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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

 | 
Marie-Solelad Rodriguez

Un inconnu dans la maison : l’enfant dans ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1974)

Bénédicte Brémard

Résumé

This article deals with ¿Quién puede matar a un niño? directed by Narciso Ibáñez Serrador, more famous thanks to his TV film series Historias para no dormir. In this film, children use to play an essential part in the development of a pure fantastic style (in Todorov’s terms), i.e. based on the irruption of unexplainable elements inside a perfectly normal realistic context. As some critics as Rosset have pointed out, the feeling of anguish does arise from such a realistic context, from that otherness within the child, the human being we are more reluctant to fear, the one we hardly view with suspicion

Este artículo trata de la obra de Narciso Ibáñez Serrador y, en particular, de uno de sus dos únicos largometrajes, ¿Quién puede matar a un niño?, componiéndose lo esencial de su obra de telefilmes como las famosas Historias para no dormir. El niño desempeña en ella un papel clave en la elaboración de un género fantástico puro (siguiendo la tipología de Todorov), o sea, fundado en la irrupción de lo inexplicable en un universo realista a más no poder. La angustia, como, entre otros, pudo explicar Rosset, nace de este exceso de lo real, de esa otredad revelada en el seno del niño, sin duda el más fuera de cualquier sospecha entre nuestros semejantes

Texte intégral

  • 1 C’est-à-dire un fantastique qui maintient l’ambiguïté jusqu’au dénouement et ne bascule jamais ni (...)
  • 2 Distribué en France sous le titre Les révoltés de l’an 2000.
  • 3 Dans notre article (Brémard, 2008), nous constatons qu’une typologie se profile selon que, dans le (...)

1Alejandro Amenábar, Juan Antonio Bayona, Álex de la Iglesia, Guillermo del Toro, en un mot toute la nouvelle génération du cinéma fantastique hispanique s’accorde à reconnaître l’influence de Narciso Ibáñez Serrador. Pourtant, curieusement, aucun de ces réalisateurs n’a poussé aussi loin l’angoissant portrait qu’offre Ibáñez Serrador de l’enfant dans son œuvre. Aucun de ces admirateurs, d’ailleurs, n’a pour l’instant atteint un fantastique aussi « pur1 » que celui proposé dans ¿Quién puede matar a un niño?2. Il nous semble donc pertinent de nous demander comment Ibáñez Serrador est parvenu à conjuguer l’originalité d’une esthétique d’auteur avec le succès populaire. Nous verrons que son œuvre s’inscrit à la croisée de différents mythes cinématographiques, fantastiques ou non, dont elle parvient à proposer une nouvelle version voire à se jouer : par exemple, le danger comme émanant de l’homme ou encore l’image idéalisée de l’enfant dans le cinéma espagnol. Nous nous interrogerons également sur le rôle joué par l’enfant dans l’élaboration de ce fantastique pur que nous tenterons de définir. Par quels procédés Ibáñez Serrador parvient-il à nous faire entrevoir la possible monstruosité de l’enfant tout en rappelant qu’il est la première victime de la folie des hommes3 ? Enfin, comment rejette-t-il tour à tour toutes les ébauches d’explication, et par là même, toute interprétation idéologique de son œuvre, laissant le spectateur en proie au trouble face à la cruauté des enfants ? Après une brève présentation de l’œuvre de Narciso (dit « Chicho ») Ibáñez Serrador, nous tenterons donc de montrer comment la figure de l’enfant-bourreau participe chez lui de la création du fantastique, alors que le même enfant acquiert au contraire le statut de victime lorsqu’il s’agit de proposer une explication à son comportement étrange et inquiétant.

Chicho, un auteur culte

  • 4 Ministerio de Cultura, Cine y Audiovisuales, Datos de películas calificadas, page consultée en déc (...)
  • 5 Dans le livre original, l’action se déroule dans un collège de jeunes garçons.
  • 6 El juego de los niños, Madrid, Sala, 1976.

