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Le Roman urbain contemporain en France

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Christina Horvath

9. Aspects ludiques

Texte intégral

1Dans les chapitres précédents, il était surtout question de personnages dotés d’une véritable épaisseur humaine, suscitant une forte illusion référentielle. Susceptibles de soulever des questions à travers lesquelles le récit peut saisir la société contemporaine et dénoncer ses dysfonctionnements, ces personnages servent, directement ou indirectement, l’ambition du roman urbain de se réapproprier le réel et de constituer une nouvelle sensibilité sociale. Néanmoins, tous les personnages mis en scène par les romanciers urbains ne s’inscrivent pas dans ce genre de projet documentaire et ne font pas non plus nécessairement appel à une lecture participative. Au contraire, les récits contemporains abondent également en personnages qui, par leurs défauts ou simplement par leur caractère ordinaire, favorisent peu l’identification du lecteur. Certains d’entre eux sont des êtres trop insignifiants comme monsieur Spitzweg dans Il avait plu tout le dimanche, ou Gavarine dans Mon grand appartement. D’autres personnages comme le protagoniste de la Télévision ou celui des Morsures de l’aube, ne sont simplement jamais à la hauteur de leurs aspirations. D’autres encore apparaissent sous les traits d’un asocial, voire d’un misanthrope, comme le héros d’Extension du domaine de la lutte, ou d’un golden boy superficiel tel le narrateur de 99 francs. Ces personnages sont des antihéros que, dans le langage populaire, il est convenu d’appeler des « losers » dans la mesure où leurs tentatives d’intégration à la société sont vouées d’emblée à l’échec, ou parce qu’ils aspirent vainement à établir de véritables rapports affectifs avec autrui.

9.1. Antihéros

  • 1 Voir P. Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 20-21.
  • 2 V. Jouve, Poétique des valeurs, op. cit., p. 24-31.
  • 3 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 70.
  • 4 P. Delerm, Il avait plu tout le dimanche, op. cit., p. 13.
  • 5 M. Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 15.
  • 6 Ibid., p. 16.

2Les récits qui disqualifient leurs personnages pour créer un effet de distanciation, le font généralement en se référant à des normes extratextuelles préexistantes qui s’inscrivent dans les quatre domaines privilégiés définis par Philippe Hamon dans Texte et idéologie1 : le regard, le langage, le travail et l’éthique. Dans sa Poétique des valeurs, Vincent Jouve propose de remplacer le terme « éthique », par lequel Hamon entend le rapport de l’individu aux principes et aux lois, par celui du « rapport à autrui »2. Ce trait joue un rôle prédominant dans le roman urbain contemporain qui semble vouloir disqualifier les personnages moins par rapport à leur savoir-faire ou savoir-être que par rapport à la nature et aux modalités de leurs relations à autrui. Dans les textes du corpus, on trouve maints exemples de ce procédé qui consiste à dévaloriser les personnages surtout dans le domaine des sentiments qu’ils ressentent pour et suscitent chez les autres. Par exemple, le héros du roman de Frédéric Beigbeder qui exerce avec succès la profession lucrative de rédacteur publicitaire, brûle sa vie dans les bras de call-girls. Après avoir provoqué le départ de sa compagne Sophie, enceinte de lui mais lasse d’écouter des discours du genre « Je désire la solitude et des femmes passagères… Je veux voyager solitaire dans des villes étrangères… je suis incapable d’élever un enfant car j’en suis un moi-même »3, Octave perdra aussi Tamara qui épousera un homme d’affaires plus sécurisant que lui. Le protagoniste du récit de Philippe Delerm, monsieur Spitzweg, est certes un fonctionnaire apprécié aux PTT mais sa vie privée n’en est pas moins un fiasco. Il substitue aux véritables rapports humains les propos insignifiants et anonymes échangés avec les commerçants, les passagers dans le métro ou dans la file d’attente qui serpente à l’entrée des expositions temporaires. La monotonie de son existence banale n’est brisée que par le souvenir d’un amour d’enfance, Hélène, qui « a préféré le grand Wolheber, un fils de vigneron très brun, épaules larges, hanches étroites »4 et une liaison fugace avec une collègue de son âge, Clémence Dufour, qui devient trop rapidement source d’agacements plutôt que promesse d’un quotidien partagé. Quant au héros d’Extension du domaine de la lutte, il partage avec Monsieur Spitzweg l’écart significatif entre la réussite professionnelle et l’échec de la vie privée : « mon salaire net atteint 2,5 fois le SMIC […] Sur le plan sexuel, par contre, la réussite est moins éclatante. […] Dépourvu de beauté comme de charme personnel, sujet à de fréquents accès dépressifs, je ne corresponds nullement à ce que les femmes recherchent en priorité »5. La particularité de ce texte de Houellebecq réside dans le fait que, contrairement aux autres récits qui se contentent d’illustrer les mutations touchant la sociabilité à l’ère de la surmodernité, il vise à théoriser celles-ci de façon explicite afin de dénoncer la violence inhérente aux rapports humains en apparence anodins. Le narrateur est convaincu que, à une époque où « les relations humaines deviennent progressivement impossibles »6, la sexualité est devenue un système de hiérarchie sociale fondée sur l’exclusion. Ce phénomène qu’il décrit comme « l’extension du domaine de la lutte […] à toutes les classes de la société » n’a rien à voir avec l’amour :

  • 7 Ibid., p. 100-101.

