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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

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Marie-Solelad Rodriguez

Porosité du conte entre merveilleux et fantastique : Le labyrinthe de Pan (2006) de Guillermo del Toro

Gwenaël Tison

Résumé

The presence of a unique bestiary in El laberinto del Fauno (2006) by Guillermo del Toro questioned our relationship with the marvelous. By introducing the marvelous elements within a past that really existed (the Franco era), the director provides solid grounds to his narrative and examines the impact between two parallel universes: the marvelous one and the so called real one. This article intends to explore the relationships between fairy tale (originally, a literary production) and fantasy story, to see how the former communicates with the second

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Texte intégral

  • 1 Le labyrinthe de Pan peut s’intégrer dans le paradigme cinématographique espagnol, bien que del To (...)

1Le labyrinthe de Pan1 est l’avant-dernier jalon en date dans l’œuvre d’un cinéaste atypique qui se livre à des expérimentations visuelles toujours renouvelées. En faisant appel à un imaginaire complexe d’une grande cohérence, le cinéma de Guillermo del Toro met en scène un jeu référentiel symbolique et mythologique. À l’instar des cinéastes majeurs du cinéma fantastique contemporain tels que Steven Spielberg, James Cameron ou encore Peter Jackson, Guillermo del Toro se joue des genres pour mieux les réactualiser et en proposer une approche réflexive pertinente. Avec Le labyrinthe de Pan, il est à la fois réalisateur, producteur et scénariste, proposant un film double dans lequel le monde réel et celui du conte de fées vont s’imbriquer et rentrer en résonance l’un avec l’autre. Le cinéaste propose une relecture moderne de l’univers merveilleux en y insufflant une dimension fantastique qui rend plus ambivalentes et poreuses les frontières entre les deux genres. Cet article se propose d’analyser, d’un point de vue esthétique, la représentation de la lutte pour la vie sous le régime franquiste, dans le monde concret, et ses incidences, dans le conte de fées. On se focalisera plus particulièrement sur la manière dont s’articulent le merveilleux et le fantastique comme contrepoids à la violence du monde. Enfin, il nous semble judicieux d’insister sur la manière dont l’imaginaire est mis en scène au cœur du récit et de comprendre ainsi comment il peut ouvrir le film à l’horizon fantastique. Véritable épicentre du cinéma de Guillermo del Toro, l’imaginaire devient un lieu de création, un exutoire, une force positive, un refuge face à la violence du monde des adultes.

De la fin d’un conflit mondial vers une dictature nationale

2Se déroulant en Espagne, le film relate des événements funestes situés en 1944, cinq ans après la fin officielle de la guerre civile. La jeune Ofelia accompagne sa mère qui rejoint son nouveau mari, le Capitaine Vidal, dans une maison cossue en lisière de forêt. Hélas, pour la jeune enfant, l’homme s’avère être brutal et misogyne alors que sa mère attend un enfant de lui. À peine arrivée sur les lieux, la fillette découvre dans la forêt avoisinante un labyrinthe habité par un faune, une créature mi-homme mi-bête régnant sur la nature. Inquiétante et majestueuse, cette étrange figure monstrueuse révèle à Ofelia qu’elle est une princesse égarée, issue d’un royaume féerique. Alors que la santé de sa mère se dégrade petit à petit et que son beau-père se révèle de plus en plus tyrannique, Ofelia est sommée par le faune d’affronter trois épreuves périlleuses et initiatiques qui lui assureront son retour sur le trône.

3Avec Le labyrinthe de Pan, Guillermo del Toro concrétise son désir de raconter une fable sur la possible rencontre entre un monde réel et un monde purement imaginaire, tous deux mis en perspective sous un angle angoissant et monstrueux.