2Peu connu à l’étranger, Narciso Ibáñez Serrador est pourtant un auteur culte pour toute une génération de cinéastes espagnols. Ce n’est néanmoins pas grâce au cinéma qu’il gagnera cette popularité, mais grâce à la télévision. Né en 1935 à Montevideo (Uruguay), fils de comédiens, il vit en Espagne depuis l’âge de 11 ans. Il commence à écrire et monter des pièces de théâtre très jeune sous le pseudonyme de Luis Peñafiel qu’il continuera à utiliser pour des scénarios. C’est pourtant à la télévision argentine qu’il fera ses débuts en écrivant des adaptations de Poe, Stevenson, Maupassant, Lovecraft, etc., aujourd’hui quasi introuvables, et réunies dans une série intitulée Obras maestras del terror. Il participera aussi à l’adaptation cinématographique de trois de ces histoires rassemblées en un seul film réalisé par Enrique Carreras. En 1963, il retourne en Espagne et commence à travailler pour TVE, avec les séries Estudio 3, Mañana puede ser verdad (des adaptations de science-fiction). C’est enfin en 1966 que TVE diffuse la première saison des Historias para no dormir. Sous ce titre sont regroupées des adaptations de récits pour la plupart fantastiques, pour certains de science-fiction. Enfin un petit nombre de ces Historias sont des fables métaphoriques sur la dictature (El transplante 1968, El asfalto, 1966 dont les décors furent peints par Mingote) inaugurant une lignée reprise par Mercero avec La cabina, plutôt destinées à être exhibées dans des Festivals à l’étranger qu’à être diffusées aux heures de grande écoute des autres épisodes de la série. Si Ibáñez Serrador devient alors si populaire, c’est qu’il ne fait pas qu’écrire et réaliser la série, il présente également chacun des épisodes dans de petites mises en scène parodiques qui rappellent Alfred Hitchcock presents. En 1967, il réalise à partir de scénarios de Jaime de Armiñán une série sur l’histoire de la censure intitulée Historias de la frivolidad. Il s’essaie enfin au cinéma, en 1968, avec l’adaptation d’un conte de Juan Tébar, La Residencia. Si la critique a boudé le film, qui comptait pourtant avec un casting prestigieux (Lili Palmer dans le rôle principal), le public fut au rendez-vous avec 2,7 millions de spectateurs4. Le fantastique n’est en réalité qu’une fausse piste dans ce film : dans un manoir gothique (dont s’inspirera Amenábar pour le décor des Autres), Madame Fourneau tient d’une main de fer un pensionnat de jeunes filles5 (prétexte à de nombreuses scènes de destape à connotation homosexuelle voire sado-masochiste) dont certaines disparaissent mystérieusement. Néanmoins, l’épilogue du film offrira une conclusion rationnelle et criminelle à ces disparitions. La popularité de Chicho ne fera ensuite que se confirmer pendant les vingt-cinq années qu’a duré le jeu mâtiné de show Un, dos, tres,… responda otra vez (1972-1997), même s’il reconnaît que ce n’est pas son travail de meilleure qualité. En 1974, il réalise son second film auquel je vais m’intéresser plus particulièrement, ¿Quién puede matar a un niño?, d’après un roman de Juan José Plans6. En 1982, Chicho tourne une seconde saison d’Historias para no dormir. Il deviendra ensuite producteur à la tête de Prointel S.A. de programmes aussi divers que Waku-Waku (destiné au jeune public), Hablemos de sexo (talk-show), et El semáforo (show).

L’enfant-bourreau, cet inconnu dans la maison

  • 7 M. Grandjean (« Les Révoltés de l’an 2000 », Le Provençal, 06/03/1977) remarque que, curieusement, (...)

3Tom et Eve, un couple de touristes britanniques parents de deux enfants et sur le point d’avoir leur troisième, arrivent à Benavis, village de la côte méditerranéenne. Le village est en fête malgré la découverte d’un corps de femme rejeté par la mer sur la plage. Tom et Eve décident de faire une excursion sur l’île d’Almanzora que Tom avait visitée une dizaine d’années plus tôt. L’île semble pourtant peu hospitalière : Tom et Eve ne rencontrent aucun adulte et les enfants restent silencieux face à leurs questions, jusqu’au moment où ils verront une petite fille frapper à mort un vieillard en riant7 et comprendront, grâce à leur rencontre avec l’un des derniers survivants adultes d’Almanzora, que depuis l’avant-veille au soir les enfants se sont livrés à ce terrible jeu de massacre sur tous les adultes de l’île.

  • 8 Même si les gros plans sur les visages d’enfants en train de crier laissent augurer que les enfant (...)

