1Dans les chapitres précédents, nous avons pu observer le goût parfois exagéré du roman urbain pour les diverses stratégies intertextuelles qui tantôt se mettent au service d’un projet documentaire, tantôt participent à la destruction de l’illusion référentielle. Ces diverses pratiques méritent qu’on s’y arrête un peu puisqu’elles paraissent consubstantielles au genre du roman urbain, qui tend à absorber des bribes de textes de divers types et à les intégrer à son discours. Construit de manière ludique, par le croisement de discours divers (quotidiens, littéraires, mais aussi cinématographiques, médiatiques et musicaux), il est un réceptacle idéal de l’éclatement intertextuel et devient, de ce fait, une expression privilégiée de l’ère de la surmodernité. On peut supposer en outre que les pratiques intertextuelles contribuent également à la sensation de l’air du temps qui émane de la plupart des romans urbains. Mais, avant de soumettre cette hypothèse de travail à l’épreuve d’une analyse approfondie des textes, il faut d’une part définir ce qu’on entend exactement par intertextualité et d’autre part distinguer parmi les aspects de cette notion ceux qui sont ont un intérêt réel pour le roman urbain contemporain.

2Depuis son introduction en 1967 par Julia Kristeva, le terme d’intertextualité a fait l’objet de nombreuses interprétations. La poétique, l’herméneutique, la rhétorique, la stylistique et d’autres domaines de la théorie littéraire se le sont disputé, en lui attribuant un contenu à chaque fois réactualisé selon les intentions des différentes écoles. Issue du principe dialogique du formalisme russe qui considère le texte comme un lieu d’échange entre les bribes d’énoncés et les nouveaux textes pour lesquels celles-ci servent de matériaux de construction, la notion d’intertextualité se voit bientôt adoptée par un grand nombre de théoriciens. Dans Palimpsestes, paru en 1982, Gérard Genette propose une typologie générale des relations transtextuelles dont il distingue cinq : l’intertextualité, le paratexte, la métatextualité, l’hypertextualité et l’architextualité. Cet ouvrage fondateur opère une séparation claire entre deux catégories jusqu’alors confondues : l’hypertextualité et l’intertextualité. Genette définit cette dernière « par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, […] par la présence effective d’un texte dans un autre »1. D’après cette définition, seules les pratiques de la citation, de l’allusion et du plagiat seraient incluses dans la catégorie de l’intertextualité, celles qui procèdent par transformation (comme la parodie) ou par imitation (comme le pastiche) appartenant à celle de l’hypertextualité. Le premier inconvénient de ce modèle est qu’il ignore une forme d’intertextualité abondamment représentée dans les textes de notre corpus : la référence. Genette refuse d’admettre cette dernière dans sa grille, estimant que le procédé n’inclut pas le texte cité dans le nouveau texte mais se contente d’y renvoyer par un titre, un nom d’auteur ou de personnage. Toutefois, même si la référence ne satisfait pas le critère de la coprésence sur lequel se fonde la définition de Genette, une grille de lecture qui l’ignore ne saurait être complète. Le second inconvénient de cette typologie réside dans le fait qu’elle ne tient pas compte des liens privilégiés qui se tissent aujourd’hui entre les œuvres littéraires et les autres modes de représentation artistique. Se limitant aux formes verbales et littéraires de l’intertextualité, elle ne permet pas de saisir la véritable spécificité du roman urbain contemporain : la multitude des liens que celui-ci entretient avec le cinéma, la musique ou les divers types de discours non littéraires, tels que les paroles de chansons, les annonces publicitaires, les prospectus, les recettes de cuisine, les essais et traités techniques ou la presse écrite.

3Pour pallier les insuffisances de ce modèle, il est intéressant de le confronter avec une autre grille, élaborée par José Enrique Martinez Fernandez dans un ouvrage intitulé La Intertextualidad literaria2^. Martinez Fernandez élargit l’emploi de la notion d’intertextualité en proposant de distinguer entre les variantes verbales et non verbales d’une part, littéraires et extralittéraires (« endoliteraria » et « exoliteraria ») d’autre part. Ainsi, il permet d’aborder en termes d’intertextualité les rapports du roman avec les modes d’expression non littéraires comme la presse, ou non verbaux comme la musique ou les signes visuels. Néanmoins, cette grille demande aussi quelques réajustements pour être adaptée à une analyse du roman urbain. Établissant d’abord deux grandes catégories, celles de l’intertextualité verbale et non verbale, Martinez Fernandez les subdivise ensuite en intertextualité externe (intertextualité) et interne (intratextualité). Le premier terme désigne un mécanisme intertextuel qui met en relation les œuvres de différents auteurs, alors que le second s’applique aux œuvres d’un même auteur. La catégorie de l’intertextualité est ensuite scindée en deux sous-catégories distinguant entre formes littéraires et extra-littéraires. Le choix de placer cette division au-dessus du couple littérarité/extra-littérarité semble problématique car il sous-entend que les relations intratextuelles ne peuvent être littéraires ou non littéraires, cette distinction étant réservée à l’intertextualité externe. Il est vrai que, sur le plan théorique au moins, il n’est pas impossible qu’un romancier cite dans un texte de fiction ses publications non littéraires (essais, chansons, articles de presse, etc.). Toutefois, cette pratique n’occupe qu’une place négligeable dans les romans du corpus où l’intratextualité est presque exclusivement littéraire. De ce fait, il paraît pratique d’inverser la hiérarchie des deux niveaux3, c’est-à-dire de distinguer, à l’intérieur de la catégorie verbale, entre intertextualité extra-littéraire et littéraire, puis de diviser cette dernière catégorie en intertextualité interne et externe. Un autre inconvénient du modèle de Martinez Fernandez consiste à gommer la diversité de l’intertextualité littéraire en réduisant le nombre des sous-catégories à deux, la citation et l’allusion. Pour remédier à ce problème, une solution efficace se propose : superposer à ce modèle les catégories établies par Genette : la co-présence, l’hypertextualité, l’architextualité, la métatextualité et le paratexte. On obtient ainsi une grille qui permet de décrire le fonctionnement des diverses formes d’intertextualité et d’éclaircir la motivation de l’auteur qui recourt à ces figures rhétoriques.

4Quelle est la fonction de l’intertextualité dans les romans urbains ? Et quelles sont les raisons qui poussent un romancier à signaler dans un cas l’installation d’un texte étranger dans sa propre œuvre alors que, dans un autre cas, il a préféré dissimuler l’hétérogénéité textuelle et en occulter les sources ? Consacré à l’examen de l’intertextualité littéraire ainsi que des diverses formes verbales (références au « langage de la ville » et aux discours médiatiques ou publicitaires) et non verbales4 (la musique, le cinéma) de l’intertextualité extra-littéraire, ce chapitre s’efforcera de trouver une réponse à ces questions.

10.1. L’intertextualité littéraire et le roman urbain

5La forme d’intertextualité littéraire qui prédomine dans les textes du corpus est incontestablement la citation. Séparée du corps du texte citant par des marques typographiques spécifiques, elle se pose d’emblée comme un texte étranger : l’hétérogénéité entre le texte cité et le texte citant est manifeste dans la plupart des cas. Le choix des moyens typographiques varie d’un auteur à l’autre : si Philippe Delerm par exemple met le texte cité simplement entre guillemets, d’autres auteurs comme Jean-Claude Izzo l’insèrent dans le corps du texte centré, en italiques, précédé et suivi d’espaces. La citation est souvent escortée d’une autre forme de coprésence, la référence, qui peut immédiatement indiquer la source du texte cité. Cette pratique évite de mettre au défi l’érudition du lecteur et, comme le suggère Tiphaine Samoyault5, paraît de ce fait moins intimidante que les citations dont l’origine reste occultée. Dans Il avait plu tout le dimanche, Philippe Delerm recourt à ce procédé lorsqu’il fait de son personnage, monsieur Spitzweg, un lecteur passionné des aventures de Maigret. L’insertion d’un extrait de Simenon permet à l’auteur de justifier la motivation du titre de son roman en même temps que de souligner l’importance du texte cité dont les personnages constituent pour monsieur Spitzweg un ersatz de famille6 :

Monsieur Spitzweg aime les premières pages des Maigret ; « Il avait plu tout le dimanche, une pluie froide et fine, les toits et les pavés étaient d’un noir luisant, et un brouillard jaunâtre semblait s’insinuer par les interstices des fenêtres, à tel point que madame Maigret avait dit : -Il faudra que je pense à faire placer des bourrelets. » Maigret et l’homme du banc7.