Approche contemporaine du cinéma de genre chez del Toro

4Dans tous les films de del Toro, on retrouve des thématiques récurrentes qui rentrent en concordance avec le cinéma fantastique espagnol : la peur et l’acceptation de la mort, les figures tragiques et monstrueuses, la notion de sacrifice de soi, l’omniprésence oppressante de la figure paternelle, la perte de l’innocence, le choix et ses conséquences. Dans l’interview accordée en février 2006 au mensuel Mad Movies, le cinéaste déclare : « Je crois qu’au fond de moi je sais que je ne ferai que des films fantastiques… Même si je raconte des histoires terre à terre, je ne peux pas m’empêcher de faire basculer le film dans le gothique et le surnaturel ! » (Granger, 2006 : 36). Fidèle en cela aux ambitions du réalisateur, Le labyrinthe de Pan est avant tout un conte de fées situé en Espagne et traversé par des éléments fantastiques récurrents. Le cinéaste fait vaciller les frontières entre les deux genres pour en proposer une approche réactualisée. Le traitement du cinéma de genre chez del Toro cherche à provoquer l’interrogation chez le spectateur en le déstabilisant et en jouant sur ses attentes, ce qui n’est pas sans rappeler certaines caractéristiques du cinéma fantastique.

5Le labyrinthe de Pan prouve aussi qu’il n’y a pas de frontière figée entre fantastique et merveilleux, entre le cinéma de genre et le cinéma d’auteur. On comprend parfaitement que le réalisateur puisse tenir les propos suivants : « C’est dans le genre fantastique que l’on peut accoucher des images les plus puissantes, marquantes et hautement symboliques. Ainsi, on peut créer des décors et des personnages jamais vus auparavant, et cela représente un puits créatif intarissable » (Granger, 2006 : 36). Del Toro déploie une imagerie proprement fantastique susceptible de parasiter l’ensemble de sa filmographie pour devenir une constituante intrinsèque. Le cinéaste ne se contente pas d’une succession d’effets spectaculaires et ne se borne pas à construire des films dont la ligne directrice est uniquement guidée par un genre précis. Il préfère, au contraire, le mélange des genres, ce qui permet de donner plus d’ampleur à ses réalisations. Il dit volontiers à ce sujet : « J’aime mélanger l’horreur avec l’action, le mélodrame ou encore le récit historique. De plus, je tiens à coller à un certain classicisme, car je crois en l’histoire que je raconte. Je suis toujours très respectueux du matériau de base » (ibid. : 36). Le labyrinthe de Pan en est un vibrant écho, situant son action en 1944, en Espagne, il articule le film de guerre avec le merveilleux et le fantastique, ce qui n’est pas sans rappeler le précédent film indépendant de del Toro, L’échine du diable (2002).

L’échine du Diable et Le labyrinthe de Pan : diptyque d’inspiration historique

6Del Toro a beau avoir grandi au Mexique, l’histoire de l’Espagne et tout particulièrement la guerre civile espagnole, l’ont profondément marqué. Nombre de ses proches sont des réfugiés ou des enfants de réfugiés républicains qui ont fui la guerre. Le spécialiste de l’histoire du cinéma mexicain, Emilio Garcia Riera, est devenu un personnage emblématique pour Guillermo del Toro qui s’y réfère souvent. Il représente une sorte de figure paternelle dont a été proche le cinéaste durant de longues années. De son propre aveu, l’historien a insufflé à del Toro l’envie de faire du cinéma grâce aux différents récits dont il lui a fait part. Persuadé, avec raison, que la guerre civile espagnole est trop peu connue dans le monde (surtout en dehors des frontières hispaniques), del Toro a voulu en parler avec ses deux coproductions mexicano-espagnoles, L’échine du Diable et Le labyrinthe de Pan, en collant au plus près de la réalité historique.

7Avant tout, del Toro a un profond désir d’ancrer son univers fantastique au cœur d’événements historiques crédibles inspirés de faits réels de l’histoire de l’Espagne afin d’intensifier la dramaturgie du film. Ainsi, L’échine du Diable et Le labyrinthe de Pan traitent tous deux du fascisme, mais de manière transversale. Les deux films possèdent aussi une structure circulaire, avec un début et une fin qui se rejoignent et une voix off qui ouvre et clôt chaque film. La principale différence entre ces deux films repose sur la complexification de la trame narrative. Dans L’échine du Diable, si l’on simplifie au maximum, l’oppresseur représentait le fascisme, les enfants de l’orphelinat le peuple espagnol et le vieux professeur l’ancienne République. Symboliquement, le fantôme du petit garçon qui hante la bâtisse incarne la guerre civile. Dans Le labyrinthe de Pan, l’histoire est bien plus subtile et complexe.

