11. Ville et médias
p. 197-220
Texte intégral
1Le roman urbain est un genre porté sur l’actualité de son époque qui vise à représenter la vie quotidienne ordinaire dans les métropoles. Cette peinture du réel se fonde principalement sur une stratégie qui consiste à intégrer dans le discours romanesque des fragments textuels issus du monde extratextuel. Nous avons vu comment les romans du corpus reproduisent des bouts de textes recueillis dans l’espace urbain pour effectuer un transfert du réel vers la fiction. Loin de se contenter d’établir des liens de ressemblance avec le monde, ces récits cherchent ainsi à être le monde. Mais pour incarner l’univers de la surmodernité, la fiction ne peut se limiter à absorber le langage de la ville réelle. Il doit également prendre en compte les divers discours qui coexistent au sein de la « métacité mondiale »1, métropole virtuelle engendrée par la globalisation dont l’émergence, selon Paul Virilio, annonce la mise en place d’un contrôle médiatique international et d’une grande optique planétaire :
La venue du live, du « direct » […] transforme l’ancienne « télé-vision » en une GRANDE OPTIQUE PLANÉTAIRE. […] où toutes les grandes cités de la planète pourront être, en quelques heures, submergées en une seule et même affiche tirée à des milliards exemplaires – chaque citadin dans ce bas monde se trouvant ainsi contraint d’apercevoir, contre son gré, ce qui ne sera plus proposé, mais imposé à sa vue2.
2Dans La Bombe informatique, Virilio décrit une série de mutations qui touchent les médias et annoncent l’ère de la suprématie de l’image. Dans La Société de consommation et La Tyrannie de la communication, Jean Baudrillard et Ignacio Ramonet constatent également que le visuel désormais oblitère le son, le poids des mots ne valant plus le choc des images. Parallèlement à cette nouvelle tendance, la télévision, devenue le premier média d’information, laisse derrière elle la presse écrite qu’elle s’est longtemps contentée de copier3. La nécessité de montrer en direct ou en léger différé s’impose désormais dans tous les domaines de la communication : les journaux améliorent leur qualité d’impression et augmentent la part de leurs illustrations, les commentaires deviennent minimaux, le journal télévisé se transforme en spectacle plein de rebondissements qui informe en divertissant. Les images « hard » (visuellement incorrectes, selon Virilio)4, souvent truquées pour faire sensation, s’accompagnent d’un langage « soft », politiquement correct. La mise en place d’une société d’information globale va de pair avec une concentration jamais vue entre les géants de l’information, de la publicité, de la télévision et du cinéma. Résultant de rachats et de fusions, ces mastodontes qui possèdent également la plupart des grands journaux, cherchent à se diversifier dans tous les secteurs de la communication pour maîtriser toute la chaîne de l’information, de sa production à sa diffusion à l’échelle planétaire.
3Omniprésent dans la métacité mondiale, le discours médiatique fait son intrusion également dans l’univers du roman urbain. Dans les textes du corpus, les citations, pastiches ou parodies de la publicité, de la presse écrite et de la télévision apparaissent souvent côte à côte, dans un enchevêtrement qui rend malaisée toute tentative de séparation entre les discours des différents médias pénétrant l’univers de la fiction. En examinant tour à tour le cas de la publicité, de la presse écrite et de la télévision, on verra la place que les acteurs, les messages et les effets de chacun de ces médias occupent dans les romans urbains contemporains.
11.1. Publicité et marques
4La publicité est peut-être la meilleure illustration de la concentration et de l’enchevêtrement des médias, dans la mesure où elle les utilise tous comme supports et les unit dans l’effort de diffuser son message5. Toutefois, utilisés à des fins publicitaires, les différents médias ne sont pas exploités de la même façon. Alors que la presse écrite accorde à la publicité une très grande finesse dans la visée de la cible, la télévision, moins sélective, lui permet de toucher une audience plus large mais moins différenciée. Sur les ondes de la radiodiffusion, la publicité peut être captée par des publics diversifiés, alors qu’à travers le cinéma, son message s’adresse surtout aux jeunes, aux cadres et, en général, à la population urbaine. Souvent la publicité exerce sur les médias une domination financière : bénéficiant par là d’importantes recettes, chaînes télévisées, journaux et films tendent à accorder une part plus large aux sujets concernant leurs principaux annonceurs, voire à appliquer l’autocensure pour éviter de se priver d’un financement essentiel.
5Aujourd’hui indissociable des média, la publicité a aussi partie liée avec la ville moderne. Ce n’est pas un hasard si les romans urbains contemporains montrent avec autant d’insistance l’omniprésence des images publicitaires dans les grandes métropoles. Les panneaux-réclame et la publicité murale appartiennent aux formes les plus essentielles du langage de la ville. Ils contribuent, depuis plus d’un siècle, à façonner l’environnement urbain, participant en même temps à l’expansion de la « modernité ». Liée à la nouvelle culture de la consommation, l’apparition de la publicité murale autour des grands boulevards, des cafés-concerts et des grands magasins date du XIXe siècle. Au début du XXe siècle, ces annonces provoquent encore des protestations vives ; nombreuses sont les associations qui élèvent la voix pour protéger les paysages et les centres-villes contre tout signe extérieur de la modernité, déclarant la guerre à la multiplication des affiches et des enseignes lumineuses qui commencent alors à transformer l’esthétique urbaine. Dans son ouvrage La Publicité, Naissance d’une profession, Marie-Emmanuelle Chessel démontre le lien évident entre ces panneaux-réclame d’une part et la modernité et l’urbanité de l’autre. Pour Chessel, la publicité symbolise à la fois l’urbanisation, la désertion des campagnes et la société de consommation :
Les panneaux-réclame, qui se développent le long des routes et des voies de chemins de fer, lieux de passage entre la ville et la campagne, sont les signes de l’expansion de la culture urbaine et « moderne ». […] La publicité symbolise l’intrusion de la culture de consommation dans un espace public livré aux concurrences marchandes et au désordre6.
6Chessel montre également que les panneaux-réclame sont d’abord perçus comme une perturbation visuelle inacceptable, une pollution de l’environnement urbain. Toutefois, avec le temps émerge un autre public plus favorable à la publicité qui considère les panneaux-réclame comme un art social descendu dans la rue. Pour ces promoteurs de la modernité7, l’affichage ne relève pas de la pollution de l’espace urbain mais de la décoration qui contribue au développement d’une nouvelle esthétique fondée sur le principe de « l’art pour tous ». Il participe à l’éducation artistique des masses et à la sensibilisation des citadins aux nouvelles expressions de l’art collectif.
7Quant aux romanciers contemporains, ils s’intéressent davantage à la fonction commerciale de la publicité qu’à ses liens privilégiés avec l’art et la créativité. Par exemple Jean-Claude Izzo montre dans Le Soleil des mourants l’espace des grandes villes françaises envahi par les images représentant des corps féminins dénudés qui servent de support à quasiment n’importe quel message publicitaire :
Rico semblait scotché devant un panneau Decaux. Une pub pour de la lingerie féminine. Aubade. L’affiche, un superbe cul de femme, bien joufflu, bien charnu, tendu à tout rompre vers le regard des passants. […] Dans le bas de l’affiche, on pouvait lire : « Leçon no 27. Créer une zone de turbulence »8.
8Le texte et l’image qui sont associés ici pour vendre un produit, permettent à l’auteur d’aborder simultanément les questions de l’omniprésence du corps érotisé dans les médias et les réactions du public à cette provocation visuelle. Relevant cette publicité, Izzo s’intéresse moins au message commercial dont elle est porteuse qu’à l’effet qu’elle exerce sur un public spécifique, deux sans-abri prostrés devant l’affiche et absorbés dans l’observation de celle-ci. Le contraste singulier entre la cible initialement visée par l’annonceur (les consommatrices de lingerie féminine de luxe) et le public attiré par l’affiche (deux badauds dépourvus du moindre pouvoir d’achat) fonctionne ici comme une importante source d’ironie. La coïncidence entre le slogan et l’effet produit par l’affiche est également hilarante car la représentation stéréotypée du corps féminin et l’obéissance aux canons imposés par l’esthétique publicitaire semblent vraiment créer ici une « zone de turbulence » urbaine. Dans 99 F, Frédéric Beigbeder décrit ainsi l’ubiquité de la publicité la métropole contemporaine :
on mettait des photographies géantes de produits sur les murs, les arrêts d’autobus, les maisons, le sol, les taxis, les camions, la façade des immeubles en cours de ravalement, les meubles, les ascenseurs, les distributeurs de billets, dans toutes les rues […]. La vie était envahie par des soutiens-gorge, des surgelés, des shampooings antipelliculaires et des rasoirs à triple lame. […] Jamais de repos pour le regard de l’homo consommatus9.