Le sexe représente bel et bien un second système de différenciation, tout à fait indépendant de l’argent ; et il se comporte comme un système de différentiation au moins aussi impitoyable. […] Sur le plan économique, Raphaël Tisserand appartient au camp des vainqueurs ; sur le plan sexuel, à celui des vaincus. Certains gagnent sur les deux tableaux ; d’autres perdent sur les deux7.

3L’incapacité de se lier avec autrui qui, dans le cas du narrateur, débouche sur le cynisme et la misogynie, n’est cependant qu’un des domaines privilégiés de la disqualification des personnages. Les récits d’Oster, de Benacquista et de Toussaint mettent l’accent plutôt sur l’inefficacité du « faire » de leurs personnages, incapables de trouver un travail, de faire remplacer une serrure, de mener à terme la rédaction d’un essai ou même d’arroser les plantes des voisins partis en vacances. La maladresse transforme ces personnages en antihéros dont le manque de débrouillardise devient une source constante d’hilarité et d’ironie.

  • 8 V. Jouve, Poétique des valeurs, op. cit., p. 144 : « la lisibilité, on l’a vu, repose sur la recon (...)
  • 9 Ibid., p. 146.
  • 10 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 36 : « Au mieux, Béliard est une illusion [ ] une ha (...)

4D’autres textes désamorcent la participation du lecteur en jouant moins sur la distanciation affective de celui-ci que sur le manque de vraisemblance de l’univers fictionnel. Or, Vincent Jouve qui affirme que chaque texte orchestre sa propre lecture, en privilégiant soit la distance soit la participation du lecteur8, voit dans l’illusion référentielle un élément clé de la lecture participative. L’auteur de Poétique des valeurs énumère une série de procédés9 susceptibles de capter la sympathie et de favoriser l’identification du lecteur, tels la mise en scène de personnages vraisemblables, l’insertion dans le récit d’un cadre spatio-temporel connu ou le renvoi au monde du lecteur. Certains textes du corpus évitent soigneusement ces stratégies et, qui plus est, font vivre à leurs personnages des phénomènes surnaturels qui ne sauraient se produire dans le monde du lecteur. L’héroïne du roman de Marie NDiaye exerce la sorcellerie qu’elle enseigne également à ses filles. Le personnage de Truismes se métamorphose en truie, celui de Poupées en robe de soie. Gloire, l’héroïne des Grandes Blondes de Jean Echenoz a, en la personne de Béliard, un étrange ange gardien qui tient davantage du diablotin : c’est lui qui incite la jeune femme psychologiquement fragile à précipiter ses victimes dans le vide10. Il est évident qu’un univers fictionnel truffé d’éléments surnaturels où les lois de la nature sont suspendues, génère un type de lecture différent de celui qu’offre un univers familier et ordinaire. Les éléments surnaturels signalent ici au lecteur qu’il ne pourra lire le texte sans adopter une certaine distance critique. Du reste, les personnages mis en scène dans ces récits s’avèrent également être des antihéros, dans la mesure où ils se trouvent disqualifiés dans leurs rapports au monde environnant. Lucie, l’héroïne de La Sorcière, est au chômage depuis deux ans et assiste, impuissante, à l’éclatement de sa famille. Délaissée tour à tour par ses parents, son mari et ses filles, elle devient sujet de moqueries moins en raison de la pratique de la sorcellerie (pour laquelle, contrairement aux autres femmes de sa lignée, elle n’a d’ailleurs qu’un don limité) que pour sa résistance au gaspillage irrationnel que prônent les autres membres de la famille, séduits par la société de consommation. Peu instruite et issue d’un milieu modeste, la narratrice de Truismes éprouve également des difficultés à trouver un emploi. Sa transformation en truie, peu après son embauche par une chaîne de parfumeries converties en salons de massage, entraînera presque simultanément son licenciement et le départ de son mari. Après une brève carrière de mannequin et de chanteuse interrompue par une affaire judiciaire retentissante, Gloire, l’héroïne des Grandes Blondes, se terre au fond de la campagne bretonne pour y vivre seule dans une sorte de « coma social prolongé ». La solitude sociale, affective et intellectuelle de ces personnages isolés et mal intégrés dans leur milieu est moins provoquée que révélée par l’intrusion des éléments surnaturels. Ce procédé sert ici à mettre à distance le lecteur et à l’inciter à lire les récits sinon au second degré, du moins avec un certain recul critique.

5Enfin, on trouve parmi les œuvres des textes qui, pour désamorcer l’identification du lecteur, font appel à des clichés empruntés à la culture populaire : aux genres paralittéraires, au cinéma, à la bande dessinée ou à la publicité. Le lecteur a du mal à prendre ces personnages au sérieux car ils se présentent comme de simples enveloppes vides. Animés par une volonté de formalisation poussée à l’extrême, les auteurs cherchent à les déshumaniser en les rapprochant des stéréotypes engendrés et propagés par la culture populaire. Parmi les clichés détournés, à la première place figurent les super-héros des romans noirs, policiers ou d’espionnage, qui descendent de la tradition des dime novels et des polars des années 1920-1930. Dans Polarville, Jean-Noël Blanc montre le faible des auteurs des premiers romans policiers aux États-Unis pour les personnages courageux, durs à cuire et désabusés qui, à la manière des chevaliers sans reproche, combattent le vice et incarnent la vertu. Sans doute trop parfaits pour convenir au roman noir, ces cow-boys urbains s’humanisent ensuite considérablement et, sans doute par souci de crédibilité, sont débarrassés de leurs qualités trop voyantes de surhommes :

  • 11 J.-N. Blanc, Polarville, op. cit., p. 124.

