1La notion de « roman urbain » apparaît sous la plume de nombreux auteurs, critiques et universitaires, sans pour autant avoir fait objet d’une tentative de définition rigoureuse. Son usage vague et irrégulier dans le discours critique remonte au XIX^e siècle où l’on oppose le « roman des mœurs parisiennes » (écrits par Balzac, Daudet, Zola, etc.) au « roman des mœurs de province » (c’est également le sous-titre de Madame Bovary de Flaubert). Aujourd’hui le terme est toujours ancré, comme dans la géographie littéraire de Michel Chevalier1, dans une dichotomie classique2 qui distingue les représentations littéraires de la ville de celles du monde rural.

2Plutôt que de se référer à une notion consciemment définie, la plupart des critiques parlant de « romans urbains » ne font qu’utiliser cet adjectif de manière fortuite et ponctuelle, avec la signification que lui attribue le dictionnaire Robert (« qui est de la ville, des villes »), pour désigner des œuvres dont l’intrigue est située dans un cadre urbain plutôt que dans un milieu rural. Dans ce contexte, la notion se réfère à une qualité de vie spécifique que l’on ne trouve pas ailleurs. Même l’encyclopédie Larousse3 qui définit la ville en tant que « agglomération relativement importante et dont les habitants ont des activités professionnelles diversifiées », semble indiquer que, si l’administration française réserve cette appellation aux communes comptant au moins 2 000 habitants4, la ville se distingue des autres formes d’agglomérations humaines moins par sa taille que par son atmosphère culturelle, par ses équipements, par la qualité de ses services et par la possibilité des échanges qu’elle propose. Par ailleurs, les auteurs de l’encyclopédie insistent également sur le caractère de réseau qui fait de la ville un point de rencontre et un centre important d’activités diverses :

Ce qui fait la ville, c’est la possibilité d’y multiplier les échanges et les relations de toutes sortes. La manière la plus efficace d’y parvenir, c’est de leur consacrer un quartier facilement accessible à tous, le quartier central des affaires, des loisirs et de la vie culturelle : il s’agit en fait d’un commutateur social qui joue, pour les rencontres face à face, un rôle similaire à celui des centraux téléphoniques pour les communications à distance5.

3Depuis l’Antiquité, la ville est également reconnue comme un haut lieu de la liberté et de la démocratie qui, selon Jean-Paul Dollé, « permet à l’homme libre de maîtriser sa propre vie et par conséquent de débattre, d’échanger et de décider avec d’autres hommes libres, également maîtres d’eux-mêmes. […] L’air de la ville rend libre »6. Le fait qu’on utilise le terme « urbanité » pour désigner le respect d’autrui et la politesse en tant que qualités de l’homme de ville, témoigne également du rôle civilisateur qu’il convient d’attribuer à l’habitat urbain. Ce n’est pas un hasard si l’histoire des cités se trouve étroitement liée à la notion de la civilisation : la naissance des premières grandes cultures dont la Mésopotamie, l’Égypte ou la Chine, est inséparable de l’émergence des villes emblématiques de l’Antiquité. La référence constante aux cités bibliques ou antiques qui, telles Babel, Ninive, Jéricho, Sodome, Gomorrhe, Jérusalem, Athènes, Rome, Alexandrie, Constantinople, etc., n’ont jamais cessé d’être exploitées comme topos rhétoriques, témoigne de l’influence particulière que la ville exerce depuis toujours sur l’imaginaire humain. Depuis quatre millénaires, les cités déterminent non seulement notre destin personnel et collectif mais aussi notre pensée philosophique et littéraire. Comme l’affirme Burton Pike dans son ouvrage The Image of the City in Modern Literature, « Depuis l’existence de la littérature, il a toujours été question de villes en littérature. Même si ce phénomène est généralement considéré comme moderne, la présence de l’urbain dans la littérature remonte à la première pensée épique et mythique de l’homme. »7

4Comme le terme « roman urbain » possède une autonomie relativement faible, la signification qui lui est attribuée dépend fortement du contexte. Par exemple, dans Géographie du roman8 de Carlos Fuentes, il désigne d’abord la production romanesque spécifique à une Amérique Latine traversée de mutations sociales, située à la frontière de l’urbain et du rural, pour s’appliquer ensuite, dans un sens plus large, à la représentation de la ville consciente de son urbanité (par exemple le Buenos Aires des romans de Borges), de la « ville migratoire » (comme dans Paysage après bataille de Juan Goytisolo) ou du « destin humain en tant qu’habitant de la cité » (Fuentes cite l’exemple des Fondateurs de la cité de György Konrad). Même si Fuentes n’explicite jamais ce qu’il entend exactement par « roman urbain », l’emploi associé à la modernité, à l’individualisme, aux déplacements, aux migrations et au métissage qu’il fait du terme annonce déjà la définition formulée par Jean-Noël Blanc dans Polarville.

