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Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine

 | 
Wolfgang Asholt
, 
Marc Dambre

Première partie. Modèles – théories – thématiques

Ecrire : verbe transitif ?

Johan Faerber

Texte intégral

Vivre n’est pas un argument.
Nietzsche

  • 1 Roland Barthes, « Écrire : verbe intransitif ? », in Roland Barthes, Œuvres complètes III. Livres, (...)
  • 2 Ibid., p. 617.

1Écrire : verbe transitif ? La question ne peut manquer de surprendre. Elle ne peut manquer de surgir comme une contradiction sinon comme une objection, celle qui viendrait reprendre et répondre à la question liminaire d’un article éponyme de Roland Barthes, son célèbre article de 1970 qui ouvrait lui-même à la question le verbe « écrire » et se demandait si l’intransitivité le portait : si écrire était un verbe intransitif1. Comme si à l’interrogation de Barthes devait aujourd’hui correspondre en symétrie imparfaite une autre question, qui viendrait reprendre sa réflexion, qui chercherait à entrevoir si la littérature contemporaine, celle qui se fonde, comme dit Barthes, sur un écrire moderne, se donne comme l’Absolu qu’il avait su y voir. Selon Barthes, depuis Mallarmé, Proust et Joyce, pour l’ensemble de la littérature, et en particulier le « Nouveau Roman » porté par Robbe-Grillet, écrire constitue en effet un absolu, c’est-à-dire une puissance absolutiste et hégémonique qui se suffit à elle-même et qui se donne comme sa propre plénitude. Ou comme il le dit : « [l]’écrivain (moderne) n’est plus celui qui écrit quelque chose mais celui qui écrit absolument : il est du côté de l’intransitivité. »2 Écrire reviendrait alors à faire entrer le verbe dans un intransitif inaltérable, celui qui, cependant, loin de l’esthétique de l’art pour l’art, ouvrirait l’écriture à l’ivresse formelle et solipsiste dans laquelle on a souvent enclos le « Nouveau Roman » ; et, plus largement, celui qui ouvre l’écriture à un intransitif devenu synonyme de la suspension autoritaire qui réduit au silence le vouloir. On écrirait intransitivement comme on effectuerait un geste pur qui viendrait annuler tous les autres. Comme si l’écrire moderne devait se lire comme le geste d’une solitude inaccessible, comme autant de phrases dont aucune préposition ne viendrait achever la course vers le monde.

2Or retourner aujourd’hui la question de Barthes, la relancer par son antonyme, ce n’est sans doute pas dessiner après l’intransitivité de la littérature néo romanesque, une littérature transitive qui lui succéderait simplement, viendrait s’inventer contre par souci d’une quelconque dialectisation d’une période autre. Retourner la question de Barthes, c’est avant tout la renvoyer à son fondement diachronique, celui de la modernité, et la redonner pleinement à l’histoire littéraire. Retourner la question de Barthes, c’est dès lors reprendre la question de la modernité, de sa périodisation, la redonner à la question de l’écriture non sous le jour de l’intransitivité comme postulat mais de la transitivité comme horizon premier et dernier. Car l’écrire moderne n’aspirerait qu’à la transitivité, construirait chaque phrase dans l’ivresse de l’adresse mais, dans le même temps, apprendrait à chaque mot que la transitivité recule à mesure que chaque phrase veut y avancer : écrire serait un verbe transitif parce qu’on écrirait toujours pour, parce que la phrase ne voudrait jamais s’arrêter ni buter en elle-même, parce qu’à chaque instant la littérature voudrait faire le deuil d’elle-même, voudrait oublier qu’elle écrit. Écrire serait un verbe transitif, parce que écrire ne veut pas écrire l’écriture.

  • 3 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, « Double », 1960, p. 211.

3Écrire pour : telle serait peut-être la vocation de l’écrire moderne, car cette transitivité, si elle contredit l’intransitivité supposée par Barthes, ne vient pas l’annuler pour autant, elle la déplace et donne un autre tracé historique à la modernité, demande d’en chercher les bornes à partir de cette mutilation de la parole de la littérature, ce point où elle a failli, où la littérature a compris qu’elle n’avait su être transitive jusque-là et qu’il lui appartenait désormais de l’être, quitte à entrer dans sa propre haine et à traverser en vain sa propre impuissance. Cette césure qui vient couper l’histoire, c’est le bombardement de la bibliothèque de Leipzig dans La Route des Flandres de Claude Simon, scène primitive de notre modernité. En effet, pour le personnage de Georges, cette destruction de la bibliothèque scelle la fin de la littérature : « [J]e ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l’humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité. […] Merde pour la bibliothèque de Leipzig. »3 Merde pour la littérature aussi, devrait-on ajouter, cette littérature qui n’a pu empêcher son propre bombardement en quelque sorte, dont la parole s’est enfoncée sans retour dans la surdité des pages qui se tournent, et qui est soulevée par sa propre horreur. Comme si, paradoxe fondateur, la littérature qui avait précédé Simon était intransitive, comme si sa parole devait conquérir une transitivité qu’elle n’avait jamais connue. La littérature devient alors le poids de la littérature même, son fatum, la négativité absolue dont chaque phrase écrite sera la fatalité infranchissable : elle constate avec horreur qu’il n’existe plus qu’un discours indirect infini où la phrase est l’obstacle de la phrase même.

