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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

 | 
Marie-Solelad Rodriguez

El Día de la bestia de Álex de la Iglesia, comédie esperpéntica fantastique

Delphine Chambolle

Résumé

El día de la bestia (1995) directed by Álex de la Iglesia, called a satanic action’s comedy, plays with different genres. At first sight, the movie seems to be like a parody of fantastic genre, by the subject of the script (avoid the birth of the anti-christ on Christhmas day in Madrid) or by the character’s caricature (the basque priest and his confederate fan of heavy metal). However the construction of the movie is more complicated. Actually the director gives us an apocaliptic image of Madrid: violence, excessive consummation, hypnotic omnipresence of television’s screen; and it is from this reversed image of society which appears through different mirrors that the fantastic reveals itself as another vision of reality

El Día de la bestia (1995), calificada de comedia de acción satánica, juega con la mezcla de géneros. A primera vista, se trata de una parodia del género fantástico, por el tema del guión (impedir el nacimiento del Anticristo durante la noche navideña en Madrid) o por la caricatura de los personajes (el sacerdote y su cómplice aficionado al heavy metal). Pero el funcionamiento de la película es más complejo. En efecto, el director nos da de Madrid una visión apocalíptica: violencia, consumo desenfrenado, poder de los medios de comunicación y omnipresencia hipnótica de la pantalla televisiva; y de esta imagen invertida de la sociedad, que aparece a través de diferentes espejos, surge lo fantástico como una visión otra de la realidad

Entrées d'index

Keywords :

parody, double, mirror, the Other

Texte intégral

1parodia, doble, espejo, el Otro

2El Día de la bestia (Le Jour de la bête) date de 1995. C’est le deuxième long-métrage d’Álex de la Iglesia après Acción mutante. Le film remporte un vif succès auprès de la critique et du public, il est couronné par deux Goya, celui de la meilleure réalisation et du meilleur acteur révélation : Santiago Segura. Le film raconte l’épopée fantastique d’un prêtre basque, Ángel Berriartúa. Professeur de théologie de l’Université de Deusto, il part pour Madrid afin d’empêcher la naissance de l’Antéchrist qui doit avoir lieu pendant la nuit de Noël, comme il l’a découvert en déchiffrant l’Apocalypse de Saint-Jean. Il est accompagné dans cette mission par un fan de heavy metal hypertatoué, vendeur dans un magasin de disques, José-Mari, et par un présentateur de télé, le professeur Caván, spécialiste en sciences occultes et présentateur de l’émission Zona oscura (Zone sombre).

3Le critique Juan Carlos Martínez Rodríguez (2004) définit le cinéma fantastique espagnol des années 1990 en décrivant les caractéristiques générales communes aux films de cette décennie. Tout d’abord, il fait remarquer l’amélioration de l’aspect technique et formel dans la réalisation de ces films (décors, effets spéciaux, photographie) dirigés par une nouvelle génération de réalisateurs. Autre élément intéressant soulevé : le lieu de la narration est identifiable par le spectateur, ce qui n’était pas le cas auparavant. Il s’agit de raconter une histoire fantastique dans un cadre spatio-temporel connu du public. D’autre part, il observe que l’aspect sexuel et/ou érotique étranger à la narration est nettement moins systématique. Enfin, l’auteur retient le caractère éclectique que présentent ces films fantastiques. En effet, on observe des connexions fréquentes avec d’autres genres et styles comme la comédie et la critique sociale. Les références culturelles et techniques de la majorité des réalisateurs sont contemporaines et fortement liées aux produits de la culture de masse, télévision, publicité, vidéo, fanzines, rock, etc. C’est ainsi que, dans ce cadre, l’auteur de l’article est amené à penser que El día de la bestia représente « un nouveau départ dans le cinéma espagnol des années 90 parce qu’il s’inscrit en rupture avec une bonne partie du cinéma antérieure » (2004 : 248). Le film d’Álex de la Iglesia symbolise, pour lui, l’arrivée d’une nouvelle génération de réalisateurs (citons Alejandro Amenábar, Jaume Balagueró) – à laquelle correspond un public jeune et décomplexé par rapport au cinéma espagnol –, qui reçoivent un nouvel appui culturel, et surtout, économique, puisque El Día de la bestia a disposé d’un budget de 350 millions de pesetas.