5À l’instar de Fuentes, Blanc emploie la notion dans un contexte spécifique : celui du roman policier des années 1980 qui, à force de se tourner vers la représentation de l’univers social des villes réelles, cesse d’être policier à force de devenir urbain. Comme le roman urbain n’intéresse l’auteur qu’en tant que point de repère lui permettant de fixer les limites d’une recherche portant sur le polar, il ne le définit que dans son rapport à celui-ci. Blanc voit la nouveauté fondamentale des années 1980 dans le renoncement à la mythologie propre au roman noir et l’avènement d’une représentation de la ville réelle. Or, à partir du moment où la ville n’est plus perçue comme une monstruosité incompréhensible née de la révolution industrielle mais commence à être montrée dans sa complexité, elle ne peut plus être réduite à des figures mythiques. Blanc réserve le terme « roman urbain » à ces premiers polars qui abandonnent la vision fantasmatique de la ville en faveur d’une représentation plus réaliste :

Si le polar, pour la première fois de son histoire, cherche maintenant dans la ville même ce qui fait la ville, il ne peut plus se contenter d’images séduisantes, fulgurantes et fantasmatiques. Il lui faut pénétrer dans la complexité concrète des phénomènes urbains […] [Ce faisant, il] passe du roman noir au roman urbain, c’est-à-dire du polar au roman9.

6D’après Blanc, ce qui fait le roman urbain et ce qui le distingue en même temps du polar, c’est précisément son intérêt porté aux détails, aux complexités et aux différences sociales de la ville réelle. Cette conception se trouve confortée, dans La Capitale des signes, par Karlheinz Stierle qui, cherchant à capter la nouveauté des récits de Balzac en matière de représentation urbaine, en vient à s’interroger sur les spécificités de cette forme littéraire révolutionnaire qu’il appellera roman urbain pour la distinguer des tableaux statiques de Mercier :

La nouvelle forme balzacienne du roman urbain est en étroite corrélation avec le discours de Paris de son époque […] Ce qui distingue fondamentalement les portraits de types de Balzac de ceux de Mercier est leur enracinement dans un contexte historique de la ville sans précédent et, partant, leur lisibilité historique. Balzac choisit les types qu’il représente de façon telle qu’ils ne sont pas, comme chez Théophraste ou La Bruyère, des caractères ayant une validité intemporelle : ils éclairent des aspects du temps présent dont Paris est le lieu propre10.

7Cette définition met en relief l’importance du double ancrage du roman urbain d’une part dans le réel, d’autre part dans l’époque contemporaine. Insistant sur l’aptitude du genre à représenter l’univers de la métropole moderne et à révéler les spécificités de la réalité socio-historique du moment, Stierle établit un second critère de définition : l’articulation dynamique de la représentation de la ville. Il attribue ainsi l’innovation de Balzac au fait de rompre avec la scène et de trouver une forme plus adéquate du drame bourgeois dans le roman.

8Ces diverses tentatives de définition témoignent de la nécessité de poser la problématique du roman urbain sur des fondements relativement stables de l’espace-temps, de la thématique dominante et de l’objectif fixé par les œuvres elles-mêmes, plutôt que sur des critères génériques qui, en raison du flou qui les entoure, me paraissent insuffisants. Ainsi, par roman urbain j’entends ici les récits dont l’intrigue se déroule à l’époque contemporaine (celle de l’auteur et du lecteur à la parution du texte) et qui livrent une description très précise de la vie quotidienne ordinaire, sans que l’objectif primordial soit de décrire les « mœurs » d’une classe sociale particulière11. L’action reste toujours porteuse de marques intrinsèques de l’actualité ou d’un certain engouement pour l’air du temps (rues, objets, décors, pratiques, habitudes et rituels quotidiens). Mais ce qui distingue ces romans de toute œuvre visant à présenter un « ailleurs », c’est avant tout leur ambition de peindre le quotidien et son décor indispensable : le milieu urbain contemporain. Ainsi, tout récit centré sur un ici-et-maintenant de notre réalité quotidienne a sa place dans la vaste catégorie du roman urbain qui constitue l’objet des investigations de ce livre. Un problème persiste cependant : il me faut encore déterminer les rapports complexes que le roman urbain entretient avec les autres genres et sous-genres romanesques qui partagent avec lui le goût de la ville. Le roman urbain en tant que genre se construit à la croisée de diverses formes littéraires liées soit à la ville, soit à la réalité sociale contemporaine. Ainsi, il montre de nombreux points communs avec les romans policier et noir qui situent leur intrigue de préférence dans un cadre urbain, ou encore avec les roman fantastique, sentimental et de mœurs qui, à l’occasion, peuvent également se servir de décors urbains.

