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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

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Marie-Solelad Rodriguez

Le fantastique métaphorique ou les frontières du genre : Nunca es tarde (Armiñán, 1977) et Feroz (Gutiérrez Aragón, 1984)

Marie-Soledad Rodriguez

Résumé

When the production of fantastic pictures began to diminish in the mid 1970s, directors like Armiñán or Gutiérrez Aragón included in their films semantic elements of the fantastic genre (for example, a bear man, an old women with magical powers) despite the fact that their works do not belong to fantastic. This article analyzes the origin, the use and the function of these fantastic elements in Nunca es tarde (1977) and Feroz (1984). It appears that these narratives propose a metaphorical discourse about politics and society, using the cinematic devices of the fantastic genre

Mientras que la producción fantástica empieza a agotarse a mediados de los años 1970, directores como Armiñán o Gutiérrez Aragón insertan en sus relatos fílmicos elementos semánticos propios del género fantástico (por ejemplo, un hombre oso, una anciana con poderes) sin que sus obras correspondan a un cine de género. Nuestro artículo se propone estudiar el origen de estos elementos fantásticos y su puesta en escena, interrogando también su función en Nunca es tarde (1977) y Feroz (1984). Así se destaca que estos relatos metaforizan un discurso político o social, y remiten de este modo a ciertas características originales del fantástico fílmico

Texte intégral

  • 1 Nous retrouvons, ici, le caractère thétique du récit ainsi que la présence de phénomènes irrationn (...)

1Alors que la production fantastique, foisonnante entre 1968 et 1974 (Aguilar, 1999 : 13), commence à s’essouffler à partir de 1975, certains réalisateurs espagnols qui ne cultivent pas le genre en tant que tel construisent cependant leurs récits autour d’éléments qui appartiennent clairement au fantastique. Ils insèrent, en effet, dans leurs fictions ce que Rick Altman (2000 : 128) a défini comme les éléments sémantiques propres à un genre, à savoir ces unités communes à un certain nombre de textes filmiques qui permettent de les réunir sous une appellation générique : personnages, thèmes, objets familiers, types de plans ou de sons reconnaissables. Ainsi, Jaime de Armiñan avec Nunca es tarde (Il n’est jamais trop tard, 1977) puis La hora bruja (L’heure magique, 1985) construit des récits qui, tout en relevant essentiellement d’un traitement réaliste, présentent un personnage surnaturel ou une situation inexplicable : dans le premier, une vieille femme va porter l’enfant de son voisin, tandis que, dans le second, un sorcier/sorcière s’insinue dans l’intimité d’un couple de forains. Manuel Gutiérrez Aragón, de son côté, nourrit ses récits de contes et de mythes de telle sorte que, dans plusieurs de ses films, les images oniriques, les événements surnaturels occupent une place centrale. Dans Sonámbulos (Les somnambules, 1977), Ana est à la recherche d’un livre merveilleux susceptible de la guérir, dans Feroz (Féroce, 1984) un personnage est à la fois ours et homme, dans La mitad del cielo (La moitié du ciel, 1986), la jeune Olvido converse avec les morts. Ces divers récits ont un statut paradoxal puisqu’ils s’offrent comme la représentation d’un quotidien ordinaire, situé dans un cadre chronologique contemporain, mais se construisent autour d’éléments insolites qui défient la raison et n’obéissent pas aux lois naturelles connues1. Le caractère hybride de ces récits est particulièrement manifeste dans Nunca es tarde et Feroz, que nous nous proposons d’analyser à partir d’un triple questionnement. Il s’agira, ainsi, de rechercher l’origine des éléments fantastiques – notamment, en rappelant à partir de quelles traditions et croyances ils se construisent –, puis de voir de quelle façon ils sont mis en scène, avant d’interpréter finalement ce recours au fantastique.

Aux origines du fantastique

  • 2 Article « conception ».
  • 3 « Cuando era niña bastaba con que pasara la mano por encima de una vaca para que pariera un terner (...)

2Nunca es tarde comme Feroz semblent puiser leurs éléments premiers dans des croyances et des récits espagnols, mais aussi européens, qui permettent de créer l’essentiel du contexte fantastique. Il s’agit, dans les deux cas, de proposer des figures transgressant les lois qui régissent notre monde et relevant, par conséquent, du surnaturel. Pour le personnage d’Úrsula, la vieille femme, qui prétend être enceinte de son jeune voisin, Antonio, alors qu’ils n’ont eu aucun rapport sexuel, la référence première – surtout dans un pays encore très catholique comme l’Espagne – semble être la Vierge, puisqu’il y aurait là aussi conception « miraculeuse » ; toutefois, il ne faut pas oublier que pendant longtemps les hommes ont cru « qu’une femme pouvait concevoir seule, notamment par la puissance de son imagination ou par l’effet d’un rêve » (Mozzani, 1995 : 4892). Les affirmations du personnage quant à sa grossesse sont certes mises en doute par la plupart de ceux auxquels elle se confie, toutefois elles trouvent leur origine dans des croyances et une tradition scientifique antérieure aux découvertes du XIXe siècle sur la procréation humaine. Un autre aspect du personnage l’apparente, de surcroît, aux fées ou sorcières dotées de pouvoirs génésiques puisqu’elle rappelle à son confesseur que « lorsqu’elle était enfant », à la campagne, il lui « suffisait de passer la main sur le dos d’une vache pour que celle-ci engendre un veau »3. Cette croyance enfantine d’Úrsula, qui ignore la présence de l’élément mâle au cours de la conception d’un animal, vient donc soutenir sa conviction actuelle.