  • 1 Propos parus dans le journal El Mundo du 7 janvier 1995.
  • 2 Pour définir le genre fantastique, nous utiliserons les critères retenus par A. Gaudin dans l’arti (...)
  • 3 Sur la définition de l’esperpento, on se reportera à l’article de S. Ramos dans cet ouvrage, et pl (...)

4De la Iglesia a qualifié son film de « comédie d’action satanique » signalant ainsi sans détours le mélange des genres1. Si la trame du scénario est fantastique, le genre est sans cesse détourné pour en rejoindre d’autres, comme la comédie et la satire politique. Nous nous proposons donc de montrer dans quelle mesure on peut dire que le film d’Álex de la Iglesia appartient bien au genre fantastique2, quels en sont les aspects fantastiques, mais aussi, comment il s’inscrit dans une tradition espagnole de satire sociale, celle de l’esperpento3, et d’hybridation des genres, ce qui le rend représentatif de la postmodernité des années 1990 en Espagne.

Démythification des codes du fantastique

5L’intervention de l’irrationnel a lieu dès la première séquence du film. Le prêtre entre dans l’église pour révéler à son supérieur ce qu’il vient de découvrir, le lieu et la date de naissance de l’Antéchrist, dans les écritures de l’Apocalypse de Saint-Jean. Au moment de la révélation, la croix gigantesque qui s’élève dans le chœur s’effondre, écrasant le supérieur comme s’il ne pouvait partager ce secret. On peut considérer cet événement comme fantastique selon les critères établis par Todorov pour qui « la première condition du fantastique » est « l’hésitation du lecteur » entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués (1970 : 35-36). Face à l’effondrement de la croix, le spectateur hésite, se demande si cette chute est accidentelle ou mue par un esprit malin. Mais, mieux encore, si l’on examine ce fait comme l’irruption d’un événement irrationnel dans le réel, ce qui devient fantastique est le dialogue (questionnement sur l’origine du fait) qui se tient dans l’esprit du héros, et du spectateur, ainsi que les réactions que cela entraîne. La rupture que crée l’événement est bouleversante dans la mesure où l’on est amené à se questionner sur la réalité jusqu’à atteindre les limites de la raison. Ce phénomène inadmissible change l’attitude du prêtre et transforme son regard sur la réalité. C’est bien là un aspect fondamental du fantastique : l’irrationnel remet en cause le réel qui nous entoure. Ainsi, le prêtre, après la mort de son supérieur, décide de partir pour Madrid et d’empêcher la naissance de la bête. La quête commence. Le personnage appréhende d’une autre manière la réalité, il traque le moindre signe de la présence d’un autre, puissance du mal. C’est le résultat de cette première séquence qui laisse la possibilité de croire qu’une force du mal aurait pu intervenir. Cependant, la façon d’intégrer cet élément irrationnel dans le récit, semble nous éloigner du genre fantastique, et nous rapprocher de la comédie. En effet, on verse rapidement dans la parodie du genre fantastique avec l’accumulation et le traitement des motifs traditionnels du genre.

  • 4 Ma traduction, « Padre, he descifrado la clave ».
  • 5 « Padre, ¿Podremos soportar esta cruz? Sí. Si permanecemos unidos ».

