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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

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Marie-Solelad Rodriguez

NO-DO (2009) d’Elio Quiroga, REC (2007) et REC 2 (2009) de Paco Plaza et Jaume Balagueró : métadiscours et regards sur la société

Marie-Soledad Rodriguez

Résumé

These three recent pictures are constructed with film materials and the constant recourse to a video camera and a subjective point of view. By resorting to these procedures, they introduce a metadiscursive reflection on the medium itself and question the veracity of the images. The use of film process is justified both by the fact that they belong to the genre fantastique and by the investigation that takes place in these stories and whose result is to examine critically the past and present of Spanish society

Texte intégral

  • 1 Le choix de ce prénom et le cadre formel du récit peuvent avoir été influencés par une série télév (...)

1REC, REC 2 et NO-DO font partie des dernières productions du fantastique espagnol. Le premier, parodiant un reportage télévisuel, va capter une réalité tout d’abord banale, la vie dans une caserne de pompiers à Barcelone et l’intervention de deux de ces « héros du quotidien » dans un immeuble. L’horreur surgit lorsque la vieille femme, pour laquelle ils se déplacent, les attaque puis les contamine, telle un zombi. Le second, à la façon des récits d’inspiration gothique, s’intéresse à une vieille bâtisse aux alentours de Madrid et va suivre la quête de Francesca pour découvrir les secrets que recèle cette ancienne école religieuse et, ainsi, comprendre l’origine de ses visions. Les techniques utilisées par Elio Quiroga et le tandem Jaume Balagueró – Paco Plaza pour élaborer leurs récits divergent a priori radicalement. NO-DO est un film de structure plutôt classique, faisant alterner diverses lignes de narration, à partir de trois personnages (Francesca, Blanca et Azpeitia), tout en insérant dans son récit plusieurs extraits documentaires ; le film se présente, ainsi, comme une construction hybride, mêlant des séquences de fiction et des séquences d’actualités, de sorte que s’instaure une relation constante entre passé et présent. De son côté, REC s’offre comme un film tourné presque entièrement en temps réel à partir d’un point de vue unique, correspondant aux prises de vue effectuées par la caméra numérique que tient un personnage toujours hors-champ, alors que sa collègue, Ángela1, apparaît régulièrement à l’écran pour commenter les événements. REC 2 introduit un léger changement quant au point de vue : celui-ci va désormais être fluctuant puisqu’il coïncidera avec le regard de divers policiers et de trois adolescents, tous munis de caméras numériques.

2L’un des points communs entre les trois productions est, bien entendu, l’usage particulier qui est fait de la caméra et des supports filmiques. Tout en participant à la mise en scène du fantastique et à son surgissement, le recours à la vidéo et aux extraits documentaires semble constituer, également, une réflexion méta-discursive sur le médium lui-même. Par ailleurs, NO-DO, REC et REC 2 présentent une particularité à l’intérieur de la production fantastique espagnole : leurs récits s’ancrent dans l’espace national, leurs personnages sont principalement espagnols. NO-DO situe le lieu de l’action aux alentours de Madrid, les personnages de REC et REC 2 errent dans un immeuble de l’Eixample à Barcelone. Cette volonté de s’insérer dans la réalité espagnole amène à s’interroger sur la double fonction des récits : films fantastiques mais aussi regards particuliers sur la société contemporaine. Enfin, ces trois productions se construisent sous forme d’enquête ; or, l’origine des événements paranormaux se révèle liée, à chaque fois, à un secret de l’Église espagnole, conduisant ainsi à une sorte de révision du passé.

Caméra et effet de réel

3L’originalité de REC réside incontestablement dans son point de vue unique, qui témoigne de la présence constante du caméraman et place le spectateur au cœur même de l’action. Comme l’ont déclaré les réalisateurs, ils se sont inspirés de certains jeux vidéos (les jeux de tir en vue subjective) pour la deuxième partie du film, lorsque l’horreur apparaît avec le déchaînement d’une violence immaîtrisable. Le spectateur, tout comme le joueur, s’identifie au regard de la caméra ; toutefois, bien que le personnage qui la tient reste hors-champ, le regard de la caméra est en fait « humanisé » par la présence d’Ángela qui s’adresse régulièrement à son collègue, Pablo, et apparaît finalement comme une sorte de double en tant qu’élément du couple indissociable que forment caméraman et présentatrice. Si celui qui tient la caméra n’est pas visible à l’écran, le spectateur peut toutefois imaginer et ressentir ses émotions et ses sursauts par les tremblés de l’appareil, aussitôt perceptibles sur la bande-image. Par ailleurs, immergé en pleine horreur comme les protagonistes du film, le spectateur ressent avec eux l’angoisse que suscitent l’approche et l’attaque des individus contaminés et l’envie de leur échapper ou de les éliminer, comme sont amenés à le faire, principalement, les policiers qui interviennent dans le deuxième opus.

