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Le récit minimal

 | 
Sabrinelle Bedrane
, 
Françoise Revaz
, 
Michel Viegnes

Dimensions et critères du récit minimal

Le poème comme récit minimal, de Rimbaud à Hocquard

Dominique Combe

Texto completo

  • 1 Je me permets de renvoyer à mon article : « Poésie et événement : que se passe-t-il dans les Illumi (...)
  • 2 Tzvetan Todorov, « Les Illuminations », La notion de littérature et autres essais, Seuil, « Points  (...)

1Que se passe-t-il en poésie ? Certes, l’action et l’événement en poésie sont dans le langage lui-même, plus que dans la représentation – propriété partagée avec certains récits ou romans contemporains, « aventure d’une écriture ». Mais, contrairement à une idée reçue, cet événement de langage n’empêche pas non plus l’émergence de récits, de fictions. Sans même parler d’Une saison en enfer, qui comporte de larges séquences narratives, les Illuminations, par exemple, relèvent d’une poésie « en mouvement1 ». Considérées par Todorov comme un exemple emblématique de la manière qu’a la poésie moderne de subvertir la représentation2, les Illuminations sont riches en aventures, actions et événements, fertiles en rebondissements et péripéties, sur le mode du « conte » onirique. Même si le cadre habituel de la représentation vole en éclats, même si les repères spatio-temporels sont délibérément et ouvertement brouillés et si les événements défient la logique naturelle, la plupart des poèmes en prose (pour autant qu’on s’accorde sur ce terme) racontent des histoires, comme l’indiquent bien les titres « Après le Déluge », « Conte », « Vies », « Soir historique ». On y trouve même, sinon des personnages, du moins des figures, des « actants » : lièvres et castors d’ « Après le Déluge », « idole » aux « yeux noirs » d’ « Enfance », « Prince » de « Conte », « drôles » de « Parade », ouvriers, vagabonds, anges de « Mystique », Génie ... Reste à savoir, bien sûr, de quel genre (ou forme) d’histoire il s’agit. Cette narrativité perturbée, qui n’est plus celle des Fleurs du Mal, ni même du « Bateau ivre », est caractéristique des modalités du récit dans la poésie moderne, surtout dans le poème en prose, de Rimbaud au surréalisme, jusqu’à l’extrême-contemporain et aux poètes de la « modernité négative ».

  • 3 Aristote, Poétique, traduction française Jean Lallot/Roselyne Dupont-Roc, Seuil, « Poétique », 1980 (...)
  • 4 Paul Ricoeur, Temps et récit I, Seuil, 1983.

2Pour évaluer un « contenu minimal de narrativité » dans la poésie moderne, il faut néanmoins revenir à une conception élargie du récit, qui n’a plus rien à voir avec la manière de Hugo, de Baudelaire, ni du Rimbaud de 1870. Pour Aristote, d’un point de vue anthropologique, le récit (dans le sens d’ « intrigue », de mythos), indépendamment de ses modes (narratif ou dramatique), consiste dans la « représentation de personnages en action3 ». Commentant et interprétant la Poétique, Paul Ricoeur définit l’intrigue par le double critère de la séquence et de la configuration4. Et encore faut-il, pour saisir la narrativité des Illuminations, étendre la définition aux figures anthropomorphes, qui peuvent être des éléments, des choses animées susceptibles de produire des actions, ou du moins des événements. Et dans ce cas, d’un point de vue linguistique, pour qu’un énoncé puisse être qualifié de narratif, il faut et il suffit que deux actions s’enchaînent dans des propositions successives :

  • 5 Jean-Michel Adam, Le récit, PUF, Que sais-je?, 1984, p. 12-13.

Pour devenir récit, un événement doit être raconté sous la forme d’au moins deux propositions temporellement ordonnées et formant une histoire (...) Le récit minimal suivant respecte en partie cette proposition : « L’enfant a pleuré. Le papa l’a pris dans ses bras. » Entre la première proposition narrative (première phrase ici) et la seconde (deuxième phrase), il y a d’une part, un rapport de contiguïté-conséquence temporelle et, d’autre part, la présence d’un acteur constant5.