6Le son des cloches précède l’image, au tout début du film, et annonce le lieu de l’action, l’église. Il se répète, ensuite, au cours de la scène, pour nous empêcher d’entendre le secret révélé, accompagné, en rythme, par le cri des corbeaux. Ces deux éléments sont traditionnellement représentatifs de ce lieu, l’église, et du thème de la mort qui intervient dès le début du film avec celle du prêtre. Puis, la manifestation de la peur, sentiment par excellence lié au fantastique, est exagérée dans le jeu de l’acteur : le prêtre avant d’entrer dans l’église est agité, se retourne à plusieurs reprises, comme s’il avait peur d’être suivi, les personnages chuchotent et nous tiennent à l’écart du secret, ils craignent une présence étrangère, s’interrompent, reprennent. Ce jeu appuyé, qui veut signifier au spectateur la peur et un probable danger, a aussi pour conséquence de mettre à distance le public de l’action, puisque le sur-jeu lui montre l’acteur en train de jouer. Par ailleurs, une série de jeux de mots entretient également ce phénomène de distanciation. Lorsque le prêtre annonce ce qu’il a découvert – « Père j’ai trouvé la clé »4 –, un bruit de clefs se fait entendre immédiatement à la fin de la phrase, et les deux protagonistes s’interrompent, inquiets. Ils attendent, quelqu’un passe. Les personnages sont pris au mot comme si le réalisateur prenait le dialogue au premier degré en l’illustrant par un jeu sonore prosaïque ce qui démythifie le propos sérieux, à savoir le mystère délivré par l’Apocalypse, et le rend comique. Juste un peu plus loin dans le dialogue, on remarque le même ressort : « Pourrons-nous supporter cette croix ? Oui. Si nous restons unis »5. À ce moment, le père Ángel Berriartúa fait tomber ses documents, s’écarte (donc se désunit), et c’est à cet instant que la croix écrase l’autre homme d’église. Le jeu, qui consiste à prendre au mot les personnages, nous montre les ficelles, et s’amuse des conventions en jouant avec des mots qui se trouvent être des motifs récurrents du genre fantastique, la croix et la clef. L’endroit, les sons, qui se détachent clairement et sont mis en évidence par un effet de réverbération (facilité par le lieu), les personnages, prêtres dans leurs habits traditionnels, les dialogues, font de la scène une caricature du genre. Difficile de ne pas sourire à tous ces clins d’œil que nous envoie l’auteur.

7Pourtant, « le sentiment d’incertitude » dont parle Clément Rosset (1979 : 39) subsiste chez le spectateur qui continue à regarder le film en se demandant si la bête va apparaître ou non. Le titre du film, Le jour de la bête, induit cette curiosité et constitue « le pacte de lecture ». Apparemment, donc, le film fonctionne, comme de nombreux films fantastiques, sur l’attente de la monstration. Et la bête se fait attendre puisqu’elle n’apparaît qu’au bout de 50 minutes. Le diable apparaît sous la forme du bouc, figure de Pan, l’une des incarnations les plus fréquentes dans la civilisation judéo-chrétienne. Cependant tout ce qui entoure cet événement irrationnel le décrédibilise de la même manière que, dans la première séquence étudiée, Álex de la Iglesia revisitait les codes et motifs traditionnels du fantastique de façon burlesque. Le rite satanique, qui a lieu dans l’appartement du professeur Caván, destiné à convoquer la bête, s’apparente plus à une drôle de cuisine qu’à une cérémonie rituelle. On observe, en gros plan, la préparation du breuvage, où se mêlent, le sang recueilli dans une seringue, de l’eau bénite et du LSD. Les sons hyper-amplifiés attirent notre attention sur cette préparation et sur un objet en particulier, l’avatar du calice, devenu une sorte de bol à fondue savoyarde. Ces gros plans, à la fois visuels et sonores, accentuent la dimension parodique de la scène, qui fait finalement penser à la préparation d’un shoot, tout en reprenant les mêmes codes appartenant au fantastique, tel que le gros plan, souvent utilisé pour insister sur l’importance de certains objets et leur présence étrange.

  • 6 Nous pensons à Ceremonia sangrienta de Jorge Grau. Ajoutons que, pour ce qui est du son, on a souv (...)
  • 7 En disant cela nous faisons référence à l’article de G. Menegaldo (2005). L’expression vient de C. (...)

8La musique joue également un rôle important. Des cordes au son grave et sur un rythme lent accompagnent les gestes du prêtre et son entrée dans le pentacle. Au moment où il rentre dans le cercle et où les personnages communient, des cymbales résonnent, le rythme s’accélère, un peu à la manière d’une musique de cirque qui ponctue le spectacle et annonce le moment du grand frisson. Seulement là il ne se passe rien. Silence. Échec. La fonction de la musique est détournée. Au lieu d’accompagner ou de provoquer le suspense (qui correspond ici à l’attente de l’apparition de la bête), comme c’est le cas dans le film fantastique, en général, la musique fonctionne comme un commentaire comique de l’image : d’abord, parce que son utilisation est fortement soulignée au point d’être caricaturale (par le niveau sonore, le choix des instruments, les jeux d’accélération), et puis, parce qu’elle ne provoque pas l’effet escompté. Le crescendo reste en suspens, un silence décevant lui succède. La solution proposée face à cette défaite est encore musicale : passer du heavy metal qui permettra de faciliter le contact avec le Diable. Le réalisateur continue à jouer avec son spectateur en relançant l’action avec la lecture du pacte, soulignée à nouveau par la même musique grave. La cérémonie s’achève, et encore une fois, rien ne se passe. Puis, soudain, des cloches sonnent, venues de nulle part, comme dans les films d’horreur, annonçant que quelque chose va arriver. Pendant un instant le spectateur adopte la même attitude d’attente que les personnages, est-ce qu’il va se passer quelque chose ? Cette fois, suivant la tradition fantastique, les cloches annoncent la monstration. Mais ce son, venu de nulle part, et se détachant grossièrement de la bande-son, a un effet comique, parce qu’il reprend une utilisation traditionnelle des cloches de manière caricaturale, et parce qu’il rappelle des films des années 19601970 utilisant ce même genre de tintement métallique6. Enfin, dans cette scène aussi, les signes de la peur chez les personnages sont tellement exagérés – ils écarquillent les yeux – qu’il est difficile pour le spectateur d’éprouver un sentiment lié au fantastique7.