4Le dispositif en vue subjective, utilisé par les réalisateurs, constitue sans doute l’attrait premier pour le public amateur de films fantastiques susceptibles de créer de fortes émotions. Son succès vient à la fois contredire les critiques portées contre l’omniprésence de la vue subjective dans le film pionner La dame du lac (Lady in the Lake, 1946) de Robert Montgomery, où son usage avait été jugé peu probant voire pesant (Vernet, 1988 : 41), et manifester tout l’intérêt que l’on pouvait déjà pressentir de son utilisation. En effet, Marc Vernet, analysant une séquence du film où ne sont visibles ni le sujet du regard ni l’objet de ce regard – car non encore dévoilé –, note combien le travelling avant dans ce cas accentue « l’effet dramatique » puisque « l’avancée du travelling désigne au bout un but, où ne peut apparaître que de face l’horrible (ce que personnage et spectateur ne peuvent pas voir) » (ibid.). Ainsi, la réduction du champ de vision, l’identification à la caméra et, à travers elle, à l’alter ego du caméraman (Ángela), contribuent à augmenter le suspense puisque nous n’avons accès qu’à un espace restreint et subissons les mêmes effets de surprise que les protagonistes.

  • 2 Nous pensons non seulement à certains films de Basilio Martín Patino comme La seducción del caos ((...)

5Balagueró et Plaza, afin de souligner l’aspect documentaire de leur récit et accentuer l’effet de réel, développent tous les aspects que leur offre le recours constant à la caméra numérique. Ainsi, le film subit diverses coupures, avec apparition d’un écran noir – qui fonctionne comme l’équivalent du fondu au noir cinématographique – et par moments, paroles hors-champ, à chaque fois que Pablo est empêché de filmer ; certaines images sont prises de biais ou à l’envers du fait de la fuite ou parce que la caméra est restée par terre et a été mise en route par une enfant ; des événements sont filmés sans le son, parce qu’enregistrés à travers une vitre ; la séquence où la vieille femme est abattue est vue en direct à travers la caméra puis, avec la touche « rewind » regardée en accéléré, à l’envers, et visionnée par Ángela, choquée par cette mort. Cette volonté de restituer le plus fidèlement possible les conditions dans lesquelles le film est tourné rappelle, par bien des côtés, les faux documentaires qui se sont développés récemment en Espagne et dont l’objectif est précisément d’offrir au spectateur un objet que celui-ci a du mal à identifier correctement en raison du recours aux techniques spécifiques du reportage et à ses signes de reconnaissance2.

6REC et REC 2 vont introduire un nouvel élément quant à l’usage de la vidéo : en regardant à travers l’objectif de la caméra, quand les lumières ont été éteintes, apparaît une réalité invisible à l’œil nu. La dernière séquence de REC et l’avant-dernière de REC 2, tournées en vision nocturne proposent une image verdâtre du monde qu’elles découvrent et dans lequel soudain se manifeste l’origine de l’horreur : le corps décharné d’une femme errant dans l’obscurité, un espace parallèle avec une porte et un bac d’eau jusqu’alors dérobés à la vue. En recourant à cet artifice, les deux réalisateurs nous proposent l’équivalent de leur propre création, puisque le film fantastique fait pareillement advenir sur les écrans l’envers du monde en révélant la présence de créatures surnaturelles ou démoniaques. Ce même jeu métatextuel est à l’œuvre dans NO-DO où il est, en quelque sorte, conceptualisé. Ainsi, dès le XIXe siècle, un photographe aurait mis au point une pellicule capable de capter l’invisible ; cette découverte aurait été utilisée par des opérateurs au service de l’État espagnol pour filmer des apparitions miraculeuses. La pellicule filmique se transforme ainsi en matériau doté de pouvoirs spécifiques et confère à l’homme un accès direct à un monde autre. Cette conception singulière du support filmique, métadiscours sur le genre fantastique lui-même, renvoie aussi à une interrogation qui parcourt les deux récits : la captation par l’image de la réalité est-elle d’ordre à modifier notre perception de celle-ci ? Le banal, l’ordinaire prennent soudain une autre dimension et révèlent un sens caché que l’image filmique serait la seule à dévoiler. Si l’usage particulier du support filmique correspond tout d’abord à un argument narratif, il n’en évoque pas moins une interrogation sur les fonctions spécifiques du médium d’autant plus que la question apparaît formulée dans les deux films.