La première solution pour que le personnage du privé ne soit pas trop encombré du poids de ses vertus, consiste à le doter de quelques défauts destinés à faire contrepoids : pour dire les choses crûment, c’est en fait un ivrogne, une brute et un obsédé sexuel. Mais ce sont là des imperfections mineures pour quelqu’un qui possède tant de hautes qualités11.

6La remise au goût du jour de ces super-héros diffère de cette démarche qui consiste à humaniser les personnages pour les doter de plus de vraisemblance. Les romanciers s’efforcent en revanche de leur faire perdre tout effet de réel, de les détourner de leur contexte d’origine et de souligner, par la mise en évidence de leur caractère ironique, par l’usage excessif des références intertextuels et par l’insertion dans le récit d’un métadiscours, qu’il s’agit bel et bien d’une parodie. Les personnages ainsi déshumanisés ne laissent pas au lecteur le choix d’une interprétation au premier degré : on ne pourra plus les prendre au sérieux, ni s’identifier avec eux.

  • 12 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, Paris, Gallimard, 1989, p. 186-187.

7Dans les aventures de la tribu Malaussène, Daniel Pennac tend à pousser ce procédé à l’extrême, en créant une série d’antihéros qui remplissent tant bien que mal les fonctions fixes et codifiées par le roman policier : celles du criminel, de l’enquêteur et du suspect. Ce changement de perspective de la forme policière, teintée d’humour, affecte non seulement la structure du récit mais également le statut des personnages. À Benjamin Malaussène, le personnage central de la saga, échoit régulièrement le rôle du suspect dans le schéma policier. Accusé professionnel qui exerce la fonction du bouc émissaire au service des relations à la clientèle de diverses entreprises, Malaussène est un homme ordinaire et insignifiant, l’incarnation même de l’antihéros dont l’apparence pathétique n’inspire que compassion et apitoiement. D’autre part, sa passivité et son insensibilité à tout ce qui ne concerne pas immédiatement sa vie privée et sa famille, font de Malaussène un personnage emblématique de l’ère individualiste de la surmodernité qui « n’avait absolument rien pour […] plaire, il se foutait de tout, n’écoutait jamais de musique, haïssait la télé, […] et s’il avait jamais eu une conscience politique, elle avait dû ressembler à une velléité de filigrane […] [Il] était aussi […] pantouflard. »12 Paradoxalement, ce personnage arrive à « souffler l’air de son temps » par le simple fait d’être exclusivement tourné vers sa sphère privée.

8On observe également que les romanciers désireux de mettre en évidence leur intention ironique, agrandissent souvent au maximum l’écart qui sépare leurs personnages du modèle sur lequel ils sont calqués : celui des super-héros beaux et musclés. Pour ce faire, ils les dotent d’un physique souvent peu avenant comme le fait Benacquista dans Les Morsures de l’aube. Le héros-narrateur du récit se décrit ainsi :

  • 13 T. Benacquista, Les Morsures de l’aube, op. cit., p. 53.

à force de côtoyer ces apprentis athlètes, je ne peux m’empêcher de me regarder dans la glace, astreint à la comparaison, et de n’y voir qu’une espèce de squelette imbibé de l’intérieur, au souffle raccourci par le tabac, la colonne vertébrale voûtée par le manque de discipline, et des bras maigrelets tout juste assez forts pour soulever une coupe de champagne. Je suis l’antithèse de ce qu’on prône ici13.

9Antoine, qui ne fréquente le gymnase que dans le but d’y dormir le jour après une nuit de fête, devient un anti-héros principalement par ce procédé habile qui l’introduit dans un espace réservé à l’effort physique et le compare aux athlètes, conformes aux normes esthétiques d’une époque valorisant le perfectionnement du corps. La passivité, la paresse et la nonchalance du personnage sont mises en avant par l’environnement qui jure avec ces attributs et les dénonce comme des tares.

  • 14 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 107-113.

10Le soupçon postmoderne qui tend à faire irruption dans les romans d’enquête, tantôt par manque de vraisemblance, tantôt par la banalisation des tournures rocambolesques de l’intrigue, atteint son paroxysme dans le récit d’Éric Laurrent. Les Atomiques met en scène un héros de l’acabit de James Bond, Atom Pexoto qui, au fil des chapitres, ne cesse de multiplier les cadavres et les conquêtes féminines. Ce personnage musclé, viril et fidèle à sa mission rappelle le super-héros des romans de Fleming, James Bond. Comme l’agent 007, il est soumis à un chef omniscient, Caron-Pang, détenteur d’une information absolue, qui n’hésite pas à envoyer ses agents vers des aventures dont il est le seul à prévoir l’issue. Comme Bond, Pexoto est chargé d’une mission qui consiste à poursuivre et à éliminer le méchant Kolokolov et à sauver la belle Cléopâtre-Béatrice. Cette dernière présente naturellement les attributs-clichés de la belle blonde hollywoodienne : « Elle ressemblait à une de ces actrices dont le nom nous échappe, ainsi que la filmographie. On sait en la voyant qu’on l’a déjà vue, ne la voyant plus qu’on la reverra encore. »14 Non seulement ces rôles thématiques semblent coïncider avec ceux des romans de Fleming mais l’intrigue aussi se déroule selon le schéma invariable des aventures de Bond, tel qu’il a été décrit par Umberto Eco. D’après Eco, la trame de chaque épisode suit le modèle suivant :

