Desktop versionMobile version

Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

 | 
Marie-Solelad Rodriguez

Quand Daninsky rencontre Satomi, ou le croisement des genres dans La bestia y la espada mágica (Jacinto Molina, 1983)

Emmanuel Vincenot

Abstract

This paper focuses on La bestia y la espada mágica (Jacinto Molina, 1983), a spanish-japanese coproduction which mixes very different film genres, such as chambara and werewolf movies. The study, which is part of the genre theory, tries to reveal the logic and the mechanisms that allow apparently incompatible generic traditions to mix together

Full text

1Le cinéma fantastique espagnol des années 1960 et 1970 s’est caractérisé par une forte tendance à la coproduction, un phénomène qui s’explique à la fois par des facteurs économiques (nécessité de trouver des débouchés internationaux) et politiques (l’association avec des producteurs étrangers permettait d’échapper à la censure en tournant les films en double version). Historiquement, les producteurs espagnols ont essentiellement travaillé avec leurs voisins européens et, à partir des années 1960, les collaborations se sont multipliées avec l’Italie, la France, ou encore l’Allemagne. Aujourd’hui encore, la coproduction reste une tendance forte dans le cinéma fantastique espagnol, même si certains partenaires traditionnels, comme l’Italie, ont disparu.

  • 1 « supone una aventura imprevistamente exótica del incansable hombre-lobo Daninsky ».

2Je voudrais pour ma part me pencher sur un cas totalement atypique de coproduction et de rencontre cinématographique, qui s’est produit à la période charnière des années 1980, quand le premier cinéma fantastique espagnol était moribond et que la relève, qui viendrait au début des années 1990, n’était pas encore arrivée. Le film qui a attiré mon attention s’intitule La bestia y la espada mágica (La bête et l’épée magique), et a été réalisé en 1983 par Jacinto Molina, alias Paul Naschy. Il s’agit d’une très curieuse coproduction hispano-japonaise, qui met en scène le personnage fétiche de Paul Naschy, Waldemar Daninsky, le lycanthrope héros de huit autres films auparavant. L’action de La bestia y la espada mágica se déroule en grande partie dans le cadre du Japon féodal du XVIe siècle, une première pour un film fantastique espagnol, et même un film espagnol tout court. Une originalité que Carlos Aguilar résume en ces termes : « il s’agit d’une aventure curieusement exotique de Daninsky, l’infatigable loup-garou » (1999 : 44)1.

3Mon étude portera d’abord sur les raisons qui permettent d’expliquer, en termes de production, l’existence d’un film aussi inattendu puis je me placerai dans la perspective de la théorie générique pour analyser la façon dont La bestia y la espada mágica parvient, contre toute attente, à combiner plusieurs genres a priori inconciliables, comme le film de lycanthrope et le chambara japonais. Cette étude cherchera in fine à défendre l’idée de la nécessité d’une pragmatique du croisement des genres.

Genèse d’un film atypique

4Chercher à retracer la genèse d’un projet de long-métrage comme celui de La bestia y la espada mágica est intéressant à plusieurs titres : cela permet tout d’abord de prendre conscience de la circulation mondiale des films fantastiques espagnols à la fin des années 1970, et de la diffusion bien supérieure de ce type de cinéma, populaire et décrié par la critique sérieuse, par rapport au cinéma d’auteur, plus légitime artistiquement. Par ailleurs, cela amène à découvrir une facette inattendue de la personnalité et de la carrière de Jacinto Molina, plus connu, en dehors du cinéma, pour ses talents d’haltérophile que pour son intérêt pour la culture japonaise.

5Le nom de Jacinto Molina, alias Paul Naschy, est indissociable de celui du cinéma fantastique espagnol, à l’éclosion duquel il participe à la fin des années 1960. Lancé en 1968 par le film La marca del hombre lobo (Les vampires du Docteur Dracula, Enrique López Eguiluz), il enchaîne par la suite les longs métrages, d’abord en tant qu’acteur et scénariste, puis en qualité de réalisateur à partir de 1976. De tous les personnages qu’il a incarnés, le plus célèbre est sans conteste celui de Waldemar Daninsky, lycanthrope polonais qui apparaîtra dans neuf films au total.