  • 4 Article « mouton ».
  • 5 Article « bélier ».

3Le personnage recourt aussi à certains sortilèges. Elle vole le foulard de sa rivale, Teresa – l’épouse d’Antonio –, pour constituer un cœur sur lequel elle transperce un portrait photographique de celle-ci, tentant sans doute ainsi d’écarter sa « concurrente ». Elle colle aussi son propre visage, à la place de celui de Teresa, sur la photo de mariage du couple qu’elle a dérobée, réalisant symboliquement une union entre elle et Antonio. L’un des derniers éléments magiques qui viennent renforcer l’interprétation fantastique de ce qui arrive est la statue plus grande que nature d’un mouton, dressé sur ses pattes arrières, qui se trouve dans l’appartement du voisin, Antonio. Cet énorme mouton, bien que de couleur blanche, n’est pas sans évoquer certaines représentations du diable sous la forme d’un mouton noir ou d’un bélier, principalement dans les confessions de sorcières (Mozzani, 1995 : 11654). Mais, cet animal, associé à des forces occultes, est surtout, comme le précisent Chevalier et Gheerbrant, le symbole « de la force génésique qui anime l’homme et le monde et assure la reconduction du cycle vital » (1982 : 1135). Montrée à l’écran dans la séquence où Úrsula se rend chez son voisin sous un prétexte fallacieux, la statue de l’animal se trouve associée, dans les plans, tantôt à Antonio, tantôt à Úrsula comme si sa présence créait une sorte de lien entre les deux personnages.

4Le personnage de Feroz, homme-ours doté de parole, provient lui aussi de récits et de croyances anciennes qui évoquent, d’une part, les similitudes existant entre l’homme et cet animal, d’autre part, les relations qui peuvent se nouer entre un ours mâle et une femme. Comme le rappelle Pastoureau, pendant longtemps en Europe l’ours a été l’objet d’un culte qui en faisait une sorte d’ancêtre des hommes du fait des nombreuses affinités, observées ou supposées, entre lui et l’être humain. En Occident, l’ours apparaît comme le seul animal capable de se tenir debout ; sa patte est formée de cinq doigts, il se sert de ses pattes antérieures pour saisir des objets, et son alimentation en fait un omnivore comme l’homme ; de surcroît, il a été observé qu’une fois rasé « le corps de l’ours est identique à celui de l’homme » (Pastoureau, 2007 : 89). L’image anthropomorphe de l’ours se complète par des observations sur sa gourmandise, son agilité, sa capacité à nager, sauter ou danser, sans oublier une croyance très répandue au Moyen Âge selon laquelle il s’accouplerait « non pas à la façon ordinaire des quadrupèdes » (ibid. : 98) mais en s’enlaçant avec la femelle, c’est-à-dire dans un face-à-face qui renvoie à l’humain.

5Il n’est pas étonnant qu’avec une telle représentation imaginaire de l’animal naissent aussi des récits qui vont relater l’attirance qu’éprouvent certains ours pour des femmes et les relations sexuelles qui s’ensuivent. En Espagne, comme dans d’autres pays d’Europe, se développent des traditions orales retraçant l’origine de certains héros, à l’apparence ou aux qualités hors normes, et en fait issus d’une union contre nature entre un ours et leur mère humaine (ibid. : 102-114 et 320). Si, dans la plupart de ces légendes, le fils de l’ours parvient cependant à maîtriser sa nature animale pour affirmer pleinement son humanité, il n’en va pas de même dans des récits plus récents qui jouent précisément la carte du fantastique comme Lokis de Mérimée où un personnage, qui semble avoir assassiné sa jeune épouse, pourrait bien être le fils de l’ours qui avait enlevé et violé sa mère.

La mise en scène du fantastique

6Dans un premier temps, les deux réalisateurs vont utiliser les éléments issus des traditions populaires (rites et croyances, similitudes entre l’homme et l’ours) de telle sorte que dominent le doute et le sentiment d’étrangeté. Il est aisé de reconnaître ici une des conditions jugées essentielles par Todorov pour qu’il y ait récit fantastique, l’hésitation du spectateur (et de certains personnages) entre « une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements » (1970 : 37).

  • 6 Notons qu’Armiñán recourt à une actrice anglaise, Madeleine Christie, pour interpréter le rôle d’Ú (...)

