature. Son enjeu et sa portée seraient donc plus importants que toutes les révolutions littéraires précédentes, car ce qui se trouve démoli ici, ce sont les lignes de démarcation, les frontières qui délimitent la littérature. Ce seraient donc justement les œuvres qui paraissent retourner à l’ordre traditionnel avec des personnages, des histoires et des constructions spatiotemporelles apparemment conventionnelles, qui pratiquent une subversion radicale transformant en profondeur un discours littéraire qui a servi de cadre de référence intouchable à toutes les révolutions précédentes.

Pratiques de la démolition

Démolition de l’auteur

15La forme la plus visible que prend la démolition de la littérature est celle qui vise l’auteur. Il n’est évidemment pas question ici de la fameuse mort de l’auteur déclarée par Roland Barthes21. Au contraire, le discours littéraire contemporain semble plutôt être marqué par un retour de l’auteur22. Mais en même temps que l’auteur fête sa rentrée comme instance de la communication littéraire, il devient une cible préférée au niveau de la représentation intradiégétique. En fait, l’auteur qui revient dans des œuvres comme Du bruit dans les arbres (2001) de Christian Garcin, Littérature (1993) de Mathieu Lindon, (Auto-)Portrait à l’étranger (2000) de Jean-Philippe toussaint ou bien, dans un autre registre, L’Auteur (1995) de Vincent Ravalec, pour n’en citer que quelques-unes, est loin d’être le génie vénéré par le romantisme ou la figure emblématique du XIX^e siècle23. Aussi éloignées les unes des autres que puissent se trouver les œuvres mentionnées, elles partagent néanmoins un point commun : elles contribuent toutes à une véritable démystification de la figure de l’auteur24. Néanmoins, ces critiques de la figure de l’auteur, même si elles constituent un point de fuite de la littérature contemporaine, ne se situent pas sur le même plan que la destruction du discours littéraire évoquée plus haut, alors qu’elles en font certainement partie. Plus importantes pour notre propos sont les œuvres qui s’attaquent aux traits caractéristiques mêmes de la littérature.

Autofiction et docufiction

16Grâce à la fictionnalité, la littérature peut prendre de la distance et se mettre en retrait par rapport à la réalité, ce qui lui permet de la représenter. Cette structure constitutive de la littérature est subvertie par deux grandes tendances de la littérature contemporaine, à savoir la docufiction et l’autofiction, qui transforment toutes les deux un élément de la communication littéraire, la docufiction transformant le statut du contexte et de ce fait la fonction référentielle, tandis que l’autofiction subvertit le statut de l’émetteur de la communication et ses différentes instances. La « docufiction » se définit comme une forme littéraire hybride où fiction et réalité se mélangent, alors que l’instance narrative obéit aux règles de l’énonciation référentielle, à savoir l’identité entre l’auteur et un narrateur qui se portent garant de la véracité des événements qu’ils racontent. Certes, ces récits marquent un retour à la tradition littéraire, car ils dressent bien le portrait en règle des personnages principaux, car ils racontent des histoires et situent l’ensemble dans le temps et dans l’espace. Mais en même temps ils subvertissent en profondeur une norme qui est constitutive de la « littérature », puisqu’ils mélangent les événements fictifs et factuels.

17Le meilleur exemple de ce courant de la littérature actuelle est sans doute l’œuvre de François Bon. Des textes comme Limite (1985), Temps Machine (1992), Paysage fer (2000) ou Daewoo (2000), bien qu’ils portent souvent la désignation « roman » ou « récit », rapportent des événements réels avec des paysages, lieux et personnages existants, tantôt nommés directement, tantôt voilés par un nom fictif. Prison (1998) constitue un cas particulier, car ici le caractère ambigu du statut du texte estompe les frontières du récit non seulement pour le lecteur, mais également pour l’auteur lui-même. Le récit est raconté par plusieurs voix de prisonniers, souvent à partir de textes écrits par eux dans le cadre d’un atelier d’écriture animé par l’auteur. Si l’on peut constater que les noms des personnages sont en général fictifs, ceci n’est pourtant pas vrai pour leurs porteurs, car ils existent dans la réalité. Le texte colle de si près au réel qu’un des personnages évoqués, pourtant sous un autre nom, a intenté un procès contre l’auteur et l’éditeur Verdier pour « atteinte à la vie privée ». Mais s’il n’est pas nouveau et étonnant que quelqu’un se reconnaisse dans un personnage littéraire et entame un procès juridique contre l’auteur, ce qui est surprenant ici, c’est que le statut du texte est tellement équivoque qu’il a également induit en erreur son auteur. Ainsi, ayant déclaré dans une interview qu’« il n’y a rien, strictement rien de fictif dans Prison, tout est attesté par la réalité », il n’en avoue pas moins plus tard, dans la même interview, que le texte contenait également des éléments fictifs25. Les événements rapportés par les voix des prisonniers sont aussi authentiques ou fictifs que le récit du narrateur anonyme, dans lequel nous retrouvons les expériences faites par l’auteur lors de l’atelier d’écriture organisé par lui dans une prison. Le texte de Prison a donc un double statut qui relève à la fois de la fiction et de la réalité, une ambiguïté qui se trouve renforcée par le fait que les textes sont écrits dans une langue très dense et poétique, un élément de la forme qui signifie également la littérarité du texte.

