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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

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Marie-Solelad Rodriguez

Le fantastique espagnol, une approche historique du genre

Sergi Ramos Alquezar

Résumé

Often perceived as a lesser tendency in the Spanish cinema, the “fantastique” has nevertheless experienced periods of growth characterized by the passion of the public and a sustained production, especially during the last forty years. The history of the genre presents some breaks, following the changes of the political history of the country since the 1970s. Through the study of the various periods’ characteristics, we should analyse the different aspects of the genre, both on the formal and thematic levels, so as to determine national specificities

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Palabras claves :

fantástico, historia del cine, género

Texte intégral

1Le fantastique a souvent été perçu comme un courant marginal au sein de l’histoire du cinéma espagnol. Si l’on prend en considération l’histoire du cinéma parlant, dès les années 1940 quelques films apparaissent au compte-gouttes qui lorgnent du côté du fantastique et se déclinent comme des variations de la comédie, genre majeur de l’histoire du cinéma espagnol. El diablo toca la flauta (Le diable joue de la flute, José María Forqué, 1954) ou Faustina (José Luis Sáenz de Heredia, 1957) détournent le mythe faustien du diable tentateur dans une optique burlesque, mais la comédie n’est pas le seul genre à emprunter des motifs fantastiques, puisque El fantasma y doña Juanita (Le fantôme et doña Juanita, Rafael Gil, 1945) récupère la figure du fantôme en l’amenant vers le genre mélodramatique en vogue dans les années 1940.

  • 1 Pour une étude de l’œuvre de Jesús Franco, voir S. du Mesnildot (2004).

2Cependant, il est possible de recenser deux périodes de splendeur caractérisées par une production soutenue de films. Les premiers pas vers l’éclosion d’un boom du fantastique commencent en 1961 avec la sortie de Gritos en la noche (L’horrible Docteur Orlof) de Jesús Franco, film fondateur d’un mouvement qui allait s’élargir considérablement à partir de la fin des années 1960. Pendant les premières années de cette décennie, et jusqu’à aujourd’hui, ce réalisateur allait offrir au fantastique un bon nombre de films1. Mais le boom prend une dimension significative et reconnaissable à partir de 1968, avec La marca del Hombre Lobo (Les vampires du Dr Dracula) d’Enrique Eguiluz, qui marque le début d’une production de masse qui commence à s’essouffler à partir de 1973. L’optique burlesque ou parodique laisse majoritairement sa place à une approche « sérieuse » du genre.

3Les années 1990 voient réapparaître le genre fantastique grâce à l’œuvre du cinéaste basque Álex de la Iglesia, qui ouvre la voie en 1992 avec son premier film Acción Mutante (Action Mutante), même si la production ne prend véritablement son envol qu’en 1999, dans un mouvement soutenu qui dure jusqu’à aujourd’hui. Entre ces deux périodes de splendeur, le fantastique connaît une décadence progressive, jusqu’à la disparition complète du genre tel qu’il s’était conformé à la fin des années 1960, confirmant la désagrégation progressive d’un corps générique qui s’était imposé avec une identité reconnaissable. Les années 1980 ne connaissent pas pour autant un vide et apportent quelques approches nouvelles, un archipel générique composé de films qui n’offrent pas cependant de véritable unité ni de continuité du genre.

4À travers l’analyse de ces différentes périodes historiques, il s’agira pour nous de déceler comment la conception du genre évolue au fil de l’histoire du cinéma espagnol des cinquante dernières années, en essayant de dégager quelques lignes de force qui caractérisent l’apparition du fantastique ou des fantastiques propres à chacun de ces moments. Puisque les ouvrages de Carlos Aguilar ont déjà recensé les films fantastiques de façon exhaustive, nous tenterons plutôt une réflexion historique sur la notion de genre et son évolution.

Les années 1960 et 1970 : récupération et transmutation d’une mythologie classique

5Lorsqu’on observe les films de cette première période, il s’en dégage une homogénéité, à la fois thématique et stylistique, dont il convient de déterminer les principales caractéristiques. En premier lieu, ces films sont structurés par l’adoption, mais aussi par l’invention, d’une mythologie homogène dans le sens que lui attribue Gérard Lenne : « Ayant proscrit a priori les traditionnels et si souvent illusoires critères de valeur, nous avons vite découvert que le « fantastique » était le seul cinéma totalement mythologique, en ce qu’il se nourrit constamment des mythes qu’il engendre » (1985 : 23).

  • 2 Ces acteurs ont joué dans Pánico en el Transiberiano d’Eugenio Martín (Terreur dans le Shanghaï-Ex (...)