7Dans Nunca es tarde, Úrsula6, une vieille femme encore vierge à 73 ans, puisqu’elle ne s’est jamais mariée, est presque aussitôt présentée comme amoureuse de son jeune voisin. Elle l’épie, cherche des prétextes pour lui parler et surtout l’observe depuis chez elle lorsque, la nuit, il fait l’amour avec sa femme. Le thème du regard s’instaure ainsi en élément déterminant car il semble que ce soit à cause de la vision de cette intimité, interdite selon les codes sociaux, que le personnage a pu concevoir un enfant. Le regard est un élément fantastique bien connu puisqu’il se nourrit des superstitions relatives à son pouvoir magique ; « chargé de toutes les passions de l’âme », le regard est susceptible de séduire ou de tuer, de fasciner ou de foudroyer l’autre (Chevalier et Gheerbrant, 1982 : 803). Ici, il permet l’équivalent d’un transfert puisque c’est un peu comme si la femme qui observe derrière la fenêtre s’était trouvée à la place de celle qu’elle regarde. La séquence où Úrsula épie les amants est bien entendu filmée de nuit, moment propice aux sortilèges, et une musique extra-diégétique souligne le caractère exceptionnel de la scène. Le regard et la fenêtre, qui lui est souvent associée, sont des éléments récurrents de l’esthétique fantastique et Jean-Louis Leutrat les a classés parmi les « blasons du fantastique ». De surcroît, le regard tel qu’il semble fonctionner ici « est notamment le lieu et l’instrument de la vampirisation » (1995 : 94)

  • 7 Précisons, de surcroît, que Teresa est interprétée par Ángela Molina, sex-symbol dans le cinéma es (...)

8Une autre séquence viendra révéler l’aspect particulier du regard d’Úrsula tout en mettant en question la réalité de son pouvoir ; lorsqu’elle va voir sa rivale, son regard déshabille littéralement Teresa qui se retrouve soudain nue dans le plan correspondant au raccord regard. Ce plan subjectif suscite une interrogation quant au sens de cette vision : s’agit-il vraiment d’un pouvoir d’Úrsula ou celle-ci ne fait-elle qu’imaginer la nudité de l’autre, alors que le sujet est évidemment douloureux puisque le corps jeune et les courbes pleines de Teresa7 soulignent leur grande différence d’âge.

9Dès qu’Úrsula est persuadée d’être enceinte, elle confie son secret à son confesseur, qui ne comprend pas ce qu’elle lui dit, puis à Antonio qui ne la croit pas. Pendant toute une partie du film, s’affrontent donc deux opinions : celle d’Úrsula qui affirme la réalité de son état et celle des autres qui mettent en doute ses affirmations et considèrent qu’il s’agit plutôt des élucubrations d’une vieille femme. Le film offre ainsi deux interprétations possibles au spectateur : le personnage prendrait son désir pour la réalité, ou bien le désir serait plus fort que les lois de la nature.

  • 8 « A veces se producen […] cosas inexplicables. Tampoco sería la primera vez ». Il va de soi que ce (...)

10C’est lorsque le récit finit par donner raison au personnage féminin et abandonne l’incertitude jusqu’alors dominante, que surgit un autre fantastique, non plus fondé sur l’hésitation mais sur « la confrontation […] avec un phénomène [qui] représente une contradiction profonde avec les cadres de pensée et de vie » des personnages et des spectateurs (Malrieu, 1992 : 49). Un médecin atteste qu’Úrsula est bien enceinte et soupçonne Antonio d’être gérontophile. Si certains personnages affirmaient jusqu’alors l’impossibilité d’un tel événement (notamment, en raison de l’âge d’Úrsula), c’est à présent le caractère exceptionnel et presque « miraculeux » de cette conception qui est souligné. Ainsi, Úrsula, la seule à accepter pleinement ce qui lui arrive, comme s’il s’agissait de la chose la plus normale au monde, n’hésite pas à évoquer devant Antonio le précédent chrétien : « Parfois, il se produit des choses inexplicables […] et ce n’est pas la première fois que cela arriverait »8.

  • 9 Ce dernier plan de Nunca es tarde n’est pas sans rappeler la fin de Rosemary’s baby (1968) de Roma (...)

11Toutefois, Armiñán va poursuivre son récit en conservant la voie initialement choisie, celle d’un fantastique de « suggestion » (Tritter, 2001 : 149). À l’écran, Úrsula, enceinte et près d’accoucher, n’offre nulle différence visible par rapport à son image première : elle continue de se promener comme avant et n’a pas plus d’embonpoint. Enfin, la naissance de l’enfant (une fille), qui provoque la mort d’Úrsula, clôt le récit tout en maintenant une certaine part de mystère. En effet, le dernier plan qui montre le berceau baigné par une vive lumière, ne dévoile pas l’aspect de l’enfant, comme si nous étions invités à croire en son existence mais sans le voir9.

12De son côté, Feroz va jouer sur l’aspect mystérieux d’un personnage qui, dans la première partie du film, ne prononce pas un mot mais offre une série de particularités qui éveillent un questionnement chez le spectateur. Il est tout d’abord présenté de dos, enchaîné dans une maison où pénètre un couple peu disert. La femme le libère et lui tend des baies, puis ces trois personnages dînent en silence sans que nous voyions le jeune homme de face. Lorsqu’il sort de chez lui, il se dirige vers des ruches pour lécher le miel, cueille à son tour des baies qu’il dévore, dort à terre, est poursuivi par des chiens et cache ses mains dans les manches de son imperméable. Si les signes de son étrangeté sont bien présents à l’écran, leur explication tarde à être donnée. C’est, dans une séquence, où il se trouve observé par un homme, Luis, que finalement le personnage, prénommé Pablo, laisse lentement apparaître une main velue qui introduit le thème de l’homme-animal. Si Pablo semble avoir une double nature, le spectateur n’a assisté à nulle métamorphose : le fantastique qui s’est introduit dans le récit relève, pour l’instant, essentiellement d’une esthétique de la suggestion.