4L’habileté de Chicho consiste à créer une ambiance fantastique inattendue, sans avoir recours aux procédés canoniques comme l’angoisse et le doute – naissant de la perception, peut-être faussée, d’un personnage (Todorov, 1970 : 80-96 et 113-130) –, ou encore des présences invisibles ou voix d’outretombe (Leutrat, 1995 : 101-135), tout en proposant une réécriture de mythes éternels, en particulier tous ceux qui évoquent un Danger provenant d’une créature engendrée par l’homme, tels Frankenstein ou Mr Hyde (Lenne, 1985 : 69-71). Contrairement à la plupart de ses Historias para no dormir, ¿Quién puede matar a un niño? est tourné en couleurs et dans un cadre qui n’a rien de gothique. Le regard des touristes britanniques sur les fêtes et coutumes locales (comme la piñata8) donnerait plutôt à la première partie du film un sympathique aspect costumbrista. Nombre de scènes ont lieu en extérieur sous un soleil éclatant : aucun jeu avec la nuit ou l’ombre, aucune demeure ancienne qui puisse cacher un monstre dans l’un de ses recoins. Le face-à-face final, en plein soleil, entre Tom et la horde d’enfants qui l’attend devant le commissariat où il s’était réfugié pendant la nuit, le long silence qui précède le tir qu’il dirige contre les enfants, sont dignes du plus classique des westerns.

  • 9 Voir les films de Joselito ou Marisol. Ce sont peut-être les raisons qui ont fait que le succès du (...)
  • 10 Silence que l’on retrouve dans un film français d’anticipation de 1975, de J. Pourtalé, Demain les (...)

5L’inattendu vient bien entendu aussi de la source de violence : l’enfant. Choix inattendu pour de nombreuses raisons : à cette époque, dans le panorama du cinéma espagnol, l’enfant est plutôt représenté comme une victime, voire comme une créature angélique aux dons enchanteurs9 ; d’autre part, l’enfance est par définition l’âge de l’innocence. Chicho joue même sur l’étymologie du nom (l’incapacité à parler) puisque les enfants du film sont présentés comme extrêmement silencieux : la chanson qu’ils fredonnent dans le générique initial du film n’a pas de paroles, et lors de leurs premiers contacts avec Tom et Eve, leurs regards hostiles et leur silence insistant laissent ces derniers – ainsi que le spectateur – très mal à l’aise10.

6Mais le surgissement de cette cruauté inattendue et inexpliquée renvoie aussi à de grands mythes littéraires ou cinématographiques. Selon Gérard Lenne (1985 : 69-71), les mythes du cinéma fantastique peuvent être classés en deux grandes catégories, selon que le Danger vient d’ailleurs ou de l’homme. Il va de soi que le film de Chicho se rattache à la seconde catégorie, mais nul besoin pour lui de puiser dans la littérature gothique et ses monstres : l’enfant est la première des « créatures » engendrées par l’homme qui pourrait se retourner contre lui. Littérature et cinéma fantastiques en ont joué, et Chicho a su s’en inspirer tout en proposant une nouvelle variation sur ce canevas. La cruauté enfantine qui se déchaîne en huis clos dans le cadre de l’île peut ainsi évoquer Sa Majesté des Mouches (Lord of the Flies, William Golding, 1954) même si dans ce cas les enfants ne font qu’imiter la barbarie des adultes en guerre et n’ont d’autre ennemi qu’eux-mêmes. On pense également au Village des damnés (Wolf Rilla, 1960) et aux Damnés (Joseph Losey, 1961), aux multiples adaptations du Tour d’écrou (Henry James, 1898), à l’enfant diabolique de L’Exorciste (William Friedkin, 1973), ou tout simplement à certaines des Historias para no dormir de Chicho : La bodega, El muñeco et son longmétrage précédent, La Residencia. Mais ici comme le souligne Álex Mendíbil (2001 : 72-76), les enfants ne possèdent aucun don particulier, aucun pouvoir surnaturel, ils restent des enfants à l’apparence normale, et c’est bien ce qui les rend tout-puissants, ce qui les protège, car comme le fait remarquer le dernier survivant de l’île, dans un dialogue avec Tom qui glose le titre du film, aucun adulte n’a le cœur d’user de la force pour se défendre d’enfants qui gardent leur apparence inoffensive :

  • 11 Notre traduction, comme pour les prochains extraits du scénario. « — El hombre : Parecía como si j (...)

« — L’homme : C’était comme s’ils jouaient mais ils avaient des couteaux et des bâtons. (…) Chez moi j’ai un fusil, je l’ai pris mais je n’ai rien fait. Personne au village n’a rien fait. Vous comprenez ?
— Tom : Oui.
— L’homme : Parce que… Qui peut tuer un enfant ? »11

  • 12 Sur la dialectique du vide et du plein comme ressort du fantastique, voir Leutrat (1995 : 47).