Enregistrer pour accéder à la vérité

7REC, en se présentant comme un reportage télévisuel qui saisit sur le vif une situation inédite et imprévue, renvoie à la capacité qu’a la télévision mais aussi, aujourd’hui, chacun d’entre nous de pouvoir témoigner de la réalité qui s’offre à nos yeux. La duplication des points de vue, dans REC 2, reflète la prolifération désormais en œuvre des images. Les trois adolescents qui s’introduisent dans l’immeuble, en quête d’un scoop alors que le bâtiment est cerné par les forces de l’ordre, sont mus par le désir de révéler l’interdit et de capter des images qui peuvent leur apporter célébrité éphémère ou rentrées financières. Le regard ironique des réalisateurs transparaît dans le sort réservé à tous ceux qui ont cherché à filmer à tout prix et à transformer un réel horrifique en image voyeuriste. Il va sans dire que ce jugement a priori négatif sur l’usage généralisé de la vidéo est également un clin d’œil adressé au spectateur puisque leur film se moque précisément du procédé auquel il recourt.

  • 3 « La única prueba que tenemos ».
  • 4 « La policía no nos deja salir y no nos da ninguna explicación ».

8Pourtant la caméra n’est pas seulement perçue comme une intruse. Comme l’affirme Ángela et comme le souhaitent également des habitants de l’immeuble contaminé, elle a aussi pour vocation de rendre compte des événements présents, quand les autorités cherchent précisément à les occulter. Alors qu’habitants et visiteurs sont confinés dans l’immeuble et n’ont plus accès aux moyens de communication habituels (téléphones, radio, télévision), le reportage télévisé apparaît ainsi comme l’unique moyen de témoigner de ce qui se passe. Pour Ángela, le film tourné devient ainsi « leur unique preuve »3 concernant une situation sur laquelle ils ne reçoivent guère d’information officielle. S’adressant à la caméra, elle n’hésite d’ailleurs pas à souligner le caractère extraordinaire et incompréhensible des mesures prises, puisque l’immeuble est placé en quarantaine : « la police ne nous laisse pas sortir et ne nous donne aucune explication »4. La seule justification qui est donnée au confinement serait le protocole NBC soit un risque « nucléaire, biologique ou chimique ».

  • 5 Pour E. Burdeau, avec REC, « C’est donc bien du 11 Septembre qu’il est encore question, et différe (...)
  • 6 L’attentat dans les trains de banlieue en direction de la gare d’Atocha (Madrid) fut attribué offi (...)

9Au moment où est faite cette révélation REC pourrait donc se transformer en film-catastrophe mettant en scène un risque infectieux dont les signes sont : une mort apparente puis le réveil (ou la résurrection) et une agressivité qui met en danger autrui puisque la morsure est contaminante. Toutefois, ce qui importe avant tout, dans cette partie du récit, est l’attitude des autorités. Non seulement elles retiennent des individus dans un lieu apparemment contaminé, mais elles les menacent s’ils tentent de fuir et les laissent, en partie, dans l’ignorance des véritables causes. De surcroît, le policier survivant, dans REC, demande plusieurs fois que la caméra cesse d’enregistrer ce qui se passe comme si désormais il s’agissait d’imposer le silence sur les événements. Pour les autorités, ce qui compte c’est de garder secrète l’origine de la contamination, comme le confirme, dans REC 2, l’attitude du responsable, mandaté par le pouvoir. Si cette thématique n’est pas sans rappeler certaines peurs actuelles (attaques terroristes5 ou biologiques, épidémies foudroyantes), elle prend sans doute une résonnance particulière dans le contexte espagnol où le mensonge d’État a essayé d’imposer sa version des attentats de mars 2004. Or, ce furent précisément certains médias, en particulier le journal El País et la radio SER, qui contredirent la version officielle en apportant des éléments issus de l’enquête policière6. En revanche les télévisions proches du pouvoir diffusèrent des images de l’attentat mais soutinrent la version du gouvernement : les images étaient ainsi utilisées pour occulter la vérité.