  • 10 « No es un chico, es una fiera ». « Ese chico es un milagro ». L’usage des termes « bête sauvage » (...)
  • 11 Cette séquence semble s’inspirer du plan où le cercueil de Nosferatu, sur un radeau, est également (...)
  • 12 La grotte, comme la caverne, est « un archétype de la matrice maternelle » (Chevalier et Gheerbran (...)
  • 13 Notamment parce que l’homme cesse de s’appartenir pour devenir autre.

13La nature hybride du personnage va être confirmée par l’exploitant forestier, Andrés, qui semble avoir acheté le jeune garçon au couple qui jusqu’alors s’en occupait ; Andrés considère que Pablo n’est pas vraiment humain mais est à la fois une « bête sauvage » et un « miracle »10. La décision de Luis de prendre Pablo avec lui, de le soustraire à cette animalité, affirmée par Andrés, va produire apparemment l’effet contraire. Alors qu’il emmène Pablo, endormi dans une caisse ressemblant fort à un cercueil, la voiture qui les emporte tombe dans le fleuve si bien que la caisse dérive11 pour arriver dans une grotte. Ce voyage aquatique n’est pas sans rappeler celui de divers héros, dont la survie est précisément liée à leur abandon provisoire dans la nature, comme c’est le cas de Moïse. Or, il s’agit bien ici d’une seconde naissance puisque, un an plus tard, lorsque Luis vient rechercher Pablo dans la grotte12, celui-ci est désormais un ours. Cette deuxième partie du récit opte pour la « monstration » mais, contrairement aux films fantastiques où l’un des moments clés est, généralement, la métamorphose de l’homme en monstre (spectaculaire et douloureuse13), rien n’est montré dans le film. La nature paradoxale de Pablo-ours est soulignée par le fait qu’il semble doux et docile, parle abondamment alors qu’il était presque muet sous son apparence humaine. D’ailleurs, Luis l’éduque pour qu’il puisse entrer dans la société des hommes. Ayant appris à se tenir droit, à utiliser un ordinateur ou encore à prendre le thé, Pablo est normalement prêt à tenir son rôle dans le monde du travail.

14Le récit, dès lors que Pablo est visiblement un ours, met l’accent sur deux types de réaction face à l’animal. D’un côté, une servante de Luis, des convives vont être effrayés et choqués lorsqu’ils découvriront l’ours dans la demeure de Luis. Si la servante manifeste tous les signes de la peur (cris, effroi, objets tenus qui se retrouvent à terre), les convives du fait de leur nombre vont réagir par la violence en frappant l’animal, de crainte qu’il ne les agresse. Ces personnages expriment donc les sentiments naturels de tout être humain face à un animal sauvage, assimilé à un « monstre ».

15Cependant, cette réaction est loin d’être celle qui domine dans le film : en effet, ce qui nous surprend c’est plutôt l’acceptation presque générale de Pablo, même si celle-ci n’a pas été immédiate. L’ours est traité comme un homme par Luis, puis par Ana qui lui joue de la musique, enfin par ses collègues de travail comme si sa partie animale était niée ou imperceptible. Cet aspect crée une différence radicale avec les films fantastiques qui mettent en scène des personnages d’homme-bête où le regard des hommes signifie précisément la différence et le rejet qui en découle. L’anormalité de Pablo est, néanmoins, réaffirmée par Andrés, seul personnage qui lui dénie son humanité et considère que l’ours ne peut échapper à sa nature sauvage et « féroce ».

16Le récit connaît, à ce moment, un nouveau retournement quand la peur de Pablo face à un chien lui rappelle ses expériences passées – lorsqu’il était poursuivi dans les bois par une meute de chiens –, et l’amène à manifester une violence qui justifie le titre du film. Si, soudain, le monstre s’est manifesté comme tel, le récit va cependant déboucher sur son humanisation pleine et entière. Ainsi, c’est en reniant verbalement sa nature sauvage face à Andrés, au moment même où il le tue, puis en se cachant dans la forêt pour échapper aux hommes qui le traquent (deux actions renvoyant pourtant à l’origine animale du personnage), que Pablo renaît en tant qu’humain, désormais dépourvu de la pilosité qui, dans les premières séquences, révélait sa double nature. Ayant pleuré face à la solitude qui l’attendait dans la forêt, ayant souffert de quitter Ana, Pablo a éprouvé des sentiments humains qui l’ont éloigné de son animalité pour le faire entrer de plain-pied dans le monde des hommes.

  • 14 Ainsi, le réalisateur a déclaré que, dans son film, se manifestait la « logique des contes et des (...)