  • 15 U. Eco, « James Bond : Une combinatoire narrative », Communications 8. L’Analyse structurale du ré (...)

Bond est envoyé dans un endroit donné pour éventer un plan de type science-fiction, ourdi par un individu monstrueux d’origine incertaine […] [qui] fait le jeu des ennemis de l’Occident. En allant affronter cet être monstrueux, Bond rencontre une femme dominée par lui et la libère de son passé en établissant avec elle un rapport érotique […]. Bond défait le méchant […] puis il se repose de ses dures fatigues entre les bras de la femme qu’il est toutefois destiné à perdre15.

  • 16 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 25.
  • 17 Ibid., p. 47.
  • 18 « Allez reposez cette arme Pexoto vous n’allez pas jouer le fâcheux de service. […] laissez tomber (...)

11Si l’intrigue des Atomiques correspond à quelques détails près à ce schéma, la lisibilité du récit ne manque pas d’être troublée par des incidents qui nous empêchent de prendre au sérieux les personnages ou leurs aventures. L’irruption de l’absurde s’opère tantôt par la banalisation des tournures rocambolesques, tantôt par le manque de vraisemblance. Ainsi, la mission confiée à Pexoto consiste à « s’intéresser à un type qui ne nous intéresse pas un type dont nous ne voulons rien apprendre »16, un Russe impliqué dans un faux trafic de déchets nucléaires, une sorte de leurre destiné à détourner l’attention du vrai trafic se déroulant en même temps. La veille du démarrage de la mission, Pexoto est capturé et torturé par une bande de malfrats qui veulent le dissuader de poursuivre la filature qu’il n’a même pas encore entreprise. Les kidnappeurs qui, par erreur, l’ont enlevé un jour trop tôt, trouvent un « arrangement » : « demain Pexoto vous suivez Kolokolov mais après disons vers vingt heures par exemple vous cessez de le suivre comme si on venait de vous demander de ne plus faire ça vous convient ? »17 Les détails absurdes de se genre sont légion dans le récit., Pour ne citer que quelques-uns, au volant de sa voiture, Pexoto remarque qu’on le suit « par devant ». Plus tard, il se retrouve dans une cabine téléphonique occupée parce qu’elle est connectée à elle-même. À plusieurs reprises, il découvre le cadavre dépecé de Cléopâtre qu’il verra pourtant resurgir en parfaite santé quelques pages plus loin. Au bal masqué qui clôt le récit, il retrouve également tous ceux qu’il croit avoir tués car, à son insu, pendant toute la durée de l’intrigue il n’a tiré qu’à blanc18. Enfin, le faux convoi de déchets nucléaires est une supercherie inventée par les services secrets soucieux d’occuper les agents au chômage à la suite de l’écroulement du communisme. Comme Caron-Pang l’explique à Pexoto à la fin du roman :

  • 19 Ibid., p. 247-248.

On avait monté cette histoire de toutes pièces. […] Il s’agissait de faire voter par une commission obscure du Parlement de la Communauté des crédits supplémentaires destinés au contre-espionnage nucléaire. […] C’est alors qu’on avait créé une fausse opération : In partibus. Chaque service secret, à l’insu de son gouvernement, avait délégué un ou deux agents qui […] n’étaient au courant de rien19.

12Le lecteur qui cherche à suivre et à interpréter ces aventures ne cesse d’être ballotté d’une croyance à l’autre. Toutes les hypothèses qu’il fabrique à propos de l’intrigue s’avèrent fausses, alors que l’infinie répétition de certains éléments tels que les enlèvements, les libérations, les départs et retours à Paris, la mort apparente de l’héroïne et les retrouvailles, le dissuade de toute identification avec les personnages. De plus, le récit ne propose aucun dénouement définitif : après avoir évoqué à titre d’exemples quelques fins possibles (idylle amoureuse des personnages principaux, mort du héros, départ pour de nouvelles aventures), le narrateur abandonne ses personnages à leur sort et laisse le lecteur devant une énigme irrésolue.