7L’homme suivra d’ailleurs avec une résignation suicidaire sa fille lorsqu’elle viendra le chercher en pleurant et en prétendant avoir besoin de son aide pour, en réalité, mieux le livrer aux autres enfants. Les enfants semblent aussi d’autant plus terrifiants du fait qu’ils ne sont jamais individualisés, ce qui veut dire que n’importe quel enfant est capable de leur cruauté. Jamais film fantastique n’aura aussi bien joué de l’empathie du spectateur pour le « monstre » (Lenne, 1985 : 25). La peur et le fantastique naissent donc ici de ce que, pour reprendre les termes de Clément Rosset, le réel (ici les enfants) est représenté à la fois en tant que tel, dans un contexte ordinaire, et en tant qu’autre (2001 : 125-137). Les enfants semblent être des enfants normaux, en ce sens on peut même dire qu’ils nous ressemblent, pourtant leur comportement, lui, n’est pas celui d’enfants normaux et révèle une effrayante et monstrueuse altérité chez nos plus jeunes semblables. Par ailleurs l’agressivité venant d’où on ne l’attend pas rappelle Les Oiseaux d’Hitchcock : certains plans y font même allusion, comme celui où les enfants apparaissent en nombre derrière la femme du pêcheur, qui renvoie à l’accumulation des oiseaux derrière Tippi Hedren12. Notons encore que leur violence est parfaitement aveugle : ils s’attaquent aussi bien à la femme du pêcheur, que l’on a vue gifler ses enfants, qu’à ceux qui refusent jusqu’au bout de leur faire du mal même pour se défendre, comme le dernier survivant de l’île ou Eve.

  • 13 Selon Juan Antonio Bayona, l’angoisse qui naît de l’aspect à la fois ouvert et clos de l’espace (l (...)

8Enfin le personnage de la femme enceinte d’un fœtus qui s’avère démoniaque reprend la thématique de Rosemary’s baby (Ira Levin, 1967, adapté par Roman Polanski en 196813) même si Chicho va beaucoup plus loin en faisant du bébé à naître le meurtrier de sa mère dans une séquence où le regard effaré d’Eve et le sang qui coule de ses jambes représentent une allusion inversée au Saturne dévorant ses enfants de Goya. Notons que le roman pousse l’horreur et l’absurde encore plus loin, l’héroïne suppliant son époux de tirer sur son ventre pour tuer l’enfant qui est en train de l’assassiner, ce qu’il n’aura finalement pas le courage de faire.

  • 14 Signalons que le film de Chicho pourrait avoir inspiré une nouvelle de Stephen King, Children of t (...)

9Ce condensé d’échos au mythe universel de l’enfant comme créature maléfique14 et de références intertextuelles aux modèles du genre pourtant présentés avec une esthétique réaliste nous amène à nous demander dans quelle lignée idéologique pourrait s’inscrire ¿Quién puede matar a un niño?

L’enfant-bourreau, avant tout un enfant-victime

  • 15 J. Ro, 19/02/1977, « Les Révoltés de l’an 2000 », La Croix. Voir aussi A. Servoni, 12/02/1977, « V (...)
  • 16 G. Fénéon, 6/02/1977, « Les Révoltés de l’an 2000 », Le Républicain lorrain.

10Le film de Chicho, qui a reçu le Prix de la Critique au Festival d’Avoriaz, a suscité toutes sortes d’interprétations dans la critique française. Certains ont ainsi voulu y voir une fable sur la lutte sociale entre les faibles ou opprimés (symbolisés par les enfants) et les nantis ou les oppresseurs, éventuellement franquistes (représentés par les adultes), voire « une variation sur la rébellion du tiers-monde »15. Au contraire, d’autres remarquent que le génocide des adultes par les enfants fait de ces derniers « des nazis en culottes courtes ». Dans une perspective plus sociale qu’historique, Gérard Fénéon y voit pour sa part un écho de la récente délinquance juvénile qui traduit l’éternel retour de la barbarie au sein de la civilisation décadente ou affaiblie16.

11Malgré l’inquiétante étrangeté et la violence apparemment injustifiée qui se dégagent des charmants chérubins du film, quelques séquences proposent soit une ébauche d’explication réaliste ou au contraire science-fictionnelle à leur comportement, soit un semblant d’interprétation idéologique du film. L’incipit du film, tout d’abord, place le spectateur dans un univers inattendu et ultra-réaliste puisqu’il s’agit d’images d’archives en noir et blanc accompagnées d’une voix off faisant le tour des grands conflits du XXe siècle dont les enfants ont été les premières victimes (holocauste, guerre de Corée, du Vietnam, du Biafra, etc.).