8À l’origine, Le labyrinthe de Pan devait être la suite de L’échine du Diable, mais entre-temps, plusieurs événements ont marqué del Toro, notamment les attentats du 11 septembre 2001. Délibérément, il situe Le labyrinthe de Pan cinq ans après les événements de L’échine du Diable, ce qui correspond aussi au temps qui sépare les deux réalisations. Guillermo del Toro nous plonge donc cinq ans après la fin officielle de la guerre civile en 1944, l’année du débarquement des forces alliées en Europe. Le régime franquiste est quant à lui installé, mais n’a pas encore écrasé tous les républicains. C’est une période où la résistance espagnole s’attendait au retour des précieux alliés afin de les aider pour qu’ils se débarrassent des fascistes. En vain !

9Le labyrinthe de Pan prend racine dans ce tournant dramatique de l’histoire de l’Espagne, articulant le thème du choix et celui de la désobéissance. La petite Ofelia a besoin de désobéir au monde des adultes pour se forger ses propres convictions, pour faire ses propres choix, même si cela peut la mettre en danger. C’est un thème qui va trouver des résonances chez d’autres protagonistes de l’histoire comme le médecin ou la gouvernante Mercedes. Ils travaillent tous deux sous les ordres du commandant Vidal, mais aident activement, en secret, la résistance. Pour mieux exploiter cette tension et amplifier la dramaturgie psychologique de son récit, del Toro plante son décor dans un endroit isolé qui permet un huis clos : une résidence reculée en lisière de forêt. Il s’agit d’un lieu hautement symbolique, propice à développer l’imaginaire de la jeune héroïne, une terre d’asile paradoxalement salvatrice face à l’horreur de la réalité du monde des adultes.

L’imagerie cinématographique au service d’un conte aux accents fantastiques

10Guillermo del Toro est fasciné, depuis toujours, par le conte de fées car celui-ci regorge de thématiques mythologiques, sociales et psychologiques. Souvent très simples, les histoires sont d’une grande force, ce qui les rend très directes et presque brutales. Les personnages sont aussi d’une grande simplicité, presque stéréotypés avec, par exemple, un grand méchant loup, une gentille petite fille et un chasseur venu la délivrer. De plus, le conte de fées est régi par des règles qui lui sont propres et ne nécessitent aucune justification. À la fois simple et brutal, le merveilleux du conte de fées ne cherche aucunement à rationaliser le surnaturel. Au contraire, il s’y adosse pour y ouvrir un champ du possible. C’est une condition sine qua non de son existence. De plus, dans sa conception classique, le merveilleux repose sur un univers qui s’ajoute au monde réel sans porter atteinte à son intégrité ni à sa cohérence. Or, del Toro a beau respecter, en apparence, ces lieux communs, son approche du genre reste tout de même paradoxale, car la voix off qui introduit le conte de fées en ouverture du film est illustrée par les images d’une Espagne dévastée et en ruines, suite à la guerre civile. Cette juxtaposition du merveilleux et d’une réalité historique, telle que nous la connaissons, souligne et renforce l’imbrication du monde réel et du monde imaginaire.

11De prime abord, dans Le labyrinthe de Pan, on est confronté à deux mondes distincts et parallèles dont l’un renvoie au conte de fées. Or, les deux univers vont peu à peu entrer en résonance par un jeu de correspondances figuratives engendrant ainsi une porosité qui va s’affranchir de la structure narrative classique du conte pour flirter avec les frontières du fantastique. D’un point de vue formel, la caméra passe du monde réel au monde merveilleux par un effet de glissement avec des balayages horizontaux ou verticaux sans qu’il y ait de coupes apparentes. Cela a pour effet de renforcer l’intimité qu’il y a entre les deux univers. Les deux histoires se mélangent donc dans un même plan. Ainsi, ces transitions structurent le film pour qu’à terme, les deux histoires n’en deviennent plus qu’une.