6Contrairement à cette pratique intertextuelle qui ne demande aucune compétence spécifique de la part du lecteur, il en est d’autres où, au lieu d’être immédiatement signalée, la source de la citation n’est révélée que quelques pages plus loin. Paul Smaïl se plaît à entamer et à achever ses romans par des phrases empruntées à ses modèles littéraires : Melville, Proust ou Rimbaud. Vivre me tue s’ouvre ainsi sur une brève citation masquée de Moby Dick, entièrement fondue dans le texte : « Appelez-moi Smaïl »8. L’auteur livre la clé de ce jeu intertextuel huit chapitres plus loin, dans une scène où son héros, livreur de pizza et auteur d’un mémoire de DEA sur Melville, découvre son roman préféré dans la bibliothèque d’une cliente : « Ah, dans la traduction de Giono, Lucien Jacques et Joan Smith… Je m’appelle Ishmaël. Mettons… »9.

7Sans toujours accompagner une citation, la référence se limite parfois à renvoyer, avec plus ou moins d’exactitude, au titre, à l’auteur ou au personnage d’une œuvre étrangère. Sa précision contribue à créer un effet de réel, sans fournir pour autant une preuve irréfutable de la véracité de la source indiquée. Au contraire, plus les références apportées par le roman sont précises (l’éditeur, la date et le lieu de la parution, etc.), plus il est probable qu’elles sont fictives. Ainsi, l’existence du mémoire intitulé Hermann Melville en France : traductions, éditions et fortune critique, préparée sous la direction de Mme Danielle Casenave à l’Université Paris X-Nanterre, dont le narrateur de Vivre me tue réclame la paternité, relève de la pure fiction. Il est évident qu’un titre inexistant ou inconnu du public a besoin d’une présentation plus détaillée que, mettons, L’Idiot de Dostoïevski, Le Rouge et le noir de Stendhal ou la célèbre première phrase de la Recherche de Proust qui sert d’incipit à Casa, la casa de Paul Smaïl. En revanche, les lectures de l’héroïne des Grandes Blondes, « How to disappear completely and never be found (Doug Richmond, Citadel Press, New York, 1994) »10 et Animaux sans importance ou Chiens pour climats chauds »11, témoignent du goût marqué de Jean Echenoz pour les emprunts encyclopédiques drôles et pittoresques, souvent inventés de toutes pièces.

8Un autre type de référence consiste à détourner les personnages d’une œuvre connue. Dans Ali le Magnifique, le professeur de français adulé du héros s’appelle Mme Rénal. Transposant une partie de l’intrigue stendhalienne, notamment la tentative de meurtre sur l’héroïne, dans son roman, Paul Smaïl ne s’en cache pas : son narrateur explicite cette démarche intertextuelle en justifiant les modifications que le modèle littéraire a subies ici :

Oui, je vous disais que je ne vous écrirai ni La Guerre et la Paix, ni Le Rouge et le Noir, même si mon héroïne, l’avez-vous remarqué ? – mais non, vous ne lisez rien ! […] l’héroïne de mon histoire porte le nom que lui avait donné, dans son roman, Stendhal. Seule la particule est tombée. […] Tu es Mme Rénal et tu n’as pas de particule, toi. […] Je suis Sid Julien Ali, et je t’aime12.

9Quant à Daniel Pennac, dans Monsieur Malaussène, il met en scène un personnage inspiré de Barnabooth de Valery Larbaud qui se prénomme d’ailleurs Barnabé. Découvrant le texte de Larbaud à l’adolescence, ce personnage en fait sa philosophie de vie : il incarne une parfaite illustration du livre en devenant, sous le pseudonyme de Barnabooth, un artiste internationalement connu qui met en application un principe proche de celui de Christo : l’escamotage des bâtiments et des lieux publics. Une fois de plus, la référence et la citation marquée vont de pair ici :

Mais derrière ces paupières, Julie voyait nettement les yeux de Barnabé rouler dans le sillage des vers de Barnabooth :
[…] Je veux faire tout ce qui est justement défendu ;
Je veux être abreuvé de dérision et de ridicule ;
Je veux être le plus ignoble des hommes13.

10La dernière forme de coprésence est l’allusion14 qui renvoie à un matériau mythologique souvent présent dans une multitude de textes antérieurs. Sans être la propriété exclusive d’un seul auteur, le mythe ou l’épopée réactualisée constitue le bien commun de toute une culture, où chaque auteur est libre de puiser. Moins explicitement marquée que la citation, l’allusion est une pratique dont le repérage requiert une certaine culture de la part du lecteur. Son usage donne une dimension symbolique et une certaine profondeur au texte citant et présuppose une connivence avec le lecteur, comme on peut le constater par exemple dans Nation par Barbès15. Lorsqu’Aniela rencontre Jason dans l’antre sinistre et prémonitoire du métro, elle le rapproche immédiatement du héros mythologique du même nom, parti à la quête de la toison d’or. Elle se considère elle-même comme une « échappée du pays d’Orphée » alors que Jason se reconnaît justement dans Orphée, le héros qui descend aux enfers à la recherche de la femme aimée : « Il se sentait Orphée retrouvant Eurydice perdue dans les méandres de la journée, de la vie matérielle »16.

11Il n’est pas rare d’observer, dans un même texte, différents types de relations intertextuelles qui tendent à se conforter. Ainsi, Vivre me tue fait partie des romans qui créent un réseau intertextuel dense, ayant recours à quasiment toutes les formes de coprésence. Une citation en exergue met l’œuvre d’emblée en relation avec le roman de Melville. Emprunté à un personnage de Moby Dick, le patronyme du narrateur sert en même temps de pseudonyme à l’auteur Paul Smaïl qui s’invente une identité fictive de jeune beur. Notons que, dans le même roman, le frère du narrateur se surnomme Queequeg, d’après un autre personnage de Melville. Pour rendre l’analogie complète, l’avion qui ramène le héros au Maroc, pays de ses ancêtres, est piloté par un certain capitaine Achab. En plus de ces emprunts patronymiques, le roman multiplie les références aux lectures du héros-narrateur qui, enfant, lit Le Livre de la jungle, L’Île au trésor, L’Île mystérieuse et Les Mille et une nuits, puis, adulte, Rimbaud, Genet, Dostoïevski et Nabokov. Les métiers successifs qu’il exerce (étudiant en littérature comparée, libraire et romancier) justifient, pour une large part, cette manipulation excessive des textes étrangers et motivent le tissage de rapports intertextuels.

12Contrairement aux trois formes de coprésence (la citation, la référence et l’allusion)17 qui peuvent, selon les intentions de l’auteur, dissimuler ou mettre en évidence le jeu entre textes hétérogènes, les pratiques hypertextuelles explicitent rarement l’hypotexte. L’hypertexte se greffe sur celui-ci sans le nommer, soit à la manière d’une imitation (pastiche), soit en le transformant (parodie). Les définitions traditionnelles de la parodie mettent l’accent généralement sur le détournement satirique que subit l’hypotexte : le but de la transposition serait de le caricaturer et de le moquer. Cependant, Gérard Genette qui, dans Palimpsestes, distingue entre les régimes ludique, satirique et sérieux de l’hypertextualité, reconnaît que la parodie n’est pas nécessairement péjorative ou dépréciative. Dans un article intitulé « Ironie et parodie : stratégie et structure », Linda Hutcheon va encore plus loin : elle estime que, plutôt que de rechercher un effet de ridicule, la parodie accomplit une mise à distance critique destinée à permettre au lecteur l’interprétation et l’évaluation. Selon Hutcheon, l’usage moderne de la parodie ne vise ni le ridicule ni la destruction. Il implique plutôt une distance critique entre le texte enchâssé qui est parodié et le nouveau texte enchâssant : « une distance ordinairement suggérée par l’ironie. Mais cette ironie est plus euphorisante que dévalorisante, ou plus analytiquement critique que destructrice18 ». En effet, dans le roman urbain contemporain, la parodie se présente le plus souvent comme une pratique ludique purement formelle qui ne porte aucun commentaire dépréciatif sur son hypotexte. L’ironie qu’elle déploie vise généralement un genre de la littérature populaire comme le polar, le roman sentimental et le roman d’espionnage ou d’aventures. Contrairement au pastiche, la parodie ne se restreint pas à l’imitation du texte enchâssé : elle le transforme, pour opérer avec lui une sorte de synthèse. Ainsi, les romans de Jean Echenoz ou d’Éric Laurrent se greffent-ils sur les différents sous-genres romanesques pour reformuler leurs conventions en termes parodiques. Je m’en vais est une parodie du roman d’aventures, alors que Les Grandes Blondes et Les Atomiques se greffent l’un sur le roman policier (centré autour du personnage du détective privé), l’autre sur le roman d’espionnage.