13À tous ces procédés favorisant la mise à distance du lecteur, s’ajoute encore le statut particulier des personnages que le narrateur des Atomiques cherche à discréditer systématiquement : il montre leurs ficelles de marionnettes, il les donne à voir comme des figurants à deux dimensions, des êtres sans intériorité. Il procède en révélant progressivement le décalage des personnages par rapport aux rôles thématiques du roman d’espionnage. Ainsi, il nous présente le chef omniscient du service secret comme un homme difforme et obèse qui doit prendre congé de sa mère avant de partir en mission. Flaher, l’agent qui accueille Pexoto à Las Vegas, n’est qu’un stagiaire qui attend sa titularisation dans les services secrets américains. Pexoto lui-même perd petit à petit son assurance du départ : son amour-propre de séducteur est régulièrement malmené lorsque, après avoir été rejeté par Cléopâtre, il se fait d’abord violer par un kidnappeur allemand puis découvre que les femmes ayant succombé à son charme dans le passé n’étaient que des call-girls recrutées par une agence de casting qui filmait, à son insu, tous ses exploits érotiques pour alimenter une série de cassettes pornographiques.

  • 20 P. Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 105-109. L’auteur retient quatre domaines qui expriment (...)
  • 21 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 111.

14Pexoto semble déclarer forfait dans tous les domaines qui, selon Philippe Hamon20, déterminent la valeur d’un personnage : son regard, sa parole, ses actes et ses relations avec les autres personnages fournissent autant de preuves de son incompétence. Il est vrai que l’identité flottante des personnages favorise peu la participation et l’identification du lecteur. Ainsi, Cléopâtre, la show girl de Las Vegas qui se présente à Pexoto comme un ancien agent du contre-espionnage américain à Moscou, est tour à tour une actrice recrutée par l’agent de casting Seventh Art, un cadavre dépecé, une prostituée belge et un agent des services secrets français à La Havane du nom de Béatrice Virgile. Le physique des personnages s’adapte parfaitement à ces changements d’identité constants : Cléopâtre, qui arbore initialement une chevelure de jais, se transforme tantôt en blonde peroxydée au teint scandinave, tantôt en brune au teint mat et aux traits appuyés. Pour ce faire, il lui suffit de passer dans une clinique suisse spécialisée « dans le blanchiment total de soi » où l’on « proposait une chirurgie plastique de pointe, qu’on parfaisait en fournissant toute une panoplie de papiers d’identité, du permis de conduire malgache, jusqu’à la carte de membre du club de snooker de Fagatogo, en passant par le passeport guatémaltèque »21. Les personnages qui meurent et renaissent comme les figurines d’un dessin animé n’ont ni plasticité, ni psychologie. Ce sont des simples pions qu’un narrateur capricieux conduit d’une situation à l’autre, sans se soucier ni de la vraisemblance ni des effets de réel.

  • 22 Ibid., p. 75.
  • 23 Ibid., p. 69.

15Les noms propres contribuent également à rompre l’illusion référentielle. Parfois, ils évoquent la position du narrateur vis-à-vis de ses personnages : Pexoto, qui se prénomme Atom, continue ainsi à être bombardé tout au long du récit sinon d’électrons, du moins d’aventures. La fission qu’on cherche à provoquer en lui fait en même temps allusion au convoi d’uranium qu’il s’agit de transporter à travers l’Europe. D’autres noms suscitent des liens intertextuels comme ceux de Caron-Pang, de Béatrice Virgile et celui d’un voyageur du vol Paris-Los Angeles, « un Italien au teint d’olive […] dont il ne comprit ni le nom (Alighiero ? Alighieri ?) ni la profession (spéléologue ou poète) [et qui] lui narra des destinations fabuleuses (agent de voyages ?)22 ». Plus tard, lorsque Pexoto et son supérieur descendent dans les caves d’un grand hôtel, ils s’arrêtent au huitième sous-sol où Caron-Pang fait remarquer : « Ha ha neuf et c’était une descente aux enfers ha ha »23. Au lieu de tisser des liens complexes, ces allusions explicites à la Divine Comédie mènent à une impasse en multipliant les fausses pistes. Foisonnant de renvois intertextuels, de personnages caricaturaux et d’aventures banalisées, ce texte ludique d’Éric Laurrent porte la marque d’une esthétique incontestablement postmoderne.

16L’immortalité des super-héros indestructibles des bandes dessinées et des dessins animés est tournée en dérision non seulement dans Les Atomiques mais également dans La Petite Marchande de prose, où Benjamin Malaussène recouvre la santé après avoir été en état de mort cérébrale, et survit à une série d’interventions chirurgicales qui le vident d’abord de tous ses organes vitaux pour lui greffer ensuite les reins, pancréas, cœur et poumons de l’homme qui l’a tué et dont les antigènes tissulaires sont, par un hasard inexplicable, tout à fait identiques aux siens :

  • 24 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, op. cit., p. 389-390.

Pitié-Salpêtrière célébrait l’inconcevable exploit du professeur Berthold, une quadruple greffe reins-pancréas-cours-poumons sur un sujet comateux depuis des mois, une réussite spectaculaire, pas le moindre signe de rejet, au point qu’une dizaine de jours seulement après l’opération, le patient avait retrouvé ses fonctions au grand complet, et sa famille, et toute son activité professionnelle. Une véritable résurrection !24

  • 25 Ibid., p. 46.
  • 26 J. Echenoz, Un An, op. cit., p. 60.