12D’un point de vue diégétique, la porosité est traitée de manière subtile par le biais de rimes visuelles, auditives, ou bien encore des objets, voire des thématiques comme la sauvegarde du libre arbitre, le choix et la désobéissance qui s’opposent au totalitarisme et au fascisme. La dimension fantastique du film tient donc moins à la présence, comme allant de soi, de monstres à l’écran que dans la manière dont le réalisateur aborde la mythologie qui les entoure et les échos qu’ils entretiennent avec la réalité historique.

13À titre comparatif, trois exemples de correspondances soulignent l’imbrication qu’il y a entre les deux univers. En premier lieu, on peut relever la présence du chiffre trois, récurrent dans les contes, et qui abonde dans les deux mondes. Ainsi, dans le conte de fées, Ofelia doit subir trois épreuves pour qu’elle devienne une princesse. Pendant l’une de ces épreuves, elle devra faire un choix devant trois portes. On peut aussi évoquer l’existence de trois fées de couleur verte, rouge et bleue. Enfin, dans la séquence finale, il y a trois trônes dont l’un est vide, Ofelia complétant la triade qu’elle forme avec son père et sa mère qui l’attendent. La règle des trois s’applique tout autant au monde réel. Par exemple, le fascisme est systématiquement représenté à l’écran par 3 hommes, Vidal et ses deux sergents, tout comme la féminité est symbolisée par la servante Mercedes, Ofelia et sa mère Carmen.

14Autre élément révélateur, le père d’Ofelia était un vieux tailleur, comme le mentionne sa femme lors du banquet organisé par le commandant Vidal. Or, ce métier est intimement lié aux contes, car ceux-ci étaient le plus souvent colportés par des tailleurs au gré de leurs voyages. Effectivement, lorsqu’Ofelia retrouve sa famille dans le monde imaginaire et que son père lui adresse la parole pour la première fois, on constate que c’est bien sa voix qui ouvre et clôt le film. Enfin, dernier exemple, la mère d’Ofelia lui donne une robe qui fait d’elle, selon ses propres mots, « une véritable petite princesse ».

15Outre ce jeu de correspondances dont le film est constellé, la porosité entre les deux mondes devient encore plus significative avec la présence d’objets qui vont passer du monde imaginaire au monde réel. En franchissant cette frontière, ils vont se matérialiser tout en conservant leur pouvoir spécifique. Ainsi, ils vont avoir une incidence concrète qui va faire basculer symboliquement le récit jusqu’alors réaliste dans le fantastique. Le premier d’entre eux est une mandragore, célèbre racine anthropomorphique à laquelle on prête des pouvoirs mystiques. C’est le premier objet confié par le faune à Ofelia qui devient visible par les adultes. Dans le film, la racine possède la faculté de soigner en absorbant le mal qui ronge une personne si l’on place la racine dans un bol de lait à proximité du malade. La fillette l’utilise pour tenter de guérir sa mère. Jusqu’à ce que la mandragore soit découverte par Vidal, elle possède une réelle action thérapeutique et les douleurs de Carmen s’atténuent sensiblement. Elle représente une percée caractéristique du monde imaginaire de l’enfant dans le monde réel et introduit le fantastique dans le récit en modifiant apparemment les lois qui régissent le monde concret.