4Dévastée par une guerre qu’elle n’a pas su voir venir, la littérature, par son intransitivité aveuglée, devient la grande valeur vide, l’indécence de ce qui continue à parler quand tout s’est tu. La littérature devient le mot de trop, comme le dit Duras dans La Douleur, le Journal qu’elle tient de l’attente du retour des camps de Robert Antelme :

  • 4 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, P.O.L., 1985, p. 12.

La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot « écrit » ne conviendrait pas. Je me suis trouvée devant des pages régulièrement pleines d’une petite écriture extraordinairement régulière et calme. Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m’a fait honte.4

5Par un renversement insoupçonné, la littérature est devenue illisible, est devenue l’illisible de toute phrase : écrire, ce sera, au contraire de tout ce qui a pu se dire, retirer l’illisible de toute phrase, venir à bout de ce qu’elles ne disent pas. On voudra écrire mais écrire aura peine à transmettre, écrire ne sera pas le verbe transitif espéré mais, au contraire, écrire sera un verbe transi, un verbe sans évidence, qui piétinera indéfiniment dans le langage.

6De fait, la littérature devient toujours-déjà ce qu’il faudrait nommer une littérature étrangère, hors de l’apaisement heuristique du savoir dont elle a perdu trace : tout n’est plus dans chaque roman qu’une périphrase infinie, qui a une phrase mate au cœur d’elle, qu’elle essaie par la périphrase de contourner et d’annuler, de traduire comme une langue étrangère. C’est le seul moyen de retrouver la transitivité perdue, et de retrouver une communauté, car il est là le désir de la littérature, depuis 1945 : repeupler le monde. Il est donc là le seul moyen de retrouver cette transitivité, synonyme de communauté donc, cette transitivité qui dépasse, à la vérité, la littérature devenue page noire, la mort de la littérature sans cesse reculée et remise au lendemain.

7Si bien que la seule question sera toujours : comment redonner la transitivité, d’une génération à l’autre ? Il s’agira d’apercevoir les deux dernières générations, celle des années 1980 et celle d’aujourd’hui, pour voir comment elles mettent en œuvre ce désir de transitivité du verbe écrire, comment il devient chez l’une un verbe transitoire et l’autre un verbe de la communication retrouvée. Comment le transitif va-t-il non plus donner mort à la littérature mais lui redonner vie ? Comment passer d’une génération à une autre ? Comment écrire après le Nouveau Roman, qui, comme la Seconde Guerre mondiale, paraît avoir tué toute transitivité en tentant pourtant de la rendre à tous ?

Écrire : verbe transitoire ?

8Au milieu des années 1970, après la littérature étrangère et ses périphrases, la littérature semble donc avoir eu lieu une bonne fois pour toutes, une seconde fois en somme. Elle semble à nouveau être morte de sa belle mort sous les coups répétés des « Nouveaux Romanciers ». Tous les livres ont été écrits, comme si tout recommençait comme en 1945 mais pour d’autres raisons : la page noire revient étreindre celui qui voudrait se mettre à écrire. Toutes les pages sont à nouveau noircies, toutes les pages redevenues mythes impossibles et illusoires tant, à la vérité, chacun des romanciers précédemment vus paraît avoir transi la littérature avec ses phrases infiniment périphrastiques. Dès lors, la question ne cesse de se poser pour la génération qui vient, celle qui va porter des auteurs, dans leur ordre d’apparition, des auteurs comme Eugène Savitzkaya, Jean Echenoz, Pierre Michon, Hélène Merlin, Pierre Bergounioux et Antoine Volodine : comment commencer quand tout est fini ?

  • 5 Jean Echenoz, Cherokee, Paris, Minuit, 1983, p. 33.
  • 6 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, Paris, Art & Arts éditeurs, 1997, p. 10.
  • 7 Pierre Bergounioux, B-17 G, Paris, Argol, 2006, p. 12.