17Les procédés visant la mise à distance du lecteur s’infiltrent occasionnellement également dans les récits qui soulèvent d’importants sujets de société. C’est le cas notamment d’Un An de Jean Echenoz qui thématise les problèmes des sans-abri tout en mettant en scène des personnages peu susceptibles d’éveiller la participation du lecteur. Le récit retrace la transformation en SDF d’une jeune femme, Victoire, dont la vie bascule le jour où, en s’éveillant, elle découvre dans son lit le cadavre de son compagnon Félix (héros que l’auteur réutilise dans le récit ultérieur Je m’en vais). Par peur des accusations, Victoire prend la fuite dans le sud de la France où elle mène d’abord une vie de touriste. À mesure que ses économies s’amenuisent, elle ralentit son train de vie, passant du pavillon loué à des hôtels de moins en moins coûteux, jusqu’à ce que, finalement, elle se retrouve à la belle étoile. La clochardisation de l’héroïne se traduit par la dégradation progressive de son physique et de son moral. Alors que les premières descriptions la montrent peu affectée par la situation (« Au pire elle finirait toujours par décrocher quelque emploi de vendeuse ou de caissière, trouver quelque amant moins indélicat que Gérard, faire même en dernière extrémité la pute à l’occasion, nous verrions. Nous n’étions pas pressée25 »), des changements radicaux ne tardent pas à la marquer : « elle se rapprocha du miroir : bien que n’ayant jamais rien entrepris dans ce sens, toujours différé cette idée, il était clair qu’avec cette tête il était un peu tard pour chercher un emploi »26.

18Il semble évident que cette recherche d’emploi, Victoire n’envisage jamais sérieusement de l’entreprendre. Si, avant sa fuite, elle vivait aux crochets de quelques amants généreux, après la parenthèse de l’errance qui dure exactement un an, on la voit reprendre à Paris le même train de vie oisif. La dégradation physique et morale qu’elle subit ne dissimule guère l’immuabilité de son caractère : l’expérience de la vie à la rue ne change rien ni à son incapacité de prendre son destin en main, ni à son inaptitude à toute évolution. Si l’âme de Victoire n’est nullement affectée par sa chute sociale provisoire, c’est qu’elle n’en a pas : tout ce qui arrive à ce personnage peu vraisemblable a l’air d’un jeu qui ne peut guère avoir de conséquences sérieuses. Victoire, dont le parcours ressemble si peu à celui des vrais clochards qu’elle rencontre, est inapte à supporter un programme remettant en question le statut social des marginaux. D’autant moins qu’elle n’est ni martyre, ni victime d’une injustice sociale ; plus qu’à des conditions défavorables, elle doit sa marginalisation à sa propre indétermination.

19Nombreux sont les auteurs contemporains qui, tels Pennac, Benacquista, Echenoz ou Laurrent, empruntent des schémas aux genres populaires et les exploitent à des fins ludiques. Ils cherchent à détourner le modèle de sa norme dans une intention parodique. Ils tournent volontiers en dérision les personnages caractéristiques et les impératifs du roman policier, du roman d’aventures ou du roman d’espionnage, multipliant les clins d’œil et les allusions intertextuelles. Quelle que soit la nature du modèle sur lequel ils calquent leurs récits, on passe du contexte paralittéraire d’où ce schéma tire ses origines au domaine de la littérature de pointe, une production avant-gardiste qui s’amuse à jouer avec les formes paralittéraires pour explorer les nouvelles possibilités de la représentation romanesque. En dignes héritiers du mouvement Oulipo ou des Nouveaux Romanciers, ces auteurs font du personnage romanesque l’objet d’une expérimentation postmoderne. Par la mise en scène de héros formalisés, ils privilégient la mise à distance du lecteur plutôt que son investissement. Contrairement aux récits à caractère documentaire sollicitant l’identification du lecteur, les romans qui privilégient les antihéros font tout pour mettre en relief le caractère purement textuel de ceux-ci. Cette démarche se traduit entre autres par le rapport ludique à la langue : l’abondance des néologismes ou des raretés lexicales, la tendance à la digression et d’autres effets humoristiques qui sont généralement considérés comme des procédés typiquement postmodernes.

9.2. Super-héroïnes

20Parallèlement à l’apparition des antihéros bidimensionnels, on assiste aujourd’hui à l’émergence d’une nouvelle génération de super-héroïnes fortes et autonomes, en tout point égales à leurs collègues masculins. Certes, elles n’ont pas plus de vraisemblance que ceux-ci mais elles sont infiniment plus efficaces : indestructibles, elles réussissent là où les hommes ont déclaré forfait. Elles travaillent souvent en tandem avec un coéquipier masculin qu’elles devancent régulièrement lorsqu’il s’agit de mener une enquête, de résoudre une énigme ou de capturer un tueur. La super-héroïne des Atomiques, l’agent Cléopâtre-Béatrice fait équipe avec Pexoto et lui donne régulièrement des leçons de courage. Julie Corrençon, reporter vedette du magazine Actuel et compagne de l’antihéros Malaussène dans la saga de Daniel Pennac, se conforme également au modèle de la super-héroïne issue de la culture populaire :

  • 27 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, op. cit., p. 291-292.

Du Liban à l’Afghanistan, cette fille a couvert nos pires guerres, elle a fait tomber un ministre d’Intérieur turc pour trafic de stupéfiants, elle est sortie vivante de prisons thaïlandaises décimées par le typhus, elle s’est opérée elle-même de l’appendicite sur un rafiot, en mer de Chine […] Cette fille est à peu près aussi mortelle qu’un héros de bande dessinée belge27.