17Alors que le scénario de Feroz semble suivre certaines étapes du schéma codifié par Noël Carroll pour les films d’horreur et d’épouvante sous le nom d’« intrigue de découverte » (Moine, 2002 : 46-47) – révélation de la nature monstrueuse de Pablo et tentative d’élimination du « monstre » –, il s’écarte de cette structure par deux aspects. L’attaque du « monstre » n’a pas lieu au début du récit mais presque à la fin, si bien que la nature peu agressive de l’ours est ainsi soulignée, et Pablo n’est pas éliminé par les hommes mais réussit à leur échapper en devenant pleinement comme eux. Ces différences essentielles par rapport aux films de monstres classiques témoignent, bien entendu, de la volonté de Gutiérrez Aragón d’utiliser les éléments fantastiques pour mettre sur pied un discours sur la société qui relève finalement plutôt du conte ou de la fable14.

Le fantastique métaphorique

  • 15 Le projet, conçu en 1976, est finalisé en 1977.
  • 16 « Nunca es tarde para la libertad ».
  • 17 Ce sont les critiques des journaux de droite qui sont le plus sensibles à cet aspect du film. Ains (...)
  • 18 « Ce qui caractérise principalement la période de transition c’est le degré élevé d’incertitude av (...)

18Nunca es tarde et Feroz déroulent leur récit fantastique tout en proposant une seconde lecture qui s’appuie sur la trame surnaturelle mais se nourrit aussi d’éléments en dehors d’elle. En effet, dans les deux cas, la présence de nombreux détails, a priori inutiles pour illustrer le thème fantastique, nous amène à nous interroger sur la fonction de ces informations. Dans le film d’Armiñán, le scepticisme de divers personnages face à l’événement qu’annonce Úrsula peut sans doute servir de fil directeur. Ce scepticisme, au cœur du récit, relève certes du fantastique et reproduit l’incrédulité du spectateur, mais replacé dans le contexte de l’époque, les années 1976-197715, à un moment décisif de l’histoire de l’Espagne, il peut prendre une autre signification. En effet, la mort du dictateur Franco, en novembre 1975, ouvre sur une période d’incertitude politique : le régime va-t-il se maintenir ou évoluer sous la pression de la société civile ? Si cette période est désormais connue sous le nom de Transition, précisément parce qu’elle a permis l’établissement progressif de la démocratie, l’évolution des institutions et les événements qui l’ont accompagnée ont fait naître à la fois de fortes espérances mais aussi des inquiétudes et des doutes. Une des phrases publicitaires utilisées pour promouvoir le film – en lien direct avec son titre – semble se référer précisément aux attentes que suscite l’arrivée de la démocratie : « Il n’est jamais trop tard pour la liberté »16. Le rapport qu’entretient la fiction avec l’époque17 se noue alors autour de la réception des réformes politiques et la transformation encore peu crédible du régime dictatorial18.

  • 19 « Si tú llegas a nacer cuarenta años antes o yo cuarenta años después ».

19Il est assez évident que le personnage d’Úrsula est au centre du discours qui se construit métaphoriquement sur la société espagnole de l’époque. Le personnage est d’emblée présenté comme paradoxal : une vieille femme qui écrit des libelles contre les centrales nucléaires et les distribue à l’église, une vierge qui se met à lire des ouvrages sur la sexualité féminine, une vieille femme qui aime un homme jeune. S’opposent ainsi l’ancien et le moderne, le passé et le présent dans une relation dysharmonique que le personnage énonce en ces termes devant Antonio : « si tu étais né quarante ans avant ou moi quarante ans plus tard »19. Ces quarante ans qui les séparent sont particulièrement éloquents pour un Espagnol de 1977, puisqu’il s’agit peu ou prou de la durée de la dictature franquiste.

20Le lien qui s’établit ainsi entre un passé, que symbolise Úrsula, et un présent, incarné par Antonio, amène le spectateur à reconsidérer la grossesse de la vieille femme. Ce que personnifie Úrsula, à travers son « état », c’est finalement la surprenante gestation d’un enfant – la démocratie – dont la venue semblait incroyable et miraculeuse. Ainsi, lorsqu’Antonio et le prêtre refusent de croire Úrsula, ils affirment le caractère contre-nature d’une telle gestation : de même qu’une vieille femme ne peut donner naissance à un enfant, une dictature de quarante ans ne peut engendrer un régime démocratique. Ces personnages renvoient aussi à ces Espagnols qui ne croyaient guère en l’évolution démocratique du pays, tandis qu’Úrsula et sa bonne, aussitôt convaincues de la réalité de cette grossesse, représentent le secteur de la société qui accepte aussitôt la perspective du changement politique. En revanche, les cousines d’Úrsula, murées dans leurs traditions, autoritaires et soucieuses d’hériter de la fortune de leur parente, refusent de croire à cette gestation. La question de l’héritage, centrale dans le récit puisqu’Úrsula a décidé de faire d’Antonio son légataire et de lui confier l’enfant, n’est bien entendu pas anodine et renvoie également au contexte politique.

  • 20 Voir F.G. Bruguera (1973 : 295).
  • 21 Le coup d’état militaire du 14 juillet 1936 empêcha de nombreux Espagnols de prendre des vacances (...)

