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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

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Marie-Solelad Rodriguez

Herméneutique du genre et problématique gender : héroïnes du cinéma d’horreur espagnol contemporain

Antoine Gaudin

Zusammenfassung

This paper examines issues of representation of female main characters within three important films of the Spanish contemporary horror cinema: Fragile, Los abandonados and El orfanato. The narrative and aesthetic structures of these films are analysed in relation to the particular poetic of the genre “fantastique”, and to issues raised by the gender studies. Also these films are the subject of specific analysis within the Spanish context, both cultural and historical

Indexeinträge

Keywords :

genre, gender, haunting, past, motherhood

Palabras claves :

género, gender, obsesión, franquismo, maternidad

Volltext

1Ces dernières années, une tendance assez nette s’est dessinée dans le cinéma d’horreur espagnol : les rôles principaux y échoient presque tous à des personnages féminins, et dans une proportion importante, à des héroïnes âgées d’une quarantaine d’années. Par ailleurs, au sein des films les plus significatifs de ce « cycle » (Fragile de Jaume Balagueró en 2005, Abandonnée de Nacho Cerdà en 2007, L’Orphelinat de Juan Antonio Bayona en 2008), l’événement irrationnel qui introduit la dimension fantastique consiste en un phénomène de hantise, de retour des morts d’une période passée.

  • 1 On se place ici délibérément dans une perspective où ce n’est pas l’étude de la société qui vient (...)

2On comprend également très vite que, à l’intérieur de ces films, les conventions du genre fantastique ont pour fonction de représenter un univers psychique. L’usage récurrent des procédés de subjectivation (raccords sur les regards, champs de vision, d’écoute et de savoir limités à ceux de l’héroïne, voix off, images mentales, etc.) s’inscrit bien dans la veine de ce que nous appelons le fantastique « moderne » : le retour des spectres matérialise dans l’espace du film les tourments de l’héroïne, aussi sûrement que ses perceptions incertaines conditionnent la production à l’écran de phénomènes étranges et/ou inquiétants. Ces films, par les moyens du cinéma de genre, portent une grande attention à la figuration « extérieure » de processus intérieurs (mentaux, affectifs). Cela amène à poser la question de la représentation des femmes à l’intérieur de ces films, à s’interroger sur la construction sociale et culturelle du féminin qui s’y manifeste. Ce questionnement sera mis en rapport, à la fois, avec les enjeux propres au genre fantastique, et avec l’origine commune de ces films – avec leur « hispanité »1.

3Il faut d’emblée relativiser cette appartenance nationale. L’action de Fragile et d’Abandonnée se déroule sur d’autres territoires, et leurs héroïnes ne sont pas des Espagnoles, mais des Américaines exilées. Si ces films tiennent bien de la nouvelle vague du fantastique espagnol, c’est en raison du passeport de leurs réalisateurs tout autant que de leur participation à un même courant : le « cinéma fantastique espagnol » est, depuis le milieu des années 2000, un mouvement clairement identifié par le public et les médias, dont les instigateurs se connaissent et travaillent ensemble, et auquel on reconnaît une certaine spécificité. On remarque ainsi que, chacun à leur façon, les cinéastes de ce courant mettent en scène, de manière assez semblable, des histoires très proches les unes des autres.

4On pourrait en effet ramener l’intrigue de chacun de ces films à la structure suivante : une quadragénaire effectue son arrivée dans un bâtiment, lieu de l’enfance ou du secours (orphelinat, hôpital), qui garde la mémoire d’événements dramatiques ayant eu lieu dans le passé ; ce passé correspond, sur le plan chronologique, à la période où l’héroïne était une enfant ; particulièrement sensible aux traces occultes des événements en question, elle accomplit alors un trajet qui la conduit, au péril de sa propre intégrité physique et psychologique, à exhumer leur existence et/ou leur vérité jusqu’alors tenue secrète. Il s’avère assez vite que l’histoire des lieux est intimement liée à l’histoire personnelle de l’héroïne : le fait (divers) collectif rejoint ainsi l’histoire individuelle.