12Le plus troublant est que rien ne vient ancrer cet apparent reportage dans la diégèse : ces images ne sont pas, par exemple, celles d’un téléviseur regardé par l’un des personnages, et un fondu enchaîné nous conduit directement à l’image en couleurs en apparence innocente d’un enfant en train de jouer sur une plage. Le spectateur se sent donc directement interpelé voire accusé par l’incipit, sans savoir encore comment l’interpréter et le relier à la fiction. On pressent alors déjà que le fantastique va naître de ce fragment de réel dans son aspect le plus cru (voire cruel), tel que le prédisait Artaud en 1949 : « Le cinéma se rapprochera de plus en plus du fantastique, ce fantastique dont on s’aperçoit toujours plus qu’il est en réalité tout le réel, ou alors il ne vivra pas » (Rosset, 2001 : 126-127).

13On trouve néanmoins plus loin dans le film une séquence qui fait écho à ce préambule, lorsque Tom et Eve découvrent sur un téléviseur, dans une boutique, le drame vécu par les petits Thaïlandais (plus de 30 000 blessés ou orphelins) et semblent partager l’avis du commerçant qui regrette que les enfants soient les premiers à subir les conséquences de la folie des hommes :

  • 17 « — Dependiente : El mundo está loco. Lo malo es que los que siempre pagan el pato, son los niños. (...)

« — Le vendeur : Le monde est fou. Le pire c’est que ceux qui paient toujours les pots cassés, ce sont les enfants. S’il y a une guerre, les enfants, s’il y a une famine, les enfants.
— Eve : Vous avez raison. »17

14C’est d’ailleurs le semblant d’explication que proposera Tom à Eve pour justifier le comportement des enfants, et qui ferait basculer le film non plus dans le fantastique ou dans le réalisme mais bien dans la science-fiction, le récit d’anticipation :

  • 18 « — Tom : Es imposible que todos se hayan vuelto locos. Tampoco entiendo por qué atacan. Es como s (...)

« — Tom : C’est impossible qu’ils soient tous devenus fous. Je ne comprends pas non plus pourquoi ils attaquent. C’est comme si nous étions leurs ennemis. Peut-être que certains des enfants de cette île, par instinct, ou par sélection naturelle ont commencé à…
Eve : À quoi ? »18

15Néanmoins, à aucun moment le film ne ratifiera cette hypothèse de nature science-fictionnelle ; notons au passage qu’il s’éloigne en cela du roman dont il est tiré qui, lui, reliait explicitement le début des hostilités lancées par les enfants à une pluie de pollen jaune. La fin du film reste ouverte : les enfants ont massacré tous les adultes présents sur l’île, y compris Eve, Tom, et les policiers qui ont achevé Tom en croyant secourir les enfants de son agression. On remarquera tout ce que ce dénouement doit à celui de La Nuit des morts-vivants (Night of the living dead, George A. Romero, 1968) où le dernier survivant, un Noir, est abattu par les forces de l’ordre qui s’avèrent donc plus dangereuses encore, alors qu’elles devraient protéger les citoyens, que les créatures monstrueuses. À l’issue du massacre, les enfants de ¿Quién puede matar a un niño? contemplent alors la côte et envisagent de s’y rendre pour poursuivre leur « jeu » avec de nouveaux compagnons.

  • 19 Dialogue qui n’apparaît pas dans le roman.

16Quant à une possible interprétation idéologique ou politique du film, elle sera évoquée et tout à la fois évacuée avant même que les protagonistes ne découvrent la barbarie des enfants d’Almanzora. Dans un dialogue entre Tom et Eve à la veille de leur départ pour l’île19, dans un amalgame entre la chute de la Thaïlande aux mains des communistes, la Guerre Civile qu’a connue l’Espagne, et le fascisme, ils concluent qu’aucune de ces tragédies, bien qu’elles n’offrent pas de joyeuses perspectives d’avenir, ne justifie de tuer un enfant sous prétexte de lui épargner la cruauté du monde :

  • 20 « — Tom : Los hombres están locos pero los que pagan siempre sus locuras son los niños. Ahora que (...)