9Ce qui distingue cependant le roman urbain de ces autres genres, c’est son souci particulier de faire de la ville le véritable point focal, voire le protagoniste du récit, D’autre part, on doit également souligner l’importance de l’actualité politique, sociale et culturelle de l’époque contemporaine qui pèse autant dans la définition du genre que l’ancrage dans un décor urbain. Or, mis à par peut-être le roman historique qui par ailleurs ne traite pas de l’univers urbain contemporain, il n’est pratiquement aucun genre romanesque qui montrerait un intérêt aussi marqué pour ces structures complexes.

10Si la présence de la ville dans la littérature tout au long de l’histoire de l’Occident est un fait indubitable, la question se pose cependant de savoir si toutes ses représentations littéraires s’inscrivent pour autant dans la catégorie restrictive du roman urbain tel que je l’ai défini plus haut. Pour mettre en évidence la différence entre les récits ayant la ville pour référent d’une part et le roman urbain d’autre part, il nous faut remonter dans le temps et retracer les grandes lignes de l’évolution de la ville en tant que thème littéraire. Je tiens à souligner le caractère non exhaustif de cette tentative de mise en perspective diachronique dont le caractère sommaire s’explique autant par la place limitée que par l’orientation essentiellement synchronique de cette étude.

11« L’Antiquité n’a pas de langage pour la conscience de la ville dans l’ensemble de sa vie concrète »12, postule Karlheinz Stierle dans sa monographie monumentale, La Capitale des signes, qui retrace le développement d’un discours portant sur Paris tout au long de l’histoire de la littérature française. En effet, si la ville est omniprésente dans la littérature de l’Antiquité, notamment dans les écrits d’un Platon, d’un Aristote ou d’un Cicéron, elle fait surtout objet de réflexions abstraites, poursuivant la recherche d’une forme de vie idéale. Même les satires qui la saisissent dans les détails de la vie quotidienne, ne l’exploitent qu’en tant que repoussoir, figurant aux antipodes de l’idéal positif de la vie campagnarde. Dès la fin du Moyen Âge, une poésie parisienne parfois élogieuse, parfois critique, tend à s’amorcer dans les œuvres de Deschamps, Rutebeuf et de Villon. La satire des Embarras de Paris (1666) de Boileau reprend et réactualise les modèles antiques du genre épidictique (louange ou blâme), alors que les Caractères (1688) de La Bruyère s’inspirent directement de l’œuvre éponyme de Théophraste et opposent, dans une comparaison des structures, l’Athènes antique au Paris moderne et la « cour » à la « ville ». À mi-chemin entre roman et satire, Le Diable boiteux de Lesage fait voir les mœurs et la vie intime des habitants de la capitale. Paru entre 1782 et 1788, Le Tableau de Paris de Mercier offre pour la première fois, comparée à une ville future utopique, la description de tous les aspects de la grande ville contemporaine, fondant ainsi un nouveau discours sur la cité. Considérant la ville comme le lieu du temps accéléré13 (c’est le lieu de la mode) qu’il s’efforce de montrer dans sa physionomie du « maintenant », Mercier appartient sans doute aux précurseurs du roman urbain. Il contribue à la fois à l’évolution du personnage du « philosophe flâneur » et annonce la vogue des physiologies qui jouissent d’une grande popularité autour de 184014.

12L’œuvre de Balzac marque un seuil décisif : le passage du tableau descriptif et statique présentant des types plus ou moins historiques au roman dynamique s’opère, pour la première fois, dans La Comédie humaine15. Parmi les romans de Balzac qui ouvrent l’accès à la grande ville montrée dans sa quotidienneté, il convient d’évoquer Ferragus (1833), La Duchesse de Langeais (1834), La Fille aux yeux d’or (1835), Le Père Goriot (1835), Les Illusions perdues (1837), César Birotteau (1843), Splendeurs et misères des courtisanes (1838-1847), La Cousine Bette (1846) et Le Cousin Pons (1847). Le XIX^e siècle voit l’essor des représentations romanesques de la grande ville dont certaines, exploitant les bas-fonds et les marges populaires de la capitale, contribuent fortement à la constitution du mythe16 de Paris : Notre Dame de Paris (1833) et Les Misérables (1862) de Victor Hugo, Les Mystères de Paris (1842) d’Eugène Sue, Les Mystères de Londres (1844) de Paul Féval ou Les Mohicans de Paris (1854) d’Alexandre Dumas.