5Par ailleurs, les enjeux de représentation relatifs à l’argument fantastique se recoupent, pour la plupart, d’un film à l’autre. Au-delà des opérations de subjectivation que nous avons mentionnées, le travail formel des cinéastes porte pour l’essentiel sur des points comparables : incrustation progressive du corps de l’héroïne dans un lieu traité de manière organique (la demeure semble « vivante », notamment dans Abandonnée où elle reflète les manifestations somatiques de la grossesse et de l’enfantement), insistance sur les matières fluides et les images aqueuses (fondus, reflets, surimpressions naturelles) qui rendent à l’écran l’idée de contamination d’un monde par un autre, récurrence des images spéculaires (l’héroïne face aux divers miroirs, dédoublée, en présence de son Doppelgänger comme dans Fragile et Abandonnée)… Les enjeux narratifs et formels se mêlent à l’intérieur de ces films pour confronter le personnage féminin à des questions psychologiques, relatives à l’enfance, à la maternité et à sa place dans la famille. En vertu de l’origine commune de leurs auteurs, il se pourrait bien que le traitement de ces questions prenne, dans le contexte espagnol, une résonance socioculturelle spécifique.

Délimitation d’une « période d’avant »

6Notons que la non-hispanité des femmes de Fragile ou Abandonnée ne paraît pas un obstacle à ce rapprochement avec le contexte espagnol, dans la mesure où c’est avant tout la structure interne de ces films que nous examinons : l’événement traumatique, la blessure originelle, y concernent une période « d’avant ». S’il est admis que le détour par le cinéma de genre fantastique constitue un moyen pour traiter, de façon indirecte et symbolique, certains enjeux saillants d’une société ou d’une culture, alors il paraît évident que ces enjeux ne seront, de toute façon, pas abordés « frontalement » au sein des films concernés. Pour le dire autrement, ces films ne nous intéressent pas parce qu’ils tiendraient un discours manifeste sur la société espagnole et son rapport à la mémoire, ni parce qu’ils poseraient de manière explicite des questions politiques et sociales comme la question du statut des femmes, ni même parce que leurs intrigues se dérouleraient sur le sol espagnol. Ils nous intéressent en tant qu’œuvres de réalisateurs espagnols, présentant des structures narratives et figuratives très proches les unes des autres, dans la mesure où nous pouvons lire dans ces structures quelque chose qui excède la répétition d’une « formule » de fabrication par des professionnels issus d’une même « école », pour rendre plutôt compte d’une obsession commune qui concerne l’inconscient historique d’une nation. Or, ce qui apparaît dans ces films, comme nous le développerons plus avant, c’est la force du lien qui intègre cet inconscient à la question des rapports de genre et de sexe.

  • 2 Il faut rappeler ici que cette transition ne s’est pas faite du jour au lendemain. À la mort de Fr (...)

7Commençons par souligner ce fait : l’âge des héroïnes implique qu’elles sont toutes nées avant 1970, et par conséquent qu’elles sont sorties de l’enfance à la période durant laquelle l’Espagne sortait du franquisme2. Ce parallèle trouve selon nous sa pertinence lorsqu’on le rapporte à la structure narrative particulière de films qui définissent chacun une « période d’avant » radicalement disjointe du temps présent. Cette disjonction opère bien sûr au niveau de la forme filmique qui prend à sa charge le rapport entre les deux temporalités (le flashback, qui figure le passé par des images d’une texture différente de celle des images du présent), mais elle opère également au niveau de la poétique fantastique (la « période d’avant » est la source de l’événement irrationnel, lequel tranche avec le vraisemblable du temps présent).