21Si le cadre géographique du récit est le Pays basque, ce choix doit être compris comme un hommage envers une région qui s’est illustrée dans la lutte anti-franquiste ; ainsi, Teresa, fille d’un industriel basque, est montrée à diverses reprises au sein de sa famille, en train d’entonner des chants en langue basque, de sorte qu’est rappelé implicitement l’un des enjeux de la Transition : octroyer l’autonomie aux régions périphériques. De son côté, Úrsula est l’héritière d’une famille de notables, ayant reçu un général carliste, Cabrera, qui avait fini par se rallier à la monarchie d’Alphonse XIII tout en dénonçant le caractère archaïque et conservateur du programme carliste20. Le rappel de ces faits historiques assez anciens permet d’établir un parallèle entre l’attitude de certains carlistes soucieux de tourner le dos à une société sclérosée et celle des franquistes qui refusent désormais la dictature et acceptent les réformes menées par le gouvernement, sous l’égide de la monarchie restaurée. Quant aux cousines, qui précisent qu’elles n’ont pas pris de vacances depuis 1935 – renvoyant ainsi aux origines de la dictature franquiste21 –, leur hostilité envers Úrsula et leur volonté de la contrôler évoquent fortement le secteur réactionnaire qui se refuse à voir la société changer et à perdre l’héritage franquiste.

  • 22 Ce choix est sans doute motivé par le maintien de la censure, qui ne disparaît qu’en novembre 1977 (...)

22La nature féminine de l’enfant du miracle – la démocratie –, son adoption par deux représentants de la réconciliation nationale, une bourgeoisie, porteuse des revendications nationalistes (Teresa), et un intellectuel, issu des classes populaires (Antonio), l’absence de représentation de l’enfant – un futur dont il est difficile de prédire les orientations –, prennent alors sens dans la perspective d’un discours métaphorique qui prolonge ainsi l’œuvre entamée par les réalisateurs espagnols au cours des années antérieures22.

  • 23 Rappelons que Gutiérrez Aragón a été membre du parti communiste pendant un certain temps (Payán et (...)
  • 24 « La idea primera de la película era que las cosas que hacemos cotidianamente las ejecutara un ser (...)

23Le propos de Feroz n’est pas en relation directe avec des événements politiques contemporains, toutefois il peut paraître également politique dans la mesure où il remet en cause certains des fondements de la société : l’éducation et le travail23. Ainsi, il n’est pas anodin que la plus longue partie du film soit consacrée à l’éducation de Pablo, à ses progrès, aux méthodes d’enseignement employées mais aussi à ses résistances, à sa difficulté à être l’élève modèle dont rêve Luis. L’idée à l’origine du film, comme le laisse entendre le réalisateur, était de choisir un « être étrange, anormal » pour réaliser les « choses que nous faisons quotidiennement », afin de créer une distance et de « nous permettre de juger nos propres actions » (Casas24, 1984 : 93). En quelque sorte, Gutiérrez Aragón se sert donc de toute la tradition qui rapproche l’ours de l’homme pour utiliser le premier comme un reflet de l’humain, un peu à la façon de La Fontaine. Ainsi, même lorsque semble l’emporter le caractère animal de Pablo, par exemple, dans la séquence où il joue avec un papillon ou hume un plat – deux actions qui l’éloignent à ce moment de la concentration voulue par Luis –, son attitude n’est en fait pas très éloignée de la nôtre.

24Le propos dénonciateur du film transparaît à travers l’un des termes utilisés par Andrés, quand celui-ci veut ramener Pablo dans la forêt et cherche, pour le convaincre, à lui montrer qu’il n’est pas traité en homme mais en animal : il emploie le verbe « domestiquer » comme si l’enseignement reçu par Pablo cachait un autre visage. Or le terme de « domestication », utilisé normalement pour les bêtes, n’apparaît pas forcément hors de propos pour éclairer diverses séquences. Luis amène, en effet, Pablo à répéter une série de gestes et de pratiques qui mettent en évidence de quelle façon l’éducation comporte aussi des mécanismes d’adaptation dans lesquels la liberté individuelle tend à disparaître. Ainsi, il lui fournit un jeu de cartes où celles-ci s’associent de façon univoque (par exemple, le maître et l’écolier, le chasseur et la bête sauvage) soulignant le fait qu’en société les relations sont préconçues : le monde est perçu selon des stéréotypes qui se transmettent de génération en génération.

25La scène où Pablo apprend à se comporter en société, en commentant l’actualité, sera répétée mot pour mot lorsqu’il est invité par un collègue de sorte que se manifeste l’aspect factice et particulièrement conventionnel des rapports sociaux. Lorsque Pablo doit entamer sa première journée de travail, il éteint le réveil qui sonne et désire rester au lit, remettre au lendemain cette journée qui l’effraie plus qu’elle ne l’enthousiasme. Les obligations sociales qui sont désormais celles de cet ours peuvent paraître incongrues, mais finalement ne le sont-elles pas tout autant pour un homme ? L’éducation, telle qu’elle est présentée dans Feroz, n’a pour autre ambition que de faire de Pablo un humain, c’est-à-dire un homme qui pense et se comporte comme tous les autres, un individu docile, acceptant tout ce qu’a construit la société, et finalement un travailleur.