  • 2 Aujourd’hui encore, la diffusion des œuvres de Jacinto Molina en DVD est importante, comme le mont (...)

6Au début des années 1980, Jacinto Molina a écrit une trentaine de films et en a déjà réalisé six, presque tous des films d’horreur. Quoique boudées par la critique espagnole, ses œuvres ont conquis un vaste public, amateur de cinéma populaire et d’émotions fortes, et les productions de Jacinto Molina sont non seulement distribuées en Espagne mais également sur le marché international2. Son nom est connu à Madrid et à Barcelone, mais aussi à Londres et à Tokyo, et c’est ainsi qu’à la fin de l’année 1980, le cinéaste est contacté par une petite société de production japonaise, la Horikikaku Seisaku, qui souhaite lui confier un projet, qui n’a curieusement rien à voir avec le cinéma fantastique : il s’agit d’une série documentaire sur le Musée du Prado. Mais la carrière japonaise de Jacinto Molina ne se limita pas à ce documentaire, puisque ses premiers contacts avec la société Horikikaku Seisaku débouchèrent sur deux types de productions, qui s’enchaînèrent jusqu’en 1983 avec d’autres sociétés nippones : d’un côté, des documentaires télévisés sur des sujets artistiques et historiques (souvent filmés sous la forme de docudrames) ; de l’autre, des téléfilms et films de fiction, d’action ou d’horreur-fantastique, dans lesquels Jacinto Molina est acteur ou réalisateur (Naschy, 1997 : 133-143).

7En 1980, le cinéaste signe El carnaval de las bestias (Le carnaval des bêtes), première coproduction cinématographique de l’histoire entre l’Espagne et le Japon, et c’est au cours de l’année 1982 que Molina se lance dans l’écriture de la deuxième coproduction hispano-japonaise, qui sort sur les écrans en 1983 sous le titre de La bestia y la espada mágica (en japonais, Okami-otoko to samurai). La société japonaise avec laquelle il travaille pour ce projet n’est plus la Horikikaku Seisaku, mais la compagnie Amachi Films (Naschy, 1997 : 143-154). Dans les deux cas, il s’agit de producteurs mineurs, dont le poids économique n’a rien à voir avec celui des mastodontes du cinéma japonais, comme la Toho ou la Nikkatsu.

Un film hybride

8L’histoire de La bestia y la espada mágica s’inscrit dans le cadre de la saga Waldemar Daninsky, héros apparu en 1968 dans La marca del hombre lobo. Dans cette nouvelle aventure, la 9e de la série, l’histoire débute au Xe siècle dans l’Europe wisigothique, sous le règne du roi Othon : Idineus Daninsky remporte un duel contre Vulco, un ennemi magyar du Roi, et ce dernier, en récompense, lui donne sa fille en mariage. Peu après, la fille du Roi tombe enceinte, et pour venger la mort de son mari, la femme de Vulco, une sorcière, lance un sort sur l’enfant : sa descendance mâle sera frappée de lycanthropie. Ainsi démarre la malédiction des Daninsky, dont on retrouve un descendant plusieurs siècles plus tard, en Espagne. Nous sommes à présent à Tolède, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, et Waldemar Daninsky se rend chez Salom Jehovah, un savant juif, afin de trouver un remède à son mal. Le vieux sage promet de l’aider, mais il est victime de l’Inquisition. Avant de mourir, Jehovah conseille à Daninsky de se rendre au Japon, dans la ville de Kyoto, où un certain Kian pourrait le guérir grâce à une herbe du Tibet. Waldemar part donc au Japon, où il est victime d’attaques de lycanthropie qui sèment l’inquiétude dans la population. Kian et sa sœur Akane décident d’aider Waldemar, mais quelqu’un d’autre s’intéresse à Daninsky : il s’agit de Satomi, une sorcière qui vit dans un château dans la montagne, et qui voudrait utiliser à son profit la puissance du loup-garou. Capturé par la sorcière, Waldemar parvient néanmoins à la tuer, ce qui étonne Kian, car si Satomi a bel et bien existé, elle est morte depuis 200 ans… Constatant que les remèdes médicinaux ne sont d’aucun effet sur Waldemar, Kian décide de recourir à la magie, et se rend au château de Satomi afin d’y récupérer un sabre d’argent, qui pourrait tuer le monstre qui habite Daninsky. Pendant ce temps, se noue une relation sentimentale entre Daninsky et Akane, Daninsky demandant à la jeune fille de lui prouver son amour en le tuant pour le délivrer de sa malédiction. Après avoir affronté de nombreux adversaires, Kian parvient à s’emparer du sabre, et il retrouve Daninsky, victime d’une nouvelle transformation, dans un temple de la montagne. Un combat s’engage, qui semble tourner au désavantage de Kian. C’est alors que surgit Akane, qui plante le sabre d’argent dans le cœur de Daninsky. Celui-ci meurt en retrouvant son apparence humaine. La malédiction a pris fin.