  • 7 « Pablo, grábalo todo, por tu puta madre ». Nous avons utilisé ici la traduction offerte par les s (...)
  • 8 « Mientras usted duerme ».

10L’attitude d’Ángela, dans le film, s’oppose au contraire à toute complaisance avec les autorités et son insistance à tout enregistrer, que le film reprend en voix off sur le dernier plan noir, « Pablo, jure que tu filmes tout, sur la tête de ta mère »7, témoigne de la volonté de rendre compte d’événements que le pouvoir tient à interpréter à sa guise. Toutefois, à partir du moment où il s’agit d’un film de genre pour lequel le recours à la forme pseudo-documentaire n’est qu’un leurre, surgit à nouveau une interrogation sur le médium. Et si tout ce qui était enregistré et montré n’était toujours qu’une supercherie ; le titre de l’émission pour laquelle Ángela travaille – « Pendant que vous dormez »8 – n’est-il pas un clin d’œil adressé au spectateur. Ce titre peut, en effet s’interpréter de deux façons : les journalistes continuent à travailler pendant que les citoyens dorment, ou bien ce qui nous est montré s’apparente au monde des rêves, c’est-à-dire n’est en fait qu’une « réalité » construite et déformée qui n’a que peu à voir avec ce qui arrive réellement.

De la véracité de l’image filmique

  • 9 Pour plus de détail, voir R. Tranche et V. Sánchez Biosca (2001).
  • 10 « Suministrar una información cinematográfica veraz, objetiva e imparcial ».
  • 11 Comme le rappellent R. Tranche et V. Sánchez Biosca, « l’Église et la religion catholique seront p (...)

11NO-DO introduit à son tour un questionnement sur la fiabilité des images et des actualités diffusées. Le titre du film renvoie explicitement aux actualités espagnoles – « Noticiario y Documentales cinematográficos » – tournées à partir de 1943 pour servir de faire-valoir de la dictature franquiste. Ces actualités étaient projetées en première partie des séances de cinéma et proposaient une image orientée de la vie en Espagne et dans le monde9. Quiroga place, au début de son film, quelques extraits d’un « noticiario » dans lequel une voix off évoque la création de NO-DO et la finalité de ces actualités : « donner une information cinématographique vraie, objective et impartiale »10. Il va de soi que pour le spectateur espagnol de 2009, au fait de ce qu’a été le mode de fonctionnement de la dictature franquiste, ce discours n’est guère crédible. Les images qui accompagnent ce rappel montrent des avions survolant la campagne, des opérateurs de cinéma en train de filmer, des processions, des bobines de film. La pellicule semble soudain prendre feu, ce qui met un terme à ce premier fragment dans lequel l’information, bien que collectée dans divers endroits, semblait porter exclusivement sur des événements religieux11. La séquence suivante évoque à son tour les vieux films : la pellicule semble rayée et les tonalités bleutées se rapprochent du noir et blanc avant de laisser place à des touches de couleur plus vives. Cette séquence montre des ecclésiastiques examinant une femme qui se trouve au sol et constatant qu’elle est encore vivante ; elle constitue le départ d’une série de plans désormais clairement en couleurs (quoique de tonalité terne comme s’il s’agissait d’images vieillies, avec quelques rayures de surcroît) qui font avancer le récit du passé au présent : la femme placée à l’hôpital, dans le coma, se réveille de nos jours. Ainsi, à travers ces séquences liminaires, construites un peu à la façon d’un puzzle puisque les images montrées gardent tout leur mystère, le récit révèle une partie de sa problématique : dévoiler le passé et se pencher sur sa mise en images. Si le premier extrait semblait authentique, les suivants malgré les effets numériques de vieillissement de la pellicule se donnent à voir comme une reconstitution. NO-DO se construit donc à partir d’un mélange entre faux et vrais extraits dont l’intérêt est précisément de mettre en doute la véracité des images « authentiques ».