9La réponse toujours provisoire est de venir habiter la mort, de parler depuis elle, mais cette fois après elle, non plus dans la mort pour se débattre avec elle comme le faisait encore Duras mais de porter sa maladie jusqu’à sa rémission. La guerre passe désormais au loin, elle n’est plus le centre du texte, elle a glissé à sa lisière et a touché à sa fin : elle s’est reculée comme l’incipit absolu, dont parfois l’amnésie taraude la narration. Les narrateurs parlent après tous les morts, ils sont les survivants vieillis car, comme le dit Ripert dans Cherokee d’Echenoz : « tout le monde est mort, dit Ripert d’une voix plaintive, les héritiers sont morts sans laisser d’héritiers. Il n’y a plus de famille, la maison est vide, les archives ont brûlé, c’est foutu. »5 Une telle remarque fixe le cadre narratif de cette nouvelle période qui s’ouvre, à savoir des familles dans des caveaux, des maisons hantées, des personnages condamnés à errer dans un temps infini. Tout est entré dans le temps de la disparition, comme le dit Pierre Bergounioux : « Nous touchons à la fin d’un monde sans relève »6, comme si le monde était devenu la demeure d’un prince absent. Ce qu’il confirme dans B-17 G, qui met en scène les derniers instants d’aviateurs, dans ce moment où « on approche de la fin »7. En ce sens, le narrateur est la voix d’un deuil sans nom et dont la faute, inconnue, ne saurait être expiée.

  • 8 Eugène Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977, p. 45.

10Le premier à faire entrer la littérature dans ce temps d’une parole spectrale et mélancolique semble être Eugène Savitzkaya avec ses deux premiers romans, parus consécutivement en 1977 et 1978 aux Éditions de Minuit, Mentir et Un jeune homme trop gros. Savitzkaya y dessine l’essentiel de ce qui caractérise l’écriture jusqu’au milieu des années 1990, nouveau temps de bouleversement. Dans le premier texte, Savitzkaya présente en effet un narrateur qui vit après la mort de tous les siens, dans une maison dévastée, où sa mère paraît venir le voir encore, dont le fantôme plutôt s’impose à lui dans une hébétude insondable et une incertitude flagrante. D’emblée, sa narration est une narration qui diffère de la littérature étrangère car si la littérature peut à nouveau revenir de sa mort, c’est qu’elle est avant tout une littérature de revenants. À commencer par la matière qui s’y donne. Les romans de Savitzkaya mais aussi ceux d’Echenoz, Bergounioux et Volodine, sont les romans de la poussière, où domine le gris de la cendre. On ne compte plus dans Mentir les mentions litaniques de cette « grisaille où tout est poussière à commencer par ma mère sur le tas de détritus »8. C’est la même matière de poussière et de débris qui dévaste les pages de Cherokee d’Echenoz où les tourne-disques ont un diamant usé, où les cartes de visite sont d’un vieux modèle et où lorsque Georges Chave, le héros, lit une revue, il s’agit immanquablement d’un hebdomadaire du mois passé, comme si le décor d’Echenoz était une casse hypertrophiée ; de même chez Fernand, le bouquiniste désabusé, chaque objet est le spectre lointain de ce qu’il a été, l’archive sans nom d’un monde disparu : des soldes soldées, dirait Duras.

  • 9 Ibid., p. 91.

11Et, dans Mentir de Savitzkaya, c’est à nouveau la parole du narrateur qui concentre l’attention, une parole elle aussi de poussière qui vit dans la fin de toute parole, et qui existe, malgré elle, après la mort même de tout discours, et la fin de tout Savoir. le narrateur de Mentir ne sait jamais qu’une chose, à savoir l’incertitude de cette mort, et la certitude de ne savoir qu’en dire, si bien que son propos ne cesse d’insister sur ses propres hésitations, qui se signalent par une ivresse du peut-être et s’enfoncent dans le mode interrogatif : « Pourquoi tant de trous dans le sol de la prairie, et l’herbe blanchie de chaux, et autant d’objets, et autant de rats dont nous ignorons la douceur, et autant de débris ? »9 La parole des narrateurs de Michon est également portée par cette perpétuelle hésitation sur la vérité, ce constat d’un savoir retiré de lui-même et des hommes. De fait, on porte en soi le souvenir ému d’un Savoir dont la phrase tente à chaque mot de se souvenir. Car le savoir y est devenu non plus comme auparavant un lieu de contestation, mais une puissance mythique qu’il s’agit de recréer avec le trouble de la mémoire. La littérature se tient pour l’autobiographie mélancolique d’un savoir qu’on aurait oublié. En ce sens, comme la littérature étrangère, le récit n’y est jamais présent, demeure le souhait même de ce qui reste du narrateur mais ne se donne pas : l’autobiographie – qui est toujours le testament – s’y donne dans un régime discursif absolu où retrouver le savoir devient l’expérience.