9Cette histoire, on le voit, rassemble des univers cinématographiques normalement très éloignés, et réalise une double hybridation. Tout d’abord, elle mêle des éléments qui appartiennent au film de lycanthrope (dont la série des Waldemar Daninsky est l’une des plus représentatives malgré ses ajouts aux codes initiaux) à des éléments tirés du chambara.

  • 3 En philosophie et, en particulier, en phénoménologie, est qualifié de thétique ce qui est posé com (...)
  • 4 Cette notion d’expérience, dirigée vers le passé, permet d’ailleurs d’établir une distinction entr (...)

10Le film de lycanthrope est une des nombreuses variantes du cinéma fantastique, étiquette générique qui fait encore aujourd’hui l’objet de controverses. Alors que certains genres, comme le western ou la comédie musicale, semblent être dotés de frontières assez stables et identifiables, le terme « fantastique », d’abord forgé dans le champ littéraire, continue de susciter des définitions variables. L’approche sur laquelle je m’appuierai pour qualifier La bestia y la espada mágica de film fantastique est celle de Rosemary Jackson, qui, s’intéressant à la littérature, voit dans le fantastique non pas un genre mais un mode, qui prend le contre-pied de celui du réalisme, notamment bourgeois (1981 : 13-26). En adaptant cette approche au cinéma, on dira que le film fantastique, tout en proposant un récit de nature thétique3, s’organise autour d’événements que le spectateur ne peut que juger contraires à son expérience du réel et du réalisme4, incompatibles avec le monde des phénomènes. Le récit peut introduire une hésitation autour de leur réalité diégétique – cas envisagé par Todorov (1976 : 29), et qui me semble surtout présent en littérature – ou bien au contraire surligner, sursignifier, emphatiser ces événements pour faire admettre au spectateur (qui ne demande justement qu’à y croire) leur réalité diégétique. Cette dimension me semble être dominante dans le cinéma, où la question typique du fantastique littéraire : « Mais tout cela ne serait-il pas le fruit d’une hallucination ? » est rarement posée (pour un Rosemary’s Baby, combien de films de monstres ?). Dans le cas du film de lycanthrope, l’événement central qui permet de qualifier ce type de récit cinématographique de fantastique, c’est la transformation, que tout esprit sain considérera comme incompatible avec son expérience du réel, d’un homme en loup-garou, dans des conditions et des circonstances qui peuvent varier selon les récits, mais où l’action de la pleine lune semble être incontournable.

11En ce qui concerne le chambara, l’autre ingrédient générique de La bestia y la espada mágica, il s’agit en fait d’une sous-catégorie du jidaï-geki, macro-genre du cinéma japonais qui correspond peu ou prou à ce que nous appellerions en Occident le cinéma historique. Le chambara se caractérise, outre l’utilisation d’un cadre féodal, de préférence celui de la période dite d’Edo (1603-1868), par la présence de personnages de samouraïs, qui se livrent généralement à des combats au sabre (Silver, 2005 : 42-43).

  • 5 R. Moine résume cette approche du genre de la manière suivante : « En bref, les données sémantique (...)