12Le propos du film va s’éclaircir avec les révélations du prêtre Azpeitia dévoilant l’existence de NO-DO secrets tournés exclusivement pour la curie romaine et dont l’objectif était de filmer des miracles, des apparitions surnaturelles ou des exorcismes. Ces films sont conservés sous clef dans des archives ecclésiastiques, comme si l’Église avait peur de ce qu’ils pourraient révéler. Or, dans la maison où Francesca s’est installée avec son mari, surviennent de curieux phénomènes, et Francesca semble être visée par des attaques émanant peut-être des trois fillettes qu’elle voit apparaître. Azpeitia, désobéissant à sa hiérarchie, dérobe le film concernant la maison et découvre que les trois fillettes affirmaient voir la Vierge et ont suscité un pèlerinage ; cependant, les pèlerins qui se rendaient sur les lieux contractaient des maladies inconnues. De son côté, Blanca, femme d’un caméraman disparu (Senel), a retrouvé un film où l’on voit alors que des représentants de l’Église ont égorgé les fillettes supposées possédées ainsi que les pèlerins malades et l’opérateur (Senel), chargé de filmer les prétendus miracles ayant lieu dans le collège. Si l’image terrible de ces divers assassinats est sans doute excessive, elle sert néanmoins à mettre en relief le mensonge officiel puisque l’extrait de NO-DO qui clôt le film de Quiroga montre les fillettes vivantes tandis que la voix off, qui accompagne ces images, relate leur imposture en traitant les enfants de « farceuses » (bromistas) ayant laissé libre cours à leur imagination. L’utilisation des divers extraits filmiques insérés dans le récit a donc pour fonction de dénoncer la manipulation des images à laquelle se livraient l’Église et l’État : là où les actualités s’affirmaient comme source d’information, NO-DO révèle une supercherie qui non seulement a été effective dans le passé mais perdure encore puisqu’ici l’Église tient à conserver ses documents hors de portée du public.

  • 12 Le nombre estimé de cadavres gisant encore dans ces fosses serait de 130 000. La loi dite « de mém (...)
  • 13 « No se puede olvidar a la gente ».

13Ce retour sur le passé et sur la désinformation à l’œuvre sous la dictature franquiste n’est pas sans rappeler le travail de mémoire qui s’opère parfois difficilement dans la société espagnole depuis la mort de Franco. Les squelettes que découvrent les personnages dans la bâtisse renvoient aisément, pour un spectateur espagnol, à l’exhumation des fosses où gisent encore les victimes républicaines de la répression nationaliste puis franquiste12 et qui se réalise avec peine dans l’Espagne d’aujourd’hui. Les soixante ans de coma de Blanca et son enquête pour retrouver Senel font assez facilement écho à la démarche des parents de disparus qui ont attendu longtemps avant d’entreprendre des recherches afin de savoir où ceux-ci ont été enterrés. Enfin, lorsque Blanca s’écrie « on ne peut oublier les gens »13 en s’adressant à Azpeitia et en faisant référence à son mari disparu et tué par les religieux, il est clair que sa volonté de faire resurgir le passé coïncide avec celle d’une partie de la société, bien décidée à sortir de l’oubli les victimes de la guerre civile et de la dictature.

L’Église au ban des accusés

14Il est sans doute étonnant que REC et REC 2 fassent également de l’Église la responsable de ce qui se passe dans l’immeuble. Après avoir pénétré dans l’appartement situé au dernier étage et prétendument vide, Ángela et Pablo découvrent un espace étrange rempli de coupures de journaux, de photos, d’objets religieux et d’instruments médicaux. L’information parcimonieuse que fournit la dernière séquence de REC permet de comprendre qu’une enfant, Tristana Medeiros, considérée comme possédée par l’Église, a été séquestrée par un prêtre et a fait l’objet d’expérimentations médicales afin de trouver un antidote à la possession. Or, les recherches ont échoué, l’enzyme isolée se révélant contagieuse et ordre a été donné par Rome d’éliminer l’enfant. Le prêtre a scellé sa chambre et l’enfant a survécu pour devenir cet être décharné, hagard et violent qui attaque Pablo et Ángela, après avoir probablement contaminé certains des habitants de l’immeuble. REC 2 va aller plus loin puisque les policiers trouveront dans l’appartement des dossiers d’enfants et en verront plusieurs les poursuivre.