  • 10 Jean Echenoz, Cherokee, op. cit., p. 98.
  • 11 Ibid., p. 101.

12Cependant, ici comme là, la métaphore s’est retirée de chaque phrase et laisse un émiettement rhétorique qui se caractérise par une figure de rhétorique majeure, relais de la vacuité métaphorique. Dans ce discours en souvenance de savoir, ce n’est non plus la périphrase mais la paraphrase qui emporte et enroule la diction dans son nœud. le discours de ces auteurs est un discours qui s’occupe du discours qui a pu se tenir sur leurs objets, un discours qui cherche à retracer des discours qui se sont tenus quelque part, un discours de discours qui paraphrase un texte nul, un texte jeté dans l’abîme, un texte qui a disparu à l’instar du titre du seul livre que connaît Paul Salvador dans Les Grandes Blondes. Chacun de ces romans devient la paraphrase mélancolique qui veut déployer un texte qui n’est plus : un texte fantôme. la littérature des années 1980 devient ainsi une immense paraphrase : Savitzkaya, dans Un jeune homme trop gros, qui présente la vie d’un jeune chanteur dont on a oublié le nom et qui aurait pu être Elvis Presley, raconte les épisodes principaux de cette existence de légende, et paraphrase toutes les biographies ; Michon, dans Rimbaud le fils, commente sans fin les commentaires de la vie de Rimbaud sans en donner la lettre, toujours volée ; Bergounioux encore, toujours dans B-17 G, raconte les récits de Faulkner, comme dans la postface de Michon, Michon racontera B-17 G de Bergounioux, comme si les livres et la littérature n’étaient plus que du passé inaccessible. À la vérité, c’est que, pour l’ensemble de ces auteurs, la littérature n’existe véritablement plus, comme ne manque pas de le dire Echenoz dans Cherokee lorsque Crémieux interroge Fernand, le bouquiniste, sur ses activités : « — Et comment vont les affaires ? demanda Crémieux. — il n’y a plus d’affaires, répondit Fernand, il n’y a plus rien. Tout est fini. Les gens ne lisent plus. »10 Échange sur la disparition de la littérature que Crémieux poursuit un peu plus loin avec Guilvinec : « tu n’aimes pas la littérature ? — Non, dit Crémieux. Plus tellement. »11 La littérature est bel et bien morte dans le cœur des hommes, et devient le mythe à transmettre dont chaque auteur n’est plus l’auteur mais l’aède infini, celui qui ne fait pas mais raconte la littérature.

13Car là se joue à nouveau la transitivité du verbe « écrire », son cheminement décisif dans le dépassement et la fin de la littérature. Écrire y est devenu un verbe transitoire, une étape à surmonter dans l’histoire de l’humanité. En premier lieu, parce que devant tous ces textes qui tuent, comme dit Michon, il n’existe aucun personnage d’écrivain, personne n’écrit, l’écriture se fait sans eux : on les saisit toujours au moment où ils viennent de mettre un point final et retournent à la vie et au monde, comme Flaubert à la fin de la première partie de Madame Bovary, quand son œuvre est déjà après lui. Écrire n’est plus une action, mais là encore un souvenir reculé dans les limbes de la mémoire de ces personnages. En second lieu, aucun de ces auteurs n’écrit : ils sont tous autant de fantômes d’écrivains qui paraphrasent la littérature. Qu’on se saisisse ainsi d’Echenoz, et là encore de Cherokee, dont on a peut-être trop vite dit qu’il s’agissait d’une réécriture parodique de roman policier. Ce serait sans doute plus une réécriture sans texte original, sans hypotexte, c’est-à-dire une paraphrase là aussi, comme si Echenoz n’écrivait pas de littérature mais paraphrasait sans fin le roman, notamment policier, dans l’espoir de le redonner un jour comme récit.

  • 12 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 34.

14Et cette paraphrase, sous l’effet de la fascination exercée par Flaubert sur Echenoz, Michon et Bergounioux, opère selon un discours indirect libre infini, où la narration elle-même ne connaît rien d’autre que cette modalité du discours indirect libre. Donnant des phrases fracturées en permanence par la parole orale qui les déchire dans leur déroulé érudit, elle témoigne d’une parole emportée dans la vivacité de la diction, plongée dans l’immanence de l’énonciation contre l‘énoncé. Elle est à l’image de cette phrase, écrite encore au sujet de Flaubert, dont une « crise qui met fin aux études avec la bénédiction des barbichus et vous sacre à jamais grand malade, c’est-à-dire libre de ne rien foutre. »12 À la différence d’un quelconque néo-classicisme, la diction de ces aèdes œuvre à une langue irrégulière mêlant aussi bien l’aristocratie du verbe et la démocratie de la parole.