9L’apparition de l’étrange sous forme de créatures mystérieuses ne provoque pas les sentiments de peur liés au genre, et attendus, d’une certaine manière, par le spectateur. L’aspect fantastique du film n’est donc pas là où on l’attendait, c’est-à-dire, dans l’intervention extérieure de l’événement irrationnel. C’est comme si le réalisateur refusait cette forme de fantastique, fantastique archaïque, puisqu’il s’amuse avec ces codes traditionnels pour les parodier et transformer la peur en rire. On peut alors se demander si le film n’est pas une simple parodie du genre fantastique. Reste pourtant, toujours, ce « sentiment d’incertitude ». Le suspense est rendu possible par ce rapport ludique qu’instaure le réalisateur avec le spectateur manipulé dans un récit ponctué par des ruptures, surprises, fausse piste, etc. C’est une forme du fantastique plus moderne qu’il faut chercher dans le film d’Álex de la Iglesia.

Le réel fantastique

  • 8 Cette série d’inversions comiques nous a rappelé la bande dessinée espagnole des années 1980 Peter (...)
  • 9 « el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con estética sistemáticamente deformada  (...)
  • 10 « transformar con matemática perfecta de espejo cóncavo las normas clásicas ».

10Les codes sont tous inversés dans El Día de la bestia : la nuit de Noël se transforme en nuit infernale, le Père Noël apparaît à une petite fille sous les traits d’un homme armé d’un fusil à pompe, tatoué de la tête aux pieds8. Les villancicos, chants de Noël, sont chantés par les mendiants ou les néofascistes, au début et à la fin du film. Le plus connu, Los Peces en el río, se trouve être une mélodie téléphonique d’attente. Les objets symboliques qui doivent servir à convoquer le diable dans la maison du professeur Caván se trouvent aussi détournés : faute d’épée les personnages recourent à un couteau de cuisine, le « pan bimbo » (pain de mie) servira d’hostie, et le LSD fera office de champignon. Enfin, le trio au centre du scénario est constitué d’un prêtre illuminé, flanqué d’un drogué fan de heavy metal et d’un soi-disant spécialiste en sciences occultes. Cette déformation systématique des codes est celle qui est à l’œuvre dans l’esthétique de l’esperpento. Ce genre naît dans la pièce de Ramón del Valle- Inclán, Luces de bohemia. Il est défini par le personnage principal, le poète Max, dans la scène 12, où il explique « que le sens tragique de la vie espagnole ne peut apparaître qu’à travers une esthétique systématiquement déformée » (1993 : 141)9. Il s’agit donc de révéler, à travers le reflet du miroir déformant, un autre sens de la réalité, ce qui est assez proche de ce qui est en action dans le genre fantastique, qui veut amener le spectateur à porter un autre regard sur la réalité. Dans ce processus le caractère thétique du récit est fondamental. Il est essentiel que le lecteur, ou spectateur, puisse s’identifier avec le lieu de l’action. Ainsi, sans cesse, il fait le va-et-vient, dans son esprit, entre la vision qu’il a du monde et la vision qu’on lui présente. De cette confrontation naissent la révélation et l’apparition d’un nouveau sens donné au monde. Comme dans Luces de bohemia, l’action du film d’Álex de la Iglesia se situe à Madrid. Les points communs ne s’arrêtent pas là, puisque les deux histoires racontent la déambulation nocturne de héros illuminés, saouls ou drogués, selon l’époque. De la même manière que Max souhaite « transformer avec la mathématique parfaite du miroir concave les normes classiques » (ibid.)10, le réalisateur de El Día de la bestia fait passer au travers du miroir déformant les codes traditionnels du genre fantastique. Cette inversion des codes a évidemment un aspect comique. Cela permet aussi d’instaurer une complicité avec le spectateur qui s’amuse à décoder les références, et qui éprouve du plaisir à les reconnaître. Mais le spectateur peut aussi ressentir un sentiment d’étrangeté face à cette vision nouvelle d’une ville qu’il reconnaît. L’esperpento n’est pas seulement une farce grotesque mais une critique acerbe de la société. De