  • 14 Citons, par exemple, les Templiers morts-vivants d’Amando de Ossorio dans La noche del terror cieg (...)

15Si le cinéma fantastique, dans les sociétés occidentales, a souvent emprunté à la religion catholique éléments et croyances pour construire ses récits, qu’il s’agisse de donner corps au diable ou à des possédés, de montrer des rites inversés ou des âmes en peine, il est plus rare qu’il prenne aussi clairement pour cible l’Église. Le cinéma fantastique espagnol, de son côté, a cultivé cette veine religieuse dans un certain nombre de productions depuis les années 1960 jusqu’à aujourd’hui14 sans toutefois lui accorder une place prépondérante. De plus, les films où l’Église est attaquée en tant que corps ou à travers certains de ses membres relèvent plutôt d’autres genres cinématographiques, comme le thriller avec Fumata blanca (Fumée blanche, 2002) de Miquel García Borda ou le cinéma de dénonciation avec El sacerdote (Le prêtre, 1978) d’Eloy de la Iglesia, un film sur la répression sexuelle.

  • 15 Divers membres de la hiérarchie catholique ont soutenu les manifestations organisées par le Partid (...)
  • 16 Les nombreux plans en contre-plongée sur l’ancien collège religieux, mettant en relief son aspect (...)
  • 17 Cette réinterprétation de l’événement vient faire écho, dans la fiction, au refus de la hiérarchie (...)

16L’image de l’Église que construisent NO-DO, REC et REC 2 est par conséquent assez insolite et peut apparaître comme la manifestation d’un nouveau regard de la société espagnole sur une institution qui a maintenu des liens étroits avec le pouvoir franquiste et reste aujourd’hui très proche du Partido Popular15. Dans les deux cas, des prêtres n’ont pas hésité à maltraiter des enfants, pourtant images de la pureté dans l’imaginaire chrétien, et symboles de la vie qu’il convient de préserver à tout prix selon l’orthodoxie catholique. Certes, il s’agissait d’êtres possédés et susceptibles d’être dangereux, mais l’action de l’Église, malgré sa brutalité, s’est révélée inopérante puisque la créature surnaturelle qui influençait les fillettes réside toujours dans l’ancien collège tandis que Medeiros et ses compagnons d’infortune n’ont pas été guéris. Les trois fictions mettent donc en avant l’activité finalement maléfique16 d’une Église qui agit dans le secret, en ne respectant pas ses propres lois (par exemple, « tu ne tueras point ») et qui continue à exercer son influence sur les pouvoirs en place. Ainsi, le responsable délégué par les autorités pour régler le problème dans REC 2 s’avère être un prêtre exorciste, lui aussi indifférent au sort des policiers et des individus se trouvant dans l’immeuble, et seul habilité à autoriser la sortie du bâtiment. Comme les autorités dans le premier opus, il veut que le secret ne soit pas divulgué et, tentant vainement de se procurer du sang de Medeiros (seul remède pour lutter contre le fléau), il mènera finalement ses hommes à la mort. NO-DO articule à son tour le lien qui perdure entre Église et pouvoir à travers les informations diffusées à la radio sur la mort d’Azpeitia. Alors que celui-ci a décidé de se sacrifier pour que l’être surnaturel et maléfique disparaisse de la bâtisse, le communiqué radiophonique ne fait nulle mention de la créature mais affirme que le prêtre est mort en essayant de sauver la famille qui demeurait dans la maison : le mensonge journalistique est loin d’avoir disparu, surtout si l’information émane de l’Église17. Le travestissement des faits rejoint celui qui était à l’œuvre dans les numéros du NO-DO et semble jeter un certain discrédit sur les médias actuels.

L’horreur comme vestige du passé

  • 18 Cité par J. Sánchez Navarro (2005 : 88).
  • 19 REC et REC 2 de Plaza et Balagueró, produits par Filmax, société avec laquelle chacun a réalisé se (...)