16Encore plus significatif et lourd de sens, le second objet à traverser le monde imaginaire pour devenir concret dans le monde réel et ainsi bouleverser les lois naturelles qui le gouvernent est une craie magique donnée à l’enfant par le faune. Elle permet à Ofelia de créer des portes que la fillette peut dessiner sur n’importe quelle surface afin d’accéder au monde imaginaire et inversement. Après avoir utilisé la craie et franchi la seconde épreuve, Ofelia se retrouve dans le repaire de Vidal afin de sauver son petit frère que le commandant garde jalousement. La craie à la main, Ofelia arrive à entrer dans l’antre de Vidal sans qu’il s’en aperçoive alors qu’il est présent dans la pièce. De plus, deux gardes sont postés à l’unique porte d’entrée qui est verrouillée à double tour. Nul doute que la fillette a utilisé la craie pour créer une porte qu’elle a empruntée. La présence de l’objet magique est bien réelle car, par mégarde, l’enfant oublie la craie sur une table ; Vidal, la voyant, s’en saisit et comprend que l’enfant n’est pas bien loin. En parallèle de cette séquence, la servante Mercedes arrive dans le grenier où elle avait enfermé Ofelia. Or, elle ne trouve aucune trace de l’enfant, si ce n’est le dessin à la craie d’une porte sur un mur. Selon des lois rationnelles dans le monde concret, il est impossible qu’Ofelia puisse être sortie du grenier fermé à clef et être entrée dans les appartements de Vidal sans l’aide de la craie magique. La présence de la craie et ses capacités magiques débordent donc du monde imaginaire pour avoir une action fantastique sur le monde matériel. Se situant presque à la fin du film, cette séquence est déterminante et met en évidence le débordement du monde imaginaire sur le monde réel ; les frontières qui les séparent se font poreuses, au point que certains objets fictifs deviennent concrets tout en conservant leurs pouvoirs surnaturels.

17À mesure que l’histoire s’égrène, ce débordement est aussi symbolisé par une évolution des couleurs qui suit un parcours similaire, ouvrant le film à l’horizon fantastique. Del Toro use de nombreux artifices esthétiques, que cela soit dans les gammes chromatiques ou bien dans la production design. C’est ainsi, qu’il exploite le symbolisme colorimétrique afin de mieux incarner picturalement à l’écran les différents univers que traverse la jeune Ofelia. Le monde réel est dépeint grâce à des tonalités chromatiques ternes, froides et bleutées, presque terreuses, mettant en scène des décors aux lignes droites et très dépouillées. Tout cela équivaut à transmettre l’impression d’un univers impersonnel, dur et rigide, à l’image du Commandant Vidal. Au contraire, le monde imaginaire se montre bien plus riche. Il est teinté de couleurs vives, chatoyantes et organiques quasi utérines, avec ses lignes arrondies et extrêmement chargées, propres à un univers intérieur. Or, plus les deux récits s’écoulent, plus il y a une intrusion des gammes chromatiques chaudes et colorées du monde imaginaire dans les couleurs froides et bleutées du monde réel. La séquence de la craie est déterminante, car, jusqu’à présent, les deux univers possédaient des tonalités colorimétriques bien distinctes. Ainsi, l’utilisation de la craie par l’enfant et sa présence « fantastique » dans les appartements de Vidal va être illustrée par une intrusion de doré dans une lumière normalement bleue. Dès lors, jusqu’à la fin du film, le monde réel se voit constamment illuminé en arrière-plan par des couleurs chaudes, vives et vibrantes, rompant avec la froideur bleutée et terreuse qui dominait jusqu’alors et créant, ainsi, un effet chromatique proprement fantastique.

Imaginaire et conte de fées

18Le monde imaginaire n’est jamais idéalisé chez del Toro. L’enfant qui est au cœur de ses intrigues n’est pas à l’abri d’épreuves douloureuses, car celles-ci lui permettent de grandir grâce à l’expérience acquise. On peut aller jusqu’à dire que l’issue positive ou négative des épreuves à traverser, quoiqu’imposées avec autorité, n’est que secondaire. Ofelia doit s’y confronter, afin de prendre confiance en elle, en ce qu’elle croit, même si cela doit la mettre en danger. Elle doit apprendre à écouter son intériorité, agir selon son instinct. C’est dans cette même désobéissance vis-à-vis des lois imposées par le monde extérieur qu’Ofelia se construit. Il n’est pas étonnant que l’inscription en latin qu’il y a à l’entrée du labyrinthe soit la suivante : « Ta destinée est entre tes mains ». Cela touche au fondement de tout conte de fées dans lequel il est coutumier que le personnage principal soit une fillette comme le petit chaperon rouge, la petite fille aux allumettes ou Alice au pays des merveilles pour ne citer que les plus connus. L’héroïne représente une enfant pré-pubère qui traverse un univers symbolique dont l’un des thèmes les plus classiques reste celui du passage de l’enfance vers la féminité et l’indépendance.