6L’apparition en 1968 de La marca del hombre lobo, réalisé par Enrique Eguiluz, donne le coup d’envoi d’une production qui va commencer désormais à se développer avec un rythme beaucoup plus soutenu qu’auparavant. De plus, il s’inscrit dans une démarche qui va caractériser la majorité des films postérieurs, à savoir la récupération d’un certain nombre de monstres préalablement connus des amateurs de fantastique. Il s’agit dans ce cas du loup-garou et du vampire, qui vont devenir les figures majeures du fantastique à l’espagnole. Immédiatement, le succès remporté par le film incite les scénaristes et les producteurs à puiser dans la mythologie des monstres classiques : Frankenstein, le docteur Jekyll, l’homme invisible, la momie ou le zombie nourrissent l’inspiration des créateurs, parfois jusqu’à la satiété. Le fantastique espagnol récupère ainsi des figures popularisées par les adaptations de l’Universal, et prend le relais de la société britannique Hammer alors que celle-ci commençait à s’essouffler, après une période de splendeur marquée par les films interprétés par Peter Cushing et Christopher Lee2 et réalisés par Terence Fisher.

7Enfin, le film de Eguiluz ne fonctionne pas simplement sous le régime de l’adoption, puisqu’il élabore aussi une adaptation des monstres classiques. Le loup-garou, interprété désormais par l’acteur, scénariste et producteur Jacinto Molina, connu aussi sous le pseudonyme de Paul Naschy, est associé au personnage de Waldemar Daninsky (Polonais frappé de lycanthropie) repris jusque dans huit films différents. Le procédé d’adaptation ne suppose pas une transposition dans le contexte national espagnol. Il convient de rappeler qu’à la fin des années 1960 la censure tolérait la présence de monstres et de faits fantastiques à l’écran, tant que ceux-ci ne souillaient pas le sol du territoire espagnol, ce qui amenait les scénaristes à délocaliser les intrigues dans des pays étrangers, les seuls dans lesquels pouvaient avoir lieu de telles aventures profanes.

  • 3 El espanto surge de la tumba (L’horreur surgit hors de la tombe, Carlos Aured, 1972), El mariscal (...)
  • 4 La noche del terror ciego (La révolte des morts-vivants, 1972), El ataque de los muertos sin ojos (...)

8La constitution d’un panthéon monstrueux ne se résume cependant pas à la récupération de monstres classiques. Gritos en la noche marque l’apparition du Docteur Orloff, mad doctor à l’espagnole qui refera son apparition plusieurs fois à l’écran ; Jacinto Molina met en scène à trois reprises Alaric de Marnac, relecture fantastique de la figure historique de Gilles de Rais3. Mais les templiers morts-vivants présents dans la tétralogie du réalisateur et scénariste Amando de Ossorio demeurent l’apport le plus original inventé par le fantastique espagnol. L’auteur puise son inspiration dans deux Leyendas de l’écrivain romantique Gustavo Bécquer4, alors que l’emprunt à un folklore proprement espagnol reste une tendance très marginale dans cette période.

9Le cinéma espagnol de l’époque développe une cohérence propre par l’utilisation de figures et d’intrigues récurrentes voire répétitives, caractérisées par la sérialité et même par l’accumulation, probablement à des fins d’attraction de public, ce dont font preuve les titres des films : Drácula contra Frankenstein (Dracula prisonnier de Frankenstein, Jesús Franco, 1971) ou Dr Jekyll y el hombre lobo (Dr Jekyll et le loup-garou, León Klimovsky, 1971). L’exploitation des mythologies classiques et le recours presque systématique à un certain nombre de figures monstrueuses, souvent bien connues du spectateur, orientent les stratégies de représentation de la manifestation fantastique. L’apparition du monstre devient le moment crucial du récit, incarnant l’infiltration du surnaturel dans la réalité. Le fantastique espagnol laisse de côté les stratégies de suggestion et se fonde sur une esthétique de la monstration qui privilégie la visibilité du corps fantastique, dans ce que Denis Mellier appelle « la grande scène », qui mène :

« À l’instant de la confrontation sous le regard. Au moment où la représentation est tout entière livrée au spectaculaire de ses effets, où la prétérition se combine à la démesure, l’indicible comme rhétorique à la saturation descriptive, où la retenue n’est qu’infime et toujours stratégique afin de mieux s’abandonner à la dépense. Dans de telles stratégies de la représentation, la fiction des irréalités propres au fantastique conduit à l’évidence d’un même effet pathétique : la terreur de la présence » (1999 : 14).