8L’enfance des héroïnes renvoie à cette période « d’avant » disjointe et problématique, tout comme les événements occultes qui se manifestent dans les lieux qu’elles explorent. Ces événements figurent assez naturellement, dans l’espace-temps parcouru, la prégnance toujours cruciale de problèmes non résolus, liés à la période « d’avant ». Ils font l’objet d’une négation, d’un refoulement, que le film expose en même temps qu’il propose de les dépasser. C’est bien en raison de cette structure narrative et formelle que l’on s’autorise à lire dans ces films un renvoi au contexte de la jeune démocratie espagnole et au rapport qu’elle entretient avec le régime qui l’a précédée, et non dans un lien explicitement dressé par les cinéastes avec les aspects politiques du franquisme.

9Remarquons enfin que ces événements irrationnels surgis du passé peuvent être en rapport direct avec la prime enfance de l’héroïne (dans Abandonnée, son père a assassiné sa mère peu de temps après sa naissance), ou entretenir avec elle un rapport indirect (dans L’Orphelinat, c’est après que l’héroïne a quitté ce dernier pour une famille d’adoption que l’aide-soignante de l’époque a empoisonné les autres enfants), ou encore la renvoyer à la gestion pathologique de la pulsion maternelle que le récit lui attribue : un de ses jeunes patients est mort à cause d’une négligence de l’héroïne de Fragile ; la surprotection que cette dernière témoigne depuis aux enfants qu’on lui confie, renvoie à la source de la présence spectrale, c’est-à-dire à l’attachement malsain qu’a porté une infirmière possessive à une jeune handicapée, quarante ans auparavant, dans le même hôpital.

Vers l’archétype de la mère virginale

  • 3 On pourra ici mentionner l’étude gender menée dans le genre du mélodrame par L. Williams, « Autre (...)

10Foncièrement éloignées des post-adolescentes qui constituent en général – dans le modèle américain du genre – les personnages féminins des films d’horreur (Clover, 1992), les héroïnes de Fragile, Abandonnée et L’Orphelinat sont avant tout des mères : mère biologique (Abandonnée), mère adoptive (L’Orphelinat) ou mère de substitution (Fragile), elles sont ainsi définies par leur place dans une structure de filiation3. On peut même dire, concernant les deux derniers films, que la névrose parentale constitue le sujet principal de la représentation (névrose traitée par les médicaments dans les trois films). Fragile et L’Orphelinat présentent par ailleurs tous deux une conception extensive de la maternité : la femme n’a même pas besoin d’avoir mis au monde pour développer un instinct maternel surprotecteur que lui renvoie, comme un miroir (à peine) déformant, la figure occulte qu’elle affronte.

11Le spectre de l’infirmière de Fragile n’est ainsi rien d’autre que l’incarnation excessive de l’instinct maternel que l’héroïne, sans descendance propre, déplace sur les enfants malades ; le film de Balagueró devient alors le récit de l’affrontement de deux puéricultrices obsessionnelles pour la possession affective d’une fillette. Dans L’Orphelinat, l’héroïne suit un trajet qui la conduit, au-delà de la mort, à assumer le rôle de « Mère des enfants perdus » (la référence à Peter Pan est explicite dans le film), laissé vacant par l’ancienne aide-soignante de l’institut, pour son propre fils et les enfants assassinés par cette dernière trente ans plus tôt. C’est neuf mois après la disparition de son enfant (durée symbolique explicitement énoncée par le film) qu’elle s’engouffre dans cette voie sacrificielle, décrétant une nouvelle « naissance » symbolique en décidant de faire appel à un médium. Quant à la Mère courage d’Abandonnée (la propre mère de l’héroïne, qui, quarante ans plus tôt, agonisante, avait trouvé les ressources suffisantes pour sauver ses nouveaux nés), elle renvoie le personnage féminin du film de Cerdà à ses propres difficultés en tant que mère célibataire – l’incommunicabilité avec sa fille restée au pays – qui sont la raison de son voyage vers sa maison natale : elle avouera dans un dialogue avoir souhaité reconstituer les bribes de son histoire familiale par crainte de se retrouver seule, une fois sa fille entrée dans l’âge adulte.