« — Tom : Les hommes sont fous, mais ceux qui en souffrent le plus sont les enfants. Maintenant qu’avec la chute de la Thaïlande, l’Asie entière est aux mains des communistes, il y a une guerre civile en Chine à cause de la mort de Mao…
— Eve : C’est en Asie. Il n’y a pas de guerre ici.
— Tom : Il y a eu une guerre civile à Benavis. Ça pourrait recommencer. Tu te souviens de La dolce vita ? (…) Dans ce film, on raconte l’histoire d’un homme, sage et paisible, marié, avec deux enfants. (…) Une nuit, il prend un revolver, tue ses enfants et se suicide. (…) Sans doute pour les sauver du monde de demain. »20

17C’est alors que l’on apprend que, déjà parents de deux enfants, Tom avait incité Eve à avorter du troisième qu’elle attend (détail du scénario totalement absent du roman dont il est tiré) avant que la conversation ne revienne sur La dolce vita :

  • 21 « — Eve : Asesinar a los hijos para que no sufran los errores de los hombres de hoy. ¡Qué barbarid (...)

« — Eve : Tuer ses enfants pour qu’ils ne paient pas les erreurs des hommes d’aujourd’hui. Quelle horreur ! Comment s’appelait ce réalisateur ?
— Tom : Fellini.
— Eve : Italien ?
— Tom : Oui.
— Eve : Bien sûr, fasciste comme Mussolini. Fous tous les deux. »21

  • 22 Ou que leur révolte avait ainsi été matée (voir P. Verdon, 14/02/1977, « Et s’ils devenaient viole (...)

18On pourrait voir là une possible justification du massacre qui les attend : eux aussi ont tenté d’attenter à la vie d’un enfant, ce ne serait donc que justice que les enfants s’en prennent à eux. Tous deux auront d’ailleurs beau tenter jusqu’au bout de ne pas faire du mal aux enfants en se défendant d’eux, ils seront contraints de s’y résoudre, lorsqu’un petit menacera Eve d’un revolver (Tom le tuera d’un coup de fusil). Si dans un premier temps ce geste fait reculer la horde déchaînée des autres enfants, comme si leur jeu avait perdu de son charme avec la découverte pour eux de la possibilité de perdre22, ils reviendront à l’attaque de plus belle. En effet, c’est après ce meurtre qu’Eve succombera à l’agression du fœtus qu’elle porte et que Tom sera poignardé par les enfants et achevé par les tirs des policiers. Même Tom justifie l’agressivité des enfants par sa propre tentation de l’avortement :

  • 23 « — Eve : ¿Los niños saben lo que están haciendo? / — Tom : No lo sé. / — Eve : Un niño normal es (...)

« — Eve : Les enfants savent-ils ce qu’ils sont en train de faire ?
— Tom : Je ne sais pas.
— Eve : Un enfant normal est incapable de tuer un homme.
— Tom : Je suis un homme normal et j’en suis arrivé à te proposer de tuer un enfant. »23

  • 24 On peut citer, par exemple, le film d’E. Martín (1980), Aquella casa en las afueras, mettant en sc (...)

19Cette utilisation de l’avortement comme faute entraînant remords et châtiment pourrait n’être qu’un leurre visant à faire passer auprès de la censure la violence des enfants dans le film (Mendíbil, 2001 : 71). Le thème fut d’ailleurs exploité de façon plus ou moins réussie dans d’autres films des années qui précédèrent la loi sur l’avortement (1985)24. Néanmoins Chicho semble éprouver un intérêt particulier pour ce motif puisqu’il le fait apparaître de nouveau dans La culpa, le téléfilm qu’il a réalisé pour la nouvelle série Películas para no dormir (2005). Dans La culpa, dont l’histoire se déroule dans les années 1970, Gloria, une mère célibataire, se fait embaucher comme infirmière par Ana, une gynécologue qui pratique chez elle des avortements clandestins. Ana propose également à Gloria de les héberger, sa fille et elle, dans sa grande maison. Or, Gloria devra elle-même avoir recours aux services d’Ana lorsqu’elle se retrouvera enceinte après une brève aventure. Mais suite à cet avortement, d’étranges phénomènes commencent à se produire dans la maison (disparition d’embryons, apparitions de taches de sang…). Le spectateur se trouve entraîné sur de fausses pistes : Vicky, la fille de Gloria, a un comportement douteux, Ana semble exagérément inciter ses patientes à recourir à l’avortement et on apprend que plusieurs de ses amies ont disparu brutalement, mais en fin de compte l’explication sera de type réaliste puisque l’on découvre que Gloria est devenue folle après l’avortement qu’elle a subi et souffre d’un dédoublement de personnalité dans lequel elle parle et agit à la place du fœtus dont elle a avorté, allant jusqu’à tuer Ana par vengeance.

