1 René Audet, « Fuir le récit pour raconter le quotidien : modulations narratives en prose contemporaine », Temps Zéro: Revue d’étude des écritures contemporaines n°1, 2007. Cet essai est disponible en ligne à http://tempszero.contemporain.info/document84
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Fieke Schoots, Passer en douce à la douane: l’écriture minimaliste de Minuit, Amsterdam/Atlanta, Éditions Rodopi, 1997, p. 136. Fieke Schoots commente dans son essai les œuvres de Jean-Philippe Toussaint, Jean Echenoz, Marie Redonnet et Patrick Deville.
6 Ibid., p.136.
7 C’est ce qu’indique plaisamment la quatrième page de couverture.
8 Concernant « les parentés intertextuelles et les fraternités générationnelles » (58) qui unissent ces auteurs avec Éric Chevillard, Christian Gailly, Christian Oster, Patrick Deville, Jean Echenoz et Jean-Philippe Toussaint, voir Christine Jérusalem, « Cartographie des écritures de Minuit », in Bruno Blanckeman et Jean-Christophe Millois (dirs.), Le roman français aujourd’hui : transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prétexte Éditeur, 2004.
9 A l’origine, « Boy meets girl » est le titre d’une pièce créée par Samuel et Bella Spewack pour Broadway en 1935. Lloyd Bacon s’est inspiré de cette pièce et a repris son titre pour un film réalisé en 1938, avec James Cagney dans le rôle principal. Leos Carax a utilisé le même titre (mais non l’intrigue) pour réaliser en 1984 un long-métrage, avec Denis Lavant et Mireille Perrier dans les deux rôles principaux.
10 Arthur Rimbaud, « Les Illuminations », Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade/Gallimard, 1954, p. 183.
11 On songe par exemple à « Après le Déluge », « Conte » et « Aube ». De fait, le jeu avec la forme du conte est une constante dans l’œuvre rimbaldienne. Sur ce point, voir les analyses de James Lawler, « The Poet as Oriental Storyteller », Rimbaud’s Theatre of the Self, London/Cambridge, Harvard UP, 1992, p. 141-156.
12 Comme il le fait par exemple dans le poème intitulé « Roman ».
13 Louis Forestier, « Notes » dans Arthur Rimbaud, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Poésie/Gallimard, 1973, p. 276-77.
14 Sans doute Rimbaud hésite-t-il à conclure cette idylle : faute d’expérience, peut-être, ou tout simplement « faute de désir » car le poète écrit selon une expérience particulière, qui est celle de l’homosexualité. Mais certains critiques suggèrent que cette conclusion incertaine et évasive relève du « roman familial » de l’auteur. Elle exprimerait la rupture prochaine du couple, à l’image du couple parental. Pierre Michon a évoqué dans Rimbaud le fils (Paris, Gallimard, 1991) ce couple parental désuni, la mère broyant du noir, le père absent, dont on ne sait s’il « abandonna à bon droit cette créature d’ombre qui dans son ombre voulait l’emporter, ou si elle devint telle que par l’ombre dans quoi ce départ la jeta » (13).
15 Arthur Rimbaud, « Illuminations », Œuvres complètes, Paris, Pléiade/Gallimard, 1954, p. 194.
16 Ibid., p. 194. Karin J. Dillman a remarqué « l’atmosphère magique » (164) et « l’aspect initiatique » (165) qui caractérisent cette rencontre. Elle souligne en particulier que la figure lumineuse de l’Aube (« wasserfall blond », « cime argentée »), si elle correspond à la lente transition de l’obscurité à la lumière du matin, apparaît aussi comme « la source de la lumière, ou la force qui émane d’elle » (169). Pour plus de détails sur cette figure ambiguë, voir Karin J. Dillman, « Aube : The Je in Process », in Harold Bloom (dir.), Arthur Rimbaud, Philadelphie, Chelsea House Publications, 1988, p. 153-83.