21L’allusion explicite aux traditions de la bande dessinée met ici tout à fait en évidence le caractère peu vraisemblable des aventures du personnage. Dans le roman d’Éric Le Braz, la super-héroïne est également incarnée par une journaliste : c’est Salima Cadi, stagiaire au Francilien, qui met le lieutenant Rossi sur la bonne piste, en échange de quelques tuyaux dont elle nourrira ses scoops médiatiques. Dans Les Grandes Blondes, le détective Personnettaz trouve une assistante particulièrement efficace en la personne de Donatienne, la secrétaire sensuelle de son client, qui mettra fin au piétinement de l’enquête. Remarquons que dans la plupart de ces romans, la collaboration entre les personnages masculins et féminins inaugure également une liaison. Il est tout aussi frappant de constater que la super-héroïne qui seconde l’enquêteur masculin, policier ou détective privé, travaille presque toujours comme journaliste, à l’exemple de Julie, Salima ou Babette Bellini, femme de plume spécialisée dans les affaires de la maffia qui donne souvent des coups de main à Fabio Montale dans la trilogie marseillaise de Jean-Claude Izzo. Cette abondance de couples « flic-femme de plume » semble être un phénomène caractéristique du roman contemporain.

  • 28 I. Ramonet, La Tyrannie de la communication, op. cit., p. 61.
  • 29 D. Pennac, La Fée carabine, Paris, Gallimard, 1987, p. 114.

22Journalistes, espionnes ou détectives privés, ces enquêteurs féminins descendent évidemment de la culture populaire. Elles semblent mobiliser deux clichés à la fois : celui de Wonder Woman et celui du journaliste super-héros qui, selon Ignacio Ramonet, faisait l’objet d’une véritable glorification durant les années 1970 et 1980. Après l’affaire du Watergate, dans les grands pays développés et démocratiques, le ton ou le style journalistique s’est durci. Peu à peu, on a admis que des journalistes, armés de la vérité, puissent s’opposer à des dirigeants politiques. Ce regain de considération pour le métier a eu rapidement des répercussions dans la culture populaire : « Dans de nombreux récits et fictions de la culture de masse, le héros principal, redresseur de torts et justicier, est un journaliste. Superman lui-même (le reporter Ken Clark) n’est-il pas journaliste, tout comme Spiderman (le photo-reporter Peter Parker) ou Tintin ? »28 Pour Ramonet, l’époque des journalistes justiciers semble aujourd’hui révolue : le métier est désormais au premier rang des professions infamantes. La méfiance qui s’amorce actuellement à l’égard des médias, affecte cependant peu le modèle paralittéraire du journaliste-justicier. Calquée sur ce modèle, la super-héroïne qui mène l’enquête est souvent un journaliste d’investigation. Son rôle consiste à révéler les affaires liées à la corruption, à dénoncer les abus et même à s’opposer aux dirigeants politiques pour défendre le modèle démocratique. Elle appelle à la vigilance lorsque la liberté d’expression est menacée, considère la presse comme un contre-pouvoir efficace et se met au service du réel. Dans la saga Malaussène, Julie Corrençon est en effet une investigatrice irréductible qui se distingue de ses collègues par sa vocation dénonciatrice. Elle se consacre entièrement au sujet sur lequel elle travaille et s’immerge dans le milieu sur lequel elle enquête, « vivant une vie entière à chaque article, repartant à zéro pour le suivant, une existence sans cesse remise en jeu. Enquêtant sur le trafic de cocaïne, elle s’était fait emprisonner volontairement en Thaïlande, dans une prison de femmes dont elle s’est évadée29 ». Dans la trilogie policière de Jean-Claude Izzo, la journaliste Babette Bellini consacre sa vie à la lutte contre la Mafia. Après sa mort, son article qui dénonce les circuits de blanchiment d’argent impliquant hommes politiques, entrepreneurs et mafieux, fait objet d’une publication sur Internet et permet à la vérité d’éclater au grand jour :

  • 30 J.-C. Izzo, Solea, op. cit., p. 27 et 129.

depuis qu’elle était devenue grand reporter freelance, c’était son rêve, à Babette : écrire l’enquête la plus approfondie sur les réseaux et l’influence de la Mafia dans le sud de la France. Babette m’avait expliqué tout ça […] Babette avait travaillé avec cette férocité professionnelle qui l’animait depuis qu’elle avait débuté dans ce métier. Le goût de la vérité30.

23En plus du courage et de la déontologie professionnelle qui la caractérisent, Babette a également le physique de la madone de Botticelli. Cléopâtre, l’héroïne des Atomiques, apparaît aussi sous les traits d’une très belle femme qui présente tous les attributs-clichés des actrices hollywoodiennes :

  • 31 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 113.

Elle avait une plastique de hardeuse, c’est-à-dire avant tout une plastique, était vêtue comme telle, c’est-à-dire avant tout valorisamment, d’une jupe de tailleur écru, si près du corps qu’on ne savait à qui, couturier ou dermatologue, imputer sa conception […] Quelque chose comme une schizophrénie rétinienne troublait Pexoto ; il lui était impossible de fixer le regard de cette femme ; […] le volume de ses seins tuméfiait ses pupilles, ses jambes subulées exaspéraient ses cils31.