13Fondés sur une représentation des forces antagonistes du bien et du mal et non sur celle, ancrée dans l’histoire politique, des classes sociales réelles, les romans populaires ne semblent pas satisfaire aux critères du roman urbain, définis plus haut. L’histoire de celui-ci se liera, en revanche, avec celle de la nouvelle policière, genre inventé par Edgar Allan Poe, qui situe son intrigue dans les grandes villes comme Londres (The Man of the Crowd, 1841) ou Paris (The Murder in the rue Morgue, 1845). Les œuvres de Poe trouveront dans la littérature populaire de nombreux successeurs dont on ne pourra citer ici que quelques-uns : Gaston Leroux (Fantôme de l’Opéra, 1910) Maurice Leblanc, (Le Bouchon de cristal, 1912), Souvestre et Allain (Fantômas, 1911 et 1913), Léo Malet (Les Enquêtes de Nestor Burma et Les Nouveaux Mystères de Paris, 1954-1959) et Georges Simenon17 .

14L’œuvre de Balzac contribue certainement à la montée en puissance du roman urbain, inséparable désormais de la poétique du réalisme. En attendant Zola et le naturalisme, c’est Flaubert et les Goncourt qui reprennent le flambeau, le premier avec L’Éducation sentimentale (1869), les seconds avec leur projet d’extension de l’entreprise romanesque à tous les milieux sociaux et à tous les aspects de la société qui leur inspire plusieurs études de cas dont Germinie Lacerteux18 (1864). Zola héritera du souci de réalisme des Goncourt et du projet balzacien de peindre un tableau complet des « mœurs » de toutes les couches de la société. Il les mettra en application dans Les Rougon-Macquart (1871-1893) dont plusieurs volumes peuvent être considérés comme de véritables romans urbains : La Curée (1871), Le Ventre de Paris (1873), Son Excellence Eugène Rougon (1876), L’Assommoir (1877), Nana (1879), Pot-Bouille (1882), Au bonheur des dames (1883), L’Œuvre (1886) et L’Argent (1891). Chez Zola, comme déjà chez Balzac, Paris apparaît comme une ville à conquérir et à piller où l’argent et la bureaucratie ont remplacé les mécanismes de la nature et des sentiments naturels. Zola décrit les débuts de la « world city »19 et montre que ses institutions modernes sont de véritables systèmes de contrôle. Inséparable de la ville industrielle, le naturalisme continue, voire accélère le développement du genre romanesque qui devient la forme littéraire dominante de l’époque. Le retour des personnages (Balzac) ou le réseau familial (Zola) permet de couvrir tous les aspects de la grande métropole.

15Passant en revue les principaux auteurs qui ont contribué à l’évolution du roman urbain, on ne peut guère ignorer l’influence que certains poètes ont exercée sur le genre : Vigny et ses Poèmes antiques et modernes (1837), Rimbaud et les Illuminations (1886) écrites durant un séjour à Londres, Lautréamont et les Chants de Maldoror (1874) ou Nerval dont les Nuits d’octobre (1852) reprennent la thématique de la ville nocturne20, héritée de Rétif de la Bretonne (Les Nuits de Paris 1788-1794). Cependant, aucun de ces poètes ne peut égaler en importance Baudelaire dont la poésie devient la forme la plus achevée de la conscience moderne de la grande ville21 , notamment dans la section des Fleurs du mal (édition de 1861) qu’il intitule « Tableaux parisiens » et dans le recueil de poèmes intitulé Le Spleen de Paris où il formule pour la première fois les objectifs que le roman urbain, né également « de la fréquentation des villes énormes [et] du croisement des leurs innombrables rapports »22, ne manquera pas faire siens. Baudelaire doit être considéré comme l’un des plus importants précurseurs du genre, dans la mesure où son programme esthétique est entièrement fondé sur la représentation momentanée, captée dans le mouvement de la grande ville. Alors que le poète fait de la métropole moderne un de ses sujets principaux, son imaginaire révèle aussi le côté inquiétant de la ville : un côté caché, impénétrable et hostile. Transformée par le capitalisme, la grande ville du XIX^e siècle devient de plus en plus complexe et sa lecture pose de plus en plus de difficultés. On passe du domaine impersonnel et objectif du naturalisme à un territoire personnel et subjectif, celui de la décadence qui affirme que la civilisation s’est épuisée et se trouve sur le déclin. À la fin du XIX^e siècle, la mimésis romanesque traverse une crise et donne naissance à une série d’œuvres « décadentes » qui semblent refuser toute évocation réaliste23 : je pense notamment à Bruges-la-Morte (1892) de Rodenbach24 ou À Rebours (1884) de Huysmans. Puis, au début du XX^e siècle, voit le jour une grande fresque sociale de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913-1927). Faisant le procès de la société frivole et mondaine de son époque, l’œuvre de Proust est plus un roman « d’urbanité » qu’un véritable roman urbain. La ville sera également mise en avant par le mouvement surréaliste : Breton (Nadja, 1928), Aragon (Paysan de Paris, 1926), Desnos et Soupault (Westwego, 1922) trouvent leur inspiration dans un Paris contemporain et populaire, plein de mystères séculaires et de dynamisme moderne, dont ils fréquentent les quartiers les moins littéraires pour en révéler la poésie.