18L’autre courant qui brouille les frontières entre le fictif et le factuel, et mine donc la conception moderne de la littérature, est celui qui regroupe l’autofiction et la nouvelle autobiographie. Ce versant de la littérature contemporaine est beaucoup plus connu, probablement parce qu’ici le changement ne concerne plus uniquement la frontière entre personnages ou événements fictifs, mais l’auteur lui-même, c’est-à-dire la délimitation entre les instances d’énonciation. En effet, comme son nom l’indique, l’autofiction fait montre d’une contradiction en soi, car d’un côté, elle se construit selon le modèle du pacte autobiographique, qui préconise une identité stricte entre auteur, narrateur et personnage du texte, tandis que de l’autre, elle s’inspire du modèle de la fiction romanesque avec une différence entre les trois instances narratives et des événements imaginaires. Ce caractère hybride se retrouve dans la plupart des définitions de l’autofiction, indépendamment du fait que celles-ci s’appuient sur le statut référentiel des objets évoqués dans le récit, comme le suggère la définition proposée par Serge Doubrovsky dans Fils26, ou bien que la définition, plus formaliste, fasse appel au péritexte et propose : « récit dont un auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l’intitulé générique indique qu’il s’agit d’un roman »27.

19Ainsi, dans Romanesques de Robbe-Grillet, pour citer un exemple connu, nous sommes confrontés à une identité nominale entre auteur, narrateur et personnage principal, mais, malgré ce pacte factuel, Robbe-Grillet y introduit des événements de sa vie complètement inventés, notamment ceux qui concernent le personnage fictif d’Henri de Corinthe. Mais cette invention a des répercussions sur le statut de l’auteur et du narrateur, dont l’identité et le statut ontologique changent également. Comme le texte se situe dans le cadre d’un pacte autobiographique, qui se définit par l’identité entre personnage, narrateur et auteur, la transformation du statut ontologique du personnage entraîne nécessairement un changement d’identité du narrateur et, de ce fait, également de l’auteur. Ainsi, l’introduction d’événements fictifs dans l’histoire du personnage principal du Miroir qui revient, c’est-à-dire Alain Robbe-Grillet, ou bien change l’identité de celui-ci en tant qu’auteur et personne de la vie réelle ou bien le transforme en personnage fictif. Le même changement d’identité s’applique à Serge Doubrovsky dans Fils ou dans Le Livre brisé, vu que les événements racontés déterminent l’identité du narrateur et de l’auteur, une conséquence rétroactive de la fictionnalisation du récit sur le statut de l’auteur et du narrateur, rarement évoquée dans les travaux critiques consacrés à l’autofiction.

20Si, dans l’autofiction et la docufiction, le statut de l’émetteur et de la référence est équivoque, ce qui est clair, par contre, c’est l’effet que les deux courants de la littérature contemporaine produisent chez le lecteur. Très tôt, Marie Darrieussecq a signalé les réactions contradictoires provoquées par l’hybridité du genre :

Si, à la lecture, on ne peut faire la part des choses entre l’engagement illocutoire « sérieux » d’une autobiographie et le « désengagement », ou engagement feint, d’un roman à la première personne, l’autofiction, ambiguë à plus d’un titre, pose d’une façon tout à fait nouvelle le problème de l’« engagement » vu sous l’angle de la parole : se présentant à la fois comme roman à la première personne et comme autobiographie, l’autofiction ne permet pas au lecteur de disposer des clés pour différencier l’énoncé de réalité et l’énoncé de fiction.28

21Docufiction et autofiction coïncident donc en ceci qu’ils sapent la différence entre le fictif et le factuel et qu’ils brouillent de ce fait également les frontières entre les usages littéraires et non-littéraires du langage. En raison de cette « défictionnalisation » de la littérature, docufiction et autofiction sonnent le glas de la séparation nette entre fiction et réalité qui a été acquise au cours de l’histoire littéraire et qui constitue une des bases de son autonomie relative. Cette subversion très spectaculaire d’un des éléments constitutifs de la conception moderne de la littérature s’accompagne d’une autre, non moins corrosive, qui vise la spécificité du signe littéraire.