10L’appellation généralement retenue en Espagne pour nommer le genre, le « fantaterror », caractérise ce traitement visant à exhiber le corps monstrueux en tant que matérialisation du fantastique. Ce qui importe ici, ce n’est pas de suggérer un dérèglement de la réalité mais d’affirmer la présence des phénomènes surnaturels. La mise en scène, fondée sur le « donner à voir » spectaculaire, vise à produire un effet particulier sur le spectateur, la terreur issue de la sidération face à la représentation démesurée du fantastique. Le « fantaterror » peut être défini comme une esthétique particulière du fantastique, visant à produire un sentiment d’horreur chez le spectateur, à l’inverse d’un fantastique de la suggestion qui génèrerait de l’angoisse. Dans cette perspective, l’efficacité de la monstration est intimement liée au mode de représentation, et en particulier aux effets spéciaux utilisés pour représenter la nature fantastique des corps monstrueux. Ce parti pris représente aussi l’obstacle majeur pour des films ayant très peu de moyens et devant compter essentiellement sur le maquillage et sur quelques trucages simples de caméra et de montage (ralenti, fondus et autres superpositions).

11Cette conception du fantastique implique l’affirmation du surnaturel en tant que présence indubitable, cautionnée par la frontalité de la représentation, dont l’existence n’est jamais remise en question. Dans ce cas, le concept todorovien d’hésitation devient inopérant : « Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation : hésitation commune au lecteur et au personnage qui doivent décider si ce qu’ils perçoivent relève ou non de la « réalité », telle qu’elle existe pour l’opinion commune » (Todorov, 1970 : 46). Dans ces films, on ne retrouve jamais une hypothèse de lecture qui ne soit pas celle de l’affirmation du surnaturel. L’existence du monstre n’est jamais remise en cause, seul compte l’impact que sa vision peut produire chez le personnage et chez le spectateur. Le « fantaterror » s’impose comme la conception largement dominante dans le fantastique ibérique, les films qui s’inscrivent dans un cinéma de l’imaginaire qui serait hors des frontières du fantastique (science-fiction ou merveilleux) sont rares, ainsi que l’investissement de certaines figures et thèmes propres au fantastique par d’autres genres comme la comédie.

12Les thèmes présents dans ces films sont rattachés aux spécificités propres à chacun des monstres, même si la question de la vengeance reste le thème fondateur de la plupart des récits. Le retour du mort dans ses variantes (vampire, mort-vivant, momie, zombie) matérialise l’idée d’un être surnaturel surgi du passé et se réactualisant dans le présent, revenu afin d’assassiner les vivants pour venger sa propre mort. L’omniprésence du thème donne au monstre un caractère revanchard, exacerbé par la violence des meurtres mise en avant par la représentation. Un deuxième thème dominant dans cette production est visible dans la mise en avant de la dimension érotique dans le contexte particulier de la dictature franquiste et de la répression de la sexualité qui la caractérisait. Le loup-garou, figure majeure de ce cinéma, incarne les contradictions de l’individu masculin face à la femme en tant que sujet érotique. L’attirance de l’homme ne peut se résoudre que par la possession ou par l’agression qui provoque inévitablement la mort de la femme devenue victime.

  • 5 « Tiene todos los ingredientes del tremendismo y de lo insólito (…) De tan exagerado y granguiñole (...)

13Ainsi, l’érotisme et la violence exacerbée jusqu’au gore sont les deux tendances les plus reconnaissables du genre même si leur expression devait se plier aux limites concédées par la censure franquiste. La monstration envisagée dans une perspective hyperbolique semble être le trait principal du fantastique hispanique, tissant ainsi des liens avec une certaine tradition espagnole, telle qu’elle est perçue par un de ses principaux créateurs, Jacinto Molina : « Elle possède tous les ingrédients du tremendismo et de l’insolite (…) Notre horreur est tellement exagérée et grand-guignolesque, qu’elle en devient presque magique »5 (Company, 1974 : 36).

  • 6 Amando de Ossorio, León Klimovsky, Carlos Aured, Javier Aguirre… Certains d’entre eux avaient réal (...)
  • 7 Howard Vernon, Jack Taylor, Julián Ugarte, Patty Shepard, Teresa Gimpera… Il s’agit d’un type d’ac (...)