  • 6 Temps et récit II : La configuration dans le récit de fiction, Seuil, 1984.

3Ces conditions minimales satisfaites, le récit comme genre du discours peut déployer tout le spectre des formes discursives (pronoms, temps verbaux, procédés de liaison syntaxique et sémantique, etc.), que les genres littéraires de l’épopée et, plus tard, du roman mobilisent avec toute leur richesse et leur complexité par l’amplification, comme le montrent les analyses de Ricoeur sur Proust, Thomas Mann ou Virginia Woolf6. C’est alors que se pose le problème de la longueur, de l’étendue du texte. Rimbaud, quant à lui, s’en tient aux formes minimales de la narrativité.

Poème narratif, poème long

4En poésie, on a l’habitude d’associer le récit à la longueur. Mais d’un point de vue strictement théorique, la longueur ne peut pas être un critère du récit, pas plus en vers qu’en prose, même si Aristote réfléchit à l’effet produit par la longueur de l’épopée, en termes d’unité d’action, raison pour laquelle il préfère la tragédie. D’un point de vue linguistique, la longueur de l’énoncé n’est pas davantage un critère, dès lors que deux propositions signifiant la successivité s’enchaînent. S’il existe une corrélation entre le narratif et la longueur de l’énoncé, celle-ci ne tient pas à la nature du récit (ni de la poésie), elle est seulement une affaire de style, c’est-à-dire d’usage en discours, dans un contexte lui-même historiquement situé. Le critère de la longueur est éminemment relatif puisque le récit circonstancié de la vie d’un bavard impénitent paraît infiniment plus long que les contes de Mille et une nuits. De la nécessaire distinction entre longueur et narrativité témoigne l’histoire des « formes brèves » du récit : parabole, fable, apophtegme, nouvelle – qui peuvent être en « deux lignes », selon l’exercice oulipien avant la lettre conduit par Félix Fénéon. Et réciproquement, dans le roman, être long ne signifie pas forcément raconter, bien au contraire.

  • 7 René Char, « Sous ma casquette amarante », Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1983, p. 823.
  • 8 Ibid., p. 182.
  • 9 Ibid., p. 722.

5C’est dans l’histoire récente de la poésie moderne que la question de la longueur ou de l’étendue du poème a été couplée avec celle du récit. Alors que des siècles de tradition épique depuis Homère, de romans en vers, etc. attestent que raconter en vers paraît aller de soi, une mutation profonde se produit en France au xixe siècle, qui oblige à repenser le rapport entre la longueur et le récit en poésie. Les questions de la longueur et des genres du discours, notamment du récit, mais aussi de la description et du didactisme, certes étroitement liées, ne doivent pas être confondues au plan théorique. Crise de vers, après le « Principe poétique » de Poe, vise en définitive autant une tendance dominante de la poésie au xixe siècle (le grand poème) et de ses genres que l’usage des discours – « narrer », « enseigner », « décrire ». Même si le vers n’est plus le critère exclusif du poétique depuis la seconde moitié du xixe siècle, le poétique est encore aujourd’hui assimilé au bref (qui n’est d’ailleurs pas seulement le court), même dans le poème en prose – le « raccourci fascinateur », le « poème pulvérisé » de René Char : « Je ne brûle pas les relais, mais je les élude. De cette spoliation est né le poème bref7 ». Et bien sûr, dans les Feuillets d’Hypnos, sous la pression des circonstances : « J’écris brièvement. Je ne puis guère m’absenter longtemps. S’étaler conduirait à l’obsession8 ». Char parle de son « laconisme », qui le conduit à prendre ses distances avec Hugo, qu’il admire pourtant, « obèse auguste ». Mettre en pièce le grand poème hugolien, le démembrer pour que des « pans de poèmes se détachent et, splendides, volent devant nous9 »

  • 10 Yves Bonnefoy, « La Présence et l’Image », Lieux et destins de l’image, Seuil, 1999, p. 27.