9Dans ce texte, l’auteur passe en revue tous les espaces de la ville susceptibles d’accueillir des affiches publicitaires ainsi que les produits types qui apparaissent sur les panneaux. En passant par un double fictif, le concepteur-rédacteur Octave Parango, il dénonce les effets néfastes que la publicité exerce sur les consommateurs en les maintenant dans une frustration artificielle pour les inciter à la dépense. Selon Beigbeder, les annonces publicitaires violent l’intimité de l’homme de la surmodernité en sollicitant sans cesse son regard et son ouïe, comme ces annonces vocales qui coupent les conversations téléphoniques des personnages du roman. L’auteur aborde le phénomène sous différents angles : il décrit les affiches qu’il observe dans l’espace urbain, recueille des centaines de slogans publicitaires qui constituent un gigantesque collage à la fin du récit et insère dans son texte plusieurs pastiches de publicités mis sur le compte du héros-narrateur. Les six parties du roman s’achèvent invariablement sur des pages de publicité hilarantes, fantasques et de plus en plus caricaturales, qui interrompent la narration exactement de la même manière que les réclames télévisées coupent les films.
10Contrairement à ces annonces factices qui se laissent aisément repérer comme des intrus dans le corps du texte, d’autres pastiches illustrant le fonctionnement du monde de la publicité (par exemple les scénarios inventés par les protagonistes dont certains sont refusés, d’autres retenus, tournés et couronnés de prix) se fondent mieux dans l’intrigue. Conformément au dessein annoncé d’emblée par le narrateur désireux de mettre à nu les mécanismes de la publicité, une analyse métadiscursive vient escorter les publicités introduites dans le texte sous des formes intertextuelles variées telles que le collage, la citation ou la pastiche. Un autre caractéristique du roman de Frédéric Beigbeder est la surabondance des noms de marque qui constituent soit l’environnement quotidien du héros-narrateur, soit s’attachent à son activité professionnelle. Le portrait d’Octave ne peut guère se passer de ces logos :
Tu portes un costume Eric Bergère, une chemise Hedi Slimane pour Saint-Laurent Rive Gauche-Hommes, des souliers Berluti, une montre Royal Oak d’Audemars Piguet (en attendant la Samsung Watch Phone qui fera aussi téléphone mobile), des lunettes StarckEyes, un caleçon Banana Republic acheté à New York10 .
11Le personnage de ce récit gagne sa vie en façonnant l’image des marques. Cette activité va bien au-delà de la réclame traditionnelle qui, jusqu’au milieu des années 1980, se limitait à contrebalancer l’anonymat des produits en leur accordant des noms propres et des logos. Élaborant une image autour de marques comme Maigrelette, le produit laitier pour lequel il conçoit une campagne, Octave illustre le changement décisif intervenu dans la société surmoderne où, désormais, il importe plus de produire des marques que des marchandises. Dans cet univers où les compagnies mondiales se débarrassent de la responsabilité de la production et concentrent toute leur attention sur la conception, le marketing et la gestion de leurs marques, les logos deviennent accessoires culturels et philosophies de mode de vie. Il en résulte une sorte de dématérialisation qui réduit les produits apparents au statut du simple matériau de remplissage, la seule production réelle étant celle de la marque.
12Dans un ouvrage intitulé No Logo11, Naomi Klein constate que la fonction sociale des marques équivaut à celle d’une étiquette de prix oubliée sur le vêtement : elles indiquent au monde le supplément qu’on est prêt à payer pour le prestige. L’auteur montre que ces marques « d’allure » prestigieuses fournissent aujourd’hui les éléments essentiels d’un mode de vie et monopolisent des étendues d’espaces culturels de plus en plus vastes. Particulièrement sensibles à cet expansionnisme culturel des marques, les romanciers comme Beigbeder, Smaïl, Echenoz ou Souton illustrent abondamment ce phénomène récent dans leurs récits. Par exemple, l’héroïne d’Innocente choisit les produits non par rapport à leur utilité mais en fonction du message écrit qu’ils portent. Parmi une série de savons avec « un mot [est] gravé sur chacun d’entre eux : “precious”, “precarious”, “luck”, “fuck” ou “innocent” […] [elle] choisi[t] celui qui est marqué “innocent” et sor[t] du magasin avec le sentiment d’avoir acquis une pièce d’identité, un viatique »12. Tout comme le personnage de Poupées qui achète une conserve de petits pois non pour son contenu mais pour le message publicitaire marqué sur l’emballage, ce personnage s’intéresse davantage aux slogans qu’aux produits. L’achat des concepts à la place d’objets réels se traduit par l’intégration de noms de marques qui envahissent littéralement les textes. L’héroïne des Grandes Blondes s’habille en Guerlain, celle d’Innocente Agnès B. Octave, dans 99 F, se passionne pour Prada, Muji, Saint-Laurent, Helmut Lang, Hermès, Louis Vuitton, Berluti, Nike Air Max ou Adidas Micropacer. Dans Ali le Magnifique, le héros qui déambule, des heures durant, au Forum des Halles en observant et palpant la marchandise, décrit avec acuité l’appel impératif des logos :
Je vais […] me défoncer aux marques ! Nike-Just do it! Schott! Caterpillar! Harrington! Hanes! Outdoor! Cargo! Celio! Columbia! Cathart! Cossby! Creeks! Chevignon! Reebok! Converse! Police! Vuarnet! Ray Ban! Bollé ! Mexx ! Cébé ! Newman ! New Balance ! Adidas ! Gap ! Jap ! Zara ! Fila ! Trussardi ! Sergio Tacchini – je veux ! Calvin Klein ! CK de Calvin Klein ! Ralph Lauren ! Polo, de Ralph Lauren ! Hugo Boss !13.
13Un personnage des Belles Âmes est décrit en tant qu’utilisatrice d’« Effet naturel de l’Oréal pour la coiffure + Coup d’éclat de Lancôme pour la splendeur du teint car un teint lumineux est en toute circonstance un atout majeur. Elle porte des pantalons gris du dernier genre et un tee-shirt Max Mara […] Elle est chaussée de Tod’s »14. Lydie Salvayre va jusqu’à préciser que « le prix de revient [de Mlle Faulkircher], lingerie comprise, est vingt fois et demie celui d’Olympe »15, un autre personnage du roman qui ne peut pas se permettre de telles dépenses. Remarquons que cette description fait non seulement appel à la connaissance du lecteur concernant le prix des produits de luxe et le style de vie qui s’attache à chaque marque. En faisant allusion au magazine « Marie-Claire [qui] prévoit en effet le retour en force du blanc16, elle évoque également un discours publicitaire familier aux lectrices de la presse féminine, mettant le roman en relation intertextuelle à la fois avec la publicité, la presse et les marques.
14Dans No Logo, Naomi Klein montre que, devenant de plus en plus présents et visibles, les marques internationales cherchent à étendre leur influence sur l’ensemble de la culture, y compris la musique, l’art, les films, les événements collectifs, les magazines, le sport et les écoles. Elle façonne également le paysage urbain, par exemple sous forme d’affiches géantes ou de publicité diverses17. L’activité des annonceurs et des gestionnaires de l’image des marques pénètre également l’univers de la littérature. Dans son numéro de novembre 2001, le magazine Lire consacra un dossier aux relations ambiguës que certains écrivains contemporains entretiennent avec les marques. S’interrogeant sur le rapprochement entre littérature et commerce, l’auteur de l’enquête, Marie Gobin, cite l’exemple de plusieurs romanciers plus ou moins prestigieux qui ont cédé à la demande des producteurs de parfums, de bijoux ou de boissons alcooliques en insérant dans leurs livres des pages de publicité18. Dans un ouvrage abordant la question des placements de produits dans les films, Jean-Marc Lehu19 cite également plusieurs écrivains « pubophiles » : Dan Brown qui mentionne dans Da Vinci Code (2003) les marques Citroën ZX, Mercedes, BMW, Rolls-Royce, Aston Martin, Porsche, Ferrari, Heckler & Koch, Smirnoff et l’hôtel Ritz ; Mary Higgins Clark qui évoque l’hôtel Plaza, le New York Globe, The New York Times, Armani et Dodge dans Christmas Thief (2004) ou John Grisham dont le roman The Last Juror (2004) comporte plusieurs occurrences des marques Ford, Mercedes, Jack Daniels ou McDonald’s. Comparant l’efficacité des différents supports de la communication publicitaire, Lehu arrive à la conclusion que le public accepte beaucoup plus facilement les placements de marques dans un film, surtout dans une superproduction américaine, que dans un roman. Il décrit ce débat comme un affrontement opposant ceux qui voient en l’œuvre littéraire « un territoire sacré que nulle marque ne pourrait être un jour autorisée à profaner […], ne serait-ce que parce qu’ils considèrent l’écriture comme un art, et que l’art s’associe difficilement avec toute notion commerciale »20, et ceux qui estiment que les marques font partie de la vie ordinaire et que, de ce fait, leur présence ne saurait porter atteinte à la qualité intrinsèque de l’ouvrage littéraire.