26La séquence montrant le parcours entre la maison de Luis et l’immeuble de la société qui accueille Pablo est, à son tour, révélatrice de la vision que porte le réalisateur sur le monde : Pablo peut apercevoir à travers la fenêtre du véhicule, un lycée, puis une caserne militaire enfin un cirque. La société qui transparaît à travers ces diverses images est exactement le reflet de ce qu’a connu Pablo : renonciation aux plaisirs de la nature et enfermement dans la demeure de Luis, apprentissage en vue d’une formation, travail et respect des règles instaurées. Si le cirque renvoie à la domestication de l’animal, il est aussi un des lieux autorisés du divertissement, comme si tout, dans la vie humaine, obéissait à une organisation sociale particulièrement rigide.

27L’homme-ours est, par conséquent, utilisé comme un miroir grossissant, susceptible de créer chez le spectateur une réflexion concernant le système social et éducatif dominant : l’éducation tout en étant nécessaire et menée, dans le récit, par un pédagogue progressiste ne révèle-t-elle pas toujours des aspects répressifs, est-il bon de surcroît que sa visée première soit d’uniformiser les individus et de les rendre, avant tout, aptes au travail ?

Aux frontières du fantastique

28Les croyances constituant le substrat des récits que construisent Armiñán et Gutiérrez Aragón présentent des points de convergence avec des motifs usuels du fantastique, comme le mythe des loup-garous ou le pouvoir des sorcières ; cependant la figure de l’homme-ours ou de la vieille femme qui va enfanter ne font pas partie des sujets ordinairement traités par le cinéma fantastique. À la fois proches de certains d’entre eux – la double nature, humaine et animale, d’un personnage, l’enfantement surnaturel, qui débouche, en général, sur la naissance d’un monstre –, ils s’en écartent du fait que les films se proposent d’explorer des versants du fantastique peu fréquentés. Il ne s’agit à aucun moment de proposer un récit effrayant, de prolonger un suspense qui n’est qu’ébauché, ou encore de rechercher l’origine des faits surnaturels qui sont exposés. Tout comme les personnages admettent assez simplement l’identité double de Pablo ou, après quelques réticences, la grossesse d’Úrsula, le spectateur est amené à accepter ce qui lui est présenté bien que de nombreux points demeurent obscurs : qui sont les parents de Pablo et d’où provient son origine animale, comment se réalisent les métamorphoses, comment est-il possible qu’Úrsula puisse être enceinte, son enfant est-il vraiment né et normal ? Là où le genre fantastique se plaît d’ordinaire à mettre en scène une métamorphose, à révéler l’histoire d’une « malédiction » ou à éclaircir, même sommairement, les points obscurs du récit, les deux films optent pour le mystère, renouant avec les origines d’un fantastique merveilleux qui inclut le surnaturel sans l’expliquer. Ce parti pris est sans doute motivé par le discours second des films qui leur permet de ne pas respecter les règles d’un genre à la fois codé et ouvert.

  • 25 Par exemple, la plupart des victimes des Templiers morts-vivants chez Amando de Ossorio (en partic (...)

29Aux frontières du genre, les deux films s’affirment en fin de compte comme une tentative de renouvellement du fantastique, non plus en tant que récit de l’horreur face à une altérité qui nous menace, mais acceptation de cette altérité latente au cœur de l’humain. Les deux récits renouent aussi avec une des propriétés du fantastique filmique : proposer un discours sur la société en métaphorisant les difficultés politiques ou sociales du moment à travers des personnages et des mondes imaginaires. Si, une partie de la production fantastique des années 1969-1974 semblait légitimer le caractère répressif de la société franquiste et refléter une idéologie réactionnaire25, ce fantastique métaphorique cherche, au contraire, à construire une interprétation de la réalité ou à dénoncer les contraintes exercées sur l’individu ; dans les deux cas, il s’agit aussi de surprendre le spectateur pour l’amener à déchiffrer les signes disséminés dans le texte filmique.

Notes

1 Nous retrouvons, ici, le caractère thétique du récit ainsi que la présence de phénomènes irrationnels, deux critères nécessaires pour que surgisse le fantastique.

2 Article « conception ».

3 « Cuando era niña bastaba con que pasara la mano por encima de una vaca para que pariera un ternero ». Elle précise d’ailleurs qu’elle « possède des dons depuis qu’elle est toute petite » (« Tengo poderes desde muy pequeña »).

4 Article « mouton ».

5 Article « bélier ».

6 Notons qu’Armiñán recourt à une actrice anglaise, Madeleine Christie, pour interpréter le rôle d’Úrsula, tout comme les réalisateurs de films fantastiques dans les années 1960 et 1970 allaient chercher des acteurs étrangers (Christopher Lee ou Jack Taylor) pour les rôles principaux (Matellano, 2008 : 96 ; 107-109).

7 Précisons, de surcroît, que Teresa est interprétée par Ángela Molina, sex-symbol dans le cinéma espagnol de l’époque et employée comme telle la même année par Buñuel dans Cet obscur objet du désir (1977).