19Roger Caillois (1966 : 21-24) rappelle que les contes de fées extériorisent les conflits intérieurs, qu’ils matérialisent de manière symbolique les problèmes humains que l’individu a intériorisés. Le plus souvent, lorsque les contes se dotent d’un enfant comme héros, ils mettent en scène les conflits que celui-ci traverse en devenant un jeune adulte. Dans Le labyrinthe de Pan, les conflits peuvent aller jusqu’à devenirs visibles en se matérialisant sous forme de monstres lorsqu’Ofelia fait face à l’adversité. Les êtres qui sont le fruit de l’imagination de la fillette répondent à la violence du monde de manière codifiée. Le bestiaire rencontré convoque des créatures fantasques comme le faune, le crapaud géant et enfin le Pale Man, qui sont autant de déclinaisons de la monstruosité fasciste. Del Toro effectue un détour par le genre pour parler de l’Espagne de 1944 de manière symbolique.

20Concernant la dimension monstrueuse du film en tant que récit imaginaire, insistons sur le fait que seule Ofelia est capable de voir les créatures, tout comme elle est la seule susceptible d’affronter les épreuves imposées par le Faune. Celles-ci symbolisent des aspects de la condition humaine et permettent de mettre en scène les croyances et les angoisses de l’enfant face au monde qui l’entoure. Dans Le labyrinthe de Pan, au vu de la trame scénaristique ancrée dans un conflit historique réel, les monstres sont alors la manifestation de quelque chose que nous devons comprendre. Ils ne représentent pas seulement un problème qu’Ofelia doit surmonter, à l’image des fées qui symbolisent le pouvoir et les capacités merveilleuses de l’imagination.

21Le monstre le plus effrayant du film, le Pale Man, apparaît à un moment fatidique où la violence de l’imaginaire d’Ofelia rejoint celle du réel. Alors que sa mère est mourante, le faune lui impose une seconde épreuve initiatique : l’enfant doit récupérer une dague précieuse qui est enfermée dans l’antre mystérieux d’un vieil ogre. Munie de la craie magique évoquée plus haut, Ofelia dessine une porte sur le mur du grenier qui devient un passage entre la réalité et l’imaginaire. La jeune fille va révéler une personnalité moins innocente et influençable qu’il n’y paraît : au lieu de suivre les conseils du faune et des fées qui l’accompagnent, elle va se fier à son propre instinct, même si cela peut la mettre en danger. D’une part, elle ne prête pas attention aux fées qui lui indiquent d’ouvrir l’une des 3 portes et, d’autre part, elle cède à la gourmandise et déguste des raisins confits alors que le faune le lui avait formellement interdit.

Genèse d’un monstre hors normes et symbolisme du pouvoir dictatorial de Vidal

22Figure monstrueuse et terrifiante, le Pale Man est un ogre squelettique et repoussant qui n’aurait plus dévoré d’enfants depuis des siècles, si bien, que son teint est d’une pâleur cadavérique et sa peau est flasque et pendante. Amaigri à l’extrême, ce monstre a beau être attablé devant d’innombrables victuailles et des mets raffinés, il n’y touche aucunement : le Pale Man ne mange que les enfants, comme l’illustrent les nombreuses fresques qui ornent les voûtes de son repaire. Afin de lui procurer une dimension horrifique extrême, Guillermo del Toro ne voulait pas que son visage puisse être celui d’un banal vieil homme aux traits amaigris comme cela avait été proposé par le studio DDT en charge des effets spéciaux. Au contraire, il eut l’idée de lui modifier le visage à l’extrême en décidant de lui enlever les yeux, les faisant reposer devant lui sur un plateau argenté. Dans le creux de chacune des paumes de ses mains, on voit des orifices dans lesquels, une fois réveillé, il dispose ses yeux recouvrant la vue de manière bien singulière. Aussi déshumanisé que possible, son visage est dépourvu du moindre appendice : pas de nez, ni d’oreilles apparentes. De façon imagée, les traits de son visage s’apparentent à celui du ventre d’une raie manta, tout lisse avec deux petits orifices en guise de nez. Une originalité qui fait référence à un souvenir d’enfance du réalisateur : la représentation dans une église mexicaine de Sainte Lucie dont la principale caractéristique est d’avoir des yeux énucléés qui reposent sur un plateau. D’autres influences picturales nous sont rappelées lorsque le Pale Man se saisit d’une de ces petites créatures virevoltant autour de lui. À ce moment, on repère une résurgence iconographique en hommage à Francisco Goya et son célèbre tableau, Saturne dévorant l’un de ses enfants. In fine, ce monstre qu’est le Pale Man naît du truchement entre une peinture symbolique et le bestiaire du conte de fées.