15Le fait que le phénomène de l’intégration des noms de marques touche la quasi-totalité des romans du corpus, montre l’importance que les logos jouent dans la représentation de la vie de tous les jours. Loin de se limiter aux œuvres de commande citées par Gobin ou Lehu, l’intérêt accru des écrivains pour les marques semble témoigner de l’efficacité de ce procédé. Les slogans publicitaires et les noms de marques fonctionnent dans les récits comme des références partagées avec le lecteur : elles datent le récit, créent des effets de réel et résument en quelques mots l’ambiance de l’ère contemporaine. Certes, en absorbant une foule de noms de marques, le roman urbain court le risque de devenir hermétique pour les générations futures ou un lectorat étranger qui ne partage pas les mêmes références extratextuelles. En même temps, ce procédé lui permet d’atteindre sa visée principale qui est de saisir l’air du temps et de mettre en fiction l’essence même de son époque.
16En fin de compte, la publicité et les marques semblent toujours liées à la modernité : leur reproduction dans le roman fait de celui-ci une expression privilégiée de la vie quotidienne21. Le recyclage des publicités que les romanciers enregistrent à travers l’espace urbain produit généralement un sentiment de connivence chez le lecteur, qui reconnaît les images et les slogans familiers, et fonctionne comme une sorte de deixis contribuant à ancrer le roman dans l’ici et le maintenant. Repère spatio-temporel, la publicité est porteuse de marques indiquant l’époque et la culture qui l’ont produite. Ceci explique pourquoi l’intégration dans le récit de fiction d’une image ou d’un slogan publicitaire est un excellent moyen à la portée de tout romancier soucieux de s’approprier le réel. Le projet réaliste du roman urbain qui se veut un document illustrant l’époque actuelle, pourrait difficilement se passer de l’air du temps qui émane de ces publicités fragments de la vie réelle ou pastiches produits par le romancier produisant chez le lecteur une illusion réaliste et renouant le lien entre le texte de fiction et la réalité.
11.2. Presse écrite
17La plupart des romans abordent également la question de la presse écrite, soit en ancrant certains de leurs héros dans le milieu journalistique, soit en mettant en scène des lecteurs de la presse quotidienne ou des magazines. Ces pratiques de lecture sont particulièrement significatives du point de vue de l’évaluation des personnages ; elles enrichissent les portraits des protagonistes en s’appuyant sur les connaissances extratextuelles du lecteur qui ne jugera pas de la même façon un abonné du Monde, de L’Équipe, de Playboy ou de Marie-Claire. La lecture de la presse écrite constitue un trait particulièrement révélateur dans la mesure où elle témoigne à la fois des principaux centres d’intérêt du personnage, de son opinion politique et de sa situation socioprofessionnelle. Alors que la consommation de certaines formes de la presse, notamment des quotidiens sérieux et des magazines d’information, confère aux personnages un certain prestige, la lecture de la presse d’évasion (presse « people »), des magazines féminins ou de la presse populaire à sensation ou à scandale (« Boulevardpresse ») semble au contraire assez dévalorisante. Les héroïnes de Poupées qui vivent selon le verdict des magazines de mode et des revues féminines intitulées Smala, Splendeur, Fringue’s, paraissent superficielles et entièrement tendues vers le monde du paraître. Dans Saga, sa passion pour la presse people22 vaut à Mathilde, unique membre féminin d’une équipe de scénaristes, la moquerie constante de ses collègues. Le choix d’un quotidien peut également refléter l’opinion politique et l’attitude générale d’un personnage. Dans Je vais bien, ne t’en fais pas, Claire, Loïc et Julien sont des lecteurs fidèles de Libération. Dans Les Bonnes Intentions d’Agnès Desarthe, l’embourgeoisement du quartier populaire de Belleville se traduit par la mutation des pratiques culturelles des résidents. Dans les bars et cafés de ce quartier initialement peuplé d’immigrés et d’ouvriers, on rencontre surtout les lecteurs de la presse sportive et populaire. Avec la mutation progressive de Belleville, ceux-ci se font remplacer par une population plus branchée, majoritairement composée d’artistes et d’étudiants qui préfèrent les quotidiens de gauche :
Qu’a-t-on mieux à faire que poser un pliant sur le large trottoir et lire L’Équipe à l’ombre des acacias aux feuilles vert tendre ? […] Mais comme je vous le disais, le boulevard a beaucoup changé depuis trois ans. […] Un matin, […] j’ai levé les yeux vers les nouveaux clients. Libération plutôt que Le Parisien, des tartines en plus du café noir, des jeans trop larges et des chemises ouvertes sur des tee-shirts élimés23.
18Alors que chez Desarthe, le choix du quotidien est d’abord un indicateur social, dans sa trilogie policière, Jean-Claude Izzo illustre surtout la conviction politique de ses personnages par le biais de leurs lectures de la presse quotidienne. Il évoque l’exemple du vieux Fonfon qui refuse d’admettre dans son bar le Méridional puisque, d’après lui, ce quotidien a fait sa fortune en propageant des idées d’extrême droite : « Seuls Le Provençal et La Marseillaise étaient autorisés. […] — Vé, un journal qu’il a fait son succès en incitant à zigouiller les Arabes, moi, ça me soulève le cœur, j’ai comme les mains sales. »24 Dressant un panorama détaillé des principaux quotidiens marseillais, Izzo vise à renseigner le lecteur non-Marseillais sur l’orientation politique des différents organes de la presse locale. En même temps, il fait de Fonfon un antiraciste militant et le porte-parole d’une idéologie de gauche. L’opinion politique du personnage reflète ici certainement celle de l’auteur, journaliste de gauche et ancien chroniqueur de la rubrique culturelle de La Marseillaise.
19Si la lecture de la presse quotidienne comme important vecteur d’opinion, renseigne en premier lieu sur les sympathies politiques des personnages, leur fidélité aux divers périodiques – magazines illustrés, périodiques engagés, journaux économiques, sportifs ou féminins et la presse loisirs (l’expression est-elle répertoriée en français ?) – révèle plutôt un certain style de vie, une sensibilité culturelle et des centres d’intérêts multiples. Ainsi, dans L’Homme qui tuait des voitures le personnage de Slim est une véritable encyclopédie de la presse contemporaine. Directeur artistique d’une agence de publicité, il lit tout ce qui lui tombe entre les mains : Vogue, Marie-Claire, Biba, Le Nouvel Observateur, Psychologie et L’Essentiel du management, Jalouse et Voici, Marianne et L’Express, L’Événement, Science et Vie, Science et avenir. Dans 99 F, Odile, stagiaire dans une agence de presse, cherche à se donner un style en vogue en lisant exclusivement des magazines alternatifs anglo-saxons – Paper, Talk, Bust, Big, Bloom, Surface, Nylon, Sleazenation, Soda, Loop. Tank, Very, Composite, Frieze, Crack, Boom, Hue. Dans Les Belles Âmes, Lydie Salvayre met en scène un romancier qui s’abonne à la revue Technikart en espérant redonner du lustre à son écriture et trouver ainsi grâce aux yeux des jeunes lecteurs.