12Jacinto Molina veille dans son film à reprendre fidèlement les éléments génériques, définis par Rick Altman comme syntaxiques et sémantiques5 (1999 : 87-90), qui permettent de rattacher La bestia y la espada mágica à la fois au film de lycanthrope et au chambara. En ce qui concerne le film de lycanthrope, on retrouve l’idée de malédiction, les conditions de la transformation (les nuits de pleine lune), la sauvagerie de la créature et le désir du héros d’être débarrassé de son mal. Les apports réalisés au cours des précédents opus de la série des Waldemar Daninsky sont également présents, comme l’ancrage est-européen de la légende et l’allusion aux Wisigoths et aux Magyars. L’habituelle Croix de Mayence en argent, introduite dans les films précédents, est cependant absente, remplacée par le katana d’argent. Au niveau de la mise en scène, on retrouve les attaques du loup-garou filmées en plan subjectif, avec caméra à l’épaule, ainsi que les apparitions spectaculaires du lycanthrope, faisant voler en éclats des éléments du décor (portes, fenêtres etc.).

13Pour ce qui est du chambara, Molina s’est appliqué à imiter les codes les plus évidents du genre : on a ainsi droit à plusieurs combats au sabre, qui se déroulent dans des lieux habituels (des sources chaudes ; un pont en bois ; le lit d’une rivière, au pied d’une cascade) et selon une chorégraphie très classique (présence du détail du tronc d’arbre tranché net par le sabre en même temps qu’un ennemi, ou du mouvement final où le héros reste figé pendant quelques secondes, après quoi ses ennemis s’écroulent tous, mortellement blessés). Outre le personnage central du samouraï, on note la présence de personnages secondaires également typiques (l’espionne ninja, le samouraï borgne, le noble loyal) et des scènes attendues, comme celle où le chef doit se faire seppuku pour sauver son honneur. C’est un proche qui doit l’achever, comme le veut la tradition, afin de lui éviter les souffrances d’une mort lente. D’autres détails, plus discrets, comme celui des discussions importantes menées au château du seigneur local par des samouraïs assis, pleins de colère contenue, montrent que Molina a également tenu à respecter la psychologie particulière des personnages de films de sabre japonais.

14Outre une hybridation externe, entre deux genres issus de traditions culturelles différentes, La bestia y la espada mágica propose également des croisements internes, à l’intérieur des traditions cinématographiques espagnole et japonaise. Pour commencer, le réalisateur-scénariste mêle cinéma fantastique et cinéma historique, les premières séquences se déroulant dans un passé médiéval reconstitué selon les clichés associés à la représentation de l’époque (châteaux forts massifs, banquets opulents, noblesse guerrière aux joutes sanglantes). Le récit se déplace par la suite au Siècle d’or, période à nouveau évoquée en quelques séquences obéissant aux codes du film en costumes (parler archaïsant, décors réels chargés d’histoire, lenteur empesée des acteurs).

15Par ailleurs, aux éléments issus du chambara, Molina ajoute des codes tirés du yurei-eiga (ou bake-mono eiga) qui est un genre généralement pratiqué dans le cadre du cinéma historique, le jidaï-geki, et qui met en scène un personnage de fantôme féminin, le plus souvent doté de pouvoirs de sorcellerie. Il s’agit d’une variante japonaise du cinéma fantastique, et l’on comprend évidemment qu’elle ait séduit Jacinto Molina, qui était là en terrain connu et pouvait aisément combiner cette tradition cinématographique à celle du film de loup-garou. Dans La bestia y la espada mágica, la présence du genre du yurei-eiga se manifeste autant à un niveau dramaturgique qu’à un niveau visuel, Molina reprenant des topoï tels que celui du château hanté, baigné de brumes, ou bien la longue chevelure masquant partiellement le visage de la sorcière.

Logiques de croisement générique

16Pendant longtemps, les théories du genre littéraire ont expliqué que le croisement générique était un phénomène qui accompagne la décadence d’un genre, lorsque les codes finissent par s’user à force d’être répétés, et que le public réclame de la nouveauté. Le croisement serait ainsi une fuite en avant, pour repousser le moment de la disparition du genre. Cette lecture, qui s’est étendue au cinéma, semble pouvoir s’appliquer à La bestia y la espada mágica puisque, historiquement, ce film s’inscrit dans deux fins d’époques : d’un côté, la fin ou diminution quantitative du chambara dans la production japonaise ; et de l’autre, la fin de la saga des films consacrés au personnage de Daninsky, qui s’insère dans un reflux plus général du cinéma fantastique espagnol au milieu des années 1980.