12Ces héroïnes sont également des femmes sans sexualité ou plutôt : l’investigation par les moyens du genre fantastique laisse entièrement de côté cet aspect du psychisme, en le recouvrant par le déploiement symbolique des pulsions affectives liées à la maternité. Symptomatique de ce déplacement, le baiser sur la bouche de la femme et de l’enfant à la fin de Fragile remplace celui de l’héroïne et de son sauveur (le médecin) – « légitimement » attendu par le spectateur d’un film qui citait explicitement La Belle au bois dormant (le dessin animé de Disney y fait l’objet d’une projection).

13Seul personnage féminin auquel le film donne un compagnon (son mari, médecin lui aussi), l’héroïne de L’Orphelinat, tout entière accaparée par ses propres obsessions, ne cesse de s’éloigner de lui jusqu’à creuser un infranchissable fossé. Il faut préciser que cet éloignement, auquel la mise en scène de Bayona accorde une grande importance (en multipliant les figures formelles du décalage, de la séparation), n’a rien d’une émancipation : il se produit en entraînant l’héroïne dans une régression vers l’univers de l’enfance (elle dort avec son fils, participe à ses jeux, se met à croire à ses « amis invisibles » ; blessée, elle est réduite au fauteuil roulant, infantilisée comme dans une poussette ; etc.). Cet éloignement est de toute façon grandement relativisé par l’épilogue du film, qui reconstitue la famille par-delà la frontière entre la vie et la mort. De retour dans la maison, le nouveau veuf reçoit un signe de la « présence » bienveillante de sa femme morte : alors qu’il ramasse au sol la médaille qu’il lui avait confiée, la porte s’entrouvre toute seule et un léger courant d’air envahit la pièce, provoquant chez le personnage masculin une larme et un sourire de reconnaissance. De nouveau « ensemble », formant une sorte de communauté éthérée, les époux sont alors figés dans une affection intemporelle qui marque l’impossibilité du contact physique entre eux : en une sorte de modèle familial asexué, en somme.

Infantilisme et extra-sensorialité

14Conséquemment aux problèmes resurgis de leur passé et à l’hypertrophie de leur instinct maternel, les femmes de ces films se voient attribuer un lien privilégié avec le paranormal – à l’instar des enfants qui les entourent et qui, moins enclins à censurer leurs perceptions par les catégories rationnelles du jugement, les précèdent dans la connaissance des phénomènes spectraux. L’aspect régressif de ce contact avec l’au-delà est ainsi révélé par l’importance des fétiches liés à l’enfance – jouets, cubes, crayons à dessin, mobiles, poupées – qui constituent les vecteurs de cette communication. Ainsi, dans L’Orphelinat, c’est précisément ce matériau qui sert à constituer le jeu de piste par lequel son fils mort attire l’héroïne de « l’autre côté », lui permettant de le rejoindre, lui et les autres fantômes. Dans Abandonnée, les objets enfantins (poupées, mobiles, berceaux) dont l’héroïne observe initialement les restes décomposés par le temps, finissent par prendre vie au fur et à mesure que la maison retourne à son état antérieur, et Cerdà les associe par surimpression aux vaines tentatives de fuite de son personnage, ainsi qu’à sa terreur grandissante qui la pousse à adopter des attitudes de plus en plus infantiles (demeurer accroupie, se cacher dans un placard). Quant aux cubes ornés de lettres qui permettent à l’enfant de communiquer avec l’adulte, et au spectre d’adresser des messages aux « vivants » de Fragile (Balagueró reprend ici une solution d’image amenée par Lars Von Trier dans la série The Kingdom), ils sont, avec les crayons et les poupées, les motifs principaux du générique qui ouvre le film ; le bout de chiffon auquel s’accroche l’enfant, rebaptisé « Monsieur l’endormeur » par l’héroïne en souvenir de celui qu’elle chérissait elle-même trente ans plus tôt, sera en outre, à la fin du film, le vecteur du rapport extrasensoriel entre les deux personnages (l’une morte, l’autre vivante).