13Comme la plupart des pratiques intertextuelles, la parodie apparaît rarement isolée. Au contraire, elle est souvent entourée d’autres formes intertextuelles qui signalent à l’attention du lecteur qu’il s’agit bel et bien d’une pratique au second degré. Laurrent par exemple ne se contente pas de greffer parodiquement Les Atomiques sur le roman d’espionnage ; il le parsème également de pastiches de ses modèles littéraires dont le plus important est, sans doute, Jean Echenoz. Dans certains passages du roman, on reconnaît aisément, outre les éléments les plus banals du quotidien jurant avec les tournures rocambolesques caractéristiques du genre parodié, le rythme de la phrase échenozienne, la tendance à un usage fréquent du présent alterné avec le futur, la multitude des digressions descriptives, l’invocation fréquente du lecteur à la deuxième personne du pluriel ou les passages rapides entre scènes parallèles se déroulant dans des décors éloignés, etc. De la démarche de Laurrent, parodiant Echenoz, qui lui-même parodie le roman policier ou le roman d’espionnage, résultent des jeux intertextuels complexes qui mettent en avant le caractère textuel du récit aux dépens de l’illusion référentielle. Les Atomiques peut ainsi être interprété comme le pastiche d’un roman d’Echenoz, Lac, plutôt qu’une simple parodie des récits d’espionnage. Dans ce texte, Echenoz use de toute une panoplie d’équipements fantaisistes pour tourner en ridicule le genre du roman d’espionnage. Ses appareils d’écoute sophistiqués (dont les mouches équipées de microphones) et ses méthodes farfelues pour coder et décoder des messages secrets, trouvent leur écho dans certains passages des Atomiques. Comme l’espion de Lac Franck Chopin, le héros des Atomiques, reçoit les ordres de son supérieur par courrier codé. Les directives que Chopin reçoit sont déguisées en publicités pour croisières sur l’Adriatique, celles de Pexoto en relevés de compte bancaire. En superposant les deux procédés de déchiffrement, on est frappé par le même hyperréalisme caricatural. Ainsi, dans le texte d’Echenoz, le personnage grossit à la loupe le point posé sur un i dans un tract publicitaire qui, projeté dans un lecteur de diapositives, donne une suite de lettres dépourvue de sens : « Le texte n’était pas trop cruellement chiffré : il y accéda par la technique de la substitution à double clef […] : «Vous n’avez pas perdu la main, déclarait le micropoint, c’est bien« »19. Dans le récit de Laurrent, le héros déchiffre le message codé à l’aide d’un dictionnaire :

Les chiffres de la colonne gauche, dite des libellés, indiquent le numéro de la page du dictionnaire à laquelle se rendre ; ceux de la colonne droite affichent quant à eux la position du mot à retenir à compter du début de cette même page : porté sous la mention crédit, le nombre est à ajouter au premier mot ; porté à la mention débit, il est à soustraire. Parvenu au cumul final du relevé, les chiffres seront devenus des mots.20

14Contrairement à Echenoz qui ne s’en sert qu’occasionnellement, Laurrent abuse également des termes métadiscursifs (« L’hyperréalisme de sa personne avait été poussée jusqu’au détail de l’élastique de sa culotte »21 ou « je voulais vérifier si nos petites habitudes oulipiennes fonctionnaient encore »22) qui appellent généralement à la reconnaissance des pratiques intertextuelles et signalent le second degré. L’intégration dans un hypertexte de pastiches déguisés en citations, montre clairement que les frontières entre les divers types d’intertextes et d’hypotextes sont loin d’être étanches.

15Sous prétexte de mettre en scène un personnage écrivain, les romanciers peuvent se livrer impunément à des exercices de style divers : pastiches de style ou pastiches de genre. Ainsi, le héros d’Extension du domaine de la lutte écrit des fictions animalières, pastiches des fables de La Fontaine, dont on trouve de longs extraits dans le roman. Dans La Petite Marchande de prose, Daniel Pennac crée un personnage romancier qui porte le nom évocateur de J.L. Babel. Fondateur du mouvement du « réalisme libéral », cet auteur prolixe s’est illustré en publiant des best-sellers internationaux comme Dernier baiser à Wall Street, Pactole, Dollar, L’Enfant qui savait compter ou Le Seigneur des monnaies, qui racontent la marche triomphale des héros « self-made-men » et se vendent à des millions d’exemplaires. Citant de longs passages de l’œuvre de J.L.B. qu’il qualifie d’« abrutisseur public, voire d’usine à stéréotypes minables qui spécule sur la connerie du pauvre monde »23, Pennac ne se prive pas du plaisir de tourner en ridicule le roman de colportage :

« Tania et Serguéi s’enroulèrent pour de somptueuses retrouvailles. Il était dix-huit heures douze. Trois minutes encore, et Serguéi serait majoritaire dans la National Baltistic Company ». C’est ça, J.L.Babel, (J.L.B. pour ses lecteurs), l’écrivain beurré des deux côtés, que les amants trempent dans leur cacao du matin et sur qui Madame Bovary s’endort tous les soirs24.

16Sans compter cette dernière référence à Flaubert, trois types d’intertextualité se confondent dans ce passage : la citation, le pastiche et la métatextualité. On peut par ailleurs se demander pourquoi la métatextualité accompagne si souvent le pastiche cité dans le roman. Cette démarche, qui offre l’avantage de faciliter la reconnaissance de l’hypotexte, permet en même temps de porter un jugement explicite sur le genre tourné en dérision. Tonino Benacquista vise également ce double effet dans Saga, où Mathilde, l’auteur d’une série de romans à l’eau de rose, se fait licencier par son éditeur à cause de son style démodé : « Edwina sentait vaciller sa volonté sous la main experte de David. […] Elle s’agenouilla aux pieds de son amant et fit remonter ses lèvres sur sa hampe. Sa hampe ! Il faut avoir soixante ans pour comprendre ce que c’est, bordel ! Ton charme désuet, on s’en fout25 ». Dans ce récit de Benacquista où quatre auteurs participent à l’élaboration d’un scénario, chaque personnage a son style et son domaine de compétence : Jérôme Durietz la violence, Mathilde Pellerin les scènes d’amour, Louis Stanick l’ironie et Marco, le narrateur, la complexité des personnages. Ce procédé habile permet à Benacquista non seulement de soumettre au lecteur de longs extraits du scénario qui naît pour ainsi dire sous ses yeux, mais aussi de le faire assister aux débats et négociations qui entourent la rédaction : « — J’ai oublié ce terme scénaristique… ce petit truc qui captive à la fin de l’épisode et qui vous oblige à attendre le suivant. — Le cliffhanger. — Exactement. […] Vous pourriez me trouver quelque chose comme ça ? »26 Le métadiscours coloré de jargon qui accompagne l’élaboration du texte dans le texte, révèle maintes astuces et stratégies d’écriture et se prête particulièrement bien à une réflexion sur la naissance de l’œuvre littéraire.

17Chez d’autres auteurs, le métadiscours porte sur les limites et les possibilités du genre romanesque. On retrouve ce genre de réflexion théorique chez Houellebecq, dont le narrateur explique qu’il écrit des fictions animalières puisqu’il juge la forme romanesque inadaptée aux contraintes de l’époque contemporaine : « Cet effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman. […] La forme romanesque n’est pas conçue pour peindre l’indifférence, ni le néant ; il faudrait inventer une articulation plus plate, plus concise et plus morne »27.