17 Ce grand corps est-il, comme l’ont suggéré certains critiques, le corps maternel ? Il est certain que la « déesse » des rêves ou la « reine » des contes de fées renvoie souvent à la « Mère ». Comme le souligne Rimbaud lui-même : « L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois » (194). Dans la préface qu’il a consacrée aux Illuminations, René Char observe, à propos de la rencontre, de la censure et de l’effroi qu’elle produit, que « Rimbaud a peur de ce qu’il découvre : les pièces qui se jouent dans son théâtre l’effrayent et l’éblouissent » (11) car « la rencontre qu’il poursuit et appréhende » (11) pénètre à la fois « dans son âme et dans son corps » (11).
18 Louis-René des Forêts, Face à l’immémorable, Paris, Fata Morgana, 1993, p. 35.
19 René Char souligne dans sa préface que Rimbaud sent « s’éveiller en lui le passé perdu et moqué de ses ancêtres » (12), les mythes et les archétypes immémoriaux, mais qu’il n’entre dans son attitude aucune complaisance : « Il ne fait surgir un autre temps, sur le mode de la nostalgie ou celui du désir, que pour l’abattre aussitôt et revenir dans le présent » (14). La conclusion d’ « Aube » marque de façon très significative, par sa brisure abrupte, ce retour brutal au présent et au réel, et ce déplacement radical du sens
20 André Guyaux a montré dans Poétique du fragment (Genève, La Baconnière, 1985) que l’écriture des Illuminations repose sur une conception originale du poème en prose. Ces textes plus ou moins narratifs présentent tous d’évidentes ruptures internes mais ils présentent aussi de fortes ruptures et de puissants contrastes entre eux, manifestant ainsi la très large autonomie de chaque texte à l’intérieur même du recueil. Autrement dit, les poèmes en prose des Illuminations problématisent toute lecture « en diagonale », c’est-à-dire par simple rapprochement thématique.
21 Paul Valéry, Histoires brisées, « Avertissement », dans Œuvres, volume II, Pléiade/Gallimard, p. 408.
22 Valéry précise dans son « Avertissement » : « Ici, intervient, d’ailleurs, ma sensibilité excessive à l’égard de l’arbitraire. […] Le décor, le récit, le ton peuvent être plus ou moins altérés, avec conservation plus ou moins sensible de l’ensemble. […] Tout roman peut recevoir un ou plusieurs dénouements tout autres que celui qu’il offre […]. Cette sensation des possibilités, très forte chez moi, m’a toujours détourné de la voie du récit » (408).
23 L’intérêt de Paul Valéry pour ces formes expérimentales de « conte » remonte au Conte vraisemblable de 1888 et aux premières ébauches de Monsieur Teste. On trouve ensuite dans les Cahiers de nombreux petits scénarios de contes, souvent réduits à quelques lignes, et certains de ces contes apparaissent dans Tel Quel, Mélanges ou Mauvaises pensées. Les Histoires brisées ont été publiées en 1950, après la mort de Paul Valéry, mais le volume avait été soigneusement préparé par l’auteur à la demande de Gaston Gallimard. Les Histoires brisées sont présentées « telles quelles », à travers leurs ébauches successives et souvent sans conclusion précise (tout comme Agathe, un « conte » rédigé à la demande de Gide en 1912).
24 Brian Stimpson, « Counter-fiction », Reading Paul Valéry: Universe in Mind, Cambridge UP, 1998, p. 149.
25 L’anima jungienne correspond à l’archétype de la psyché inconsciente et de la vie intérieure. Dans son essai intitulé « De l’archétype et en particulier de l’idée d’anima », Carl Gustav Jung a souligné qu’on aurait tort de considérer l’anima comme un concept intellectuel ou un principe abstrait : l’anima est une image psychique puissante et agissante, qui saisit l’homme par les sens. Sur ce point, voir Dialec-tique du moi et de l’inconscient (Paris, Gallimard, 1964, p. 143‑99) et aussi Les Racines de la conscience (Paris, Buchet-Chastel, 1964, p. 75‑102). Pour une discussion détaillée de l’archétype de l’anima à la lumière du féminisme contemporain, voir la synthèse de James Hillman, Anima: An Anatomy of a Personified Notion, Dallas, Spring Publications, 1985.