même, El Día de la bestia n’est pas qu’une parodie du genre fantastique car le film propose une image fantastique de la société, qui apparaît dans cette vision déformée du monde. Derrière le miroir c’est l’envers du décor, et Madrid apparaît comme une ville apocalyptique dès le début (façon Blade runner, Ridley Scott, 1982) : sirènes des voitures de police, mendiants, voitures et corps en feux, intervention musclée de la police, coups de poing, ville aux prises avec une bande néo-fasciste portant le nom de Limpia Madrid (Madrid Propre), qui brûle les immigrés et les sans-abri. C’est sûrement dans cette vision de la ville que réside véritablement l’aspect fantastique du film d’Álex de la Iglesia, dans la perception qu’il offre du réel, dans le miroir qu’il nous tend, à travers cette image inversée. C’est une forme de fantastique plus moderne qui est à l’œuvre ici, et sûrement plus puissante, comme l’explique Clément Rosset : « Dès lors que l’extraordinaire est séparé de l’ordinaire, il n’y a rien de fantastique […] : simples domaines de la science-fiction ou de l’illuminisme. Il y a en revanche fantastique dès que l’extraordinaire implique l’ordinaire, est en interférence avec lui (introduisant ainsi « l’extraordinaire » par son seul biais inquiétant : la mise en question de l’ordinaire) » (1979 : 53). Cette interférence a lieu dans El día de la bestia. La vision ordinaire que le spectateur a du monde dans lequel il vit est contaminée par celle que renvoie le réalisateur. Lorsque l’interférence a lieu, le sentiment lié au fantastique apparaît, impression d’étrangeté que Rosset explique parce que, justement, dans ces moments, on approche la singularité du réel, dans le sens où, de manière brutale et furtive, on a le sentiment de l’existence du réel. Cette expérience est fantastique, insolite, et c’est le genre fantastique qui nous permet de la vivre.

Les personnages face aux miroirs

11Dans El Día de la bestia les miroirs ont de multiples formes : vitrines des magasins de Noël, écrans de télévision, écrans de surveillance, panneaux publicitaires. La télévision envahit l’espace public et privé, la rue, les cafés, où José-Mari et le prêtre regardent l’émission du professeur Caván, qui présente, cette fois, un cas d’exorcisme. Tous les spectateurs sont rivés à l’écran et José-Mari refuse de partir avant d’avoir vu la fin. L’écran remplit aussi les espaces intérieurs comme celui de la pension García où se rend le prêtre en arrivant à Madrid. Il prend toute la place puisque nous voyons, à l’image, l’émission du professeur Caván, avant de comprendre que c’est le programme suivi par la jeune employée de la pension. Le visage de la femme en train de regarder la télévision, exprime, cette fois encore, la fascination. Lorsqu’elle quitte l’écran pour aller ouvrir au prêtre, elle entrouvre seulement la porte, et l’on distingue toujours la musique inquiétante de l’émission ainsi que la voix du présentateur. Ensuite, le prêtre entre dans la pension et son regard est à nouveau attiré par l’écran et le présentateur qu’il a déjà vu auparavant dans la vitrine d’un magasin. La musique de l’émission contribue à créer une ambiance mystérieuse et les sons fabriquent de l’horreur. Dans le reportage qui filme une scène d’exorcisme, les cris stridents de la mère, dont le fils est habité par le démon, effraient le spectateur et attirent la caméra qui poursuit cette femme jusque dans les couloirs de sa maison à la recherche du sensationnel. Comme le dit Martin Barnier, « l’espace sonore horrifique sort rapidement de l’église du début du film. Le mal est partout, dans la rue, où la pluie, les sirènes de pompier et de police et les cris liés à des accidents ou des crimes (un clochard assassiné par le feu) donnent de Madrid une image sonore effrayante » (2001 : 24). Je ne crois pas que le spectateur de El día de la bestia soit effrayé, mais dans le film, les spectateurs de la télé le sont, car cette « image sonore effrayante » est bien celle que donne la télévision, et qui conduit des bandes néo-fascistes à vouloir nettoyer la ville.