18Dans les textes, le métadiscours est généralement mis sur le compte des personnages exerçant des métiers liés à l’écriture (écrivain, journaliste, concepteur-rédacteur publicitaire, éditeur ou scénariste). La mise en scène de personnages professionnels de l’écriture fournit un excellent prétexte pour l’insertion de commentaires portant sur les textes littéraires, y compris le roman que le lecteur tient entre les mains. De ce point de vue, il importe peu qu’il s’agisse de textes d’autrui ou de pastiches de style : les extraits attribués à des auteurs fictifs paraissent parfois même plus réels que les citations identifiables. La citation commentée reflète généralement le désir de l’auteur de disserter sur l’écriture : il s’agit là d’une pratique métatextuelle qui correspond à une esthétique postmoderne. Chez Pennac, le métatexte théorique mis sur le compte d’un personnage éditeur, est complètement fondu dans le corps du texte : « Un type […] qui croit faire de l’humour en appelant Farfouillettes les Galeries Lafayette, de quel genre de maladie prénatale souffre-t-il […] ? «Pitié ! hoqueta-t-il à reculons«… Et pourquoi pas : “Bonjour, entra-t-il” ou“Salut, sortit-il de la pièce” ? »28 Venant de la reine Zabo, éditrice passionnée par son métier, les remarques critiques de ce genre épinglent manies et tics caractéristiques des auteurs dilettantes. On est également frappé par le nombre de romans qui thématisent le procédé de la création, comme 99 F qui narre l’histoire d’une campagne publicitaire, ou Saga qui montre la genèse d’un scénario pour un feuilleton télévisé. Dans L’Homme qui tuait des voitures, on assiste à l’apprentissage d’une journaliste stagiaire qui se fait rappeler à l’ordre lorsqu’elle soumet à son patron un compte rendu objectif des événements plutôt qu’un article sensationnaliste : « Il trouve que mon texte, ça ressemble à de la PQR d’avant-guerre. […] P-Q-R, presse quotidienne régionale, c’est une insulte, je crois, pour lui. Il me dit comme ça qu’il faut dramatiser le sujet. Et que, quand on ne sait rien, il ne faut pas se priver d’en rajouter »29. Ce type de métadiscours attribué aux personnages est à la fois théorique et autoréflexif : il dévoile les coulisses de l’écriture et donne lieu à une réflexion explicite sur la forme romanesque. Ce procédé atteint son paroxysme dans les romans qui, racontant l’histoire d’un personnage écrivain, retracent également leur propre genèse, se donnant à lire comme des textes issus de ce procédé créatif. C’est le cas de Truismes de Darrieussecq, dont la narratrice s’excuse de son écriture de « cochon », mais aussi de la saga Malaussène qui affirme être né des séances de contes nocturnes improvisées par Benjamin que sa sœur Thérèse sténographie et envoie à un éditeur (et que son frère Jérémie mettra en scène dans l’épisode suivant). Le narrateur de 99 F justifie son récit dénonçant le totalitarisme publicitaire par son désir d’être licencié : « je n’ai pas les couilles de démissionner. C’est pourquoi j’écris ce livre. Mon licenciement me permettrait de fuir cette prison dorée. […] Je souris parce que, si ça se trouve, dès que ce livre sortira, au lieu d’être foutu à la porte, je serai augmenté. »30 Vivre me tue de Paul Smaïl met également en lumière sa propre genèse : veilleur de nuit dans un hôtel de passe, le narrateur transcrit sur l’ordinateur ses notes rédigées à la main la nuit précédente.

19Le dernier type d’intertextualité littéraire qui sera abordé ici est celui que Gérard Genette nomme paratexte et qu’il définit comme « la relation, généralement moins explicite et plus distante, que, dans l’ensemble formé par une œuvre littéraire, le texte proprement dit, entretient avec ce que l’on ne peut guère nommer que son paratexte : titre, sous-titre, préface, etc. »31. À cette liste approximative, s’ajoutent encore d’autres formes de paratexte telles que l’épigraphe, la dédicace, l’avis au lecteur ou l’envoi. Aisément repérable par le lecteur, le paratexte peut fonctionner comme une marque explicite ou implicite des jeux intertextuels. Détaché du texte qu’il accompagne ou encadre, il y est en même temps lié par le sens. La liaison avec l’œuvre citée peut être signalée dès le titre. Ainsi, Au bonheur des ogres de Daniel Pennac se réfère à un roman de Zola : détourné et transformé, le titre indique d’une part le second degré, d’autre part le fait que l’intrigue truffée de crimes morbides sera située dans un grand magasin.

20Citation mise en exergue qui surplombe le roman (ou les parties ou les chapitres du roman), l’épigraphe établit une liaison plus ou moins diffuse avec une autre œuvre. Elle place le nouveau texte dans un rapport de filiation et détermine ainsi l’horizon d’attente du lecteur. Elle rapproche le roman des œuvres littéraires ayant servi de modèles à l’auteur, mais aussi d’autres genres littéraires ou non littéraires comme un programme télévisé ou des paroles de chanson. Par exemple, l’épigraphe empruntée au feuilleton Mission Impossible qui figure au début des Atomiques, signale l’un des hypotextes qui seront parodiés dans le roman. 99 F de Frédéric Beigbeder cite en exergue une chanson de Souchon au même titre que des textes de Huxley, de Proust, de Bukowski, de Fassbinder ou de Salinger, et le manifeste d’un groupe politique. Ce roman dont chaque partie est précédée d’une épigraphe, se lit d’emblée comme une œuvre fortement marquée par l’intertextualité : il propose au lecteur un collage de textes d’autant plus divers que des pages publicitaires entières y font intrusion. Dans d’autres romans, c’est la dédicace ou l’avis au lecteur qui signale à l’attention du lecteur le jeu entre le texte et l’intertexte. Pour ne citer qu’un exemple, Saga de Benacquista commence ainsi : « Emprunts à Groucho, Bergman, Shaffer, Prévert et quelques autres. Mais je dois d’abord rendre à César, mon père »32.

21L’allusion à un contexte intertextuel ou à un hypotexte peut également figurer à la fin de l’œuvre, comme chez Beigbeder, ou être répartie entre l’avis et l’envoi comme dans Ali le Magnifique où les références à Flaubert, à Balzac et surtout à Stendhal encadrent le récit de fiction. Ce roman de Paul Smaïl plus ou moins greffé sur l’intrigue du Rouge et le Noir, et qui abonde en références, allusions ou citations, présente non seulement presque toutes les formes d’intertextualité mais également celles d’intratextualité. Comme la plupart des auteurs postmodernes, Smaïl accorde, dans son œuvre, une place importante à la genèse de l’œuvre et, plus généralement, à la production romanesque. Déjà décisive dans Vivre me tue, l’importance de la mise en scène du processus créatif ne cesse de s’accentuer dans ses romans successifs. Vivre me tue traite encore de la vocation naissante du narrateur à la première personne. Casa, la casa met en scène non seulement les différentes phases de la rédaction (la prise de notes, les corrections effectuées sur l’écran, etc.), mais comporte également un métadiscours sur l’écriture qui, selon l’auteur, nécessite la bonne distance par rapport à son expérience personnelle et le franchissement du seuil qui sépare le vécu de la fiction. À partir de son second roman Casa, la casa, Smaïl engage également un dialogue polémique avec la presse niant son existence. Il entreprend de défendre son œuvre en montrant les coulisses de l’élaboration du livre comme artefact : les négociations avec les éditeurs, les conditions fixées dans le contrat garantissant son anonymat, etc. L’auteur pseudonyme adopte, progressivement, une attitude d’auto-affirmation vindicative. Le dédoublement du moi annoncé dès les premiers textes par un narrateur à la fois identique et différent de son personnage, atteint son point culminant dans Ali le Magnifique où, pour la première fois, Smaïl met en scène un personnage fictif qui témoignera en sa faveur, narrant à la première personne non seulement l’admiration qu’il voue à l’auteur de Vivre me tue mais également sa rencontre fortuite avec celui-ci dans un bar de la Goutte d’Or. Sid Ali, le narrateur du roman, devient alors non seulement le garant de l’existence de Paul Smaïl mais aussi le juge de la campagne médiatique et le commentateur de l’œuvre qu’il cite et analyse :

vous l’avez selon Marc, selon Luc, selon Matthieu, selon Jean, là, c’est La Passion selon moi, voilà ! Défi, ou clin d’œil amusé, on ne sait pas, c’est ce doute qui fait tout le charme. […] Il suffit d’ouvrir au hasard ta Passion, de lire ici ou là… Les noms que tu cites, Paulou : Omar Khayyam, Rimbaud, Hâfiz, Apollinaire, Picasso… Ah oui, ce n’est pas une gorgée de bière, c’est un formidable !33

22Il y a quelque chose d’irrésistiblement drôle dans ce procédé qui fait intervenir le personnage pour qu’il juge le texte de son inventeur, donne la clé des jeux intertextuels, explicite certaines références et fasse de nouvelles allusions, comme par exemple dans cette dernière phrase qui met en doute la valeur littéraire d’un best-seller publié par Philippe Delerm.