15Dans cette littérature indirecte libre, qu’ouvre Savitzkaya et que vont bientôt clore Volodine et sa littérature des poubelles, la transitivité qui repose donc sur le caractère désormais transitoire de l’écriture, c’est finalement devenir le passeur inouï, celui qui rétablit la démocratie du sens, et retrouve au-delà de l’écriture la puissance politique de toute parole. Et cette démocratie se donne dans le choix des sujets, des objets évoqués, convoqués, à savoir à chaque fois, pour chaque roman, des Figures remarquables et mythiques, populaires, qui convoquent le peuple et appellent la communauté, des symboles comme Rimbaud, pris dans la Commune, ou Roulin épris de rêve révolutionnaire, Elvis Presley, figure populaire de la chanson populaire ou encore une forme sans forme, le roman policier pour Echenoz, toujours-déjà populaire. Cette littérature populaire moins la littérature et en devenir de peuple repose enfin sur un autre trait, son oralité même, cette diction donc du mythe, de la transmission et de la circulation de l’histoire, dominée par le « on », qu’il se donne comme le sujet infini de la rumeur populaire comme chez Michon, chez Savitzkaya ou Volodine, ou qu’il taraude chaque phrase chez Echenoz, en étant l’indéfini par excellence, le seul sujet : l’indéfini comme transition absolue, le passeur sans nom qui retournera à la matière de ce qui aura rejoint le monde.

16Car c’est, de toute part, dans la littérature indirecte libre, qu’on veut retrouver la communication sous les mots, sous les morts.

Écrire : verbe enfin transitif ?

  • 13 Pour plus de détails sur cette littérature du lendemain de toute littérature, on pourra se reporte (...)

17La littérature semble enfin avoir été oubliée, c’est-à-dire peut-être que chacun s’en sent délivré mais au détour de la seconde moitié des années 1990, la page se fait à nouveau noire pour ceux qui suivent. Noircie peut-être comme jamais en dépit des passeurs, de l’impermanence revendiquée de cette spectralité. Tout se passe comme si l’écriture, contre toute attente, n’avait jamais été aussi présente, comme si écrire transitivement se donnait comme l’aporie plus que jamais insurmontable : l’écriture n’est plus écrite, désormais elle se parle, on a parlé la littérature en quelque sorte avec Michon et Savitzkaya. Encore une fois, la littérature semble être entrée dans une nouvelle mort dont elle ne reviendra pas tant, à la vérité, chacun des romanciers précédemment vus paraît avoir depuis son écrire comme verbe transitoire, avoir transi la littérature. Dès lors, la question ne cesse de se poser pour la génération qui vient, celle qui va porter des auteurs comme Joris Lacoste, Tanguy Viel, Laurent Mauvignier, Stéphane Bouquet, Arno Bertina, Oliver Rohe, Mathieu Larnaudie ou Christophe Pradeau : il ne s’agira plus de commencer, mais d’apprendre à finir ce qui a été commencé ou comment finir quand tout a commencé sans nous ?13

18La réponse toujours provisoire est de parler par-dessus la mort, de faire de la mort de la littérature une mort nietzschéenne, celle, libératrice, qui dans la parole donnerait en quelque sorte la fin de la parole et redonnerait à chacun la suite même de tout mot, c’est-à-dire l’exact antonyme de la mort, à savoir la vie. La mort n’est plus la lisière des textes, il ne s’agit plus des instants de la fin. Cette narration ne dramatise plus la mort comme moment ultime mais s’installe après, au moment non seulement où elle a eu lieu depuis longtemps, mais aussi au moment où il faut réapprendre à vivre, au moment où tout s’est déjà passé : au moment de la fin du temps qui reste quand le monde va sans doute, d’un instant à l’autre, revenir à lui-même. Le personnel du roman est constitué là aussi de survivants mais qui se tiennent chacun dans une aube nouvelle, loin du ressassement périphrastique où la littérature se débattait encore il y a peu, ou du déroulé paraphrastique qui cherchait la communion dans les grandes figures. Loin des revenants, le texte est fait de survenants qui reprennent là où les autres sont restés, là où ils ont abandonné leurs points de diction. On a touché la fin dont parlait Bergounioux depuis longtemps, et pourtant on n’a pas commencé à finir comme le fait remarquer un personnage de Mauvignier dans Loin d’eux, son premier roman paru chez Minuit en 1999 :

  • 14 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, 1999, p. 91. Le livre raconte le suicide du jeune L (...)

Jamais, moi, je n’oublierai ses mots : oui Céline, va vivre avec cet homme loin d’eux, loin des regards, recommence tout. Il lui a écrit : finir, ça n’existe pas. C’est pour commencer qu’il faut finir, finir pour qu’enfin il y ait quelque chose à commencer.14

  • 15 Ibid., p. 105.