15En vertu de leurs dispositions spécifiques sur les plans affectif et psychologique, les héroïnes de Fragile et L’Orphelinat sont toujours les premiers personnages adultes du film à observer les phénomènes paranormaux, à leur accorder le crédit d’exister vraiment et à en tirer les conséquences pratiques, c’est-à-dire à les traiter comme des faits concrets, à agir en fonction de leur existence et non plus en cherchant à les ignorer ou à les nier. Cette évolution du personnage féminin vers l’acceptation de la présence occulte, et le réglage de ses actions et de ses paroles en fonction de cette présence, ont pour résultat de l’isoler temporairement de la communauté adulte : elle est alors considérée comme déviante, excessive, sa santé mentale est mise en question. La sensibilité au paranormal, « privilège » des enfants et des femmes qui entretiennent avec eux un rapport trop étroit (dans Fragile et L’Orphelinat, le montage associe souvent la femme et l’enfant, qui se trouvent dans des pièces différentes, au moment où tous deux sont les témoins auditifs d’une « présence »), va d’ailleurs de pair avec une sensibilité exacerbée envers les éléments naturels.

16Ce n’est pas par hasard si les films dont nous parlons construisent d’emblée un lien extrêmement fort entre leurs héroïnes et la Nature environnante. Dans Abandonnée, ce lien est présent dès la première séquence, qui insiste par ailleurs sur la fonction maternelle de l’héroïne : sa fille s’exprime en voix off sur un montage d’images de paysages vidés de toute présence humaine ; elle y déclare que les raisons qui ont poussé sa mère dans ces contrées sont liées à sa « nature ». Même type d’ouverture dans L’Orphelinat : la nature édénique au cœur de laquelle nous est présentée l’héroïne alors âgée de dix ans, sert de cadre aux jeux qu’elle partage avec ses amis de l’orphelinat, et notamment au dispositif ludique du « Un, deux, trois, soleil » dont l’héroïne adulte se servira, trente ans plus tard, afin d’entrer en contact avec les fantômes de ces mêmes enfants. L’imagerie rousseauiste de l’enfance innocente au cœur de la nature accueillante sert donc bien de germe à la communication extra-sensorielle qui s’établira pour l’héroïne seule, à l’âge adulte, lorsqu’elle aura abandonné les attributs de cet âge (métier, époux, système rationnel d’appréhension du monde…).

17Dans les trois films, on note une volonté manifeste d’associer le parcours des femmes avec les éléments naturels, en particulier l’élément aquatique (importance de la pluie dans Fragile, des différents plans d’eaux dans Abandonnée) et l’élément végétal (la forêt qui accueille « l’ouverture sensorielle » de l’héroïne de L’Orphelinat, et qui maintient organiquement celle d’Abandonnée dans la zone qu’elle tente en vain de quitter). C’est dans ce contexte d’hypersensibilité à l’environnement quel qu’il soit – présence des choses invisibles, appel des éléments naturels – que se construit une conception archaïque de la Maternité, vue comme une structure affective intemporelle et sacrée, à la limite de l’ésotérisme, liée à un certain ordre intangible du monde phénoménal : garante des choses éternelles, encline à l’irrationalité, la femme-mère est montrée comme possédant un lien particulier avec les éléments naturels et surnaturels, dans la lignée de certains archétypes anthropologiques associées à la féminité (la femme reproductrice, la sorcière, etc.).