14L’homogénéité de la période est aussi la conséquence de la constitution d’un système de production agglutiné autour de quelques personnalités séminales incontournables, comme Jacinto Molina ou Jesús Franco, capables de réaliser, produire, scénariser ou interpréter jusqu’à huit films par an. Véritables hommes-orchestres hyperactifs, leur contribution a été fondamentale pour l’émergence et la consolidation du genre en Espagne. Autour d’eux gravitent des réalisateurs6, scénaristes et acteurs7 qui se sont entièrement consacrés au genre pendant la période. Le film fantastique espagnol est avant tout reconnaissable par les noms (et les nombreux pseudonymes) de ceux qui le rendaient possible.

15Cette ténacité ne pourrait pas avoir lieu sans l’émergence d’un système de production dédié au genre et l’apparition d’un nouveau système de financement. La clef de voûte qui permet de soutenir la réalisation en Espagne reste le faible coût de production et le temps de tournage très réduit, ce qui cantonne les films dans les dénommées séries « B » ou « Z ». La fréquence de production devient inversement proportionnelle au coût de production. Même si on ne retrouve rien de comparable aux studios Universal ou Hammer en Espagne, on voit apparaître des sociétés de production spécialisées dans le genre, comme la société barcelonaise Profilmes.

  • 8 La noche del terror ciego de Amando de Ossorio fut remonté et distribué aux États-Unis pour être v (...)

16Les réalisations deviennent plus viables grâce à l’ouverture massive aux coproductions avec d’autres pays européens, essentiellement la France, l’Italie et l’Allemagne. Dans le cadre de cette collaboration européenne, plusieurs films sont tournés en suivant le système de la « double version », qui prévoit une version plus explicite pour l’étranger, en termes de violence et d’érotisme, et une version (auto-)censurée pour le marché national. Par ailleurs, les distributeurs de chaque pays peuvent procéder à un remontage selon leurs intérêts économiques ou bien selon les restrictions morales propres à chaque pays, ce qui rend très difficile la désignation d’une version comme étant l’« originale ». Parfois même le producteur à l’étranger peut faire tourner de nouvelles séquences par un autre réalisateur afin de mieux correspondre aux attentes du public de son pays8. L’importance du nombre de coproductions permet aussi de remarquer que ces films trouvaient facilement des débouchés dans le marché international. Le mélange de surnaturel, de violence et de sexualité propre au genre se situait aux limites de ce qui était toléré à l’écran, et attirait un bon nombre de spectateurs friands de ces images qui commençaient à franchir les barrières des normes établies par les différentes commissions de surveillance cinématographiques nationales. La production fantastique se situe au centre d’un paradoxe : un cinéma produit sous le franquisme et encouragé à demi-mot par les instances cinématographiques gouvernementales alors que le financement du septième art est en pleine période de crise. En même temps, elle doit se plier aux exigences des coproductions qui visent l’exacerbation de la violence et de l’érotisme, considérés comme des atouts pour l’exportation. Les conditions sont cependant posées pour que l’Espagne puisse produire ou coproduire plus de cent films entre 1968 et 1975, avec une période de pointe située entre 1970 et 1973.

  • 9 Sous une autre forme, cette fascination mutuelle apparaît dans la fausse gémellité de El conde drá (...)

17Une autre voie se développe vers la fin de cette période, puisque certains réalisateurs réinterprètent le genre à partir d’une optique plus personnelle. C’est notamment le cas de deux films qui s’approprient le thème du vampirisme, Ceremonia sangrienta (Cérémonie sanglante, 1972) de Jorge Grau et La novia ensangrentada (La mariée sanglante, 1972) de Vicente Aranda. Le film d’Aranda permet de comprendre les possibilités formelles que le fantastique offrait à un certain nombre de réalisateurs. Issu du mouvement connu comme la Escuela de Barcelona, Aranda fit preuve dans ses premiers films (Fata Morgana, 1965) d’une esthétique avant-gardiste qu’il confrontait aux conventions du réalisme dominant. Aranda semble concevoir le fantastique comme un outil préexistant qui lui permettrait de déjouer les formes classiques de la narration cinématographique tout en touchant un large public. Pour Aranda, l’infraction des lois du réel propre au fantastique appelle l’expérimentation formelle, la transgression de la réalité devient une amorce pour déjouer l’effet de réel cinématographique. Dans cette optique, nous pourrions aussi citer des films comme El espíritu de la colmena (L’Esprit de la ruche, 1973) de Víctor Erice. En allant un peu plus loin, il serait possible de parler d’un fantastique non-surnaturel fondé sur l’expérimentation formelle qui pourrait commencer avec Luis Buñuel et se prolonger jusqu’aux films de Carlos Saura. Cette tendance permet de relever le territoire commun partagé par le fantastique et le cinéma expérimental9, mouvance certes minoritaire mais qui va perdurer dans les années 1980.