16Au long du XX^e siècle, la ville comme thème ne cesse d’être exploitée par les romanciers sur des modes différents. Dans son Voyage au bout de la nuit (1932), Céline découvre la satire des banlieues ouvrières. Les Hommes de bonne volonté (1932-1946) de Jules Romains est une vaste somme romanesque, dans la lignée de Balzac et de Zola, où sont conviés tous les éléments d’une mosaïque sociale française. La Nausée (1938) de Sartre met en scène une fois de plus une ville imaginaire, Bouville, alors que certains Nouveaux Romanciers comme Alain Robbe-Grillet (Les Gommes, 1953, Dans le labyrinthe, 1959, Projet pour une révolution à New York, 1970, Topologie d’une cité fantôme, 1976) ou Michel Butor (Passage du Milan, 1954, L’Emploi du temps, 1956) font de la ville un univers purement abstrait et parodique, projection allégorique des mythes et obsessions de l’homme moderne. Fondé par Guy Debord en juillet 1957, « L’Internationale situationniste » inscrit dans son programme deux thèmes chers au roman urbain : d’une part la critique de l’urbanisme, d’autre part l’analyse de la dégradation de la vie quotidienne. Dans La Vie devant soi (1975), édité sous le pseudonyme Émile Ajar, Romain Gary met pour la première fois en scène le quartier juif et arabe de Belleville, inaugurant ainsi la vogue contemporaine des romans bellevillois. Paru en 1985, La Forme d’une ville de Julien Gracq s’interroge sur les limites de l’imaginaire urbain alors que les romans de J.M.G. Le Clézio, commencé par Le Procès verbal publié en 1963, expriment l’inquiétude de l’homme agressé par la violence du monde moderne. Quant à Patrick Modiano, il place la quête d’identité occupant le cœur de son œuvre dans un milieu urbain, quoique souvent tourné vers le passé. Un rôle de précurseur particulièrement important revient au groupe Oulipo qui associe la représentation de la ville à l’expérimentation ludique avec la forme romanesque (Zazie dans le métro, 1959) et à l’interrogation sociologique (Les Choses, 1965, puis Espèces d’espaces et Tentative de description de quelques lieux parisiens de Georges Perec). Le sens du détail, l’intrigue morcelée ou la distanciation ironique qui caractérisent les œuvres de Queneau et de Perec, indiquent qu’il s’agit de véritables ancêtres du roman urbain contemporain.

17La brièveté de cet historique ne permet pas de retracer ici l’évolution du genre dans la littérature mondiale dont certaines grandes œuvres (L’Homme sans qualités (1930-1933) de Musil, Le Bruit et la Fureur (1929) de Faulkner, Gatsby le Magnifique (1925) de Fitzgerald, Manhattan Transfer (1929) de Dos Passos, Berlin Alexanderplatz (1929) de Döblin ou Ulysse (1922) de Joyce, etc.) exercent toujours une influence importante en France et constituent les précurseurs d’une avant-garde soucieuse d’adapter une écriture expérimentale à la fragmentation du monde provoquée par les nouvelles conditions de vie dans les conurbations occidentales. Retenons pour l’instant l’idée que, même si les premières représentations littéraires de la ville remontent à l’Antiquité, ce que j’entends ici par roman urbain, n’apparaît en France que vers les années 1830. Son émergence ne conduit pas non plus au déclin des représentations traditionnelles de la ville dans sa caractéristique propre (roman sociologique ou des « mœurs »), elles continuent à proliférer même après son émergence et connaissent une évolution parallèle à la sienne jusqu’à nos jours.