19La fin existe toujours mais doit être surmontée. La fin est encore là dans le récit mais ce n’est plus la guerre ou son lointain retentissement. C’est la fin au quotidien, la fin du monde devenue parfaitement démocratique : « [i]l y aurait la permanence des choses anodines avec en dessous le monde tout écroulé. »15 Ce monde écroulé est un monde réapproprié, une fin du monde qui ne s’étale plus dans la généralité mais est intériorisée :

  • 16 Ibid., p. 115.

Je les ai vus tout à coup, dans la chambre vide, l’un en face de l’autre, avec cet air qu’on ne peut pas avoir tant qu’on n’a pas compris ce que c’était la fin du monde. Et ce n’était pas ma fin du monde. J’ai compris que c’est à ça que je devais les laisser, leur fin du monde à eux où personne n’aurait de place. Eux deux tous seuls naufragés au milieu de nous.16

20Le désastre est désormais à soi : il a transité jusqu’à chacun ; il a été communiqué aux hommes comme une maladie de la mort enfin transmise. Il n’est plus l’archive sans archive, le mythe à la lisière du savoir : il est devenu l’expérience en soi.

  • 17 À ce titre, on regardera avec attention Anima Motrix de Bertina et son désir de forme et Un peuple (...)
  • 18 Tanguy Viel, L’Absolue perfection du crime, Paris, Minuit, 2001, p. 173.
  • 19 Christophe Pradeau, La Souterraine, Lagrasse, Verdier, « Chaoïd », 2005, p. 155.

21Dans cette apocalypse moins l’apocalypse, de fait, la parole n’est plus celle du memento mori mais se donne après lui. Le désastre a cessé, paradoxalement, d’être intransitif et aristocratique, il est sorti de la littérature : la fin du monde est devenue démocratique. Mais on veut exister après le désastre, on veut le faire tenir dans l’oubli, exister en dehors des mots, des morts et bien après la littérature et toute écriture, même loin des voix qui se promènent sans texte. Si bien que de Mauvignier à Viel en passant par Bertina et Rohe se met en œuvre une véritable dramaturgie qui désire enfin apprendre à finir, pourrait-on dire, et s’ouvrir à ce qui vient après, en oubliant enfin toute mélancolie : donc commencer et s’ouvrir au renouveau17. De fait, il suffit de considérer le mouvement narratif de L’Absolue perfection du crime de Tanguy Viel pour en saisir la puissance : sorti en 2001, ce roman présente l’histoire de Pierre le narrateur, mafieux breton qui, avec l’aide de Marin, son « meilleur ami », décide de braquer un casino. Mais ce monde de truands n’est déjà plus le monde de Pierre dès le début de l’histoire, ce monde est fatigué, rouillé, usé comme chez Echenoz. Le décor est le même : la mélancolie a rendu les pierres fatiguées et tous les murs couleur rouille. Mais, contrairement à Echenoz ou Savitzkaya, depuis cette fatigue, Pierre sait que le désastre est là, pour chacun de ce petit groupe de malfrats sans envergure, car Marin va les trahir et faire jeter Pierre en prison. Marin sera le fantôme qui taraudera chacun des gestes de Pierre, celui dont il devra se débarrasser pour commencer : en finir avec Marin pour commencer. Si bien que l’ensemble du récit est une affirmation véhémente, celle d’une narration qui veut oublier les fantômes et le cortège de spectres qui empêchent de vivre. « Vivre » est le grand mot sourd qui veut revenir de sa mort et qui veut jeter cette après-littérature dans la folie de l’immanence, enfin retrouvée, là où il n’y aura plus d’expérience à faire, et où le silence ne se donnera plus comme le contraire de la parole. Les héros veulent tourner la page et refermer définitivement leur mort. La dramaturgie est celle de l’affranchissement du spectral où, comme Pierre, chacun pourrait dire, laissant les fantômes aux fantômes : « J’ai repris l’escalier, tranquillement, et je ne me suis pas retourné. »18 Ou enfin, l’apaisement s’instaurerait, comme à la fin de La Souterraine où Laurence, la sœur morte, a été libérée par la parole et retrouve, même morte, le mot de « vie », elle qui « voyait ce qu’elle n’aurait jamais dû voir, l’antre du Goumareix, avec ses gouffres, ses fantasmagories, ses labyrinthes de brouillard et elle savait que sa vie entière se passerait à l’explorer. »19 Depuis le maelström de boue, la lumière reparaît : cette littérature est celle d’un salut inattendu qui sera redonné à chacun.

  • 20 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, op. cit., p. 94.