Démolition de la forme

22En dehors de la fictionnalité, ce qui caractérise le discours moderne de la littérature se trouve dans une attention particulière consacrée à la forme.

23Dans la typologie proposée par Gérard Genette, c’est un certain mode de « diction » qui caractérise la littérature. Ce mode de diction est évidemment constitutif pour la poésie, tandis qu’il n’est que conditionnel pour la prose29. Si une forme particulière constitue un trait distinctif de la littérature, elle doit dévier du langage habituel ou bien – pour employer un terme cher aux formalistes russes, elle doit « désautomatiser » celui-ci. En fait, la désautomatisation ne se démarque pas uniquement de la langue quotidienne, mais de trois usages ou bien trois « ordres » du langage. Primo, le texte littéraire se distingue évidemment des usages non-littéraires de la parole, de la norme linguistique ou du langage quotidien. Secundo, le texte littéraire marque sa différence par rapport à d’autres formes littéraires, surtout celles qui l’ont précédé, donc la tradition poétique présente. Tertio, le texte littéraire peut également dévier de la tendance poétique interne, c’est-à-dire de la norme interne créée par lui-même30. C’est en marquant sa différence par rapport à tous ces ordres ou toutes ces normes que l’écriture se présente comme singulière et authentique et qu’elle se forge un style identifiable.

24Qu’est-ce qu’il en est de cette norme de la rupture avec les normes, de cet impératif catégorique de la modernité à l’ère de la littérature contemporaine ? Dans ce domaine, nous pouvons également constater qu’une partie de l’esthétique contemporaine en dévie considérablement :

Dans les vitrines des magasins, les chaussures ont les lacets noués
Dans leur boîte, les chaussures sont protégées par une feuille de papier
de soie pliée en deux.
À l’intérieur de chaque chaussure, l’étiquette du fabricant se déplace
parfois, sans se décoller.
Dans leur boîte, les chaussures sont disposées tête-bêche. […]31

25L’extrait choisi dans le recueil Chaussure de Nathalie Quintane pourrait servir de symptôme pour toute une tendance de la poésie contemporaine qui renonce à marquer sa différence, d’abord par rapport à la prose littéraire et ensuite également par rapport au langage quotidien. Évidemment, le langage plat et trivial de cet extrait est le résultat d’un défi esthétique spécifique qui veut rendre la banalité du quotidien et montrer sa vacuité en le dédoublant par une expression poétique plate et vide à dessein, mais l’enjeu en est beaucoup plus général, car il vise également la spécificité de la littérature, en démolissant la frontière entre littérature et langue quotidienne. Cette même tendance apparaît peut-être encore plus clairement dans le domaine de la prose, surtout quand nous comparons des textes contemporains et des textes antérieurs. Si, par exemple, l’écriture existentialiste essayait de percer la densité de la forme littéraire, il le faisait dans le but de la transformer en pure transparence qui fasse apparaître l’épaisseur de l’existence. Roquentin, le héros de La Nausée, oppose deux attitudes ou options qui concernent, le cas échéant, la narration : « Mais il faut choisir : vivre ou raconter. […] quand on vit, il n’arrive rien. […] il n’y a jamais de commencements. […] il n’y a pas de fin non plus. »32

26Si l’existentialisme situe son écriture à dessein à un niveau de degré zéro qui se veut pure transparence, il constitue néanmoins une certaine cohérence de style et de forme, comme Sartre l’a si bien montré dans son Explication de l’Étranger33. Mais dans les œuvres contemporaines, l’écriture semble être poussée encore un degré plus loin :

La toiture de l’église a fini par s’effondrer. Le père n’a rien dit. Ça fait longtemps qu’il se désintéresse de l’église, depuis qu’elle est fermée. J’ai toujours connu l’église fermée. De toute façon, le père n’a pas de quoi faire réparer la toiture de l’église. Puisqu’elle est fermée, qu’est-ce que ça peut faire ? L’église est vide. Tous les biens de l’église ont été vendus aux enchères de la vallée d’en bas.34

27L’écriture à première vue extrêmement purgée de tout artifice esthétique de Marie Redonnet paraît à ce titre exemplaire. Dans l’extrait choisi de Forever Valley, l’écriture, loin d’être transparente et donc à l’opposé du degré zéro, met en relief la langue elle-même, non pas pour en exploiter la richesse virtuelle, mais pour relever sa pauvreté et son infertilité. Le déficit apparent de l’écriture subvertit sa propre littérarité35. Nous passons, pour simplifier, du « degré zéro de l’écriture », où la littérature efface tous les signes qui seraient propices à signifier son propre caractère littéraire à un véritable « degré moins deux », qui, de prime abord, reste en dessous de toute valeur esthétique36.