La fin du franquisme et les années 1980

18À partir de 1973, la production de films fantastiques stagne et commence à diminuer en Espagne. Un tournant s’amorce qui s’explique par plusieurs raisons : l’incapacité à renouveler les différentes figures, à introduire une variation suffisante dans une mythologie restreinte finit par provoquer la lassitude du public ; de plus, le mode de production change, et de nouveaux genres émergent qui se substituent au fantastique dans les préférences du public. Enfin, l’évolution du contexte politique – la sortie du franquisme – enclenche un renouvellement culturel qui n’épargne pas le fantastique.

  • 10 La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968), La furia del hombre lobo (La furie du loup-ga (...)
  • 11 Una libélula para cada muerto (Une libellule pour chaque mort, León Klimovsky, 1973), Los ojos azu (...)

19Le parcours de Jacinto Molina est exemplaire de ces changements. Waldemar Daninski, le loup-garou créé par Molina, a été décliné jusqu’à la satiété10. La sérialité atteint ses limites et le genre, au lieu de se diversifier thématiquement ou formellement, choisit l’accumulation (le loup-garou et le docteur Jekyll, le loup-garou et le Yeti, le loup-garou au Japon). Par ailleurs, la crise de financement que connaît le cinéma espagnol à partir des années 1970 touche aussi le cinéma fantastique. Profilmes, la société qui avait financé six films de Jacinto Molina, abandonne la production de films de genre et disparaît quelques années plus tard. Le fantastique est progressivement délaissé pour d’autres genres qui remportent plus de succès, le giallo par exemple. À partir de 1973, Molina participe à plusieurs films qui reprennent la structure du film criminel à l’italienne11.

  • 12 La possession et le satanisme deviennent un thème récurrent dans les films fantastiques de l’époqu (...)

20Dans ce contexte, le fantastique entreprend un renouvellement thématique, qui suppose aussi une transformation de la conception du genre. Ainsi, Molina interprète Exorcismo (Exorcisme, Juan Bosch, 1974), qui délaisse la mythologie classique pour s’inspirer clairement de la nouvelle vogue satanique déclenchée par le succès de l’Exorciste (William Friedkin, 1973)12. Remake, mais aussi preuve des tensions auxquelles est soumis le genre, puisque le film hésite jusqu’au dernier quart d’heure entre l’interprétation fantastique et l’explication rationnelle propre au giallo. Face au comportement étrange d’une jeune fille issue d’une famille bourgeoise, le film épuise toutes les interprétations possibles, exorcisme, satanisme, hypnose, psychose, drogues. Il évite ainsi soigneusement la dimension frontalement fantastique qui caractérisait le genre jusqu’alors. La possession démoniaque devient l’alibi pour rendre explicite un discours moralisateur sur la société : l’adultère, l’usage de drogues, l’amour libre sont clairement condamnés comme des pratiques nocives dans l’air du temps, la clôture fantastique du récit n’étant qu’un alibi qui vient confirmer le caractère maléfique de toutes ces mœurs. Au cœur d’un film qui se présente comme le remake d’un film fantastique, le surnaturel a laissé sa place au policier.

21Ce tournant annonce la disparition du genre qui se produit inexorablement après la mort du dictateur. L’arrivée de la démocratie, et des problématiques qu’elle entraîne, réoriente le cinéma vers de nouveaux genres. Le fantastique, qui était devenu un des véhicules de l’image érotique laisse sa place, dès la disparition de la censure, au cinéma érotique et pornographique. Jacinto Molina et certains des réalisateurs avec lesquels il avait tourné des films fantastiques, comme Carlos Aured, se lancent dans la réalisation de nudies comme Madrid al desnudo (Madrid mis à nu, Jacinto Molina, 1978).

22Le cinéma fantastique franchit le seuil des années 1980 dans un état moribond. Les films produits par la société José Frade incarnent la décadence du genre, caractérisée par le détournement parodique. Des films comme Polvos mágicos (Coups magiques, José Ramón Larraz, 1978), interprété par Alfredo Landa, ou El liguero mágico (Le porte-jarretelles magique, Mariano Ozores, 1980), interprété par Andrés Pajares, s’inscrivent dans la continuité du landismo et du destape, des comédies qui exploitaient la nouvelle liberté cinématographique pour mettre en scène les ébats du macho espagnol face à des femmes dénudées. Dans une optique de récupération du genre, cette société produit aussi une comédie musicale visant le jeune public, Buenas noches señor monstruo (Bonne nuit, monsieur le monstre, Antonio Mercero, 1982), où le groupe de musique Regaliz est confronté à Dracula, au monstre de Frankenstein et au loup-garou (toujours interprété par Jacinto Molina). L’évolution du genre de 1968 jusqu’à 1982 semble adopter la logique métaphorique du « cycle vital » (Altman, 2000 : 43), dans laquelle on peut différencier trois étapes : un premier moment d’essor, où les structures propres au genre semblent se conforter, une deuxième étape d’essoufflement, dans laquelle le nombre de films diminue, puis le genre procède à un changement des thèmes et à une hybridation avec d’autres genres, spécialement le genre policier, pour aboutir à une décadence caractérisée par la présence de la parodie, dans laquelle il ne reste plus qu’un certain nombre de motifs détachés de toute poétique proprement fantastique.