6Mallarmé fixe les exigences idéales, utopiques d’un langage à l’état « essentiel », de manière sinon prescriptive, du moins programmatique. Le poème, malgré tout, doit composer aussi avec l’état « brut » du langage, qui tend naturellement vers « l’universel reportage ». On voit mal, en effet, comment la poésie pourrait ne pas raconter, le récit étant une donnée fondamentale de la conscience et du langage – pour Ricoeur, le cadre dans et par lequel se constitue non seulement la représentation, mais bien l’expérience du temps. Bonnefoy, parlant de Shakespeare, affirme avec raison : « Tout poème recèle en sa profondeur un récit, une fiction, aussi peu complexes soient-ils parfois : car la langue ne peut que se cristalliser en apparences d’objets ou d’êtres qui entretiennent entre elles des relations signifiantes, où paraît la loi même qui a présidé à la création10 ». Les termes de « récit » et de « fiction » doivent s’entendre alors dans le sens large, anthropologique, d’un « contenu minimal de narrativité ». Il faut distinguer le récit en bonne et due forme, avec tous les moyens offerts par la langue pour son déploiement « en surface », des « structures profondes », du narratif et de la narrativité, susceptibles de s’exprimer de manière plus ou moins implicite, déconstruite, ou lacunaire. La narrativité « profonde » ainsi comprise renvoie à la définition aristotélicienne du mythos comme « représentation de personnages en action ». La poésie de Mallarmé elle-même, outre qu’elle n’est publiée que « faute de mieux » au regard du rêve de « pureté » qui hante Crise de vers, n’échappe évidemment pas au narratif entendu dans ce sens, comme dans le magnifique récit de « L’Après-midi d’un faune », qu’il faut bien appeler une fiction poétique, et même dans les sonnets réputés hermétiques, contemporains de Crise de vers.

7Très concrètement, depuis Mallarmé, le problème technique posé par le récit en poésie – en vers, tout d’abord, mais bientôt aussi en prose – concerne l’articulation d’un inévitable et évident « matériau » narratif, donnée fondamentale de la conscience et du langage, « dissimulée en profondeur », avec la désormais nécessaire concision et concentration du poème. Comment « raconter » sans être long, sans s’étendre ? De multiples solutions formelles ont été inventées depuis la fin du xixe siècle pour résoudre ce problème en articulant le narratif et le poétique afin d’« éviter le récit », selon la formule de Mallarmé, dans la préface à Un Coup de dés. D’une certaine manière, l’ « évolution » de la poésie française à partir de Mallarmé et de Rimbaud procède de la recherche de solutions formelles, stylistiques, pour résoudre ce problème d’une poésie narrative qui ne raconte pas, et donc qui échappe à « l’anecdote fruste ».

8On ne peut guère ici qu’énumérer un certain nombre des solutions formelles « apportées » – aux « inventions d’inconnu » qui, selon Rimbaud, « réclament des formes nouvelles » dans la lettre du 15 mai 1871 : autant de procédés anti-narratifs dans la poésie même, qui permettent de démembrer le grand poème romantique : récit éclaté (Album d’images de la Villa Harris d’Emmanuel Hocquard) ; récit implicite ou présupposé : allusions narratives à des personnages ou à des figures de fiction, qui induisent une lecture narrative ; récit virtuel ou hypothétique, « en suspens » (Un Coup de dés). Mais on se limitera ici au « récit minimal » dans le sens élémentaire d’un récit « écourté » (R. Char), en réduction (et qui d’ailleurs n’exclut nullement l’usage des autres procédés).