Coercition des structures narratives, formelles et psychiques

18Prisonnières de structures psychoaffectives qui les figent dans un instinct maternel hiératique, ces femmes sont aussi totalement engluées dans des structures narratives et formelles qui constituent, à l’échelle du film, un programme contre lequel toute lutte paraît vaine. On a déjà constaté à quel point l’ouverture de L’Orphelinat (les jeux de l’enfance dans la nature débordante) déterminait de façon rigoureuse le destin de l’héroïne. Le raccord qui relie cette ouverture au premier plan de l’héroïne adulte – au moment où elle est réveillée par un bruit que, déjà, son mari n’entend pas – place d’emblée ce destin sous la dépendance du passé et du lien avec les « choses invisibles ». Mais Abandonnée est sans doute le film qui illustre le mieux cet emprisonnement absolu de l’héroïne par la structure du film lui-même : le récit effectue une boucle qui ramène inlassablement l’héroïne à l’orée de son aventure, et la condamne donc à voir cette dernière se répéter sans fin. On notera la dimension mythologique de ce châtiment cyclique (qui évoque ceux de Sisyphe, de Prométhée, des Danaïdes…), tout en mettant en relation cette structure narrative avec l’idée profonde du film, que Cerdà s’attache également à traduire en termes spatiaux : comme l’héroïne ne parvient pas, malgré ses efforts, à quitter la zone de la maison, il lui est aussi impossible de sortir du « cercle » de la famille, de se libérer du passé tragique de cette dernière. Enfin, Fragile travaille également dans ce sens. Dans une juxtaposition de plans révélatrice, Balagueró compare son héroïne au Buster Keaton de Stemboat Bill Junior (le film passe sur un moniteur de télévision) balayé comme un fétu par le déchaînement des éléments naturels. Un des plans finaux, sur l’héroïne traversant le décor de l’hôpital ravagé par une tempête, s’inscrira d’ailleurs en écho à cette référence.

19La coercition exercée par le cercle familial (fût-il nucléaire dans Abandonnée, de substitution dans Fragile, ou étendu à une petite communauté dans L’Orphelinat) rive les personnages féminins aux bâtiments dans lesquels se manifestent les événements spectraux, comme autant de résurgences d’un passé « qui ne passe pas ». Là encore, ce n’est pas un hasard si ces films font un usage particulièrement intensif du flashback, une figure de récit dont la théorie cinématographique a montré combien elle possédait une dimension déterministe :

  • 4 « One of the ideological implications of this narration of history through a subjective focalizati (...)

« En présentant les résultats avant leur cause, les structures des films construits sur le principe du flashback introduisent une logique d’inévitabilité : certains types d’événements sont compris comme ayant certains types de conséquences, sans jamais autoriser d’autres issues possibles que celle qui nous a été montrée à l’avance. C’est pourquoi les narrations en flash-back charrient fréquemment une dimension fataliste, sur le plan philosophique, mais aussi, souvent, sur le plan psychanalytique. On remarque ainsi que dans le Hollywood des années 1940, les structures narratives en flashback sont la norme à la fois dans les films noirs et dans les films qui présentaient une vision vulgarisée de la psychanalyse freudienne et de la théorie du refoulement » (Turim, 1988 : 17)4.

20Voués, comme de nombreuses histoires de hantise, à certifier la prise déterminante du passé sur le présent, ces récits sont par ailleurs fondés sur le modèle du puzzle : ils comportent des blancs, des ellipses, des trous à combler, et leurs héroïnes se voient contraintes d’effectuer, afin de mettre au jour la vérité enfouie du passé, un travail d’assemblage entre les diverses pièces mises à leur disposition. Les images du passé tiennent évidemment une place importante dans ce travail ; il peut s’agir bien sûr d’images mentales, de souvenirs d’enfance de l’héroïne, mais ce n’est pas là l’unique mode d’inscription du flashback.