17Pourtant, cette vision évolutionniste des genres a été critiquée par plusieurs théoriciens, d’abord dans le domaine littéraire puis dans le domaine cinématographique. Ainsi, Jean-Marie Schaeffer, démontant les thèses de Brunetière, réfute le biologisme de son approche et montre qu’il ne saurait y avoir d’évolution des genres calquée sur celui des espèces naturelles, et que l’idée d’un découpage de la vie des genres en phase préparatoire, maturité et dégénérescence, n’est qu’un leurre (1989 : 47-63).

18Cette réfutation a été complétée dans le domaine cinématographique par Rick Altman, qui explique, preuves historiques à l’appui, que le croisement des genres est, au cinéma, une stratégie ancienne des studios hollywoodiens. Le but de leur politique a toujours été de multiplier les appartenances génériques afin de multiplier les publics potentiels, en réunissant notamment publics masculins et féminins (Altman, 1999 : 129), et le croisement des genres, plus qu’une exception décadente, est en réalité une obligation économique (ibid., 1999 : 132). Une vision partagée par d’autres auteurs, comme par exemple Raphaëlle Moine (2002 : 114-120). Chez Altman, cette analyse s’applique en premier lieu au cinéma hollywoodien, et peut s’étendre à des cinématographies étrangères homogènes, mais elle me semble concerner également le cinéma d’exploitation, auquel La bestia y la espada mágica se rattache.

19La logique économique explique en partie la genèse de ce long-métrage, même si elle fonctionne surtout au niveau des acteurs : le film permet en effet la rencontre de deux acteurs-producteurs, Jacinto Molina et Shigeru Amachi, qui avaient tous deux un statut reconnu et un public fidèle. En tournant ensemble, ils pouvaient ainsi espérer renforcer leurs audiences respectives et leurs « parts de marché ». Mais, plutôt que par ces facteurs d’ordre économique, la logique ou, en tout cas, la pertinence du croisement générique, à l’œuvre dans La bestia y la espada mágica, semble s’expliquer par une prédisposition des genres à se rencontrer, par une forte disponibilité au croisement.

20Une remarque s’impose avant de passer à l’étude des mécanismes de l’hybridation dans le film de Molina : les théoriciens du genre s’intéressent presque toujours au croisement en soi mais laissent de côté la question de ses conditions concrètes de réalisation (ce qui est somme toute assez logique pour des théoriciens). La rencontre est abordée de manière abstraite, en termes de co-présence d’éléments syntaxiques et sémantiques reliés à des univers génériques différents, sans que l’articulation entre ces éléments soit étudiée. R. Moine envisage, par exemple, l’hybridation en fonction du contexte historique, mais n’en dévoile pas les mécanismes. On sait pourquoi la Seconde Guerre mondiale a favorisé le croisement de la comédie musicale et du western, mais pas comment cette rencontre s’est opérée (Moine, 2002 : 133135). Dans le domaine littéraire, Alastair Fowler est sans doute l’un des rares à s’être penché sur la question, mais sa réflexion débouche sur une théorie de la transformation des genres, dans laquelle l’hybridation n’est qu’une modalité parmi d’autres, envisagée à son tour de manière générale, dans son résultat et non dans la dynamique de ses opérations de croisement (1982 : 188). Ce qui manque finalement, c’est une pragmatique de l’hybridation générique, qui permette de répondre à la question : comment ça marche ? Étudié dans cette perspective, La bestia y la espada mágica devient particulièrement riche d’enseignements.