20Difficile de croire néanmoins qu’Ibáñez Serrador distille volontairement et consciemment une idéologie anti-avortement à travers ses films, puisque, comme nous l’avons rappelé dans notre présentation, il s’est plutôt affirmé comme un auteur audacieux et provocateur pendant les années de la dictature. La culpa est par ailleurs une adaptation. De plus, diverses séquences de La culpa insistent de façon quasi didactique sur le fait que l’avortement est une opération simple, rapide, sans risque. Il est sans doute plus probable que ce motif récurrent ne soit qu’un prétexte, un leurre en somme, qui, à l’égal des autres interprétations proposées, est au final rejeté.

  • 25 L’une des scènes les plus provocantes de ¿Quién puede matar a un niño? est celle où Tom découvre d (...)

21Le fantastique de Chicho ne bascule donc jamais dans l’allégorie, et la conclusion nous laisse dans cette incertitude, cette irruption de l’inexplicable, de l’inadmissible au sein du familier, propre au fantastique pur défini par Todorov (1970 : 28-45). Les œuvres de Chicho n’en restent que plus troublantes et plus cruelles, puisque les mythes hérités du national-catholicisme et de sa sainte trinité – la mère aimante, le père protecteur, l’enfant obéissant – sont tous écornés sans qu’aucune autre idéologie n’apparaisse comme issue ou espoir possible25. En refusant de doter le fantastique d’une fonction sociale explicite, en rejetant un retour final à la normale, Chicho confine de façon troublante le fantastique dans son rôle transgressif de révélateur de thèmes tabous voire censurés (ibid. : 165-184). Tous sont coupables, mais il n’y a plus de possibilité de rédemption. L’enfer est ici et maintenant et il s’abrite dans nos maisons ou, tout au moins, dans les histoires présentées par Chicho sur nos écrans de cinéma ou de télévision.

Notes

1 C’est-à-dire un fantastique qui maintient l’ambiguïté jusqu’au dénouement et ne bascule jamais ni dans « l’étrange » – phénomènes explicables par les lois de la réalité -, ni dans « le merveilleux » – phénomènes explicables par de nouvelles lois de la nature (Todorov, 1970 : 46-62).

2 Distribué en France sous le titre Les révoltés de l’an 2000.

3 Dans notre article (Brémard, 2008), nous constatons qu’une typologie se profile selon que, dans les films mettant en avant les rapports de l’enfant avec la mort, l’enfant est victime (Marcelino, pan y vino), bourreau (Cría cuervos) ou marginal, oublié de la société (Los olvidados). Notre conclusion est alors que l’enfant-victime est une figure courante d’un cinéma que l’on pourrait qualifier de mainstream (comme les films autour de la Guerre Civile, Les Autres, Le Labyrinthe de Pan, etc.), tandis que l’enfant-bourreau reste une figure isolée, cantonnée à des apparitions ponctuelles et spécifiques au cinéma d’auteur. Or nous verrons qu’Ibáñez Serrador, avec sa représentation de l’enfant, transcende toutes ces catégories. Sur l’enfant-victime, voir également l’article d’A.-M. Jolivet (1993). Tout ceci amène à se demander si la figure de l’enfant-bourreau n’apparaît pas spécifiquement, telle une revanche, parmi les réalisateurs de la génération innocente.

4 Ministerio de Cultura, Cine y Audiovisuales, Datos de películas calificadas, page consultée en décembre 2008, www.mcu.es.

5 Dans le livre original, l’action se déroule dans un collège de jeunes garçons.

6 El juego de los niños, Madrid, Sala, 1976.

7 M. Grandjean (« Les Révoltés de l’an 2000 », Le Provençal, 06/03/1977) remarque que, curieusement, les fillettes tuent des hommes alors que ce sont les garçons qui s’en prennent aux femmes. Dans le roman, ce sont au contraire des petits garçons qui tuent le vieillard et le dernier survivant de l’île.

8 Même si les gros plans sur les visages d’enfants en train de crier laissent augurer que les enfants de l’île se livreront plus tard à une version bien plus sauvage de la piñata, avec une faux et le cadavre suspendu du vieillard.

9 Voir les films de Joselito ou Marisol. Ce sont peut-être les raisons qui ont fait que le succès du film fut plus limité que celui de La Residencia, il n’aurait attiré que 868.396 spectateurs (Ministerio de Cultura, Cine y Audiovisuales, Datos de películas calificadas, page consultée en décembre 2008, www.mcu.es).