26 Brian Stimpson, op. cit., p. 142.
27 Le premier paragraphe de ce conte expose les réticences habituelles de Valéry à l’encontre du récit : « La mémoire n’est que mensonges, et les récits ne conviennent qu’aux enfants. Ceux qui écoutent les histoires sont plus simples que ces reptiles que le charmeur induit à suivre la flûte qui les ensorcelle ; ils obéissent à la parole, ils subissent tous les prestiges, […] ils tremblent et ils s’exaltent, et ils ressentent sans défense les puissances du langage. Pour eux, les mots sont des êtres, et les phrases des événements ! » (423).
28 Valéry souligne dans son récit : « Quelle incertaine présence que celle de l’esprit […] » (425). Sur ce point, je renvoie aux analyses de Michel Jarrety dans Valéry devant la littérature : Mesure de la limite, Paris, PUF, 1991, en particulier à la page 271.
29 Quelle est l’origine de ce blocage ? Le désir sexuel, évidemment. Valéry précise dans une scolie que ce que « nos sens désiraient mais obscurément, notre esprit ne l’attendait pas » (427).
30 Jean Levaillant, « Préface » dans Paul Valéry, La Jeune Parque et poèmes en prose, Paris, Poésie Gallimard, 1995, p. 12.
31 Le personnage d’ « Acem » est un cas à part dans les Histoires brisées puisqu’il n’évoque aucun personnage connu ni aucun mythe légendaire. James R. Lawler rappelle dans The Poet as Analyst (University of California Press, Berkeley & London, 1974, p. 268), que le nom d’Acem est un jeu d’écriture qui renvoie dans les Cahiers à « âme, corps, esprit, monde ». A quoi s’ajoute, selon les notes de Valéry, « un mélange de Monsieur Teste, des 1001 nuits, du souvenir de Schwob dans son fauteuil, couleur de cire et gras » (Cahiers XXVI, 563).
32 Certes on pourrait dire que l’apparition surnaturelle des deux jeunes gens dans le récit illustre le scénario « Boy meets girl » sous une forme archétypale, les deux jeunes gens symbolisant par leur étrange manège l’union jungienne des contraires dans la psyché, le masculin et le féminin, les idées et les sens, le conscient et l’inconscient. Comme dans les rêves, l’ambiguïté de cette scène est soulignée par le narrateur qui lui trouve quelque chose d’équivoque et de terrifiant : comme une trop grande « intimité avec de la vie » (457). Mais du point de vue jungien l’élément le plus intéressant de ce conte est le face-à-face fasciné du narrateur et d’Acem, c’est-à-dire du Moi et du Soi : « Intellect meets Mind ».
33 Il faudrait ajouter à ce groupe le conte intitulé « Agathe », qui occupe une place centrale dans la pensée de Valéry, et qui est présenté par l’auteur sous le titre révélateur de « Manuscrit trouvé dans un cerveau ». Sur ce point, voir Paul Valéry, Œuvres II, op. cit., p. 1588.
34 Rainer Maria Rilke, Vergers, Paris, NRF-Poésie/Gallimard, 1978, p. 12.
35 René Godenne note dans La Nouvelle française (Paris, PUF, 1974) que « certains auteurs de nouvelles ne prétendent plus vouloir raconter une histoire en bonne et due forme, mais ramènent le sujet de la nouvelle à la seule évocation, et à l’approfondissement, d’un instant précis d’une vie » (124). Et il explique un peu plus loin : « L’essentiel de la nouvelle-instant réside non pas dans une intrigue qui se construit et se développe, mais dans la seule évocation de l’instant : la nouvelle se définit par une absence totale d’intrigue » (127). René Godenne discute à la même page la structure « mélancolique » de la nouvelle-instant, idée que reprendront et développeront par la suite Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux. Alors que le lecteur de la nouvelle traditionnelle se demande « que va-t-il se passer ? » et « comment cela va-t-il finir ? », le lecteur de la nouvelle-instant se demande « qu’est-ce qui s’est passé ? » et « à quel moment cela a-t-il commencé ? ». On ne saurait mieux marquer ce qui distingue l’événement de l’avènement.