23L’arrivée du Parti Socialiste au pouvoir en 1982 donne le coup de grâce au genre tel qu’il avait existé en promulguant une nouvelle loi de financement du cinéma, la loi Miró, qui privilégie un« cinéma de qualité » et qui entraîne la disparition des productions à faible budget, les série B. En réalité, c’est plutôt la logique d’une production de masse qui disparaît, laissant la place à un renouvellement esthétique qui se développe dans un certain nombre de films de façon isolée, donnant naissance à un archipel du fantastique.

24À partir de la fin des années 1970, un petit nombre de réalisateurs aborde le fantastique dans une perspective radicalement différente, en marge du fantastique populaire qui est en plein essoufflement. Il s’agit d’œuvres personnelles, souvent marginales, qui retravaillent les codes propres au genre. À l’inverse de ce qui s’est passé dans la période antérieure, ces approches« auteuristes » ne créent pas école et demeurent des cas isolés. Il est par conséquent impossible d’établir des tendances générales, cependant il convient d’évaluer quelle est la spécificité des plus importantes et de déceler quelle influence elles ont pu avoir pour l’évolution postérieure du genre. En opposant ces œuvres au fantastique immédiatement antérieur, il est possible de dégager deux préoccupations qui traversent la plupart de ces films. En premier lieu, le genre échappe à une dynamique horrifique de la monstration et s’inscrit plutôt dans un conflit entre le réel et l’irréel, se rapprochant de la conception todorovienne fondée sur l’hésitation. Dans nombre de ces films, est présente la figure rhétorique de la mise en abîme qui brouille les frontières entre la fiction et la réalité. Une deuxième tendance, qui s’explique par la fin de la censure, engage le fantastique vers une récupération de thèmes et de formes d’un fantastique préexistant, proprement hispanique.

25Arrebato (Ravissement, 1979) est le deuxième et dernier long-métrage d’Iván Zulueta, auteur marginal et inclassable, qui avait réalisé en 1969 son premier film, une comédie musicale improbable dans le contexte du franquisme, 1,2,3, al escondite inglés (Un, deux, trois, soleil). Arrebato est avant tout un film sur la fascination provoquée par l’image cinématographique, vécue comme un ravissement mystique (arrebato). Le film met en scène le quotidien d’un réalisateur de films fantastiques héroïnomane et son inadaptation à la réalité, à laquelle il tente d’échapper, lui préférant le cinéma et la drogue. Zulueta introduit le fantastique en prenant au pied de la lettre le pouvoir vampirique de l’image cinématographique, puisque le personnage finit par se dématérialiser progressivement lorsqu’il décide de se filmer lui-même. Le film établit un réseau complexe de motifs cristallisés autour de la notion de « ravissement », le fantastique étant l’articulation qui permet de rendre perméables les frontières entre le réel et le filmé, qui incite à la circulation entre des sphères qui devraient rester isolées mais qui finissent par se répondre et se confondre. Arrebato exploite la potentialité métafilmique du fantastique et révèle que, plus que n’importe quel autre genre, le fantastique est fondé sur les propriétés intrinsèques au dispositif cinématographique.

  • 13 Un autre film de Gonzalo Suárez, Don Juan en los infiernos (Don Juan aux enfers, 1991) propose une (...)