12Álex de la Iglesia nous montre donc comment nous pouvons être spectateurs d’une vision fantastique de la réalité, renvoyée par les médias, qui nous fascine, car elle met en scène à la fois ce que l’on craint (la violence, la mort) et ce que l’on désire, dans le sens où se trouvent flattés certains de nos bas instincts comme le racisme. Le réalisateur critique à la fois le rôle des médias mais également l’attitude du spectateur. Son système de pensée devient dépendant de la télévision et des médias, ce que montre Adrian Huici Modenes (2007) en attirant notre attention sur le fait que le distributeur de flyers, au début du film, dérangé et déstabilisé par l’attitude du prêtre qui veut voir le Diable, pense que c’est une caméra cachée.

13Dès son arrivée à Madrid, Ángel Berriartúa se trouve complètement happé par ces miroirs tendus par la société de consommation, qu’il interroge, persuadé d’y trouver une réponse ou des signes qui pourront le conduire sur la piste de l’Antéchrist. La première vitrine sur laquelle s’arrête le prêtre est celle d’un magasin de jouets. La caméra descend lentement détaillant les objets, des peluches, à côté desquelles on distingue des armes qui ne ressemblent pas vraiment à des jouets pour enfants. Continuant à longer les vitrines, Ángel Berriartúa s’arrête à nouveau, cette fois, devant un magasin qui vend des télévisions. Deux écrans retransmettent, en même temps, deux émissions que l’on voit et entend : le journal télévisé et le programme du professeur Caván. Les deux écrans, côte à côte, semblent nous dire que les médias résument la société à cette constatation : nous vivons dans un monde plongé dans la violence, la cause (ou la solution) de cet état du monde est la voie surnaturelle. Le reportage que montre le journal est lui-même présenté sur un écran derrière la présentatrice, ce qui se faisait beaucoup à l’époque, comme s’il fallait mettre en relief ce qui va être montré pour en révéler l’importance. Ensuite, le reflet de cet écran apparaît projeté sur le visage du prêtre, produisant un nouvel effet de surcadrage, puisque le personnage apparaît à l’intérieur de ce cadre, ce qui le place au même niveau que le reportage. Le surcadrage, très appuyé ici, est encore un moyen de rappeler au spectateur qu’il s’agit d’une fiction ; mais il nous montre, aussi, comment le spectateur, représenté par le prêtre devant la vitrine et l’écran, a tendance à l’oublier, et à plonger à son tour dans l’écran. Le visage du prêtre, seule partie de l’image à être éclairée, révèle un regard fasciné par l’écran : ce qu’il voit l’immobilise, attitude que produit justement le genre fantastique chez le spectateur. Ce qui provoque ces sentiments liés au fantastique ce sont les images exagérées de la réalité que fabrique la télévision ; ce qui fait peur, et l’on voit bien le visage du personnage se crisper de plus en plus, c’est la démesure des images. Pour le prêtre, ces images du chaos, coutumières de certains journaux télévisés, sont les manifestations d’un monde surnaturel et infernal. L’erreur du prêtre c’est de transposer la réalité dans un ailleurs parce qu’il est trop difficile d’accepter qu’il s’agit, en fait, d’une image autre de la même réalité. Le reflet du miroir déformant est trop dérangeant pour le personnage. Il refuse l’interférence, dont nous parlions plus haut, et préfère rétablir la limite entre l’ordinaire et l’extraordinaire, le réel et l’irréel.

  • 11 « Padre, voy a pecar. Voy a hacer todo el mal que pueda ».
  • 12 « vemos lo que queremos ver ».