21Ce qui est remarquable, c’est que les événements du passé font, à l’intérieur des trois films, l’objet d’une « projection ». Dans Fragile et L’Orphelinat, il s’agit de projections de films tournés à l’époque antérieure à la narration, qui montrent les protagonistes de ces événements (la jeune handicapée et son infirmière dans le premier cas, les orphelins et leur aide-soignante dans le second). Notable par sa récurrence, cette solution d’image est aussi intéressante par ses implications culturelles et historiques. La texture de l’image intra-filmique, son chromatisme suranné et son rendu façon « ailes de mouche » constituent des éléments intéressants dans une perspective de représentation d’une « période d’avant » figée dans une imagerie quasi-archéologique. Car ces images seules ne disent rien, elles appellent à un travail d’interprétation – identique à celui de l’historien sur des documents d’archives produits par un régime disparu, par exemple – pour acquérir un sens véritablement signifiant : dans Fragile, il faudra effectuer un arrêt sur image au moment crucial pour observer le détail qui donne accès à la vérité du passé, en l’occurrence aux noms exacts de la jeune malade et de son infirmière, et partant, aux sources de la présence spectrale ; dans L’Orphelinat, il faudra voir dans les confiseries préparées à l’attention des enfants des aliments empoisonnés, et dans l’image apaisée de leur goûter dominical, le processus du meurtre collectif.

22Dans Abandonnée, la « projection » intervient d’une façon plus inattendue et imagée : c’est en effet sous le faisceau de la lampe-torche de l’héroïne qu’apparaissent les « scènes primitives » de son histoire familiale, et notamment l’affrontement mortel, en forme de coït symbolique (usage du poignard), du père et de la mère sur leur lit quarante ans plus tôt. À l’instar du personnage, le spectateur ne voit apparaître, sur le « fond » de la pièce initialement déserte, que les fragments de la scène que découpe le faisceau lumineux : il n’y a rien à voir en dehors de ce faisceau, qui conditionne la matérialisation dans le présent des corps spectraux. Cette idée visuelle est évidemment à lire comme une métaphore du dispositif cinématographique (l’héroïne n’est-elle pas justement, comme le spectateur l’apprend au début du film, une productrice de cinéma ?), en même temps qu’elle s’inscrit pleinement dans la stratégie de figuration « à l’extérieur » d’un trajet psychique individuel.

Vers un fantastique « intérieur »

23Structurés par les circonvolutions architecturales des bâtiments hantés, comme par la configuration de l’environnement naturel autour de ces derniers, contaminés par l’irruption de phénomènes occultes qui engagent, à des degrés divers, le passé de l’héroïne, les espaces de ces films sont en premier lieu des espaces mentaux, intérieurs, qui permettent aux cinéastes de mettre en place une véritable géographie des angoisses, souvenirs, fantasmes de leurs héroïnes. D’où l’importance des « flashbacks projetés » dans ces espaces, bien sûr, mais aussi des conduits (le tunnel inondé dans la cave d’Abandonnée, comme métaphore du canal utérin et voie vers le secret de la naissance) et des portes : éléments classiques du suspense dans les films fantastiques (qu’y a-t-il derrière la porte ?), ces dernières s’ouvrent systématiquement sur la vérité d’un passé refoulé : c’est derrière la porte qu’elle avait accidentellement condamnée que l’héroïne de L’Orphelinat découvre le cadavre de son fils disparu ; c’est derrière la porte de la chambre à coucher que se tient la « scène primitive » d’Abandonnée.

24Bien qu’inscrit dans l’espace diégétique, le fantastique ne prend donc pas sa source dans un extérieur radicalement étranger aux personnages féminins ; il est issu, au contraire, de leur cercle restreint, celui de la maison et de la famille, et il est intimement lié à leur passé. Ces femmes ne sont menacées ni par des monstres, ni par d’autres êtres humains, mais par leurs propres névroses, qui les entraînent dans un cycle régressif aussi dramatique que déterministe. La notion de sacrifice s’impose pour désigner leurs parcours au sein de ces récits : ainsi du sort de l’héroïne de L’Orphelinat, vouée à devenir, pour l’éternité, la « mère » protectrice des enfants du lieu, et leur « bonne à tout faire » tout aussi bien. Cette dimension sacrificielle confère à la féminité des liens indéfectibles avec les notions de maternité, de domesticité, de pureté et de religiosité – au sens étymologique du terme : la femme y est toujours montrée comme ce qui fait le lien avec la domus, avec le monde des enfants, avec les éléments transcendantaux (la Nature comme entité, les divers systèmes de croyance).