20Revues et magazines sont le support, d’une part des caractéristiques que le romancier assigne à ses personnages, d’autre part du style que les personnages cherchent à se donner eux-mêmes. Nous retrouvons là « l’effet de panoplie » qui, selon Jean Baudrillard, désigne les journaux en tant qu’objets de consommation. Dans La Société de consommation dont la troisième partie, « Mass media, sexe et loisirs », est dédiée aux médias, l’auteur constate que certains périodiques consommés par les classes « promouvables » fonctionnent principalement en tant que signes de ralliement à la communauté virtuelle de ceux qui les lisent. Les lectures de ce type répondent à une demande culturelle, sans pour autant alimenter une pratique autonome. Si elles ont une finalité objective (les lecteurs prétendent viser un savoir), elle est surdéterminée par la « valeur d’échange » sociologique :
le lecteur rêve d’un groupe dont il consomme in abstracto la présence à travers sa lecture : relation irréelle, massive, qui est proprement l’effet de communication « de masse ». Complicité indifférenciée qui fait pourtant la substance profondément vécue de cette lecture – valeur de reconnaissance, de ralliement, de reconnaissance mythique […] : lire ce journal, c’est s’affilier aux lecteurs de ce journal, c’est jouer d’une activité « culturelle » comme emblème de classe25.
21En d’autres termes, la substance culturelle qui n’est pas convoitée pour elle-même mais comme un élément de prestige codé de statut social, devient ici un objet de consommation. Remarquons par ailleurs que cette consommation montre une grande similitude avec les pratiques intertextuelles dans la mesure où la culture, glissant vers un autre discours, y constitue un objet homogène et substituable à d’autres objets, une sorte de discours disparate d’origine étrangère, qui est reproduit tel quel, sans être assimilé.
22Néanmoins, les modèles proposés ou imposés par les médias ne sont pas tous de nature culturelle. Plusieurs romans du corpus dénoncent l’influence néfaste que les magazines féminins faisant la promotion d’une image stéréotypée de la femme26 exercent sur leurs lectrices. Scandant l’impératif de la sophistication et répandant l’obsession de la minceur, ce type de presse féminine prône l’investissement narcissique du corps dans tous les domaines de l’hygiène : le bronzage, le maquillage, la pratique du sport et les régimes amincissants. Ces magazines, constate Baudrillard à propos d’un article relevé dans Elle27, incitent les femmes à entourer leur corps de sollicitude, non pour le connaître en profondeur mais pour le constituer vers l’extérieur comme un objet lisse, parfait et fonctionnel. Si, en apparence, la beauté et l’érotisme prévalent dans ce processus de sublimation, le corps y figure en réalité non comme de la chair mais comme une abstraction : il devient l’un de ces objets asexués véhiculés par la publicité qui font vendre et dont on voit l’exemple le plus parfait dans l’extrême minceur des mannequins, incarnant à la fois la négation de la chair et l’exaltation de la mode.
23De nombreux romans contemporains mettent en scène le combat désespéré de lectrices de magazines féminins cherchant à se conformer aux canons esthétiques qui leur sont proposés par ce type de presse. Quel que soit leur âge, les héroïnes d’Innocente sont déterminées à se nourrir comme Sonia Rykiel, à s’entraîner avec la méthode de Cindy Crawford et à se coiffer comme Ophélie Winter. L’une d’entre elles, une étudiante anorexique, va jusqu’à risquer la mort parce qu’elle refuse d’ingurgiter plus de quarante calories (l’équivalent de la moitié d’un œuf) par repas :
Dans le wagon, une femme sur la banquette à côté de moi feuillette un magazine dans lequel Cindy Crawford propose quelques exercices de gymnastique extraits d’une cassette vidéo récemment sortie sur le marché. Cindy Crawford me semble énorme et les mots « grosse vache » me viennent à l’esprit. J’appuie ma tête sur la vitre et ferme les yeux, je me sens épuisée28.
24Adepte de l’esthétique de l’extrême minceur, ce personnage met sa vie en danger pour ressembler aux mannequins dont l’image apparaît quotidiennement sur les couvertures des magazines. Mais l’idolâtrie de la maigreur n’est pas l’apanage exclusif de la presse féminine : la mode, la publicité29, le monde du spectacle et la télévision se joignent au chœur des magazines de mode pour exalter l’idéal du corps efflanqué, décharné des mannequins30. Les romanciers urbains s’efforcent de mettre à nu l’abus des médias qui, véhiculant l’idée du corps comme capital, comme fétiche ou, pour citer encore Jean Baudrillard, comme « objet de consommation », manipulent à volonté un large lectorat féminin. La mise en scène d’une génération de personnages féminins qui « se traque[nt] le corps avec une vigilance guerrière, déterminée[s] à contraindre le poil et la viande aux normes saisonnières, coûte que coûte »31, vise à dénoncer simultanément deux phénomènes caractéristiques de la surmodernité : le culte narcissique du corps d’une part et la manipulation médiatique d’autre part.
11.3. Télévision
25Toutefois, la majorité des romanciers urbains s’acharnent moins contre la publicité ou la presse écrite que contre la télévision, incarnant à leurs yeux de la manière la plus emblématique la domination exercée par les médias. Principale cible des critiques formulées dans les romans, le petit écran semble littéralement obséder les auteurs qui multiplient les références aux discours télévisuels de divers types (feuilletons, journal télévisé, documentaires, talk shows, etc.) mais aussi les analyses du comportement pathologique des téléspectateurs, devenus dépendants de la télévision. L’intérêt que le roman urbain porte au discours télévisuel se nourrit souvent de la même motivation que l’insertion des textes recueillis dans l’espace urbain : il s’agit d’injecter des éléments de réel dans l’univers de la fiction afin d’ouvrir le récit vers un extérieur. L’absorption des discours médiatiques sert souvent de prétexte aux romanciers pour évoquer et commenter l’actualité politique et les sujets de société actuels. La stratégie dominante qui consiste à jumeler citations et pastiches du discours médiatique et un métadiscours critique, peut être considérée comme une pratique intertextuelle. Elle est étroitement liée à l’une des principales ambitions du genre, la visée documentaire. Axé sur l’actualité de son époque et particulièrement concerné par les conflits présents au sein de la société, le roman urbain porte un intérêt particulier aux guerres et aux conflits internationaux, mais aussi à la politique intérieure, à l’attitude des hommes politiques face aux citoyens et aux problèmes sociaux dont plusieurs ont été abordés dans le chapitre 8 (notamment les questions du chômage, de la montée du racisme, de l’immigration, de l’exclusion et des sans-abri). Le but principal est, bien évidemment, d’attirer l’attention du lecteur sur ces sujets d’actualité, de susciter un débat, de promouvoir le dialogue, de critiquer et de suggérer d’éventuelles solutions. Les stratégies déployées oscillent généralement entre la simple évocation des actualités, le commentaire assumé par le narrateur ou les personnages et la représentation polyphonique d’un débat à propos d’une nouvelle ou d’un programme télévisé. Contrairement à la première stratégie où aucun parti pris n’est formulé, la seconde consiste à ramener les différents « points-valeurs » du texte à une orientation unique32 alors que la troisième recourt à divers procédés de brouillage pour exprimer des opinions divergentes dont aucune ne semble avoir la faveur de l’auteur. Précédemment, on a vu l’exemple de deux romans polyphoniques, Le Procès de Jean-Marie Le Pen et Chez qui habitons-nous ? de Mathieu Lindon qui exploitent surtout les procédés de l’éparpillement et de la contradiction entre les différents jugements véhiculés par le texte, ainsi que le silence du narrateur, le brouillage de l’intrigue et les ambiguïtés de l’énonciation. Remarquons que dans les deux textes, le débat polyphonique est déclenché par la réunion d’un groupe de personnages autour de la télévision. Les médias servent ici de prétexte pour aborder l’actualité qui sera commentée moins par le narrateur qui se contente d’une description neutre des faits, que par les personnages dont aucun ne sera cependant désigné comme le détenteur d’une vérité unique. Cette stratégie permet à Lindon de confronter plusieurs points de vue possibles pour faire le tour d’un phénomène de société tel que le racisme ou le problème des sans-abri. Le manque d’une autorité évaluative unique et l’ambiguïté idéologique qui en résulte, ont l’avantage de pousser le lecteur vers sa propre réflexion critique.