14La première phrase que prononce Ángel Berriartúa est : « Mon Père je vais pécher. Je vais faire tout le mal que je pourrai »11. Il s’agit pour le prêtre de se comporter comme le Diable, de faire le mal, afin de le convoquer et de l’éliminer. Comme il l’avait annoncé, il se met à agir de manière contraire à ce que suppose sa fonction. En arrivant à Madrid, il vole l’argent d’un mendiant, puis en guise d’extrême-onction, glisse à l’oreille d’un homme brûlé vif, en train de mourir, « va pourrir en enfer », tout en lui subtilisant son portefeuille. Il continue son chemin sur la Gran Vía et pousse un mime dans la bouche de métro, vole une valise et entre dans un magasin de disque pour écouter du metal. On assiste finalement à un dédoublement du personnage, et l’on peut dire alors que le double apparaît comme la manifestation d’un autre de soi-même, ici le mal, le Diable. On dirait que le prêtre essaye de rejoindre l’autre côté du miroir qu’il assimile au monde surnaturel. Ainsi, lors de la scène où la bête est montrée pour la première fois, le prêtre sort du pentacle, espace protégé, et s’approche de la bête. Pour éliminer le Diable, il doit se confronter à lui. Le prêtre va à la rencontre d’un espace irréel, qui se situe au-delà d’une ligne, l’ailleurs. Le plan rapproché qui nous les montre face à face donne l’impression, encore une fois, d’une représentation en miroir, comme si la bête était le reflet du prêtre, ce qui matérialiserait alors totalement le dédoublement du personnage dont le double serait bien le Diable. La violence de cette confrontation explique la réaction du personnage : la peur. La confrontation avec le Diable, avec son double, cet autre soi-même, est effrayante au point que le prêtre, à partir de là, préfère penser qu’il s’est trompé. Il préfère croire que ce qu’il a vu n’existe pas. Il cesse de se battre et veut abandonner. Comme le dit Berriartúa, dans la séquence suivante, au professeur Caván : « On voit ce que l’on veut voir »12. On comprend bien, ici, pourquoi la forme fantastique qui repose sur l’apparition du monstre n’est pas la plus efficace. Il est toujours possible de rejeter l’anormalité dans le champ de l’irréel. L’interférence entre les deux mondes n’a pas lieu. Cependant, cette vision de la bête plonge le prêtre dans la confusion, il perd toutes ses certitudes. Cet état révèle alors, au bout du compte, une interférence entre les deux mondes, puisque la vision du double, le Diable, induit un changement chez le personnage. Avant il était certain de l’existence du Diable, maintenant il doute, paradoxalement parce qu’il l’a vu : « c’est précisément là ce qu’inlassablement suggère le thème du double : de n’en jamais croire ses yeux, car rien de ce qu’ils sauraient voir ne participe du réel, pour être exposé à une duplication qui est la marque du non-réel » (Rosset, 1979 : 16).

  • 13 Le surcadrage plaçait le prêtre et le professeur soit face à face, soit côte à côte.

15Par ailleurs, nous remarquons que José-Mari et le professeur peuvent apparaître comme des doubles du prêtre destinés à l’aider dans sa quête du Diable. Ángel Berriartúa choisit des personnes qui se situent à l’opposé de ce qu’il est : un vendeur de disques de metal, ultra-violent et satanique, ainsi qu’un spécialiste du paranormal13. Ces figures lui permettent de se rapprocher de cet autre double dont il tente de revêtir les traits : le Diable. C’est donc, un de ses doubles, Caván qui parviendra à persuader le prêtre de reprendre sa quête. Pour cela, il est obligé, face à la caméra, de révéler à son public que son émission n’est qu’une mystification. Ce retournement est intéressant, puisqu’on révèle au spectateur de la Zona oscura que ce qu’il voyait n’était pas ce qu’il croyait voir. On retrouve là un aspect essentiel du genre fantastique, celui de mener le spectateur (du film cette fois) à re-considérer la réalité ou ce qu’il croit être la réalité, ce que doit faire, à nouveau, le prêtre Ángel Berriartúa.