8 « A veces se producen […] cosas inexplicables. Tampoco sería la primera vez ». Il va de soi que cette allusion verbale au mystère de l’incarnation de même que le récit dans son entier doivent avoir de profondes résonnances dans un pays encore très catholique comme l’Espagne de cette époque. Si une partie de la production fantastique s’alimente des croyances liées au diable, issues notamment de la tradition chrétienne, Nunca es tarde semble plutôt renvoyer à une transcendance profane, bien qu’inspirée par la figure de la Vierge.

9 Ce dernier plan de Nunca es tarde n’est pas sans rappeler la fin de Rosemary’s baby (1968) de Roman Polanski où l’image du nourrisson est également occultée au spectateur. Le film espagnol réalise en quelque sorte un déplacement quant au sujet fantastique abordé. Polanski, à partir des appréhensions du personnage féminin, fait planer un doute quant à l’essence du nouveau-né (enfant du diable ou du mari), tout en posant implicitement comme question : est-il possible d’engendrer un enfant avec le démon ? Armiñán, de son côté, pose une autre question : est-il possible d’engendrer sans relations sexuelles, par le regard et l’esprit ?

10 « No es un chico, es una fiera ». « Ese chico es un milagro ». L’usage des termes « bête sauvage » – qui le place irrémédiablement dans le monde animal – et « miracle » tranchent à nouveau radicalement avec le fantastique dominant où un tel être serait plutôt caractérisé comme un « monstre ».

11 Cette séquence semble s’inspirer du plan où le cercueil de Nosferatu, sur un radeau, est également emporté par les flots dans le film éponyme de Murnau (1922).

12 La grotte, comme la caverne, est « un archétype de la matrice maternelle » (Chevalier et Gheerbrant, 1982 : 180), d’autant plus que l’élément aquatique peut aisément rappeler le liquide amniotique.

13 Notamment parce que l’homme cesse de s’appartenir pour devenir autre.

14 Ainsi, le réalisateur a déclaré que, dans son film, se manifestait la « logique des contes et des fables » (La Vanguardia, 1-5-1984) et que Feroz avait adopté « la structure des contes » et devait par conséquent présenter une « fin heureuse » (Casas, 1984 : 93).

15 Le projet, conçu en 1976, est finalisé en 1977.

16 « Nunca es tarde para la libertad ».

17 Ce sont les critiques des journaux de droite qui sont le plus sensibles à cet aspect du film. Ainsi, M. Arroita-Jáuregui note la présence de « symbolismes, sous-entendus » (Arriba, 4-10-1977) tandis que P. Cebollada voit dans le récit « une claire invitation à des lectures secondes en raison des symboles et des clefs » (Ya, 6-10-1977).

18 « Ce qui caractérise principalement la période de transition c’est le degré élevé d’incertitude avec lequel l’action politique et les stratégies des divers acteurs doivent se développer » / « Lo que caracteriza principalmente el periodo de transición es el elevado grado de incertidumbre en el que la acción política y las estrategias de diversos actores deben desenvolverse » (Rodríguez Díaz, 1989 : 35).

19 « Si tú llegas a nacer cuarenta años antes o yo cuarenta años después ».

20 Voir F.G. Bruguera (1973 : 295).

21 Le coup d’état militaire du 14 juillet 1936 empêcha de nombreux Espagnols de prendre des vacances et contraignit certains de ceux qui étaient déjà partis à demeurer dans leur région de villégiature, comme l’a illustré Jaime Camino avec Las largas vacaciones del 36 (Les longues vacances de 36, 1976).

22 Ce choix est sans doute motivé par le maintien de la censure, qui ne disparaît qu’en novembre 1977 (décret royal du 11 novembre). Rappelons que, vers la fin de la dictature franquiste, des cinéastes comme Carlos Saura, Víctor Erice ou Jaime de Armiñán avaient développé un style métaphorique, précisément, afin de contourner la censure.

23 Rappelons que Gutiérrez Aragón a été membre du parti communiste pendant un certain temps (Payán et López, 1985 : 8) et qu’il a notamment dénoncé la violence d’extrême droite dans Camada negra (La portée noire, 1977).

24 « La idea primera de la película era que las cosas que hacemos cotidianamente las ejecutara un ser extraño, anómalo, como es un oso, y que la distancia que da eso nos permitiera hacer un juicio sobre nuestras propias acciones ».

25 Par exemple, la plupart des victimes des Templiers morts-vivants chez Amando de Ossorio (en particulier, dans La noche del terror ciego (La nuit des morts-vivants), 1971) sont des femmes ou des hommes dont le spectateur a pu constater « l’immoralité », selon la morale dominante sous le franquisme (scènes de relations lesbiennes, sexualité débridée, etc.). Voir, sur ce sujet, J. M. Company (1974).

Auteur

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Agrégée d’espagnol et maître de conférences à Paris 3, a pour domaine de recherche le cinéma espagnol contemporain. Elle a publié une trentaine d’articles et travaille actuellement sur la représentation de la guerre civile au cinéma. Elle a coordonné Le cinéma de Julio Medem (PSN, 2008), les numéros des Langues Modernes « L’image » (2002) et « Cinéma et télévision » (2004) et anime, depuis 2004, le groupe de recherche ARCE (Atelier de recherche sur le cinéma espagnol) à Paris 3

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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