  • 32 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 28.
  • 33 Idem.

24Donatienne, l’héroïne « brune curviligne énergétique » des Grandes Blondes, n’a pas seulement les mensurations d’un top-modèle (95-60-93) mais se distingue également, en toute saison, « par le port de vêtements surnaturellement courts et miraculeusement décolletés, quelquefois en même temps si courts et décolletés qu’entre les deux adjectifs ne demeure presque rien de vrai tissu. [Elle est] [d]otée d’une énergie de surgénérateur32 ». Capable de « dérouler une seule interminable phrase sans reprendre souffle, sans point ni virgule »33, elle allie à son physique exceptionnel vitalité, intelligence, courage et endurance.

25Blondes, rousses ou brunes, ces personnages héritent de toute évidence de l’apparence d’une pin-up et de l’efficacité calculée d’une femme fatale. Il peut paraître paradoxal que, tout en nourrissant le goût des antihéros lamentables, le roman urbain contemporain se plaise à mettre en scène ces super-héroïnes indestructibles et dépourvues de toute vraisemblance. Remarquons cependant que le procédé qui consiste à exagérer les qualités de ses héroïnes, a le même impact sur le lecteur que celui qui accable les personnages de défauts : la fiction qui se dénonce en tant que telle détruit tout effet de réel. Il n’est donc pas étonnant de retrouver ces deux démarches apparemment opposées mais en réalité complémentaires au sein de la même fiction. D’autre part, l’émergence massive des super-héroïnes dénote une profonde transformation du rôle féminin traditionnel au sein de la société contemporaine : au cours des années 1980-1990, les femmes émancipées ont conquis l’écran et la culture populaire. Leur forte présence marque également la littérature d’avant-garde, il est donc évident que le roman urbain ne peut pas non plus se soustraire à cette vogue des personnages féminins surdoués et ambitieux.

Notes

1 Voir P. Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 20-21.

2 V. Jouve, Poétique des valeurs, op. cit., p. 24-31.

3 F. Beigbeder, 99 F, op. cit., p. 70.

4 P. Delerm, Il avait plu tout le dimanche, op. cit., p. 13.

5 M. Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, op. cit., p. 15.

6 Ibid., p. 16.

7 Ibid., p. 100-101.

8 V. Jouve, Poétique des valeurs, op. cit., p. 144 : « la lisibilité, on l’a vu, repose sur la reconnaissance. Il appartient donc au texte ou bien de favoriser sa lisibilité en se référant à une série de schémas préexistants, connus donc rassurants, soit de remettre en cause cette lisibilité dans le but de réveiller la conscience critique du lecteur ».

9 Ibid., p. 146.

10 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 36 : « Au mieux, Béliard est une illusion [ ] une hallucination forgée par l’esprit déréglé de la jeune femme. Au pire il est une espèce d’ange gardien, du moins peut-il s’apparenter à cette congrégation. Envisageons le pire. »

11 J.-N. Blanc, Polarville, op. cit., p. 124.

12 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, Paris, Gallimard, 1989, p. 186-187.

13 T. Benacquista, Les Morsures de l’aube, op. cit., p. 53.

14 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 107-113.

15 U. Eco, « James Bond : Une combinatoire narrative », Communications 8. L’Analyse structurale du récit, Paris, Seuil, 1981, p. 96. Dans cette analyse Eco démontre que, en dépit de leur recherche de sensations et de surprises imprévisibles, les romans de Fleming usent d’une mécanique rigide, d’un schéma habituel dans lequel le lecteur pourra reconnaître quelque chose de déjà vu et qui lui a plu. L’auteur met en jeu les éléments archétypiques et l’idéologie manichéenne des fables traditionnelles, bref, il cherche à renforcer la lisibilité de ses romans et évite tout ce qui pourrait perturber l’illusion référentielle.

16 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 25.

17 Ibid., p. 47.

18 « Allez reposez cette arme Pexoto vous n’allez pas jouer le fâcheux de service. […] laissez tomber cette arme et amusez-vous comme tout le monde à moins que vous ne vouliez encore vous ridiculiser en tirant à blanc comme vous le faites depuis le début de cette histoire […] Allons Pexoto sanguin comme vous êtes nous n’allions pas vous laisser tirer avec de vraies munitions ». Ibid., p. 221-222.

19 Ibid., p. 247-248.

20 P. Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 105-109. L’auteur retient quatre domaines qui expriment de façon privilégiée le rapport de l’homme au monde et qui deviennent par là objet d’une évaluation : le regard (voir), le langage (dire), le travail (faire) et éthique (savoir-vivre) du personnage.

21 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 111.

22 Ibid., p. 75.

23 Ibid., p. 69.

24 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, op. cit., p. 389-390.

25 Ibid., p. 46.

26 J. Echenoz, Un An, op. cit., p. 60.

27 D. Pennac, La Petite Marchande de prose, op. cit., p. 291-292.

28 I. Ramonet, La Tyrannie de la communication, op. cit., p. 61.

29 D. Pennac, La Fée carabine, Paris, Gallimard, 1987, p. 114.

30 J.-C. Izzo, Solea, op. cit., p. 27 et 129.

31 É. Laurrent, Les Atomiques, op. cit., p. 113.

32 J. Echenoz, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 28.

33 Idem.

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