Le récit « écourté»

9Les procédés de raccourcissement du poème narratif sont en effet les plus évidents et les plus simples. Ainsi, déjà, de la solution du recueil de « petites épopées » adoptée par Hugo pour La Légende des siècles et du « Poème » à la manière de Vigny dans Les Destinées, qui est repris par Baudelaire (« Le Voyage »), Rimbaud (« Soleil et chair », « Le Bateau ivre »), et même par Mallarmé (« L’après-midi d’un faune », « Hérodiade », et encore Un Coup de dés). Le « Poème » (une centaine de vers), apparaît comme une solution « moyenne » pour tenter de concilier l’ampleur et la hauteur du propos (historique, philosophique, politique) d’un grand sujet, avec une forme plus resserrée. Si le poème narratif au xixe siècle est le plus souvent un poème long, ou relativement long, selon les critères de l’époque, pour le « Poème », et si réciproquement les poèmes longs sont le plus souvent narratifs, il peut néanmoins exister des poèmes narratifs courts et satisfaisant au principe de Poe repris par Baudelaire – par exemple des sonnets. Mais le propre de la poésie moderne, post-mallarméenne, est d’aller bien plus loin qu’une simple concentration des moyens. Il s’agit de réduire le récit à son « contenu minimal », dans un poème lui-même minimal.

Le poème-phrase comme récit minimal

10La réduction des moyens de la poésie au xxe siècle va jusqu’au « vers unique » (on pense à l’anthologie de Georges Schehadé, qui lui-même pratique le poème minimal), héritier du poème qui a longtemps été le plus court de la poésie française, « Chantre », dans Alcools : « Et l’unique cordeau des trompettes marines ». Mais si narrativité il y a chez Apollinaire, c’est uniquement au titre de l’implicite ou du virtuel (à cause de la coordination « Et », notamment), virtualités portées par le caractère grammaticalement inachevé de l’énoncé, qui laisse attendre indéfiniment son verbe. « Chantre » est nettement du côté de l’assertif, sinon du descriptif. Les exemples de poèmes narratifs d’une extrême brièveté ne manquent pas, en revanche, jusqu’au cas limite du poème-phrase, qui s’opposerait en somme au poème-livre représenté par les longues épopées du xixe siècle, de Quinet à Soumet (à distinguer également des recueils, fussent-ils ordonnés comme Les Fleurs du Mal, ou des suites de poèmes, dans lesquelles chaque élément s’inscrit dans une série qui lui donne sens).

  • 11 Yves Bonnefoy, Poèmes (1975), Gallimard, « Poésie », 1982, p. 106.

11Le micro-récit, forme emblématique d’une définition minimale de la narrativité, tient alors dans une phrase unique, une phrase-poème, comme dans Illuminations : « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaines d’or d’étoile à étoile, et je danse. » On ne connaît pas précisément le statut de l’ensemble de textes intitulés « Phrases », justement – fragments, éventuellement susceptibles de développements. Mais à supposer que ces fragments aient une certaine autonomie, ils satisfont tout de même au critère minimal du narratif, comme la suite de deux propositions qui expriment des actions successives et reliées par un lien de cause à effet. La question est alors de savoir en quoi il y a poésie, poéticité dans ce récit minimal. Si l’on s’en tient à la suite logico-chronologique des deux actions (« tendre des cordes », « danser »), rien ne distingue l’énoncé d’une nouvelle en deux lignes de Fénéon ou même d’un fait divers journalistique – « universel reportage ». Le poétique n’est pas dans le récit minimal, mais bien dans la série paradigmatique, dans les parallélismes morpho-syntaxiques et sémantiques : « cordes »/ »guirlandes »/ « chaines d’or » et « de clocher à clocher »/ « de fenêtre à fenêtre »/ « d’étoile à étoile ». Rimbaud donne ainsi le modèle du poème-récit minimal, qu’on va retrouver dans toute la poésie du xxe siècle et, bientôt du xxie siècle. Par exemple, à la fin de la ive section de Du Mouvement et de l’immobilité de Douve de Bonnefoy, un poème parfaitement autonome, celui-là, quoique sans titre : « Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,/Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève11. » Là encore, deux actions s’enchaînent, mais la relation sémantique est plus complexe puisque ces actions (« pris une lampe », « ouvres la porte ») sont elles-mêmes mises en relation avec deux événements extérieurs, indépendants du sujet (« il pleut », « le jour se lève »). La relation logique entre les deux séries de propositions passe par le questionnement : « que faire d’une lampe », qui indique une forte opposition sémantique entre la nuit, ou du moins l’obscurité que présuppose la lampe et l’assertion : « le jour se lève ». Mais, comme chez Rimbaud, le poétique paraît résider dans le jeu complexe des parallélismes, formels aussi bien que sémantiques : « prendre une lampe »/ « ouvrir la porte »/ « pleuvoir »/ « le jour se lever ».