23Greffer des textes étrangers sur le corps d’un roman présuppose généralement une finalité d’une part, et, d’autre part, un prétexte qui rend vraisemblable l’insertion des bribes d’origines hétérogènes. En répertoriant les diverses formes de procédés intertextuels qui apparaissent, seuls ou à plusieurs, dans le roman urbain, on a vu que la stratégie la plus courante permettant ce genre de manipulation du texte d’autrui est la mise en scène de personnages représentés tour à tour comme des lecteurs, des auteurs, des conteurs ou des critiques. Mais quelle est au juste la motivation de ces pratiques ? Qu’est-ce que le roman urbain gagne à jouer avec la bibliothèque ? À l’examen attentif des pratiques intertextuelles dans les romans du corpus, deux visées essentielles semblent émerger. Premièrement, il s’agit pour les romanciers de faire la promotion de la littérature pour inciter à la lecture, comme le fait Daniel Pennac qui déplore qu’à une époque dominée par l’audiovisuel, cette activité occupe de moins en moins de place dans nos loisirs. Jean-Claude Izzo, pour sa part, fait dans ses romans une véritable campagne pour faire connaître ses poètes marseillais préférés : Louis Brauquier, Émile Sicard, Toursky, Gérald Neveu et Gabriel Audisio. Toutefois, son personnage, l’autodidacte Montale, se réfère non seulement à la littérature locale mais également à d’autres œuvres qui l’ont marqué, comme celles de Saint-John Perse ou de Joseph Conrad. Présenter les personnages à travers leurs lectures semble par ailleurs une technique efficace dont usent la plupart des auteurs. Ainsi, Claire apparaît dans Je vais bien, ne t’en fais pas comme une lectrice attirée par la littérature contemporaine mais incertaine dans ses choix :

Claire ne se souvient jamais du nom des auteurs, confond les maisons d’édition. La libraire vient à son secours. Elle a remplacé Loïc, sur ce point. Elle n’a pas les goûts aussi sûrs, mais sans elle, Claire repartirait sans rien acheter, comme elle fait toujours dans les autres librairies, où elle n’ose pas s’adresser aux vendeurs34.

24Ce besoin d’être orientée dans le choix de ses lectures provient autant de la timidité de Claire que du complexe d’infériorité qu’elle nourrit à l’égard des gens qui ont poussé les études plus loin qu’elle. Dans Presque un frère, Pascal, un poète en herbe, est décrit à travers sa passion pour la poésie arabe. Le déclencheur de sa vocation littéraire naissante est une revue de poésie de langue française imprimée à Beyrouth que la mère du personnage déniche presque par hasard au marché. Cette lecture permet au jeune métis de renouer avec ses origines et de se forger une identité : « Au bout d’un mois, Pascal connaît les textes par cœur, chaque nom et prénom de ceux qui ont écrit, comme s’ils étaient des membres de sa famille ». Le personnage se choisit ici une filiation intellectuelle qui lui ouvrira de nouvelles perspectives et qui prendra même la place de la famille réelle, en décomposition.

25Les romanciers peuvent également opérer un tri de la bibliothèque universelle et offrir à leurs lecteurs, à travers les lectures des personnages, une liste de « lectures recommandées ». C’est le cas notamment de Daniel Pennac qui décrit, dans sa saga Malaussène, une famille modèle dont les membres, au lieu de regarder la télévision, se divertissent tous les soirs en se contant des histoires vécues, lues ou vues sur l’écran. Aux chefsd’œuvre de la littérature mondiale, les œuvres de Joyce, de Tolstoï ou de Stefan Zweig, succèdent les classiques du cinéma, réalisés par Ken Annakin ou Mankiewicz. Auteur également de Comme un roman, essai hilarant sur les raisons pour lesquelles les jeunes ne lisent pas, Pennac a la vocation de guider son lecteur à travers le labyrinthe de la bibliothèque, en lui suggérant des œuvres phares. Dans Aux fruits de la passion, le héros qui craint une longue détention, établit, à l’aide de ses amis éditeurs, un palmarès de la littérature mondiale où figurent parmi d’autres Primo Levi, Sartre, Huysmans, Defoe, Svevo, Jouve, Foucault, Goffman et Cioran. Dans Ali le Magnifique de Smaïl, le héros, lycéen, s’initie à la littérature en dévorant les lectures recommandées par son professeur de français qui tient salon littéraire le mercredi après-midi :

J’ai les deux listes des grandes œuvres du XX^e siècle dont Mme Rénal nous conseillait, disons impérativement quoiqu’en douceur la lecture […] : l’une d’auteurs français, l’autre d’auteurs étrangers […] qu’elle distribuait au début de l’année à tous ses élèves en leur disant : — Voilà quand vous aurez lu tous ces livres que je vous recommande, vous aurez quelque chance d’être ce qu’on appelait autrefois un honnête homme35.

26Faisant de ces listes de lecture son viatique, Sid Ali ne se contente pas de lire les auteurs recommandés par ordre alphabétique (Artaud, Barthes, Céline, Debord, Proust, etc.) : il les commente à sa façon, formulant dans un langage souvent cru un avis personnel. Ainsi, de lecteur, il se transforme peu à peu en critique qui, sous couvert d’arpenter les librairies, prononce des jugements parfois extrêmes à propos de la littérature contemporaine française et d’expression française36.

27D’autre part, les pratiques intertextuelles se prêtent également à des jeux postmodernes qui, de manière générale, mettent en relief la pratique du texte. Janet M. Paterson voit dans ces procédés intertextuels, dont certains ont été examinés au chapitre 9, une des principales caractéristiques de l’écriture postmoderne. Sans remettre en question le caractère fondamentalement intertextuel de toute écriture, Paterson insiste cependant sur la plus forte concentration de ces rapports dans les romans dits postmodernes, qui se distinguent des récits traditionnels et modernes d’une part par le surcodage de l’intertextualité, et, d’autre part, par son extension à des domaines différents : « Dans le roman postmoderne, l’intertextualité n’est pas latente et elle n’est pas non plus occultée. En réalité, l’écriture postmoderne multiplie les allusions littéraires en intégrant dans son discours des fragments non-littéraires37 ». Si ce type d’écriture n’est caractéristique que de certains œuvres, telles que les romans de Jean Echenoz, Éric Laurrent ou Paul Smaïl et, dans une moindre mesure, les textes de Tonino Benacquista et d’Éric Le Braz, tous les romans urbains semblent montrer un intérêt marqué pour l’insertion dans le texte de fiction de bribes de textes glanés dans l’espace urbain. L’abondance des procédés visant à faire entrer le « langage de la ville » dans le roman urbain de la surmodernité constituera l’objet des investigations du chapitre suivant.

10.2. Le langage de la ville

28La pratique de l’insertion de bribes de textes d’origines diverses au sein du roman est loin de se limiter à l’intertextualité littéraire. Entité complexe, hétérogène et plurielle, la grande métropole est aussi une source quasi inépuisable de matériaux intertextuels qui ne cessent de nourrir et d’enrichir les récits dont elle constitue à la fois le cadre et l’objet. N’oublions pas que, haut lieu des échanges économiques et sociaux, la ville est également un carrefour textuel dont le caractère urbain s’élabore symboliquement dans les nombreux discours qui la traversent. La question du langage de la ville s’articule alors sur un double plan : on peut le définir comme l’ensemble des textes qui circulent dans la ville et demandent à être déchiffrés, mais également comme la somme des parlers urbains participant à la stratification sociale de la vie de la cité. Pour se rattacher le plus possible au réel qu’il cherche à représenter, le roman tend à incorporer dans son discours des bribes de textes de tout genre (par exemple des affiches publicitaires, des pages de journaux abandonnés, des graffitis, des notes, des panneaux, des indications ou des enseignes) circulant dans la ville. Ce procédé qui consiste à montrer la métropole de la surmodernité à travers des textes glanés dans l’espace urbain et reproduits tels quels, est une pratique incontestablement intertextuelle qui met en avant la discontinuité du texte et de l’intertexte. Il s’apparente de ce fait au collage, procédé qui tâche de conserver l’hétérogénéité du matériau intertextuel au lieu de le fondre dans le texte, en ouvrant celui-ci sur une extériorité. Pour souligner le double caractère, à la fois relationnel et transformationnel, de cette technique, Tiphaine Samoyault l’appelle « bricolage ». En effet, cette notion empruntée à Claude Lévi-Strauss « semble bien convenir à ces opérations de recyclage de matériaux, de collage et de combinatoire »38 : le bricoleur peut juxtaposer des voix et des contextes variés pour injecter le réel directement, par petites doses, dans son texte.