26L’insertion des extraits de programmes télévisés dans le roman urbain peut également servir une autre visée : la dénonciation de la dépendance que certains téléspectateurs développent vis-à-vis du petit écran. L’attitude du public fait incontestablement partie des sujets les plus souvent abordés par les récits contemporains qui consacrent une place privilégiée à une pratique emblématique de notre époque, le zapping33. Celui-ci aboutit presque immanquablement à une overdose d’images, comme on le verra dans l’extrait suivant des Atomiques où, l’index sur la télécommande, le personnage zappe :
Thousand dollars be owner propose à un jeune couple la présentatrice d’un bulletin météorologique développant en bikini les qualités d’un mixer […] sous le regard énamouré d’une infirmière qu’embrasse un chirurgien tenant en main un bouquet d’odeurs de pieds disparues grâce aux semelles qu’une ménagère glisse par le hublot de son vagin éjaculant au visage d’un télé-évangéliste34.
27Cette description du zapping inlassable qui enchaîne les images télévisuelles en une phrase interminable est une forme de collage intertextuel. Le roman contemporain recourt souvent à ce procédé authentique et complexe qui, contrairement à ce qu’on pourrait croire, tient moins de la juxtaposition que de la surimpression. Les romanciers urbains reproduisent des séquences empruntées aux émissions diverses, le crépitement des images hétéroclites qui se succèdent au gré du hasard du zapping. Sans se borner à l’imitation du discours médiatique ou à la transcription des images télévisées, ce collage de citations télévisuelles donne également lieu à l’insertion d’un métadiscours critique portant sur les pratiques des téléspectateurs. Ainsi, dans Saga, Tonino Benacquista met en scène un personnage qui souffre d’une paralysie des membres inférieurs et passe toute sa vie devant le petit écran, avec la télécommande à la main. Tristan qui garde dans sa mémoire des milliers d’heures de fictions, ne sourit jamais, ne parle que très peu, même son regard reste en toutes circonstances impassible. Son seul moyen d’expression étant la télécommande, le narrateur, intrigué, étudie son zapping pour parvenir à comprendre sa logique : « Les clips et les infos l’insupportent plus que tout […] Il n’est pas fanatique de la pub et préfère, en attendant mieux, stationner quelques secondes sur un documentaire animalier […] Tout ce fatras d’images n’est qu’une ponctuation dans sa recherche frénétique de fiction. »35 Cherchant à comprendre les lois qui régissent les choix de ce personnage téléspectateur, le narrateur décrit non seulement son attitude mais tient aussi à la commenter et à l’interpréter. Théorisant le comportement du zappeur, il conclut que l’attention diminue dès qu’elle ne trouve plus d’intrigue à laquelle s’accrocher.
28Beaucoup de récits ont pour cible le comportement d’une couche spécifique de l’audience qui se distingue surtout par la consommation massive de feuilletons télévisés : les téléspectatrices inactives et peu instruites, vivant dans les cités HLM. Nadifa et Olympe, les héroïnes respectives des Petites sœurs de sang et des Belles Âmes, sont de jeunes femmes issues de l’immigration qui vivent en banlieue36. Se passionnant l’une pour Amours Caraïbes, l’autre pour Les Années fac, elles ont en commun une situation sans perspectives qui contraste singulièrement avec l’univers de rêve représenté par leurs téléséries favorites :
Les Années fac sont en technicolor, alors que sa story à elle, depuis sa naissance, est d’un gris assez fade. Les Années fac se déroulent dans les charmants studios-kitchenette des étudiants américains. Le décor d’Olympe est postmoderne : c’est l’appart très laid de sa mère […]. Olympe a un air de chien battu […] Dans le studio-kitchenette des étudiants américains, son sourire douloureux […] ferait tache à ne pas en douter37.
29Dans le roman de Jean-Yves Cendrey, la série culte que Nadifa suit avec beaucoup de sérieux, semble complètement déconnectée de la réalité : « Nadifa fait plus que passer le temps. Elle suit le truc avec sérieux […] Nadifa se balance du monde entier sauf Amours caraïbes. […] Lèvre mordue, souffle coupé, Nadifa est aux Caraïbes. »38 Dans ce texte, la télésérie fonctionne une fois de plus comme une échappatoire à la monotonie du quotidien. Il est frappant que la majorité des romanciers urbains associent la culture télévisuelle peu exigeante à l’exclusion économique et culturelle d’une population peu instruite concentrée aux marges des métropoles. Ces auteurs cherchent à montrer que la télévision sert dans la plupart des cas non pas de divertissement ou d’information mais de substitut émotionnel et d’évasion à une réalité à laquelle les personnages refusent de faire face. Pire encore, dans certains textes, la télévision fait office de tranquillisant. Hélène, personnage de Presque un frère, cherche à protéger ses enfants des dangers de la cité en les attachant au foyer, autour d’un téléviseur qui reste allumé jour et nuit :
Dès que j’ai eu les moyens, je leur ai acheté la télé. Au début j’étais heureuse de les voir contents, bouche bée, tranquillisés, sur le canapé. Souvent je m’asseyais à côté d’eux. Quand c’était l’heure d’éteindre, il faisait froid et noir d’un seul coup. […] J’ai laissé la télé de plus en plus longtemps allumée. Plus personne n’a fait un geste pour l’éteindre. La nuit pouvait tomber. Ils s’endormaient sur le canapé. Je leur mettais une couverture sur le dos.39
30Cette stratégie s’avère finalement peu efficace puisque, une fois sortis de leur torpeur, les adolescents finissent par rejoindre la bande campée dehors, au pied des blocs. Parmi les romans du corpus, c’est incontestablement La Télévision de Jean-Philippe Toussaint qui consacre la plus large part à l’élaboration d’une théorie à propos du petit écran. Le héros-narrateur du récit examine la question de la télévision sous tous les angles, analysant sa propre attitude qui va de l’indifférence initiale à la dépendance progressive et narrant sa tentative désespérée de se libérer définitivement de cette sujétion. Se décrivant comme une sorte de « drogué » du petit écran, il évoque l’engourdissement de son esprit sous le feu des signaux successifs qui cherchent à le maintenir en un état d’éveil artificiel :
Je sortais de ces retransmissions nauséeux et fourbu, l’esprit vide, les jambes molles, les yeux mousses. […] Sans pouvoir réagir, j’avais conscience d’être en train de m’avilir en continuant à rester ainsi devant l’écran, la télécommande à la main que je ne pouvais lâcher, à changer de chaîne machinalement, frénétiquement, dans une recherche de plaisirs immédiats et mauvais40.
31Suivre des émissions sans égard pour leur contenu est une pratique qui permet de passer de longues heures sans rien faire, donc un excellent prétexte pour l’homme contemporain de justifier son inactivité. C’est la raison pour laquelle la télévision joue un rôle accru dans la vie du narrateur de La Télévision, dès que celui-ci entreprend la rédaction d’une étude consacrée à la peinture de Titien. Repoussant indéfiniment le moment d’éteindre la télévision et d’allumer l’ordinateur, le narrateur passe des heures devant l’écran qui le plonge dans un état nauséeux, comparable à l’ivresse, accompagné d’un sentiment aigu de culpabilité. La consommation débridée d’images télévisuelles conduit ici à une inactivité complète : installé devant l’écran, le personnage reste des heures durant dans une sorte de rêve éveillé qui lui permet de refouler certains problèmes et d’oublier le monde environnant.
32Dans le roman de Jean-Philippe Toussaint, la critique de la télévision repose entièrement sur la polyvalence du protagoniste qui assume à la fois les fonctions de la narration, de la mise en garde contre le danger représenté par le petit écran, de l’évaluation de l’impact social de ce risque et de la condamnation de ceux qui prétendent hypocritement ne pas y toucher41 . Cette concentration rend le message particulièrement clair : « Il y avait d’ailleurs une sorte de pudeur générale, réservée et coupable, avais-je déjà souvent remarqué, à devoir évoquer les relations que chacun d’entre nous entretenait avec la télévision […] comme s’il s’agissait d’évoquer quelque maladie grave. »42 En revanche, dans Les Belles Âmes où quasiment tous les personnages participent à un débat sur le rôle de la télévision, l’évaluation de celui-ci est plus ambiguë. Alors que certains se délectent des téléséries sans honte ni culpabilité, d’autres se prononcent pour interdiction radicale des feuilletons, du télé-achat et des jeux. Les uns défendent les films sur Arte, les retransmissions des événements sportifs et le journal, d’autres condamnent la télévision telle quelle, la stigmatisant comme un divertissement sans valeur et une source d’information insatisfaisante. Le résultat est un argumentaire polyphonique où il appartient au lecteur de trancher et de trouver le message qui lui convient. Comme Toussaint, Salvayre montre aussi l’hypocrisie de ceux qui dénoncent la télévision mais la regardent chez eux en cachette :
Deux camps se forment : les défenseurs de la télé qui sont l’accompagnateur, le chauffeur et Jason, et les opposants qui comptent tous les autres. Jason, du bout de la table, apostrophe les opposants en leur demandant si oui ou merde ils regardent la télé. Si oui, qu’ils la bouclent et cessent de mentir, dit-il, sans autre forme de procès. Stupéfaction chez les intellectuels rompus aux débats didactiques43.