12Ce processus de condensation du récit est dominant chez les poètes de la « modernité négative » des années 70-80, qui réaffirment la dimension fictionnelle de toute poésie, sans pour autant sacrifier à la continuité d’un récit explicite. Chez Emmanuel Hocquard, par exemple, un récit minimal est à l’œuvre sous des fragments dispersés et sans cesse rassemblés par la trame du poème : « le récit n’a pas lieu, ne fait que commencer pour se rompre sans jamais déboucher » (A.Veinstein), comme le suggère le vaste ensemble Narration d’équilibre de Jean Daive (1982-90), ou le « poème » Le Commanditaire (1999) dans lequel Hocquard dialogue avec le roman-photo, ou encore Etat (1971), qualifié de « roman », ou même d’ « épopée » par l’auteur, Anne-Marie Albiach. La présence obsédante de la narration – certes éclatée, déstructurée voire déniée parce qu’impossible – mais déroulée selon une logique « objective », assure la « neutralité » d’une voix « blanche », au sens où Blanchot parle du « neutre » du récit kafkaïen. C’est bien à l’Histoire, dans laquelle, selon Benveniste, les événements paraissent se raconter « eux-mêmes » sans l’intervention d’un sujet, que renvoient les processus (plutôt que les histoires, au sens strict) relatés dans Narration d’équilibre et dans Etat. La fonction référentielle du récit est associée, comme chez Mallarmé, à l’univers hivernal, « restes d’une mort blanche », comme l’écrit Claude Royet-Journoud : « le froid comme récit. » Ce processus est l’aboutissement de la poétique rimbaldienne des Illuminations, et du rêve d’une « poésie objective », dont le récit minimal est l’une des possibles réalisations contemporaines.

Notas

1 Je me permets de renvoyer à mon article : « Poésie et événement : que se passe-t-il dans les Illuminations ? », in Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent et Michèle Touret (dirs), Que se passe-t-il ? Evénements, sciences humaines et littérature, Presses universitaires de Rennes, 2004.

2 Tzvetan Todorov, « Les Illuminations », La notion de littérature et autres essais, Seuil, « Points », 1987, p. 139-160.

3 Aristote, Poétique, traduction française Jean Lallot/Roselyne Dupont-Roc, Seuil, « Poétique », 1980, p. 37.

4 Paul Ricoeur, Temps et récit I, Seuil, 1983.

5 Jean-Michel Adam, Le récit, PUF, Que sais-je?, 1984, p. 12-13.

6 Temps et récit II : La configuration dans le récit de fiction, Seuil, 1984.

7 René Char, « Sous ma casquette amarante », Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1983, p. 823.

8 Ibid., p. 182.

9 Ibid., p. 722.

10 Yves Bonnefoy, « La Présence et l’Image », Lieux et destins de l’image, Seuil, 1999, p. 27.

11 Yves Bonnefoy, Poèmes (1975), Gallimard, « Poésie », 1982, p. 106.

Autor

Dominique Combe est professeur de Théorie de la littérature au département LILA de l’ENS (rue d’Ulm) depuis 2010, après avoir été professeur à l’Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle – de 1997 à 2010, et en délégation à l’University d’Oxford, Wadham College, de 2007 à 2010. Ses recherches portent sur la théorie littéraire et la poétique des genres, les relations entre littérature et philosophie, la poésie française et les littératures francophones des xixe et xxe siècles. Parmi ses publications les plus récentes : Arthur Rimbaud, Poésies, Une saison en Enfer, Illuminations, Gallimard, « Foliothèque », 2004, Yves Bonnefoy, Les Planches courbes, Gallimard, « Foliothèque », 2005, Les Littératures francophones – questions, débats, polémiques, P.U.F., « Licence », 2010.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2012

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