28Néanmoins, si Marie Redonnet respecte toujours une exigence esthétique minimale de la modernité, à savoir une certaine cohérence interne, Jean Echenoz, Patrick Deville ou Jean-Philippe toussaint poussent la subversion de la forme littéraire encore plus loin, en pratiquant des ruptures de style, comme le montre l’exemple suivant : « Fred rafla une blouse […] l’enfila ; elle lui allait comme un gant sale »37.

29Il est clair que, contrairement à ce qui aurait été la pratique de la modernité, la métaphore morte « aller comme un gant » ne se trouve point réactualisée par une image poétique, mais par une maladresse calculée. En fait, Echenoz et bien d’autres auteurs qui appartiennent à ce que l’on pourrait appeler « le roman nouveau », pratiquent une esthétique de l’incohérence qui est elle-même en rupture avec la mise en valeur de la forme littéraire. Si elle constitue encore une désautomatisation, l’attitude qu’elle révèle est néanmoins bien différente de celle adoptée par l’esthétique moderne : là où cette dernière détruit la langue conventionnelle pour y puiser de nouvelles ressources poétiques tout en adoptant une position de supériorité, ces auteurs restent volontiers « en dessous », marquant de cette manière non seulement leurs distances par rapport à l’esthétique moderne, mais également par rapport à ce qui est un élément constitutif de « la littérature ».

30Comme nous l’avons vu, la subversion de la frontière entre fiction et réalité pratiquée par l’autofiction et la docufiction entraîne déjà une désorientation chez le lecteur, qui ne sait plus comment réagir à ces œuvres hybrides. En fait, le lecteur ne sait plus s’il s’agit d’un texte qui demande des réactions réelles ou s’il n’a pas plutôt affaire à une œuvre fictive qui demande une attitude esthétique. Ce serait donc la dépragmatisation qui se trouve mise en question ici. l’enjeu littéraire de ce courant de la littérature contemporaine est encore plus visible dans des pratiques théâtrales contemporaines comme par exemple le théâtre participatif, le théâtre forum, certaines formes du théâtre de la rue ou de performances théâtrales qui coïncident en ceci qu’elles demandent toutes une réaction et une action de la part du spectateur, le sortant de cette manière de son rôle classique de récepteur passif. Dans le théâtre forum, par exemple, les interventions des spectateurs transformés en acteurs ont bien un but pragmatique qui consiste en l’amélioration des interactions ou de la situation, la libération de l’oppression, etc.38. Mais c’est surtout dans le théâtre invisible que la subversion de la dépragmatisation devient la plus spectaculaire, car il s’agit ici de scènes jouées par des acteurs dans des endroits de la vie quotidienne, comme par exemple dans un magasin, un café ou dans le métro, sans que les spectateurs sachent qu’il s’agit d’une scène théâtrale. Comme les scènes contiennent toujours un élément de provocation, elles servent de catalyseurs pour déclencher une réaction de la part du spectateur, qui intervient alors de façon active dans une scène qu’il croit être réelle39. La scène fictive intervient donc dans un contexte qui connaît des objectifs tout à fait pratiques, même si la scène est en partie fictive. Nous assistons donc ici à une repragmatisation de la littérature, ou mieux à une situation hybride qui n’est ni entièrement dépragmatisée ni entièrement pragmatique.

31En guise de résumé l’on pourrait avancer peut-être l’hypothèse suivante : en dépit des apparences d’une esthétique des « retours aux normes littéraires », c’est-à-dire de l’histoire, du personnage, de la transparence et de la référence, etc., et en dehors de toutes les différences particulières des différents courants de la littérature contemporaine, une partie importante des œuvres convergent en ceci qu’elles se consacrent à un véritable travail de sape des fondements mêmes de ce que nous considérons toujours, à tort ou à raison, comme « la littérature ». Ses principaux versants, à savoir l’autofiction, la docufiction, le minimalisme ludique et le théâtre interactif subvertissent les différences entre le littéraire et le non-littéraire et transforment ainsi le discours et l’institution de la littérature. Si, en apparence, ils rentrent dans les normes littéraires, ils rompent en réalité avec la norme de la littérature elle-même pour la reconfigurer d’une manière qui, dans la perspective moderne, relèverait d’une esthétique postlittéraire.