23À l’instar du crapaud, le Pale Man représente une des facettes monstrueuses du commandant Vidal. À l’évidence, on peut y voir celle de l’ogre qui met en danger sa propre progéniture, comme le fit Saturne envers ses enfants, dans le tableau de Goya. Il représente aussi ce père qui souhaite conserver coûte que coûte sa toute-puissance, son pouvoir sur les autres. Enfin, le tas de chaussures d’enfants jonchant le sol peut rappeler le massacre aveugle des Juifs en Europe, au moment même où est censée se dérouler l’histoire du Labyrinthe de Pan : la monstruosité du commandant Vidal semble ainsi encore accentuée.

24Si l’on s’attarde sur le décor, on constate une similarité, au plan architectural, avec le réfectoire de la maison de Vidal dans lequel il reçoit ses riches convives. Bourgeois, religieux et militaires sont attablés autour d’une longue table regorgeant de victuailles, ne se souciant guère du rationnement en vigueur qui règne dans le pays. Vidal, en maître de cérémonie, trône au bout de la table, tel le Pale Man, avec dans son dos une cheminée au foyer incandescent. Étrangement, la danse des flammes semble lui donner de petites ailes de feu démoniaque, conférant au personnage une dimension diabolique. Vidal se prend pour un véritable empereur féodal, un monstre qui est indifférent au sort des habitants de son pays, à la faim et la misère qui les rongent. Il symbolise le pouvoir dictatorial dévorant le peuple espagnol. Quiconque ose se dresser devant lui sera exécuté comme une simple bête, sans le moindre état d’âme.

25Le Pale Man semble être, finalement, une magistrale incarnation du franquisme en tant que régime despotique. Ce monstre sans visage n’a pas une identité stable. A contrario, il possède un visage à la fois diffus, multiple et cruel, pouvant désigner les institutions qui ont soutenu le régime dictatorial. Il n’est donc pas étonnant que le principal monstre à visage humain soit celui d’un militaire sous les traits du commandant Vidal, ce qui renvoie directement aux fonctions de chef de l’armée espagnole du dictateur Francisco Franco. Quant aux représentants de l’Église et des classes aisées espagnoles, ils sont attablés au banquet de Vidal, et soutiennent le régime franquiste. Les paroles que prononce le prêtre, en désignant le peuple mourant de faim, sont significatives : « Dieu se moque de leurs corps, il a sauvé leurs âmes ». Elles sont directement inspirées des paroles d’un prêtre qui officiait dans un camp de concentration, où étaient emprisonnés des républicains.

L’éternité au regard de la mort et le choix constitutif de l’identité

26La dernière épreuve que doit affronter Ofelia est double et presque simultanée, se déroulant à la fois dans les deux mondes. Alors qu’Ofelia a réussi à s’enfuir de la maison avec son petit frère pour gagner le labyrinthe, le faune fait son apparition, muni d’une dague. Selon lui, le portail du monde merveilleux s’ouvrira uniquement si le sang d’un innocent coule, en l’occurrence celui du petit frère d’Ofelia. Même s’il ne réclame que quelques gouttes de sang, devant les propos ambigus du monstre et le tranchant de l’arme blanche qu’il manipule, la fillette refuse catégoriquement. L’ambiguïté de l’épreuve imposée par le faune rend méritoire la décision d’Ofelia : elle sacrifie son accession au rang de princesse pour protéger la vie de son petit frère. Or, lorsqu’elle se retourne, elle se retrouve face au commandant Vidal muni d’un pistolet. Ofelia tente de protéger à nouveau son petit frère. Elle sait qu’en défiant l’autorité du commandant qui la menace d’une arme à feu, elle défie la mort. Vidal ne manque pas de lui arracher des mains le garçonnet et finit par tirer sur Ofelia, la blessant mortellement.