17Ces trois fictions, à travers l’enquête menée par les protagonistes, aboutissent finalement à une conclusion semblable : les désordres présents ont leur origine dans des événements passés. La violence exercée et cachée resurgit alors dans une société qui ne comprend pas ce qui se passe mais reste manipulée par un pouvoir toujours prompt à jeter une chape de plomb sur ses dysfonctionnements, passés ou présents. C’est pourquoi ces films mettent au premier plan le rapport ambigu à l’image. En recourant à la vidéo sous forme de reportage télévisuel ou aux extraits d’actualités prétendument fiables, les trois récits interrogent en fait notre croyance dans la véracité des images. Comme le souligne Román Gubern, notre culture a tendance à voir dans l’image photographique « un témoin fidèle de ce qui est montré »18, or NO-DO comme REC se plaisent à démontrer que les images qui nous sont présentées sont loin de correspondre à la réalité. Certes, ce sont des films de genre qui proposent au spectateur un regard réflexif sur leur propre élaboration mais ils reflètent aussi les peurs actuelles et les tensions à l’œuvre dans la société espagnole, notamment quant à son rapport au passé. Finalement, en articulant leur discours à partir d’un ancrage fictionnel dans la réalité espagnole19, ces récits renvoient alors aux mensonges diffusés par les moyens de communication et aux secrets qui empoisonnent la vie collective.

Notes

1 Le choix de ce prénom et le cadre formel du récit peuvent avoir été influencés par une série télévisée espagnole datant de 1996, Fetiche, réalisée par José Simó. Les treize programmes de trente minutes étaient présentés par une fausse journaliste, Ángela, qui menait des entretiens avec des personnes offrant leurs points de vue. L’apparence documentaire de ces interviews n’était qu’un leurre, et le programme, dans un processus d’hybridation, mêlait faux reportages et séquences clairement fictionnelles. Voir, à ce sujet, J. Barroso (2005 : 197). REC peut être rapproché de certains films de genre comme Canibal Holocaust (1979) de Ruggero Deodato ou The Blair witch project (1999) de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez puisque le filmage par les futures victimes constitue également un aspect essentiel de ces récits.

2 Nous pensons non seulement à certains films de Basilio Martín Patino comme La seducción del caos (La séduction du chaos, 1991) réalisé pour la télévision mais aussi à Gaudí (1987) de Manuel Huerga ou Aro Tolbukhin. En la mente del asesino (Aro Tolbukhin. Dans la tête de l’assassin, 2002) de Agustí Villaronga, Lydia Zimmerman et Isaac. P. Racine. Voir, sur ce sujet, les articles de J. Cerdán (2005 : 107-132) ou A. Martín Morán (2005 : 47-82).

3 « La única prueba que tenemos ».

4 « La policía no nos deja salir y no nos da ninguna explicación ».

5 Pour E. Burdeau, avec REC, « C’est donc bien du 11 Septembre qu’il est encore question, et différemment que dans les fictions du terrorisme qui nous ont beaucoup occupés ces dernières années » (2008 : 54).

6 L’attentat dans les trains de banlieue en direction de la gare d’Atocha (Madrid) fut attribué officiellement (soit par le gouvernement du PP, Partido Popular) au groupe terroriste basque ETA alors que les indices relevés par la police indiquaient qu’il s’agissait d’un attentat mis au point par un groupe islamiste en liaison avec Al Quaïda.

7 « Pablo, grábalo todo, por tu puta madre ». Nous avons utilisé ici la traduction offerte par les sous-titres du DVD.

8 « Mientras usted duerme ».

9 Pour plus de détail, voir R. Tranche et V. Sánchez Biosca (2001).

10 « Suministrar una información cinematográfica veraz, objetiva e imparcial ».

11 Comme le rappellent R. Tranche et V. Sánchez Biosca, « l’Église et la religion catholique seront particulièrement présentes dans les numéros de NO-DO, ce qui correspond à leur rôle au sein du régime […] le lien entre Église et Armée se maintiendra en temps de paix afin de renforcer la mentalité conservatrice et réactionnaire des deux institutions » / « la Iglesia y la religión católica tendrán una presencia destacada en las ediciones del Noticiario en correspondencia con el papel desempeñado en el Régimen […] este vínculo religioso-militar sobrevivirá a los tiempos de paz para solidificar la mentalidad conservadora y reaccionaria de ambas instituciones » (2001 : 222-223).