29Dans les romans du corpus, il existe beaucoup d’exemples de cette interpénétration du discours littéraire et de divers types de discours référentiels. Par exemple, Les Atomiques d’Éric Laurrent absorbe les bribes d’une méthode de langue anglaise, d’une brochure publicitaire, d’une petite annonce immobilière ou d’un guide touristique en anglais :

if you want to follow me please. Il les précéda. Located on the famous Las Vegas strip Luxor Las Vegas is the only thirty-story pyramid shaped hotel and casino in the world. Merci merci. Named after the ancient city in Upper Egypt Luxor Las Vegas is the most. Thank you thank you THank you. Exotic destination resort in the world. Vous ne voulez pas dire à votre cousin de se taire ?39

30Cet extrait présente les principales caractéristiques du collage-recyclage. Les infimes fragments empruntés à la vie quotidienne (ici, la brochure de langue anglaise présentant Las Vegas) sont collés dans le récit de fiction, directement reproduits dans leur typographie et langue d’origine et clairement reconnaissables comme appartenant à un réel externe. Il s’agit là d’un procédé emblématique du roman urbain qui, issu entre autres de la tradition surréaliste, s’en sert principalement pour créer un effet de réel. Si l’on tente de dresser un inventaire de tous les matériaux recyclés faisant intrusion dans les textes du corpus, on est immédiatement frappé par la grande diversité formelle et discursive de ces intertextes. Les bribes incorporées dans le texte appartiennent aux catégories opposées de l’intertextualité non littéraire verbale (graffitis, notes, inscriptions diverses) et non verbale (pictogrammes, signes), même si parfois elles exploitent simultanément le texte et l’image (affiches publicitaires ou électorales, enseignes lumineuses). L’intégration des textes écrits prend généralement le pas sur celle des images, sans doute en raison du caractère textuel du roman urbain. D’autant plus qu’on observe dans les métropoles de la surmodernité un véritable foisonnement de textes : l’écrit apparaît non seulement sur les immeubles (enseignes lumineuses, affiches collées sur les murs), dans les vitrines et sur les habits des citadins (casquettes, t-shirts), mais il fait également partie du mobilier urbain sous forme de plaques commémoratives, de panneaux indiquant les noms des rues et des stations de métro ou d’enseignes signalant des activités diverses pratiquées dans un immeuble, comme dans le roman d’Agnès Desarthe où l’on trouve, près de l’entrée : « un pan de mur exclusivement réservé aux enseignes, nous apprenant que le bâtiment abritait un O.R.L., un stomatologue, un psychiatre […] Les lettres noires, gravées dans le métal ne livraient pas d’explications complémentaires. Banque des yeux – 2^e droite – Sonnez fort40.

31Les enseignes lumineuses des hôtels, des bars, des casinos ou des grands magasins participent également à la structuration du paysage urbain. La représentation de Las Vegas, telle qu’elle apparaît dans Les Atomiques, n’est qu’un gigantesque collage41 composé d’enseignes et de néons colorés clignotant et scintillant dans la nuit, qui ornent de textes empruntés au réel les façades des buildings :

Des $ barrés verticalement clignotèrent soudain, et la rue conflagra. UNION PLAZA COIN CASTLE CASINO CARL’S JR GOLDEN GATES […] Pexoto vit se déployer des efflorescences, des arabesques […] au milieu de quoi […] crépitait le formidable cadavre exquis des enseignes se juxtaposant les unes aux autres (les lettres allaient même à se superposer, il en naissait d’étranges néologismes et parfois même un alphabet inconnu)42.

32Tout comme dans Les Morsures de l’aube de Tonino Benacquista où le héros observe, clignotant dans la nuit, les enseignes lumineuses de nombreux bars parisiens (Le Café Moderne, Le Mille et une nuits, Le Banana, Le Magnétic, le Baiser Salé, le Front Page, le Mother’s Earth, le Pacific Palissades, le Pil’s Tavern, Martial’s, Folies Pigalles, Mikado, Nouvelle ève, Loco, Moon, Bus, etc.), le portrait nocturne de la ville se constitue ici d’une sorte de juxtaposition de textes. Les lieux décrits dans ces textes font de toute évidence partie des nœuds qui se distinguent par une plus forte concentration de textes où la densité des messages écrits atteint son maximum. Même dans les plus grandes métropoles, cette densité n’est pas pareille partout : d’après la théorie de Marc Augé, ces points de concentration extrême coïncident avec les non-lieux de la surmodernité tels que les gares, les aéroports, les salles d’attente et autres espaces des moyens de transports modernes. Parcourus jour après jour par une foule d’usagers, ils génèrent une communication dépersonnalisée en proposant une multitude de messages. Le héros de Je m’en vais en repère quelques-uns dans le métro parisien (« il avait regardé fixement devant lui, déchiffrant machinalement les panonceaux publicitaires de revêtements de sol, de messageries de couples et de revues d’immobilier »43), puis dans le lieu de culte œcuménique de l’aéroport Roissy-Charles de Gaulle :

La salle d’attente est plutôt froide et meublée de fauteuils métalliques, de présentoirs bourrés de brochures en sept langues […] dans la microchapelle avec pot de fleurs en sus, portrait de la Vierge, registre accompagné d’un stylo-bille et deux avis manuscrits : l’un mentionnait la présence du saint sacrement, l’autre priait de ne pas emporter le Bic44.

33Conformément aux observations de Marc Augé45, on trouve dans cet extrait à la fois une présence marquée de textes écrits sous la forme de brochures et de deux messages, et une froideur clinique qui émane des non-lieux. Si le caractère scriptural des lieux de transit n’échappe pas aux ethnologues de la surmodernité, les mêmes pratiques d’interaction solitaires, substituant à la communication entre individus le décryptage de panneaux indicateurs, cartes routières, modes d’emploi, retiennent également l’attention des romanciers urbains. En insérant dans leurs récits de nombreux messages relevés dans l’espace des métropoles contemporaines, ils montrent la dématérialisation progressive de notre culture où les signes tendent de plus en plus à remplacer leur référent. Dans Les Atomiques, Éric Laurrent met en évidence cette tendance : « plus rien ne subsistait que les tubes de néons pourtourant les façades, et les enseignes lumineuses […] on eût dit que le monde s’était réduit aux signifiants de lui-même. Il avait, en tout cas, perdu la dimension de sa profondeur, et Fremont Street se présentait à plat. »46 Ce roman qui substitue à la description de la ville une sorte de collage de textes glanés dans l’espace urbain est parfaitement à l’image de la dématérialisation surmoderne où la représentation des choses importe plus que la réalité représentée. Recyclant des textes récupérés, le romancier, qui se donne l’air de construire son œuvre avec les fragments du réel, n’opère en réalité qu’une juxtaposition ou superposition de représentations préexistantes. Le résultat est un discours au second degré qui porte moins sur le monde que sur un simple reflet de celui-ci.

34Alors que certains textes proposés par la ville se caractérisent par une certaine fixité, d’autres ont un statut bien plus éphémère. Des pages de journaux froissés traînent sur les trottoirs ou dans les couloirs du métro ou voltigent librement dans l’espace urbain, comme le carton d’invitation que ramasse Jérôme aux Champs-Élysées dans Saga, la brochure que lâche la jeune inconnue sur le passage du héros des Atomiques ou les poèmes que distribue un clochard dans le métro parisien dans Innocente : « Quelqu’un (il dit être poète) passe entre les sièges offrir un sonnet à qui lui tend une pièce ou un Ticket-Restaurant. «Décembre a balayé l’été/ Et revêtu son blanc bonnet […]«. Je relis plusieurs fois les vers pour les apprendre. »47 D’autres textes éphémères apparaissent sur les murs, les vitres des cabines téléphoniques ou le comptoir des bars, comme dans Je m’en vais48 ou Les Atomiques, récits qui abondant en notes manuscrites, publicités autocollantes et affichages sauvages recouvrant les murs :

Pexoto décrocha l’appareil et posa le coude sur un annuaire à demi déchiqueté, recouvert d’un film transparent sous lequel on pouvait lire : s’il n’y a pas de papier, demandez-en au bar, signé : la direction. […] un pas de porte cédait sa devanture blanchie à l’affichage sauvage […]. Un placard fraîchement collé représentait un enfant de race noire, nu et rachitique, assis les jambes repliées sur le côté ; SOS BOÎTE DE LAIT pouvait-on y lire49.

35Support encore plus mobile et instable, le corps humain peut également contribuer à la circulation des textes dans la ville. On en trouve un exemple éloquent dans La Sorcière de Marie NDiaye, où les vêtements du petit Steve sont parsemés de dizaines de mots en tous sens, proclamant : « LITTLE BEAR – BEST TEAM – HEADING FOR NY – BIKE AND CAR – HI MAN. […] I LOVE MY MOM50 ». Cet enfant que sa mère habille dans des vêtements ornés d’inscriptions multicolores ressemble à un collage absurde de slogans anglo-saxons. Sa tenue bariolée témoigne des ambitions d’Isabelle qui croit que l’imitation du modèle américain garantit la future réussite de son fils. Apeuré et réduit au mutisme par cette mère autoritaire, le petit Steve ne s’exprime plus que par les slogans grotesques qui sont inscrits sur ses vêtements et devient un simple pantin, dépourvu de volonté et privé de parole.