22Cependant, plus qu’une dramaturgie, cette parole signale bien plutôt une méthode qui, comme toute méthode, s’inscrit contre la culture de l’intransitivité. C’est un écrire qui installe au cœur de chaque mot une méthode pour qu’elle trouve la ligne droite afin de fuir la littérature. Cette ligne d’oubli méthodique mue toute parole en procès et installe la diction dans le pénible et tortueux chemin d’un processus cathartique, qui accomplira la catharsis de l’écrire contre toute mimèsis. Une catharsis qui, cependant, ne s’acharne pas sur la mort mais fait entrer toute parole dans le souci de la défaisance, non pas tant pour conjurer les morts que pour conjuguer la vie, retrouver ce mot au départ, au début de la langue, avant elle, de « vivre sa vie », comme Luc le héros mort de Loin d’eux, de « faire sa vie », en finir avec cette douleur, celle qui pousse Céline, la cousine, à dire : « [J]e ne suis pas morte et j’étouffe, et moi dans ces histoires, elle est où ma vie, vous ne la voyez pas ma vie, tourner autour d’elle-même et cherchant où elle en est. »20 Se donne donc à lire une catharsis qui oublie toute imitation, car il n’y a rien à imiter, à représenter, à reproduire : il y a ce Dehors infini de tout verbe, l’antonyme d’écrire, dont la lisière se dit dans ce mot de « vivre », celui que n’ose pas prononcer le narrateur de Cinéma de Tanguy Viel, lui qui raconte Le Limier de Mankiewicz pour revivre enfin, loin de ce film.

  • 21 Joris Lacoste, Comment cela est-il arrivé ?, Paris, Théâtre ouvert, 1997, p. 7.
  • 22 Stéphane Bouquet, Un peuple, Seyssel, Champ Vallon, « Recueil », 2007, p. 34.

23Si écrire est ainsi un verbe transitif, si écrire veut enfin dire arrêter d’écrire pour vivre définitivement, c’est qu’écrire conduira les narrateurs au bout de cette méthode, loin de la culture de la mort, à renaître. De toute part, chaque texte n’appelle qu’à une renaissance, un retour au monde où tout se donne comme maïeutique, le moment où l’on ne se retournera plus, où il n’existera plus d’instant orphique de la littérature, où l’homme qui remontera à la lumière ne sera plus mis en pièces. Cette histoire n’est autre que celle qui se laisse lire dans Anima Motrix d’Arno Bertina, qui raconte la renaissance d’un homme, mort, gisant dans l’informe et que les pages laissent naître, loin de l’immanence morte, dans une âme motrice, qui remettra, après la mort, le monde en mouvement et la parole en arrêt. Écrire comme verbe transitif ne vit que de trouver la reviviscence, ou, comme dirait Frédéric-Yves Jeannet, la recouvrance, le moment où l’on recouvre le Sensible sans qu’il soit recouvert par le sens. Ce n’est pas uniquement le travail de Mauvignier, de Viel ou de Bertina qui se voit désigné ainsi, mais aussi celui du dramaturge Joris lacoste et du poète Stéphane Bouquet, qui veulent voir surgir un nouvel homme. Le narrateur du Black Note dit d’emblée qu’il veut être neuf, mais le protagoniste de Comment cela est-il arrivé ? Débute son monologue en disant qu’il est neuf lui aussi : « Je fus un homme de vigueur et d’épuisement. Regardez-moi bien, je recommence je parle […] je parle du frère de toujours et jamais, le petit garçon formidable. »21 Mais cette recouvrance, celle que Bouquet désigne encore comme le souhait de la « vie vivante »22 dans Un peuple, doit se comprendre comme une fureur de la refondation, celle qui constate qu’un monde, du titre d’un recueil de poésies de Bouquet encore, qu’un monde existe, que le monde doit être non seulement étreint et non plus éteint, mais qu’enfin, par-dessus tout, il va falloir le repeupler, partir à sa conquête, l’habiter de toute la vie qui s’écoule depuis la parole, et ce souffle qui ira jusqu’à soulever de terre des corps entiers. Recomposer les formes défaites, échapper à la nuit hyperbolique qui a dévoré les paysages, comme l’affirme encore Pradeau, revient à donner raison aux vivants qui restent et à se présenter comme un pasteur perdu à la recherche des hommes qu’il doit conduire à se retrouver, qu’il doit aider dans leur tâche : refaire le monde et lui redonner malgré tout sa chance.