12 Le nombre estimé de cadavres gisant encore dans ces fosses serait de 130 000. La loi dite « de mémoire historique », qui a eu du mal à voir le jour, fin 2007, devait permettre ce travail d’exhumation pour que les restes soient rendus aux familles et puissent recevoir une digne sépulture. L’intitulé de la loi a finalement été « Ley por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la dictadura » soit « Loi par laquelle on reconnaît et étend les droits et on adopte des mesures en faveur de ceux qui ont subi persécutions ou violences durant la guerre civile ou/et la dictature ».

13 « No se puede olvidar a la gente ».

14 Citons, par exemple, les Templiers morts-vivants d’Amando de Ossorio dans La noche del terror ciego (La nuit des morts-vivants, 1971), la quête du diable d’Álex de la Iglesia avec El día de la bestia (Le jour de la bête, 1994) ou encore l’avènement d’une nouvelle religion avec Memorias del ángel caído (Mémoires de l’ange déchu, 1997) de Fernando Cámara et David Alonso.

15 Divers membres de la hiérarchie catholique ont soutenu les manifestations organisées par le Partido Popular, notamment pour défendre la « famille espagnole », censée être menacée par des lois ou dispositions défendues par le Parti Socialiste (PSOE), au pouvoir depuis 2004.

16 Les nombreux plans en contre-plongée sur l’ancien collège religieux, mettant en relief son aspect mystérieux et inquiétant, notamment avec les sombres nuages qui obscurcissent le ciel au-dessus de la bâtisse, trouvent leur parallèle dans ceux qui, également en contre-plongée, présentent le séminaire dans lequel officiait l’évêque responsable de la mort des fillettes. Ce parallélisme n’est évidemment pas gratuit et tend à proposer une comparaison entre la maison où réside la créature maléfique et le séminaire dirigé par l’évêque, comme si évêque et créature étaient finalement semblables.

17 Cette réinterprétation de l’événement vient faire écho, dans la fiction, au refus de la hiérarchie de reconnaître la sainteté d’une prostituée qui accomplissait des miracles ; enfermée par les autorités ecclésiastiques, elle s’est suicidée alors qu’Azpeitia enquêtait sur son cas. L’image de l’Église, dans NO-DO, est très clairement celle d’une institution qui continue à manipuler l’information transmise (comme elle le faisait sous la dictature franquiste) et n’hésite guère à maltraiter les pauvres (les enfants) et tous les déclassés de la société.

18 Cité par J. Sánchez Navarro (2005 : 88).

19 REC et REC 2 de Plaza et Balagueró, produits par Filmax, société avec laquelle chacun a réalisé ses précédents films fantastiques, constituent un relatif changement d’orientation quant à leurs réalisations précédentes. Alors que ces réalisateurs avaient plutôt tourné des films en version anglaise, avec des interprètes étrangers, les deux fictions sont réalisées en espagnol avec des acteurs, principalement espagnols, peu connus au cinéma. Leurs précédentes productions étaient : Los sin nombre (La secte sans nom, 1999), Darkness (2002), Frágiles (2005) pour Balagueró et El segundo nombre (Le second nom, 2002) et Romasanta, la caza de la bestia (Romasanta, la chasse de la bête, 2004) pour Plaza. En ce qui concerne Elio Quiroga, son premier film, Fotos (Photos, 1996) avait déjà pour cadre l’Espagne et se construisait autour d’apparitions de la Vierge, tandis que son deuxième, La hora fría (L’heure froide, 2006), un film de zombis, ne contenait guère de références nationales. Les deux étaient tournés avec des interprètes espagnols et en castillan.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Agrégée d’espagnol et maître de conférences à Paris 3, a pour domaine de recherche le cinéma espagnol contemporain. Elle a publié une trentaine d’articles et travaille actuellement sur la représentation de la guerre civile au cinéma. Elle a coordonné Le cinéma de Julio Medem (PSN, 2008), les numéros des Langues Modernes « L’image » (2002) et « Cinéma et télévision » (2004) et anime, depuis 2004, le groupe de recherche ARCE (Atelier de recherche sur le cinéma espagnol) à Paris 3

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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