36Messages également éphémères, les tags et les graffitis donnent davantage la parole aux citadins exprimant leur opinion politique, leurs préoccupations diverses et leur capacité de manier la langue. Relevés sur les murs des parkings, immeubles de banlieue ou bâtiments publics et reproduits dans les romans, ces textes prennent généralement en charge une opinion politique différente de celle de l’auteur ou du narrateur. Dans Les Belles Âmes, le parking de la cité porte le message haineux mais laconique : « CRÈVE ! », dont l’auteur a opté pour l’anonymat. Dans Total Khéops, les inscriptions xénophobes qui indignent le narrateur témoignent moins d’une ambiance générale que de l’opinion politique de toute une strate de la population. Les paroles suivantes ornent les murs de la faculté des Lettres : « Je m’étais arrêté devant le plus laconique : “Les Arabes, les Noirs dehors !” […] Quelqu’un avait rajouté, pour ceux qui n’auraient pas compris : “Les Juifs aussi.” »51 Jugés injurieux et obscènes par le narrateur, ces graffitis reflètent l’ambiance de roman dont l’intrigue est centrée autour d’une série de crimes racistes.

37Le discours des usagers de l’espace urbain trouve son expression dans nombreux textes comme les prospectus privés sous les pare-brise des voitures, les panneaux d’affichage des supermarchés ou les notes collées à l’entrée des immeubles ou des bâtiments publics. Reproduction directe de la parole des citadins, ces textes sont également instructifs quant à la vie en collectivité des habitants d’un quartier ou d’un immeuble. Dans Innocente, Dominique Souton juxtapose plusieurs fragments de ce type : affichettes, tracts distribués dans les boîtes aux lettres et petites annonces :

Une affiche est scotchée sur le panneau d’informations.

INSÉCURITÉ

NOUVELLE AGRESSION À LA RÉSIDENCE

Vendredi à 12 h 30, une copropriétaire a été agressée. Victime de vol à l’arraché avec violence. […] Je relis les mots « sac d’épaule ». L’expression me semble celle d’un fou prêt à défendre son bien les armes à la main52.

38Non contente de reproduire le discours des particuliers, la narratrice commente aussi les textes repérés dans l’espace urbain. Mais l’ambition des auteurs va souvent au-delà de ce type d’intégration de messages écrits au sein de l’œuvre littéraire. Pour saisir la vie à l’état brut, dans le choc de l’événement, la spontanéité des comportements, la vérité des témoignages, ils cherchent également à capter ou à recréer la communication orale entre citadins. Peut-on considérer cette « citation » des paroles des acteurs urbains comme une pratique intertextuelle au même titre que l’intégration des fragments de textes glanés dans la grande ville ? La reproduction par les romanciers du discours oral recueilli auprès des locuteurs, est-elle un simple recyclage de fragments du réel ou, au contraire, relève-t-elle d’un phénomène plus complexe ?

39La parole des citadins fait partie des formes et des catégories linguistiques qui sont indissociables de la spatialité. Comme l’ont montré diverses études sociocognitives, le rapport complexe que l’espace entretient avec le langage va bien au-delà du fonctionnement des deixis et d’autres repères spatiaux. La sociolinguistique considère la ville comme un lieu d’hétérogénéité qui permet de poser de façon emblématique la question de l’identité liée aux pratiques socio-langagières multiples et hybrides des locuteurs. De la variation, du changement et du contact des langues résultent nombre de sociolectes qui en disent autant sur la ville que sur ses habitants. C’est pourquoi la ville peut servir de laboratoire idéal pour l’observation de la complexité des pratiques langagières, de leur stratification sociale, des formes et des effets du contact entre langues différentes. Le parler urbain comporte souvent une dimension plurilingue et multiculturelle : la coexistence, la juxtaposition et le brassage de populations disparates qui caractérisent la ville peuvent engendrer des contacts, des conflits, des évitements ou des mélanges entre les diverses formes linguistiques. L’usage de certaines formes fonctionne également comme un signe de l’intégration des locuteurs à la communauté urbaine, alors que l’emploi d’autres formes, stigmatisées comme vulgaires, honteuses et socialement inférieures, disqualifient les usagers aux yeux de la communauté. Dans son ouvrage intitulé Décrire la ville : la construction des savoirs urbains dans l’interaction et dans le texte, Lorenza Mondada53 décrit avec beaucoup de justesse le fonctionnement de l’espace urbain comme un lieu d’interpénétration de différentes langues, parlers et sociolectes mais aussi comme un espace d’élaboration d’une identité urbaine composite et plurilingue. Elle considère la ville comme le lieu par excellence où le parler s’enracine et devient l’expression d’une identité urbaine composite et spécifique, dans un contexte souvent plurilingue où l’on observe la coexistence de pratiques contrastées. Mondada distingue dans la métropole contemporaine des lieux qui se caractérisent par une hybridation des pratiques, mais aussi des îlots où se conservent les langues d’origine, espaces de standardisation, des quartiers où des communautés se superposent en s’évitant mutuellement et des « lieux de pratiques bilingues, de différenciation, d’imbrications créatives ou violentes entre langues dominantes et dominées »54.

40Conscients de la diversité de ces pratiques langagières, beaucoup de romanciers assignent aux discours reproduits dans leurs textes une fonction qui va au-delà de l’injection de bribes de réel dans le récit de fiction. Ils cherchent à montrer les variétés linguistiques caractéristiques d’un quartier, d’une strate sociale ou d’une culture marginale, mais le statut véridique de ces discours reproduits dans les textes de fiction reste douteux. Sont-ils vraiment des documents enregistrés à l’état brut ? Ne sont-ils pas davantage recréés, inventés par les auteurs qui se font aussi souvent pasticheurs que documentalistes du réel ? Tandis que la reproduction d’un réel déjà-écrit participe naturellement de tout projet réaliste, l’évaluation des paroles des personnages fictifs ne porte en fin de compte que sur un texte appartenant à l’auteur55. La reproduction des affiches, inscriptions, pancartes, étiquettes, enseignes, etc., que les romanciers glanent dans l’espace urbain et recyclent dans leurs récits, leur permet d’insérer dans la fiction des éléments hétérogènes que le lecteur reconnaît et identifie comme réels et familiers. Les paroles des personnages ne peuvent être aussi aisément recopiées que les inscriptions : elles doivent être imitées ou pastichées. Philippe Hamon décèle déjà cette démarche chez les romanciers réalistes du XIX^e siècle qui, fascinés par les paroles et les inscriptions telles que les graffitis, épitaphes, pancartes, affiches, réclames, étiquettes d’objets, enseignes, symboles et signes de la rue, font de ces éléments déjà sémiotisés le support du réel dans leurs œuvres. Le procédé qui consiste à prélever, avec une prédilection particulière, les éléments scripturaires dans le monde urbain environnant et « à retranscrire par l’écriture le déjà-écrit d’un monde “sémaphorique” »56 est, selon Hamon, la seule pratique d’écriture vraiment réaliste. Si la copie du déjà-écrit est simplement propre à tout projet réaliste, la citation des énoncés oraux relève en revanche plus de l’imitation et du pastiche que de la retranscription du déjà-sémiotisé. Comme l’écrit ne peut reproduire directement que de l’écrit, la remémoration des paroles des citadins requiert davantage de travail créatif de la part des romanciers. Cette différence entre les deux procédés est particulièrement frappante chez Daniel Pennac qui, dans ses romans, cherche à recréer le caractère multiculturel et plurilingue de Belleville. Il cite abondamment les paroles des résidents dont le français parlé se colore d’un accent étranger et de mots arabes ou chinois (« – Tgez ma bell’ville, répondit la vieille. […] Bédit bébé vient de naitle, expliqua-t-elle, beacoupe cadeaux !57 »). Mais le portrait du quartier qui résulte de ce procédé visant à copier le réel est plus souvent caricatural ou pittoresque que vraisemblable.