10 Silence que l’on retrouve dans un film français d’anticipation de 1975, de J. Pourtalé, Demain les mômes.

11 Notre traduction, comme pour les prochains extraits du scénario. « — El hombre : Parecía como si jugasen pero llevaban cuchillos y palos. (…) En mi casa tengo una escopeta, la cogí pero no hice nada. Nadie en el pueblo hizo nada. ¿Comprende? / — Tom : Sí. / — El hombre : Porque… ¿Quién puede matar a un niño? »

12 Sur la dialectique du vide et du plein comme ressort du fantastique, voir Leutrat (1995 : 47).

13 Selon Juan Antonio Bayona, l’angoisse qui naît de l’aspect à la fois ouvert et clos de l’espace (l’île) dans ¿Quién puede matar a un niño? est également très polanskien (Narciso Ibáñez Serrador vu par…, bonus de l’édition française du dvd, Les Révoltés de l’an 2000, Wild Side Video).

14 Signalons que le film de Chicho pourrait avoir inspiré une nouvelle de Stephen King, Children of the corn (1978), adaptée à son tour au cinéma.

15 J. Ro, 19/02/1977, « Les Révoltés de l’an 2000 », La Croix. Voir aussi A. Servoni, 12/02/1977, « Vent d’Espagne », L’Humanité.

16 G. Fénéon, 6/02/1977, « Les Révoltés de l’an 2000 », Le Républicain lorrain.

17 « — Dependiente : El mundo está loco. Lo malo es que los que siempre pagan el pato, son los niños. ¿Si hay guerra? Los niños. ¿Si hay hambre? Los niños. / — Eve : Tiene razón. »

18 « — Tom : Es imposible que todos se hayan vuelto locos. Tampoco entiendo por qué atacan. Es como si nosotros fuésemos sus enemigos. Tal vez algunos niños de esta isla por instinto, o por selección natural hayan empezado a… / — Eve : ¿A qué? »

19 Dialogue qui n’apparaît pas dans le roman.

20 « — Tom : Los hombres están locos pero los que pagan siempre sus locuras son los niños. Ahora que con la caída de Tailandia, Asia entera es de los comunistas, hay guerra civil en China por la muerte de Mao…/ — Eve : En Asia, en Benavis no hay guerra. / — Tom : En Benavis hubo una guerra civil y puede que haya otra. ¿Te acuerdas de La dolce vita? (…) En ella se cuenta la historia de un hombre, lleno de paz y sabiduría, casado y con dos hijos. (…) Una noche, coge un revólver, mata a sus niños y se suicida. (…) Tal vez para evitarles a sus hijos el mundo del futuro ».

21 « — Eve : Asesinar a los hijos para que no sufran los errores de los hombres de hoy. ¡Qué barbaridad ! ¿Cómo se llamaba ese director? / — Tom : Fellini. / — Eve : ¿Italiano? / — Tom : Sí. / — Eve : Claro, fascista como Mussolini. Locos los dos. »

22 Ou que leur révolte avait ainsi été matée (voir P. Verdon, 14/02/1977, « Et s’ils devenaient violents ? », Le Quotidien du peuple).

23 « — Eve : ¿Los niños saben lo que están haciendo? / — Tom : No lo sé. / — Eve : Un niño normal es incapaz de matar a un hombre. / — Tom : Yo soy un hombre normal y llegué a proponerte que matásemos a un niño. »

24 On peut citer, par exemple, le film d’E. Martín (1980), Aquella casa en las afueras, mettant en scène une infirmière qui devient folle après avoir pratiqué des avortements clandestins, ou celui de J. J. Porto (1982), Regreso del más allá, où c’est un enfant qui assiste à une tentative d’avortement.

25 L’une des scènes les plus provocantes de ¿Quién puede matar a un niño? est celle où Tom découvre dans l’église, au pied du bénitier, les enfants en train de déshabiller une jeune touriste qu’ils viennent d’assassiner… Le roman est encore plus riche que le film en allusions à la perversion sexuelle des enfants.

Auteur

Agrégée d’espagnol, maître de conférences à l’Université du Littoral-Côte d’Opale, membre du CERCLE. Elle est l’auteur d’une thèse sur Pedro Almodóvar et d’une vingtaine d’articles sur les représentations de l’enfance, l’histoire et la mémoire dans le cinéma espagnol et hispano-américain ou les feuilletons télévisés
Université du Littoral – Côte d’Opale

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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