36 Pierre Bergounioux, Une Chambre en Hollande, Paris, Éditions Verdier, 2009, p. 55.
37 Le deuxième et dernier quatrain du poème de Rilke insiste sur cet aspect : « Lentement, au gré des attirances/ notre centre se déplace pour/ que le cœur s’y rende à son tour/ lui, enfin Grand Maître des absences » (22).
38 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé: Écarts de la littérature, Paris, José Corti, 2006, p. 187.
39 Dominique Viart, « Les ‘fictions critiques’ de Pierre Michon », Pierre Michon, l’écriture absolue, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004, p. 203-214. Dominique Viart précise : « L’expression ‘fictions critiques’ peut s’entendre en différentes manières, soit qu’il s’agisse d’écrire des fictions avec un esprit critique envers le genre lui-même ou qu’il s’agisse de travestir la critique, littéraire ou picturale, en fiction, de fictionnaliser un propos critique » (203). Rimbaud le fils appartient au second groupe tandis que Vies minuscules appartient au premier.
40 Pierre Michon, « Entretien avec Daniel Delas et Tristan Hordé », Le Français d’aujourd’hui, n° 87, septembre 1989, p. 79.
41 Comme nous venons de le voir à propos de la « nouvelle-instant », la question du « récit minimal » vaut aussi bien pour la nouvelle que pour le roman.
42 Dominique Rabaté, op. cit., p. 190.
43 Dans cette version primitive du mythe, les sirènes sont des « oiseaux à tête de femmes » (9) et non des créatures marines. Il va sans dire que cet épisode qui réunit les guerriers et les sirènes illustre une fois de plus le scénario fondamental de la rencontre (« Boy meets girl »). Parce qu’il traite de la rencontre mais aussi de la fascination que provoque la rencontre, fascination que suggère puissamment la fragmentation de son écriture, Boutès est assez proche de la tentative de Rimbaud dans « Aube » et de la tentative de Valéry dans « Calypso ».
44 François-Bernard Mâche a montré dans Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion (Paris, Klincksieck, 1983), qu’il existe plusieurs mythes grecs « concurrents » qui traitent des pouvoirs de la musique, notamment de la fascination musicale et de l’expérience orphique (sur ce point, voir le chapitre « La Musique dans le mythe », p. 1-17). Il est intéressant de noter que Quignard ne mentionne aucun de ces mythes concurrents et qu’il élimine aussi la suite des aventures de Boutès, sauvé in extremis par Cypris, « l’Aphrodite des vagues » (12).
45 Voir Claude Coste, Les Malheurs d’Orphée : Musique et littérature au XXe siècle, Paris, Éditions L’Improviste, 2003, notamment les deux chapitres intitulés « Les essais de Pascal Quignard sur la musique » (p. 125-146) et « La frontière d’Orphée » (p. 147-175).
46 Sur ce point voir l’analyse de Claude Coste, op. cit., p. 149 et suivantes.
47 A propos du chant et de la transe chamaniques, Pascal Quignard souligne : « Qu’est-ce que la musique ? La danse. Or, qu’est-ce que la danse ? Le désir de se lever de façon irrépressible » (26). L’auteur analyse ensuite le mouvement contradictoire ou bipolaire de la transe à travers l’exemple de Boutès : cet impérieux besoin humain de « plonger » dans les abysses de la mer ou de « s’élever » dans l’azur des cieux.
48 Boutès, p. 23. L’écoute musicale correspond selon Quignard à une expérience psychologique éminemment régressive. Comme Boutès plongé dans la mer, la musique enveloppe le corps de l’auditeur dans « la vieille rythmique aqueuse des vagues » (65). Autrement dit la musique berce l’auditeur dans « l’existence originaire » (65).
49 A la suite de Dominique Rabaté, Laurent Demanze a souligné dans Encres orphelines : Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon (Paris, José Corti, 2008) l’importance de la thématique du « déchiffrement » chez Gérard Macé, en particulier dans Le Dernier des Égyptiens, un texte consacré à Champollion. Sur ce point, voir Laurent Demanze, p. 104-106 et 110-115.