21Dans son film, Jacinto Molina fait se rencontrer, je l’ai souligné, le film de lycanthropes et le chambara, deux genres qui jusqu’alors n’avaient jamais été en contact et qui pouvaient paraître a priori totalement incompatibles du fait de leur mutuelle étrangeté. Alors que les théoriciens du genre mettent, généralement, sur un pied d’égalité les genres en contact lorsqu’ils évoquent leur croisement, je propose au contraire d’aborder l’opération d’hybridation en termes de hiérarchie. La bestia y la espada mágica ne se contente pas de mélanger le chambara et le récit de lycanthrope (je me limite pour l’instant à ce que j’ai appelé l’hybridation externe) : l’opération s’effectue dans une certaine direction, avec ce que l’on pourrait appeler un « genre d’accueil » et un « genre de départ ». Dans le film de Molina, le genre d’accueil est sans aucun doute le chambara, ne serait-ce que parce que la trajectoire des personnages les mène depuis l’Espagne vers le Japon, ici pays hôte, et que le héros est relié à l’autre genre dominant, le film de lycanthrope.

22Le chambara est très lié à une époque et un espace (le Japon féodal) et l’on pourrait penser que ces caractéristiques allaient limiter sa capacité à s’hybrider avec d’autres genres. Pourtant, quand La bestia y la espada mágica a été tourné, le chambara avait déjà une longue tradition de porosité vis-à-vis d’autres genres, notamment étrangers et hollywoodiens (on pense en particulier à l’influence du western). La distinction entre éléments syntaxiques et sémantiques prend ici tout son sens : l’influence de genres américains ne s’est pas portée sur les aspects sémantiques, mais a plutôt joué sur les aspects syntaxiques. La double articulation propre à tout genre permet cette souplesse, et dans le cas du chambara, a rendu possible la rencontre avec d’autres formules génériques occidentales, comme celle du film de lycanthrope. Ce sous-genre fantastique avait d’ailleurs commencé à être timidement adopté par le cinéma populaire local : les filmographies du cinéma japonais gardent en effet la trace de deux films de lycanthrope tournés avant La bestia y la espada mágica – il s’agit de : Okami no monshô (La marque du loup, Masashi Matsumoto, 1973) et Wolfguy : Moero ôkami-otoko (Wolfguy : enrage, loup-garou !, Kazuhiko Yamaguchi, 1976). On notera au passage que ces deux films s’inspiraient du folklore japonais, où l’okami est l’équivalent du loup-garou européen, ce qui amène à dire que des éléments exogènes peuvent également intervenir dans les opérations du croisement générique (ici, l’universalité ou la similarité de certains imaginaires populaires). Par ailleurs, j’ai déjà souligné la possibilité qu’offrait le chambara de se marier à d’autres genres autochtones, comme le yurei-eiga, ce qui là encore prédisposait ce genre à la rencontre et aux croisements variés.

23Si l’on voit bien pourquoi le chambara, en dépit de sa nipponité incontestable, pouvait servir de genre d’accueil dans l’opération de croisement réalisé par Jacinto Molina, il faut à présent se pencher sur les motifs qui peuvent expliquer pourquoi et comment le film de lycanthropes se prêtait parfaitement à servir de genre de départ. On remarquera pour commencer que le film de loup-garou, par rapport au chambara, est un genre plus malléable temporellement et spatialement : historiquement, le film de lycanthrope a été décliné dans une multitude de pays et à une multitude d’époques. Il existe des films de loup-garou dont l’action se situe à New York aujourd’hui (Wolfen, Michael Wadleigh, 1981), dans la campagne française au XVIIIe siècle (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001) ou bien à Londres au début du XXe siècle (Werewolf of London / Le loup-garou de Londres, Stuart Walker, 1935), pour ne prendre que quelques exemples parmi la masse des films de lycanthrope. En ce qui concerne la série des Daninsky, qui constitue l’une des sagas les plus durables dans l’histoire du genre, on observe la même tendance à enchaîner les déplacements dans le temps et dans l’espace : si le cadre de l’action est contemporain dans La noche de Walpurgis (La furie des vampires, León Klimovsky, 1971) ou Dr Jekyll y el Hombre Lobo (Dr Jekyll et le loup-garou, León Klimovsky, 1972), il devient médiéval dans El retorno de Walpurgis (L’Empreinte de Dracula, Carlos Aured, 1973). Quant aux déplacements dans l’espace, ils sont eux aussi récurrents : La noche de Walpurgis se déroule en France, Dr Jekyll y el Hombre Lobo se passe à Londres, et une partie, La maldición de la bestia (Dans les griffes du loup-garou, Miguel Iglesias, 1975), a pour cadre l’Himalaya. Remarquons pour finir que la saga Daninsky a également permis de nombreux croisements génériques ainsi que des rencontres avec d’autres personnages mythiques : La maldición de la bestia opère ainsi un croisement avec le film d’aventures, Los monstruos del terror (Dracula contre Frankenstein, Hugo Fregonese, Eberhard Meichsner, 1970) s’ouvre à la science-fiction, et Dr Jekyll y el Hombre Lobo met en scène, comme son titre l’indique, une rencontre avec le Dr Jekyll.