24Et cette chance, c’est le peuple du lendemain, celui qui est mené par le narrateur du Black Note ou qu’annoncent Tonino et Tana de Dans la foule au moment de leur danse finale au creux de l’aube, qui veut encore croire qu’on peut recommencer une communauté, trouver du lien, savoir que tout projet esthétique ne vibrera que de l’esthésique, à savoir de ce qui préfère le sensible au sens et inscrit la politique comme seule esthétique possible : qui trouve l’infini en dehors de la littérature. Pour Mauvignier, Viel, Bouquet ou Rohe, il faut alors avoir le courage de trouver le souffle pastoral d’un repeupleur par lequel l’homme serait rendu enfin à l’homme, pourrait féconder in extremis la promesse d’une communauté qui vient en annonçant un nouveau crépuscule, celui qui clame la venue du frère absolu et sera autre chose que le mot frère, c’est-à-dire le frère lui-même moins le mot.

25Alors, en définitive, dans cette littérature moins la littérature, celle d’après la « Mort », celle qu’on pourrait contre toute supra-littérature nommer sur-littérature, comme on dit « surhomme » chez Nietzsche après la « mort » de l’homme lui-même, comme on dit « survivre », on rêve d’un livre nu, d’un livre qui surmonterait le livre, qui l’en délivrerait car sa parole littéraire n’est plus dans la littérature, elle a oublié toute l’horreur et l’infirmité d’un « écrire » comme verbe intransitif et crie qu’elle ne veut plus qu’être communication, qu’elle veut parler vers quelqu’un, dissoudre les murs, qu’il ne faut plus de cloison comme dans Ceux d’à-côté de Mauvignier où, en dépit de tout, elles sont trop épaisses, que la communication ne constitue plus l’antonyme de l’écriture mais son destin retrouvé et partant impossible, inassumé, contrarié, que tout ne pourra plus concourir qu’à délivrer le roman du littéraire et l’écriture de l’écriture. que, dans la sur littérature depuis Viel jusqu’à Pradeau, quand bien même on écrit parce qu’on ne saurait faire autrement jusqu’à ce que l’on fasse autrement, dans un geste reculé dans un infini à figure de vivant revenu à lui-même ; on saura « rattraper le monde à la vitesse de la langue », comme il est dit dans Le Black Note, parce qu’on saura refaire le retard sur l’histoire du vivant et qu’on partira depuis l’expression dans une quête inlassable et inexpiable de l’expressivité : qu’on laissera tout discours indirect comme le discours direct absolu. Et qu’en vérité, parce qu’il y a immanquablement des poètes en temps de détresse, la sur littérature oubliera le roman et saura comprendre que le roman devient la seule victime de la « Mort » de la littérature, mais renaît, et qu’il survit à la mesure du nouveau nom qu’il saura se donner : le Poème, c’est-à-dire le récit ou la phrase, le moment où il n’y aura plus d’histoire et où la littérature se sera confondue avec le Dehors.

Notes

1 Roland Barthes, « Écrire : verbe intransitif ? », in Roland Barthes, Œuvres complètes III. Livres, textes, entretiens. 1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 617-626.

2 Ibid., p. 617.

3 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, « Double », 1960, p. 211.

4 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, P.O.L., 1985, p. 12.

5 Jean Echenoz, Cherokee, Paris, Minuit, 1983, p. 33.

6 Pierre Bergounioux, La Demeure des ombres, Paris, Art & Arts éditeurs, 1997, p. 10.

7 Pierre Bergounioux, B-17 G, Paris, Argol, 2006, p. 12.

8 Eugène Savitzkaya, Mentir, Paris, Minuit, 1977, p. 45.

9 Ibid., p. 91.

10 Jean Echenoz, Cherokee, op. cit., p. 98.

11 Ibid., p. 101.

12 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 34.

13 Pour plus de détails sur cette littérature du lendemain de toute littérature, on pourra se reporter au travail suivant : Johan Faerber, « Le Peuple du lendemain ou le roman contemporain face à la “mort” de la littérature », in Inculte, no 12, 2007.

14 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit, 1999, p. 91. Le livre raconte le suicide du jeune Luc, que ses parents ne parviennent pas à comprendre.

15 Ibid., p. 105.

16 Ibid., p. 115.

17 À ce titre, on regardera avec attention Anima Motrix de Bertina et son désir de forme et Un peuple en petit de Rohe.

18 Tanguy Viel, L’Absolue perfection du crime, Paris, Minuit, 2001, p. 173.

19 Christophe Pradeau, La Souterraine, Lagrasse, Verdier, « Chaoïd », 2005, p. 155.

20 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, op. cit., p. 94.

21 Joris Lacoste, Comment cela est-il arrivé ?, Paris, Théâtre ouvert, 1997, p. 7.

22 Stéphane Bouquet, Un peuple, Seyssel, Champ Vallon, « Recueil », 2007, p. 34.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle (Paris III) Écritures de la modernité/Ceracc

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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