26Le conflit entre la réalité et la fiction est aussi au centre de Remando al viento, de Gonzalo Suárez (1988), qui met en scène la genèse du Frankenstein de Mary Shelley dans la Villa Diodati en 1816. Le réalisateur propose une relecture fantastique des événements qui marquèrent la vie et la mort des personnages qui partagèrent ce séjour houleux. La créature de Frankenstein, sortie de la fiction du conte pour rejoindre la réalité dans laquelle vit son auteur, incarne la destinée tragique qui s’abattit sur tous les présents. Le monstre, moderne Prométhée qui se révoltait contre son créateur dans le roman, franchit la barrière de la fiction afin d’annoncer ou d’induire, dans la réalité, la mort de sa créatrice, Mary Shelley, et de ses compagnons. La mise en abîme mêle la réalité à la fiction, et la figure du monstre fantastique incarne le destin et matérialise l’importance du thème de la mort propre au romantisme13. Manuel Gutierrez Aragón a pu développer au cours de sa carrière une filmographie éclectique dont l’esthétique le place souvent à la lisière du fantastique. Sonámbulos (Somnambules, 1978), qui aborde de façon plus franche le genre, se présente comme une œuvre engagée, mettant en scène les bouleversements politiques qui avaient lieu dans l’Espagne de la Transition. Cependant, le film néglige le réalisme comme forme de représentation, et fait appel à une logique fantastique pour mettre en scène les problématiques du militantisme politique à travers les métaphores de l’hypnose et du contrôle de l’esprit.

27Ces films retravaillent le genre à travers l’emprunt d’un certain nombre de figures classiques ou à travers la récupération du conflit entre la réalité et le surnaturel, principe fondateur du fantastique. Cependant, ils délaissent la dimension horrifique populaire afin de privilégier explicitement une réflexion plus ambitieuse, qui peut porter sur la création artistique ou sur la situation politique.

  • 14 Le cigarrón est un personnage propre au carnaval dans certaines localités galiciennes, il porte un (...)
  • 15 Total (1985), El bosque animado (La forêt animée, 1987), Amanece que no es poco (L’Aube c’est pas (...)

28Dans les années 1980, un certain nombre de films ont tenté de redonner au fantastique une dimension nationale qui avait été évacuée par le franquisme. Martes de Carnaval, de Pedro Carvajal (Mardi Gras, 1991), se présente lui aussi comme une réflexion métadiscursive sur le processus d’écriture, en même temps qu’il élabore le glissement d’éléments surnaturels de la fiction vers la réalité dans laquelle habite l’écrivain. Le film prend la forme d’un emboîtement de fictions et de souvenirs marqués par la présence des cigarrones, personnages appartenant au folklore galicien14 qui circulent entre la réalité, la fiction et le souvenir. Mais l’exploitation d’un folklore régional n’est pas la seule forme d’hispanisation du fantastique. L’œuvre de Jose Luis Cuerda15 s’amuse à reprendre des personnages et des situations issues de l’imaginaire espagnol propre au costumbrismo rural, tout en les intégrant dans des situations extravagantes qui conforment une réalité diégétique qui oscille entre l’absurde, le fantastique et le merveilleux. Le principe du fantastique en tant qu’agression contre le réel est mis au service de la tradition espagnole de l’esperpento, une poétique de la déformation de la réalité proche du grotesque, conçue comme seule possibilité d’évocation d’une identité espagnole.

29En dehors de ces tendances, le renouvellement des thèmes ne peut se concevoir sans évoquer la figure de Agustí Villaronga. Son premier long métrage, Tras el cristal (Prison de cristal, 1986), ne s’inscrit pas dans le fantastique mais pose un certain nombre de thèmes qui sont repris dans ses deux films fantastiques postérieurs, El niño de la luna (L’enfant de la lune, 1989) et 99.9 (1997). Le réalisateur élabore une réflexion sur la nature du mal, qui se décline autour de thèmes récurrents comme l’enfance souillée ou le totalitarisme. La thématique et l’esthétique oppressante de ses films deviendront un référent pour un certain nombre de réalisateurs des années 1990, comme Jaume Balagueró.

30Les œuvres de Jose Luis Cuerda et d’Agustí Villaronga annoncent le renouveau fantastique des années 1990. D’un côté, un cinéma qui renoue avec des tendances propres au cinéma espagnol, comme la comédie et l’esperpento, de l’autre, le retour à un fantastique de facture classique, mais détaché des mythologies antérieures.