24Dans ces conditions, déplacer l’action au Japon au temps des samouraïs comme le fait Molina dans La bestia y la espada mágica n’est absolument pas une aberration, ni même une surprise : ces déplacements rentrent dans la logique générale de la série des Waldemar Daninsky, et sont également compatibles avec la tradition du film de lycanthrope, dans laquelle Molina s’inscrit pleinement. On peut même détecter l’origine du déplacement vers l’Orient dans l’un des tout premiers films de loup-garou, Werewolf of London, qui raconte comment le héros du film a été contaminé par le virus de la lycanthropie lors d’une expédition botanique dans l’Himalaya, et où apparaît la légende (que l’on retrouve justement dans La bestia y la espada mágica) selon laquelle seule une certaine fleur du Tibet pourrait soigner les victimes du mal lycanthropique. Dans le film de Stuart Walker, le personnage qui introduit cette légende porte même un nom japonais (Dr Yogami). Jacinto Molina, en bon connaisseur de la tradition générique qu’il perpétue, ne fait donc que la développer en la faisant revenir à ses origines et en exploitant ses potentialités. Ce développement est d’autant moins farfelu que la présence du mythe de l’okami dans l’imaginaire populaire japonais le rend culturellement plausible.

25Mais le réalisateur espagnol ne se contente pas de croiser le film de lycanthrope et le chambara, il réalise d’abord, ainsi que je l’ai déjà souligné, un croisement du film de loup-garou avec le cinéma historique, puis dans un deuxième temps il mêle le chambara au yurei-eiga. Loin de rendre indigeste le mélange et de faire de La bestia y la espada mágica un pudding générique incohérent, cette double hybridation permet au contraire de rendre encore plus cohérent le croisement central du film, qui réunit loup-garou et samouraï.

26Molina prend pour genre de départ le film de lycanthrope et commence par l’hybrider avec le cinéma historique : ce sont les premières séquences du film, qui remontent le temps à la recherche des origines de la malédiction, et passent du Xe au XVIe siècle. Ces vingt premières minutes marquées par le déplacement temporel préparent le spectateur au déplacement spatial (et culturel) vers le Japon, qui constitue l’essentiel du film. Passer d’une histoire de loup-garou située dans l’époque contemporaine au Japon féodal aurait été trop brutal, trop délirant (même dans la logique irréaliste du cinéma fantastique) : en passant la médiation du film historique, totalement permise par la tradition du film de lycanthrope, et en particulier celle de la saga Daninsky, le déplacement vers le XVIe siècle est rendu plausible, acceptable par le spectateur. Mais, une fois réglée la question des conditions du départ, se pose ensuite le problème des conditions de l’arrivée, de l’insertion du film de lycanthrope (et son adjuvant, le film historique) dans le chambara, genre d’accueil. C’est là qu’intervient le yurei-eiga, nouvel ajout générique dont l’utilité est la marque de la grande habileté du réalisateur. Cette hybridation du chambara et du yurei-eiga n’est certes pas une invention de Jacinto Molina (d’autres cinéastes, japonais, l’ont tentée avant lui) mais elle est particulièrement adaptée au croisement avec le film de lycanthropes, puisqu’elle installe à présent une médiation fantastique entre deux genres qui, autrement, pourraient entrer en conflit (d’un côté, le chambara, ancré dans l’Histoire et adoptant une approche réaliste de celle-ci ; de l’autre, les élucubrations du film de loup-garou et son approche fantaisiste du passé). On voit donc comment, loin de déboucher sur une construction baroque et instable, l’échafaudage générique sur lequel s’appuie Molina dans son film met en place un édifice particulièrement solide et bien proportionné.