33Chez Salvayre, la télévision oppose les riches et les pauvres, les intellectuels et les gens peu instruits. Dans d’autres textes le débat prend davantage l’allure d’un conflit générationnel. Diffusant des clips et des dessins animés, le petit écran est généralement considéré comme un support de la culture « jeune » et défendu comme tel par les personnages adolescents (comme le héros d’Ali le Magnifique, passionné par les vedettes médiatiques) ou immatures (comme Octave, le héros de 99 F). Les principaux opposants de la télévision sont les professeurs et les parents, par exemple le protagoniste des romans de Daniel Pennac qui conte des histoires tous les soirs pour empêcher ses jeunes frères et sœurs de se laisser tenter par les programmes télévisés.
34Enfin, la troisième et dernière fonction du discours médiatique dans le roman urbain est la mise en œuvre d’une réflexion critique portant sur le fonctionnement des médias d’information, sur la façon dont l’information est traitée et sur les éventuels abus de pouvoir de la presse. Les romans du corpus reflètent une image généralement peu flatteuse de la presse et semblent rejoindre l’analyse d’Ignacio Ramonet qui accuse la télévision de sensationnalisme, de manipulation et de superficialité. L’auteur de La Tyrannie de la communication dénonce la mise en avant du journalisme de révélation au détriment du véritable journalisme d’investigation, la compétition pour les scoops favorisant le « bidonnage » de fausses nouvelles, la tendance à l’hyper-émotion ou à la surinformation et la transformation de l’information en spectacle de masse. Si l’on trouve encore, dans certains romans, une image idéalisée des journalistes, il s’agit pour la plupart de représentations au second degré qui ont été évoquées ci-dessus au chapitre 9. Cependant, la majorité des textes exprime plutôt une critique acerbe, comme le fait Daniel Pennac dans La Petite Marchande de prose dont l’héroïne est accusée de sensationnalisme :
Et elle spécule sur quoi, la journaliste du réel ? […] [T]u investis dans le fait soigneusement choisi, toi, le malheur du bout du monde […] le fait divers plus exotisme plus la bonne conscience : objectif boat people, caméra larmoyante sur petite mexicaine noyée, l’information que nous ne croyons pas devoir vous cacher, de la merde irréprochable, une belle coulée de sang, pure comme de l’or fondu44
35Dans ce roman, la critique du journalisme qui tire du profit de la dramatisation spectaculaire du malheur humain s’exprime aussi bien au niveau de l’intrigue que sur le plan des commentaires. D’autres romans dénoncent plutôt le vedettariat irrationnel de certaines personnalités médiatiques, objets d’un culte absurde que leur vouent les masses des téléspectateurs. Ainsi, dans Ali le Magnifique, Paul Smaïl remet en question le messianisme médiatique de la télévision et dénonce la mutation du journal de vingt heures en une espèce de grand-messe du soir45. Fasciné par la société du spectacle, l’argent facilement gagné par les stars autoproclamées du petit écran et l’étalage indécent de leur succès, le héros adolescent rêve de devenir un jour le présentateur vedette du journal de vingt heures et l’ami intime des stars d’origine maghrébine comme Isabelle Adjani ou Zinedine Zidane :
je l’imaginais très bien le grand papier à la gloire de la nouvelle star du petit écran, Sid Ali. Je le voyais écrit, le grand papier retraçant ma carrière foudroyante, de Canal + à France 2. Sid Ali devenu le plus dangereux concurrent de PPDA ! […] Une page entière dans Le Monde ! […] Jamais nous n’aurons vu ascension plus fulgurante au petit écran. […] Et c’est ce mélange d’insolence et de lucidité qui fait tout son succès46.
36Ces rêveries finissent par tourner au cauchemar lorsque Sid Ali se transforme en serial killer pour avoir enfin droit sinon au strass et aux paillettes, du moins à la une des magazines. Dans ce récit, Smaïl accuse la télévision d’être devenue son principal centre d’intérêt, phénomène illustré par l’importance grandissante qu’accorde la presse aux vedettes du petit écran. La gloire éphémère des stars qui disparaissent souvent aussi rapidement qu’elles sont nées, trouve son illustration dans un autre roman, L’Homme qui tuait des voitures d’Éric Laurrent où un personnage devient, du jour au lendemain, de stagiaire spécialisée dans les faits divers d’un quotidien l’animatrice vedette d’un plateau en direct. Jouant à la médiatrice entre les téléspectateurs et le tueur en série qui les tient en haleine47, Salima Cadi sera bientôt sollicitée par la presse people et verra sa photo à la une de Paris-Match. Journaliste de métier, Éric Le Braz accuse la télévision de sensationnalisme et reproche aux émissions d’informations d’avoir adopté les lois du spectacle et de la théâtralisation. Son personnage de serial killer manipule habilement les médias : dans une missive transmise à la presse, il menace d’exécuter des conducteurs parisiens tant que le chauffeur responsable de la mort accidentelle de son fils de deux ans ne se sera pas rendu à la justice. Grâce à l’annonce faite au journal de vingt heures, le justicier s’attire la sympathie des foules : les photos de son enfant qui passent en boucle sur toutes les chaînes mobilisent des milliers de téléspectateurs qui n’ont qu’à appeler le numéro vert mis à leur disposition pour dénoncer l’assassin.
37D’autres textes stigmatisent la « télé-poubelle » ou « trash TV » revendiquant la vulgarité et la grossièreté comme des « liens de communication fondamentaux avec le public ». Dans Truismes de Marie Darrieussecq, la narratrice est poursuivie par les reporters de l’émission Un seul être vous manque, un équivalent fictif du reality show italien Chi l’a visto ? :
Cette émission avait beaucoup de succès. […] Ma mère est apparue à l’écran […] Elle tenait en main les numéros de Voici Paris et de Nous Aussi, et des photos sur moi et Yvan défilaient sur l’écran. Ma mère pleurait à gros sanglots, […] elle voulait revoir sa petite fille chérie. […] Yvan disait que tout ce que ma mère voulait c’était du fric. […] On voyait les scores s’afficher en rouge sur l’écran, jamais l’audimat n’avait été aussi haut48.
38À la demande de la mère vénale de l’héroïne, les détectives du programme violent l’intimité de celle-ci et causent ainsi indirectement le mort de son compagnon. Animée par la vengeance, la narratrice exécute alors tour à tour sa mère et le présentateur de l’émission, contribuant à faire exploser l’audimat. Darrieussecq dessine dans ce roman une caricature du fonctionnement des médias racoleurs qui se mêlent sans scrupule à la vie privée des gens, dans l’espoir de quelques points d’audimat supplémentaire.