25Expression du changement culturel de l’Espagne, le cinéma contemporain de ce pays a parfois été décrit comme un art qui avait choisi d’ignorer la période franquiste pour se concentrer sur la chronique d’une société nouvelle (Heredero, 1996). Sans faire totalement exception à cette observation générale, la nouvelle vague de films fantastiques réintroduit au moins, à travers le jeu des intrigues et des symboles propres au genre, la notion d’un passé problématique, non réglé, et souligne l’influence de ce passé sur le présent. Dans cette perspective, la représentation collective, par les cinéastes de ce courant, de personnages féminins au psychisme perturbé, rivés à leur univers domestique, surdéterminés par leur instinct maternel et leurs histoires familiales, échafaude une continuité plutôt qu’une rupture, à l’intérieur de l’Espagne contemporaine, avec la conception archaïque de la féminité qui a constitué un des référents-types de la période franquiste (« l’éternel féminin » comme pilier d’un certain ordre social et moral).

26Symptômes possibles de la relative absence de visibilité du discours féministe dans l’Espagne d’aujourd’hui, qui aurait « empêché l’apparition de réflexions artistiques ayant une base théorique fondée sur la femme » (Córdoba Serrano, 2005), ces films exposent avec constance, au sein d’une société avancée, les contradictions inhérentes aux représentations collectives du rôle et du statut des femmes dans la société : ce qu’ils nous montrent, au fond, c’est que la rupture démocratique n’aurait pas modifié de manière significative les conceptions de la féminité.

Anmerkungen

1 On se place ici délibérément dans une perspective où ce n’est pas l’étude de la société qui vient éclairer les films, mais où c’est au contraire l’analyse des films qui vise à dégager, à l’intérieur de ces derniers, des tendances narratives et formelles qui pourraient bien exprimer – c’est notre hypothèse – certains ressorts sous-jacents du corps social.

2 Il faut rappeler ici que cette transition ne s’est pas faite du jour au lendemain. À la mort de Franco, la structure sous-jacente du régime politique ne disparaît que progressivement, entre 1975 et 1982.

3 On pourra ici mentionner l’étude gender menée dans le genre du mélodrame par L. Williams, « Autre chose qu’une mère : Stella Dallas de King Vidor » (Burch, 2007).

4 « One of the ideological implications of this narration of history through a subjective focalization is to create history as an essentially individual and emotional experience. Another is to establish a certain view of historical causality and linkage. By presenting the results before the cause, a logic of inevitability is implied; certain types of events are shown to have certain types of results without ever allowing for other outcomes that the one given in advance. Many flashback narrations contain an element of philosophical fatalism, coupled with a psychoanalytic fatalism I will discuss shortly. This fatalism presents a cynical view of history cyclical, guaranteed to repeat that which we have already seen; the release from the repetitions inherent in history is then forged in a singular solution that serves a prevailing ideology, such as patriotic identification or a retreat into the «personal» as a microcosmic, idealized world. »

Autor

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Allocataire-moniteur en Etudes cinématographiques et audiovisuelles à Paris 3. Il a produit à ce jour une dizaine d’articles, notamment sur des questions de formes filmiques (le flash-back, les écrans internes, l’audio-vision, l’espace/le paysage/la ville au cinéma), des problématiques spécifiques (la dialectique genre/gender, la relation documentaire/fiction), etc. Il donne des cours sur le cinéma fantastique américain de l’époque classique, l’esthétique du clip-vidéo et l’histoire des formes filmiques

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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