27Un dernier facteur permet d’expliquer pourquoi le croisement générique est opérant : il tient à la psychologie des héros, dans le chambara et le film de lycanthrope. Dans les deux cas, il s’agit d’êtres en marge, d’individus en conflit avec le groupe. Un des héros récurrents du chambara est le ronin, samouraï sans maître, menant une existence errante et sanglante. Pourchassé par tous, il survit plus qu’il ne vit, et son existence ne tient que par le sang. L’exemple le plus célèbre est celui de la série Kozure Okami, distribué sous le titre de Baby Cart en Occident mais qui devrait plutôt se traduire par « Le loup qui accompagne son petit » (ce titre ouvre clairement une possibilité de lien avec la lycanthropie). Le personnage de Ogami Ittô, héros de six films, est en effet un ancien samouraï qui décide de partir sur les routes en compagnie de son jeune fils, après la mort de sa femme. Profondément meurtri, se considérant comme faisant déjà partie du monde des morts, il enchaîne dès lors les combats et ne cesse d’être poursuivi. Sans que le lycanthrope soit en tous points comparables au ronin, il me semble néanmoins qu’une opération de transfert du premier personnage à l’univers dramaturgique du second puisse se faire aisément ; on voit bien que, dans La bestia y la espada mágica, les hommes du seigneur poursuivent le loup-garou comme ils le feraient avec un ronin, et que la psychologie tragique du lycanthrope s’insère parfaitement à la place de celle du samouraï errant.

28Contrairement à ce que l’on pouvait penser au départ, et en dépit de la surprise affichée par les critiques face à un film apparemment improbable (cf. le jugement de C. Aguilar, cité au début de cette étude), le déplacement spatiotemporel vers le Japon féodal et le croisement avec le chambara qu’opère Jacinto Molina dans son film ne sont donc pas des choix incongrus, la marque d’un épuisement de la saga Daninsky ou la preuve d’une décadence générique mais s’inscrivent, au contraire, dans la dynamique du genre et de la série. En étudiant de près la mécanique précise de l’hybridation, ses couches multiples et ses imbrications millimétrées, on ne peut que constater la pertinence des choix opérés par Jacinto Molina, qui révèle ainsi sa profonde maîtrise du cinéma de genre.

Notes

1 « supone una aventura imprevistamente exótica del incansable hombre-lobo Daninsky ».

2 Aujourd’hui encore, la diffusion des œuvres de Jacinto Molina en DVD est importante, comme le montre la liste de titres en vente sur le site http://www.amazon.com (pas moins d’une cinquantaine en mai 2009).

3 En philosophie et, en particulier, en phénoménologie, est qualifié de thétique ce qui est posé comme existant (Sartre, 1986 : 55). Comme le rappelle Antoine Gaudin, dans son article, le récit fantastique, contrairement au récit merveilleux, peut donc être considéré comme thétique car il pose la réalité de ce qu’il représente.

4 Cette notion d’expérience, dirigée vers le passé, permet d’ailleurs d’établir une distinction entre le fantastique et la science-fiction ; si l’on part du principe que la science-fiction s’organise autour de représentations du futur ou de mondes inconnus, on comprend que cette donnée introduise une part d’incertitude ou de doute : rien ne nous permet de dire que les événements qu’un récit de science-fiction met en scène et qui nous semblent « impossibles » ou « irréalistes » aujourd’hui ne deviendront pas possibles dans le futur (notamment grâce à la science) ou ne sont pas déjà envisageables ailleurs.

5 R. Moine résume cette approche du genre de la manière suivante : « En bref, les données sémantiques sont le contenu du film et la situation syntaxique la structure narrative dans laquelle il s’insère » (2002 : 54).

Author

Agrégé d’espagnol et maître de conférences à l’université François-Rabelais de Tours. Auteur d’une thèse sur l’histoire du cinéma à Cuba avant la Révolution, ses publications portent sur le cinéma latino-américain et espagnol. Il a également écrit le scénario du documentaire « Arrabal, cinéaste panique » (Ramón Suárez, 2007)
Université François-Rabelais (Tours)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

Terms of use: http://www.openedition.org/6540

Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search