27À cet instant, on voit mourir, pour la seconde fois, le personnage d’Ofelia. En effet, avec sa structure circulaire, Le labyrinthe de Pan s’ouvrait sur la mort de la fillette. Or, une fois mise en perceptive, cette séquence qui clôt le récit réel ne correspond plus à la mort d’Ofelia, mais à sa renaissance. Son sacrifice devient un moyen de rédemption et c’est avec son propre sang que le portail s’ouvre et qu’elle atteint, définitivement, le monde imaginaire. La fillette accède symboliquement à l’immortalité à travers cette séquence merveilleuse qui clôt le récit. Inondée par une lumière dorée, subrepticement l’enfant se relève et retrouve ses parents au milieu d’un royaume féerique, acclamée par une foule en liesse. Le conte prend alors une dimension transcendantale en révélant la possibilité d’une alternative à la finitude humaine. Del Toro met en scène le choix constitutif de l’identité et l’acceptation de la mort comme forme d’immortalité. En acceptant la mort, dans le monde réel, Ofelia atteint l’immortalité, dans le monde imaginaire. À ce stade du film, la fillette parvient à une forme de réalité spirituelle qui est devenue aussi tangible et réelle que le monde matériel.

28En outre, Ofelia s’émancipe de son statut d’enfant et n’a plus peur de la mort ni de la violence dont peut être capable le Commandant Vidal. Sa mort est digne, puisqu’elle a perdu la vie pour défendre celle de son petit frère. Symboliquement, elle meurt afin de pouvoir être elle-même, car elle a défendu ses propres choix et convictions qui ont fini par définir son identité. Aux yeux de la servante qui se recueille près de son corps agonisant, Ofelia n’est plus une simple fillette mais une personne qui a défendu la vie au risque de perdre la sienne. Son acte renvoie au combat mené par Mercedes et la résistance contre le pouvoir fasciste mis en place par Franco.

29Avant d’être référentiel ou allégorique, le cinéma de Guillermo del Toro est mû par l’émotion et par le besoin de rendre compte de l’imaginaire. Ainsi les images oniriques du Labyrinthe de Pan se veulent la traduction du parcours bouleversant de la jeune Ofelia, qui réagit aux horreurs de l’après-guerre en se réfugiant dans un imaginaire mythologique et flamboyant. Face aux horreurs du monde des adultes, elle déploie un univers introspectif qui est loin d’être un refuge salvateur. Ce monde imaginaire qu’elle est la seule à percevoir et à éprouver n’est pas tant un fantasme féerique idéalisé qu’une alternative à la réalité et une interprétation fantastique de celle-ci, parfois tout aussi cauchemardesque et douloureuse. C’est cette analogie appuyée entre réalité et imaginaire qui concentre les enjeux du récit filmique.

Notes

1 Le labyrinthe de Pan peut s’intégrer dans le paradigme cinématographique espagnol, bien que del Toro soit mexicain, car le film puise ses racines scénaristiques dans l’histoire de l’Espagne, ses acteurs sont espagnols et s’expriment dans leur langue maternelle, le tournage s’est déroulé dans la région de Madrid avec des techniciens tous espagnols (la bande originale du film est également due au compositeur espagnol Javier Navarrete). Au final, seuls le réalisateur et les infographistes sont mexicains.

Auteur

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Doctorant en études cinématographiques et audiovisuelles à la Sorbonne nouvelle. Il s’intéresse aux figures de l’inapparent dans le cinéma post-moderne et, notamment, aux bouleversements qui s’opèrent avec la « révolution numérique ». Il a publié plusieurs articles aux éditions Champ Vallon. Par ailleurs, il est journaliste et membre de la rédaction du quotidien professionnel en ligne Excessif et DVDrama pour lesquels il réalise des critiques de films, des tests de DVD, ainsi que des dossiers et interviews

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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