41Dans beaucoup de textes, le bilinguisme ou le plurilinguisme des locuteurs se traduit par la transcription phonétique de leur accent et la reproduction de quelques expressions étrangères et fautes de grammaire caractéristiques. Monsieur Luis, l’entraîneur de boxe d’origine espagnol dans Vivre me tue, jure dans sa langue maternelle (« hijo de puta ! ») et prononce les mots français à l’espagnole (« T’es là por en chier ! T’es qu’une mierde ! »). Dans Ali le Magnifique, la mère d’origine algérienne du narrateur parle un français grammaticalement incorrect (« T’y es beau mon fils ! T’y es beau ! Et souviens ce que t’y a dit le marabout : le mal ne peut pas t’atteigner. — T’atteindre, Maman »58). Dans ces romans, la parole des personnages immigrés est volontairement citée pour représenter leur univers marqué par l’isolement et la ségrégation. Pauvres, peu instruits et résidant à la périphérie du continuum urbain avec ses strates sociales, ces personnages d’origine maghrébine se caractérisent souvent par un déficit grammatical qui témoigne de leur faible intégration. Quasiment analphabètes, les parents du narrateur d’Ali le Magnifique sont incapables de rédiger un courrier officiel comme en témoigne l’extrait suivant :

Chère monsieu le directeur de l’ofice, que je vous y solicite une demende come quoi je me xcuse de pas pouvoire paier l’intégraleté du loyé de juin… […] la syntaxe, là, l’orthographe, la grammaire, l’accentuation, les accords du participe, et pas de majuscule au début des phrases, [c’est] l’écriture d’un dyslexique au QI très en dessous de cent…59

42Ce texte où le narrateur condamne l’incapacité de son père à bien manier le français à l’oral comme à l’écrit, montre aussi les pratiques langagières des enfants d’immigrés qui, nés et scolarisés en France, cherchent à s’isoler à la fois de la communauté des adultes et des citadins « de souche » : « — Nahan, pas maintenant. J’ai areuf. […] Tahane ! Bouge ! Chela ! […] Leave me alone, putain j’ai dit j’ai ! Tu comprends pas le français ? Leuss ! »60 Ce discours est marqué d’une part par un usage abondant du verlan, d’autre part par le mélange des codes : la prolifération des expressions arabes et anglaises qui s’ajoutent à un lexique de français argotique. L’identité factice d’immigré marocain de la deuxième génération que s’attribue, en inventant le pseudonyme « Paul Smaïl », l’auteur d’Ali le Magnifique, contribue d’ailleurs à mettre à nu le caractère illusoire de tout aspect « documentaire » que les romans urbains, s’appuyant sur la citation des paroles des citadins, cherchent à susciter chez le lecteur.

43Les variantes linguistiques utilisées par les locuteurs et reproduites dans les romans urbains, ne se développent pas toujours sur les bases d’une autre langue et n’appartiennent pas nécessairement non plus à un quartier isolé. Dans certains textes, les romanciers s’intéressent également aux acteurs appartenant à une culture marginale et produisant quotidiennement leur propre identité sociolinguistique de même que leur positionnement dans la ville. Les pratiques linguistiques de ces groupes qui fréquentent les mêmes lieux sont également indissociables d’une spatialité urbaine. Ainsi, le groupe d’amis qui adresse la lettre suivante aux scénaristes du feuilleton Saga dans le roman de Benacquista, provient à la base de la fréquentation des mêmes bars et boîtes de nuits et marque son identité par la création d’un langage spécifique :

Salut aux aventuriers du cyber-soap ! Hier encore, avec mon pote Rizzo (THE Rizzo soi-même), on ne rentrait pas de bamboche avant notre petite tasse d’Earl Grey chez Mireille sur les coups de huit du mat. Terminé ! On est obligés de rentrer à 4 heures tapantes pour nos 52 minutes de flash intégral, j’ai nommé THE Saga, le surf twilight zone sur le roulis des neurones. […] De mémoire de junkie-TV-trash, on n’a jamais vu un truc pareil. […] Débandez pas.61

44En donnant la parole aux citadins, le roman met en évidence leur appartenance sociale ; il montre certains usages linguistiques qui partagent la ville en camps opposés. Cependant, le parler des locuteurs est montré ou évalué non seulement comme le discours propre à tel ou tel groupe social, mais aussi en tant que compétence individuelle. Autrement dit, avant de caractériser un groupe ethnique, social ou spatial, les paroles citées ou reproduites ont pour fonction de valoriser ou de dévaloriser les personnages en tant qu’individus. Cette finalité explique par ailleurs la présence fréquente d’un discours parallèle, espèce de commentaire métatextuel, qui accompagne régulièrement les paroles de personnages et qui souligne leur origine étrangère, soi-disant extratextuelle. Lorsque l’évaluation est explicite, elle peut être prise en charge par le narrateur, comme dans l’extrait précédent, par un personnage commentateur ou le locuteur lui-même. Lorsqu’elle reste implicite, il appartient au lecteur de juger le locuteur en confrontant son énoncé à des normes langagières (règles de grammaire, de stylistique, de rhétorique, etc.). Ainsi, dans Les Belles Âmes, Lydie Salvayre fait appel au lecteur pour juger lui-même les compétences langagières d’un personnage secondaire vivant dans la banlieue parisienne. Le roman présente Mme Guitou affalée sur le canapé, devant la télé :

Dieu merci, il y a Les Feux de l’amour. […] Ca fait une distrassion. […] Elle s’excuse de recevoir ce beau monde dans ce bloc de merde. Mais elle est obligée de vivre avec la racaille à cause que le transfert de logement lui a été refusé. […] Est-ce que son fils Kevin pourra plus tard la tirer de ce merdier ? Elle en doute. […] Il travaille mal à l’école. Malgré qu’elle lui serine toujours que sans instrussion on est un incapable, mais il s’en fout62.

45Considéré par Philippe Hamon comme un des soubassements de l’évaluation63, la capacité de s’exprimer est exploitée ici pour démontrer les tares linguistiques et culturelles de Madame Guitou. Dans d’autres textes, les paroles citées sont accompagnées de commentaires pris en charge par le narrateur, l’énonciateur lui-même ou un personnage délégué. Appréciatifs ou dépréciatifs, ces jugements peuvent porter aussi bien sur la grammaire, la syntaxe ou le vocabulaire que sur la façon, le style ou la manière de parler du locuteur, l’organisation et la présentation de sa parole, le plaisir ou l’ennui qu’elle provoque chez le parleur et son interlocuteur et les effets qu’elle produit. Le désordre global, la discordance entre les parties, le ratage final, l’ambiguïté, la stéréotypie, la redondance tautologique, le manque d’originalité, etc. contribuent tous à disqualifier le locuteur car, comme l’affirme Hamon, les jugements portés sur le savoir-dire d’un personnage jouent un rôle particulièrement important dans l’évaluation de celui-ci64.

46Comme l’évaluation, positive ou négative, ne passe pas uniquement par la parole, il n’est pas rare que la disqualification des capacités langagières d’un personnage s’accompagne non seulement d’un discours d’escorte négatif mais aussi d’une insuffisance de son savoir-vivre ou de son savoir-faire. Lydie Salvayre qui disqualifie ostensiblement Mme Guitou dans son rapport au langage, insiste en même temps sur la faible intégration de ce personnage à la société (elle est au chômage et vit dans une cité malfamée), son agressivité à l’égard de ses enfants (en raison de maltraitance, les Services Sociaux les ont placés dans une famille d’accueil) et la pauvreté de ses pratiques culturelles (Le feuilleton Les Feux de l’amour constitue son unique divertissement). Dans Baise-moi, Virginie Despentes souligne que l’incapacité de Manu de manier la langue correctement, fait partie d’une carence plus générale en matière de savoir-vivre :

Nadine n’a jamais vu quelqu’un se tenir aussi mal, ni parler aussi mal. […] ses ongles rongés et couverts de vernis écaillé font des tâches rouges sur la crosse. […] Elle se cure les dents […], déglutit bruyamment et aboie : - Putain, ce qui fait soif ! Faut qu’on s’arrête. Faut que je me restaure, faut boire du café65.

47Alors que dans cet extrait on peut observer comment l’incompétence langagière contribue à disqualifier l’héroïne, dans d’autres, un usage grammaticalement correct peut distinguer le personnage de manière positive. Le héros d’Ali le Magnifique qui, malgré son milieu modeste et l’illettrisme de ses parents, excelle en français et en orthographe, suscite d’emblée l’identification du lecteur. La compétence linguistique du personnage se trouve confirmée ici par sa capacité à corriger les textes d’autrui : « La RATP et la SNCF prie les voyageurs de les excuser pour ces inconvénients durant toute la durée des travaux. Quelqu’un a corrigé au feutre rouge la faute d’orthographe : rajouté un n et un t à prie : un certain Sid Ali B., de la cité des Poètes. »66

48Outre la qualification ou disqualification des locuteurs individuels, la citation des paroles des citadins peut également participer à la description d’une ville, avec ses usages caractéristiques et sa stratification sociolinguistique. Pourtant, cette pratique ne ressemble que superficiellement au collage de fragments recyclés analysé dans la première partie de ce chapitre., Les deux techniques ont néanmoins en commun de fournir des énoncés séparables du corps du texte et susceptibles de produire un effet de réel. Lorsque le roman donne la parole aux résidents de la métropole, il vise à mettre en place un effet de réel à travers la reproduction des bribes de paroles saisies à l’état brut. Cette stratégie crée un lien entre l’espace urbain et les usages linguistiques et permet de décrire les citadins sous l’aspect de leurs rapports au langage, c’est-à-dire comme des locuteurs appartenant à diverses strates de la société.