16Face au réel fantastique que nous montre le film, il y a plusieurs attitudes possibles : croire passivement et se laisser manipuler comme les spectateurs de la télé-réalité, s’en amuser comme José-Mari en affrontant la bête dans un éclat de rire, s’épouvanter. Álex de la Iglesia renouvelle un genre fantastique typiquement espagnol : le mélange entre comédie, satire et fantastique, est le propre de l’esthétique de l’esperpento, qui s’attache à révéler les monstres que produit la société, marginaux sympathiques et comiques, ou effrayants. La figure du monstre déclenche le rire ou la peur ; Rosset tente d’expliquer en quoi ces deux réactions sont finalement assez proches, correspondant au même sentiment d’étrangeté inspiré par le réel lorsqu’il apparaît comme « le connu en tant qu’autre » (1979 : 40), comme dans le reflet déformant du miroir concave, où l’on approche le réel dans sa singularité, son mystère. Alors « l’objet terrifiant se confond ainsi avec l’objet comique, l’un et l’autre attribuables à un même effet de réel » (ibid.). Montrer la singularité du réel, son absurdité, c’est bien là le propos d’Álex de la Iglesia, et c’est ce qui fait de El día de la bestia un film fantastique. La recherche de l’autre de soi-même, du double, ne mène pas à la découverte du Diable. C’est aussi ce dont parle Rosset : le double, lorsqu’il est l’inverse du réel, incarné par la bête, n’a pas le pouvoir de remettre en cause le réel car il est la marque du non-réel. Il peut entraîner un refus, attitude du prêtre ; en revanche, le double, lorsqu’il apparaît comme « le connu en tant qu’autre », reflet de la réalité à travers le miroir déformant, peut agir comme révélateur du réel et entraîner un changement dans la perception du réel ressenti comme singulier. Le fantastique ne naît pas en dehors de la réalité, ne provient pas de phénomènes irréels, il est fabriqué par l’homme et entretenu par lui (images des journaux télévisés), ce qui maintient tout le monde dans une passivité construite sur la peur. Il s’agit d’une forme de fantastique endogène, dans la mesure où c’est l’homme qui est la source de la violence. C’est ce que montre la fin du film : poursuivi, le prêtre voit devant lui se projeter l’ombre des cornes de la bête, il se tourne, tire, et c’est le chef de la bande Limpia Madrid qui tombe à terre. Le monstre qu’il cherchait et qu’il trouve est un homme, singulièrement.

Notes

1 Propos parus dans le journal El Mundo du 7 janvier 1995.

2 Pour définir le genre fantastique, nous utiliserons les critères retenus par A. Gaudin dans l’article figurant dans cet ouvrage, à savoir, la notion d’irrationnel, le caractère thétique du récit et le statut du phénomène irrationnel dans le récit.

3 Sur la définition de l’esperpento, on se reportera à l’article de S. Ramos dans cet ouvrage, et plus spécifiquement au paragraphe intitulé « le fantastique esperpéntico ». D’autre part, nous reviendrons sur cet aspect du fantastique spécifiquement espagnol.

4 Ma traduction, « Padre, he descifrado la clave ».

5 « Padre, ¿Podremos soportar esta cruz? Sí. Si permanecemos unidos ».

6 Nous pensons à Ceremonia sangrienta de Jorge Grau. Ajoutons que, pour ce qui est du son, on a souvent l’impression dans El Día de la bestia d’un collage sonore. Álex de la Iglesia constitue sa bande-son en allant chercher, ici et là, des sons qui font référence à de nombreux films. Ces différents sons et musiques qui, comme le dit M. Barnier, apportent une cohérence au film (2001 : 26), sont aussi une façon de caricaturer le genre fantastique.

7 En disant cela nous faisons référence à l’article de G. Menegaldo (2005). L’expression vient de C. Rosset, « sentiment du réel » (1979 : 33).

8 Cette série d’inversions comiques nous a rappelé la bande dessinée espagnole des années 1980 Peter Pank (1985) de F. Capdevila (dit Max).

9 « el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con estética sistemáticamente deformada ».

10 « transformar con matemática perfecta de espejo cóncavo las normas clásicas ».

11 « Padre, voy a pecar. Voy a hacer todo el mal que pueda ».

12 « vemos lo que queremos ver ».

13 Le surcadrage plaçait le prêtre et le professeur soit face à face, soit côte à côte.

Auteur

Maître de conférences à l’Université Charles de Gaulle-Lille 3. Docteur de l’Université Paris 3-Sorbonne nouvelle, elle a soutenu sa thèse en 2004 sur « La Mécanique acoustique et rythmique dans les esperpentos de Valle-Inclán ». Son domaine de recherche est la littérature et les arts au XXe siècle, particulièrement dans les domaines du théâtre, du cinéma et de la bande dessinée. Elle a travaillé avec le concepteur sonore Daniel Deshays et a suivi un stage à l’Ensatt (Théâtre de Lyon)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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