39Les paparazzi de la presse à scandale dont la tâche consiste à surprendre les célébrités dans leur intimité, apparaissent également dans Je m’en vais. Leur quête impitoyable de l’image reflète la prédominance dans les médias du sensationnalisme ambiant, face à l’information sérieuse : « munis de grosses machines, oblongues en plastique gris qui ont moins l’air d’appareils-photo que de télescopes […] [l]es paparazzis sont étonnamment jeunes et habillés comme pour aller à la plage […] sans doute attendent-ils qu’une superstar paraisse en compagnie de sa nouvelle liaison. »49 Alors que dans ce texte qui montre comment les deux photographes mitraillent le couple de célébrités finalement apparu, le fonctionnement des médias n’est montré que très superficiellement, dans un autre roman d’Echenoz, Les Grandes Blondes, il occupe le cœur même de l’intrigue. Ce récit met en scène un producteur de programmes télévisés, Paul Salvador, qui crée des concepts de magazines et de programmes divertissants faisant appel à la mémoire collective. Il s’agit de ressusciter le souvenir d’anciennes vedettes tombées dans l’oubli et d’encourager les téléspectateurs à joindre le plateau pour révéler leur vie intime contre quelques minutes de célébrité. Le titre du roman fait allusion à l’une de ces séries, consacrée aux grandes blondes médiatiques : incandescentes ou froides, véridiques ou artificielles, plus ou moins conscientes de leur spécificité, celles-ci ne cessent d’intriguer le public et promettent ainsi à la chaîne télévisée d’importantes parts de marché. L’intrigue proprement dite retrace comment les détectives engagés par Salvador traquent une vedette éphémère du show-business, ayant pris la fuite après un bref séjour en prison pour tentative de meurtre. La grande blonde en question fuit de Bretagne à Paris, de Sydney à Bombay puis d’Inde en Normandie pour capituler à la fin en acceptant de retrouver le plateau de tournage. Quant aux méthodes de cette chasse à la célébrité, les avis des personnages sont partagés :
On ne lui veut pas de mal à cette fille, pourquoi elle réagit comme ça ? […] Salvador et son assistante ont l’air de s’étonner du comportement de Gloire, trouvent sa brusquerie bien disproportionnée à la candeur de leur projet. Personnettaz, confusément, trouve ça plutôt normal. Il n’est pas sûr que traîner quelqu’un à la télévision soit un mouvement tellement innocent50.
40Si la fin heureuse qui réunit le producteur et la vedette en un couple harmonieux, dissipe ici les doutes moraux du lecteur, nombreux sont les textes qui font de la dénonciation de la manipulation médiatique leur projet principal. Ces récits se servent souvent de personnages évoluant dans l’univers des médias comme Saga, dont les personnages sont des scénaristes recrutés pour produire le script le moins cher possible. Ils collaborent à une télésérie qui est destinée non pas à être vue, mais à être diffusée à des heures creuses uniquement pour satisfaire les quotas de création française imposés à la chaîne. Lorsque, malgré les ambitions modestes de ses créateurs, le feuilleton réussit à fidéliser une audience plus large que prévue, la société de production, prise de panique à l’idée de ne plus maîtriser le phénomène médiatique qui prend une envergure nationale, décide d’intervenir davantage dans le travail des scénaristes et de les écarter progressivement de l’émission, tout en détournant les personnages qu’ils ont créés. Une nouvelle équipe de scénaristes est alors engagée pour fournir des épisodes désormais politiquement corrects, destinés à être vus quotidiennement par 19 millions de fans :
Les dialogues puent le dialogue, tous ces gens-là parlent une langue morte, […] hypocrite et plate qui tape partout ailleurs qu’au bon endroit. Le sincère devient naïf et le naïf, débile. […] Au milieu des péripéties anodines du feuilleton, ils ont inoculé des germes d’idées quasi indépistables […] On sait déjà que la télévision est l’instrument du pouvoir numéro un, il n’y aurait rien d’étonnant de voir la raison d’État mettre son nez dans la fiction51.
41À travers cette histoire dans laquelle les héros scénaristes se rendent compte trop tard d’avoir eux-mêmes été leurrés, au même titre que les téléspectateurs, le roman dénonce la manipulation exercée par les médias devenus les instruments du pouvoir politique exerçant une surveillance généralisée. La critique s’exerce ici d’une part au niveau de l’intrigue qui témoigne de la manipulation des téléspectateurs par les scénaristes, des scénaristes par la direction de la chaîne et de la direction de la chaîne par les détenteurs du pouvoir politique et, d’autre part, au niveau des commentaires explicites pris en charge par une voix narrative qui, formulant une conclusion ou une morale édifiante, renforce la condamnation de la manipulation médiatique.
42Les romanciers s’attaquent également à ce qu’Ignacio Ramonet appelle le « bidonnage », c’est-à-dire la tentative par des journalistes de montrer une réalité retouchée pour être conforme aux attentes des spectateurs. L’usage de photos truquées et de faux reportages s’explique par le « must du direct live » qui vise à faire participer le citoyen à l’événement : « Tout événement d’ordre abstrait constituera rarement une actualité dans un média visuel puisqu’on ne pourrait pas jouer sur l’équation “voir, c’est comprendre” »52.
43À l’époque de la surmodernité où, en rivalisant avec les spectacles pleins de rebondissements, le journal télévisé cherche à informer en divertissant, l’information doit d’abord être intéressante avant d’être vraie. Mettant en scène un tournage de faux reportage sur le trafic des drogues dans les cités, Ali le Magnifique dénonce le sensationnalisme qui est à l’origine du bidonnage. L’équipe de tournage procède au moyen d’un casting sauvage : « on nous donnerait cinq cent balles à chacun […] avant d’interpréter, nous sommes montés vite […] nous déguiser en dealers – en dealers tels qu’on les voit fringués dans les séries policières. Raccords à mort ! Ressembler aux faux pour faire plus vrais ! »53 Recrutés pour incarner le fantasme courant du « dealer des cités » le héros et ses amis (dont certains sont des vrais dealers) ne sont pas dupes concernant les méthodes de la chasse aux scoops. Comme beaucoup d’autres textes qui soulèvent la question de la déontologie médiatique, le récit de Smaïl reproche aux médias d’être idéologiques plutôt qu’objectifs et de fermer les yeux sur ce qui risque de contredire les idées préconçues. Les romans incriminant les médias insistent surtout sur l’infidélité aux faits réels, l’autocensure due aux intérêts qui pèsent sur les journalistes (ceux des propriétaires et des principaux annonceurs)54 et l’atteinte à la vie privée qui sont illustrées par divers exemples. Dans Télévision, Jean-Philippe Toussaint appelle « nécrophilie de la presse » ce sensationnalisme sans scrupule qui, pour renchérir dans une surenchère médiatique effrénée, n’hésite pas à montrer la mort en direct, : « aux États-Unis, un journaliste de chaîne de télévision privée est parvenu à interroger un désespéré qui venait de se tirer une balle dans la tête […] le malheureux, étendu sur le trottoir et baigné dans son sang, aurait juste, en guise de réponse […] murmuré Fuck you. »55
44Pour conclure, il semble que le roman urbain consacre aujourd’hui une large part aux discours médiatiques diffusés à l’échelle planétaire dont les diverses formes font désormais systématiquement intrusion dans les récits de fiction. Les auteurs citent les médias, décrivent leur fonctionnement, montrent leurs effets néfastes ou, dans certains cas, le rôle positif que la presse peut assumer dans des sociétés démocratiques. Par le biais du discours médiatique, ils évoquent également l’actualité politique et dénoncent les dysfonctionnements de la société. Si ces commentaires, expliquant ou dénonçant les abus des médias et, dans un sens plus large, les failles de la société contemporaine, occupent une place décisive dans les textes, on ne peut ignorer l’importance de la reproduction ou de la transcription des images, des colonnes ou des séquences empruntées aux divers quotidiens, magazines, programmes télévisés ou campagnes publicitaires qui alimentent la fiction. On doit voir dans ces pratiques intertextuelles mises au service de la réappropriation du réel, le signe d’une nouvelle sensibilité sociale qui fait du roman urbain une expression privilégiée de la vie publique à l’ère de la surmodernité.
Notes de bas de page
1 Voir P. Virilio, La Bombe informatique, op. cit., p. 20-22. Résultant de l’accélération du temps et du rétrécissement de l’espace, dus à l’invention des moyens de télécommunication et de transport modernes, la « métacité mondiale » est, d’après l’auteur, une ville virtuelle déterritorialisée, siège non d’une politique nationale, mais d’une « métropolitique » à caractère globalitaire sinon totalitaire : « [la] CITÉ LOCALE n’est plus qu’un QUARTIER, un arrondissement parmi d’autres, de l’invisible MÉTACITÉ MONDIALE dont le centre est partout et la circonférence nulle part ».
2 Ibid., p. 22-23 et 54.
3 D’après les données citées par I. Girard et F. Roy dans Lire la presse, Paris, Gallimard, 2000, p. 32, entre 1980 et 1990, sa part de marché passe de 14,5 % à 24,9 % alors que les recettes publicitaires de la presse écrite baissent de 60 % à 56 %.
4 Paul Virilio constate que, avec le must du live et la suprématie de l’image sur la parole, les commentateurs d’actualité sont tenus d’employer un langage fédérateur qui s’oppose à la violence des images : « les journalistes […] se trouvent désormais aux frontières de la parole et de l’image, pris en permanence entre un langage soft (politiquement correct) et les images hard du « see it now » (visuellement incorrect) », La Bombe informatique, op. cit., p. 82.
5 À propos des supports de la publicité, voir A. Dayan, La Publicité, Paris, Presses universitaires de France, 1985, chapitre III, « Media et supports », p. 58-95.
6 M.-E. Chessel, La Publicité. Naissance d’une profession 1900-1940, Paris, CNRS Éditions, 1998, p. 148 et 179.
7 Il s’agit surtout des promoteurs de la modernité tels l’écrivain Blaise Cendrars, le peintre Fernand Léger, l’architecte Le Corbusier et les fondateurs de l’Union des artistes modernes (UAM) : Francis et Frantz-Philippe Jourdain ; Charles Peignot et Maximilien Vox, imprimeurs d’art publicitaire ; Francis Bernard, Cassandre, Paul Colin et Charles Loupot, graphistes publicitaires et d’autres artistes comme Jean Carlu ou Louis Chéronnet, etc. Voir Ibid., chapitre « L’art moderne au secours de la publicité murale », p. 165-171.
8 J.-C. Izzo, Le Soleil des mourants, op. cit., p. 205-206.
9 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., 60.
10 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 109-111.
11 N. Klein, No Logo : la tyrannie des marques, Arles, Actes Sud, 2001. Cette étude, d’une grande actualité, ne se contente pas de mettre en garde contre le marketing « style de vie » établissant des liens émotionnels avec les clients, mais attire également l’attention sur la tendance récente des marques à absorber, en tant qu’éponges culturelles, des valeurs, des idées, des styles de vie.
12 D. Souton, Innocente, op. cit., p. 72-73.
13 Ibid., p. 39.
14 L. Salvayre, Les Belles Âmes, op. cit., p. 72.
15 Idem.
16 L. Salvayre, Les Belles Ames, op. cit., p. 72.
17 Ibid., p. 55.
18 M. Gobin, « Les écrivains corrompus par la pub », Lire, novembre 2001. Le dossier évoque, entre autres, les exemples de Fay Weldon dont le roman The Bulgari Connection était financé par le joaillier italien du même nom, de Paul-Loup Sulitzer qui a signé un contrat avec la société des vins et spiritueux Martini, et de de Villiers dont le personnage Malko est associé aux marques Breitling, Zippo et Taittinger.
19 J.-M. Lehu, La publicité est dans le film. Placement de produits et stratégie de marque au cinéma, Paris, Éditions d’Organisation, 2006.
20 Ibid., p. 188.
21 Voir à ce propos P. Hamon, Imageries : littérature et image au XIXe siècle, Paris, Corti, 2001. Le chapitre IV intitulé « L’image dans la ville : la rue » retrace l’entrée en littérature, vers la fin du XIXe siècle, non seulement des micro-spectacles de rue qui attirent les flâneurs mais également des affiches publicitaires : « La littérature ne pouvait donc pas ne pas rencontrer l’affiche, non seulement objet omniprésent du monde réel sollicitant son entrée en littérature, mais comme miroir, comme modèle, comme objet de fascination, objet de répulsion, ou comme repoussoir, d’elle-même », Ibid., p. 153.
22 Mathilde nourrit le projet de devenir scénariste au service d’une famille aristocratique : elle leur fournira des intrigues dignes des rubriques mondaines de la presse à scandale : « Les monarchies s’effondrent et se rendent ridicules, les princesses pondent des gosses et ressemblent à des mémères, pas une famille de sang bleu ne vient relever le niveau. […] Heureusement, une poignée d’affairistes a décidé de reprendre tout ça en main. Les marchands de papier glacé, les marchands d’images, les marchands de luxe, les marchands d’art de vivre, les marchands de nostalgie », T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 386.
23 A. Desarthe, Les Bonnes Intentions, op. cit., p. 36-37.
24 J.-C. Izzo, Chourmo, op. cit., p. 23-24.
25 J. Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p. 162.
26 Voir à ce propos M.-M. Marzano-Parisoli, Penser le corps, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 181 où l’auteur explicite les effets directs de la publicité sur les pathologies du comportement alimentaire. À travers l’image du corps féminin idéal que le discours publicitaire met en évidence, le passage « du regard blessé à l’agir blessé » devient presque une fatalité.
27 J. Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p. 203.
28 D. Souton, Innocente, p. 15-16.
29 Dans 99 F, Frédéric Beigbeder montre l’impact de la publicité sur l’évolution des canons de beauté en vigueur : « Je caste les mannequins qui vous feront bander dans six mois. À force de les placarder, vous les baptisez top-models ; mes jeunes filles traumatiseront toute femme qui a plus de 14 ans. Vous idolâtrez mes choix. Cet hiver, il faudra avoir les seins plus hauts que les éP. es (??) et la foufoune dépeuplée ». F. Beigbeder, 99 F, p. 19.
30 Voir à ce propos J. Baudrillard, La Société de consommation, chapitre « Le plus bel objet de consommation : le corps », p. 199-238.
31 V. Despentes, Baise-moi, op. cit., p. 8.
32 Voir Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, Presses universitaires de France, 2001. Dans le chapitre « La voix narrative ou l’argument d’autorité », l’auteur décrit des stratégies textuelles opposées qui, d’une part, désignent le narrateur comme source d’autorité et, d’autre part, le discréditent, favorisant une structure polyphonique, op. cit., p. 90-93.
33 La présence marquée de scènes de « zapping » dans les textes semblent confirmer l’idée qu’il s’agit d’un phénomène caractéristique de la culture de la surmodernité, conjuguant la vitesse avec l’infantilisme et la fascination de l’image avec la superficialité.
34 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 149.
35 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 97-99.
36 Alors que le cinéma est fréquemment identifié à la ville, la télévision est généralement associée à la banlieue, comme le constate François Niney : « Le cœur des banlieues, ce n’est pas le cinéma (ni comme lieu, ni comme expression), c’est la télé : foyer sans feu ni point focal, centre virtuel d’un monde de télésurveillance. Le téléviseur est centripète : il vous ramène le monde à domicile, un monde épars enchaîné par des commentaires “maison” ». Voir le chapitre « Le cinéma, le quartier et la périphérie », F. Niney (dir.) Visions urbaines : villes d’Europe à l’écran, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994, p. 7.
37 L. Salvayre, Les Belles Âmes, op. cit., p. 19-21.
38 J.-Y. Cendrey, Les Petites Sœurs de sang, op. cit., p. 8-9.
39 T. Imache, Presque un frère, op. cit., p. 68-69.
40 J.-P. Toussaint, La Télévision, op. cit., p. 10 et 21-22.
41 J.-P. Toussaint, La Télévision, op. cit., p. 246 : « Vous la regardez beaucoup, vous, la télévision ? lui demandai-je en me tournant vers lui. Immédiatement, se raidissant et se croisant les bras sur la poitrine […] il s’empressa de protester que non. Non, non, très peu, dit-il, pour ainsi dire jamais, un opéra, à la rigueur, de temps en temps, ou quelques vieux films. »
42 Ibid., op. cit., p. 247.
43 L. Salvayre, Les Belles Âmes, op. cit., p. 62.
44 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, op. cit., p. 117-118.
45 Ignacio Ramonet décrit précisément le même phénomène dans Tyrannie de la communication, chapitre « Vers la fin du journal télévisé ? », p. 111-139.
46 P. Smaïl, Ali le Magnifique, op. cit., p. 236-237.
47 À propos du rôle clé que joue la presse dans les phénomènes de masse qui entourent les tueurs en série, voir ci-dessus le chapitre 6.2, consacré au serial killer.
48 M. Darrieussecq, Truismes, op. cit., p. 130-134.
49 J. Echenoz, Je m’en vais, op. cit., p. 138-139.
50 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 219.
51 T. Benacquista, Saga, op. cit., p. 255-259.
52 I. Ramonet, La Tyrannie de la communication, op. cit., p. 89.
53 P. Smaïl, Ali le Magnifique, op. cit., p. 21-22.
54 Dans Lire la presse, Isabelle Girard et Frédéric Roy s’interrogent sur les intérêts multiples qui pèsent sur les journalistes à une époque où la presse dépend très largement des recettes publicitaires (entre 60 et 80 %) et des desiderata de ses propriétaires, souvent liés aux sphères de la politique et de la haute finance. Voir le chapitre « Quelle liberté de la presse ? », p. 56-71.
55 J.-P. Toussaint, La Télévision, op. cit., p. 163.
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