Les années 1990-2000 : le fantastique esperpéntico et le fantastique« sincère »

31Au cours des années 1990 s’opère un nouveau tournant qui correspond à l’arrivée d’une nouvelle génération de metteurs en scène. Bien que les réalisateurs de la période antérieure continuent de faire quelques films de genre, El detective y la muerte (Le detective et la mort, de Gonzalo Suárez, 1994) et Así en el cielo como en la tierra (Sur la terre comme au ciel, de Jose Luis Cuerda, 1995), de nouveaux auteurs prennent rapidement le relais. À partir de la fin des années 1990, la production retrouve un rythme soutenu dans un élan qui continue jusqu’à aujourd’hui. Le tournant générationnel se fait sous le signe de la rupture, les jeunes auteurs ne se reconnaissant pas dans le travail de leurs aînés, puisqu’ils semblent trouver leur influence dans la production hollywoodienne dont ils n’hésitent pas à reprendre les genres et les codes. Cependant, il est possible de distinguer deux tendances dans ce nouveau cinéma fantastique, selon un double paramètre. Nous pouvons nous référer à un premier paramètre proposé par Jim Collins et appliqué par Andrew Willis (2004 : 239) au fantastique espagnol des années 1990 et 2000 :

  • 16 « Collins proposes that there were two main trends within Hollywood genre production in the 1990s. (...)

« Collins propose l’existence de deux grandes tendances dans la production hollywoodienne de genre des années 1990. La première de ses catégories se fonde autour de ce qu’il appelle « une hybridation ironique », dans laquelle les divisions traditionnelles génériques s’effondrent et les films commencent à traverser les limites, en créant des mélanges étranges et étonnants de façon ludique. La deuxième catégorie, « la nouvelle sincérité », cherche à retrouver une « pureté perdue », en termes génériques, et fuit l’ironie qui délimite la catégorie précédente »16 (notre traduction).

32Un deuxième critère peut s’ajouter au premier, il s’agit de la mise en avant d’une composante nationale, portée par la comédie (l’hybridation ironique ») alors que celle-ci reste peu exploitée voire effacée dans la deuxième catégorie de films (« nouvelle sincérité »). La première tendance trouve son origine dans le film du réalisateur basque Álex de la Iglesia, Acción mutante, film fondateur à plusieurs niveaux. En premier lieu, il adopte une conception hybride du genre, dans laquelle la comédie devient le genre dominant auquel vient s’articuler le fantastique. Cependant, il ne s’agit pas de parodie pure comme dans les films des périodes antérieures (El diablo toca la flauta ou Polvos mágicos), puisque le fantastique est conçu comme un élément dynamique dans la structuration du film. Le croisement des genres devient un trait caractéristique dans l’œuvre de De la Iglesia qu’on retrouve aussi dans un bon nombre de films fantastiques réalisés par la suite.

  • 17 L’esperpento est un courant qui traverse l’art et la littérature espagnols (le terme esperpento da (...)
  • 18 Voir S. Zunzunegui (2005 : 161-185).
  • 19 Par exemple, le personnage de El pisito (Le petit appartement, Marco Ferreri, 1958), un homme de q (...)

33L’hybridation générique s’appuie sur le monstre, qui devient dès lors une figure récurrente. Cependant, il n’est plus traité de façon conventionnelle, puisqu’il n’est plus représenté comme une créature terrifiante. Comme dans les films de Jose Luis Cuerda de la période antérieure, le monstre n’adopte plus la forme fantastique classique, mais il prend racine dans la tradition de la comédie espagnole : il est l’incarnation grotesque de l’esperpento17 et ses référents sont issus des comédies noires de Berlanga, Ferreri ou Azcona. Selon l’historien du cinéma Santos Zunzunegui18, l’esperpento apparaît dans le cinéma espagnol à la fin des années 1950. Il dresse un portrait pessimiste de la réalité espagnole, à travers une esthétique qui prend le contre-pied des principes du néo-réalisme conçu comme le seul discours critique légitime. Ces œuvres mettent en avant la misère morale et économique de la société espagnole de l’époque, en pleine transition économique entre les pénuries de l’après-guerre et le « miracle économique » des années 1960. L’esperpento cinématographique incarne surtout la réactualisation d’un certain nombre de types et de genres propres au théâtre populaire et à la comédie cinématographique. La relecture devient un exercice de déformation, dans lequel les éléments inoffensifs de la comédie du franquisme sont réemployés pour donner pied à des péripéties grotesques et désabusées, fondées sur l’humour noir, et dresser le portrait satirique de personnages prêts à tout face à des situations absurdes19.

  • 20 Cette tendance ne fonctionne pas seulement à travers l’hybridation et peut s’exprimer à travers la (...)
  • 21 El milagro de P. Tinto (Le Miracle de P. Tinto, 1998) et La gran aventura de Mortadelo y Filemón ((...)
  • 22 La mujer más fea del mundo de Miguel Bardem (La femme la plus laide du monde, 1999).
  • 23 « (…)el vínculo que une a los tres, digamos, héroes ; es decir, lo inquietantemente próximas que e (...)

34Les personnages de cette comédie noire, qui étaient des monstres au sens moral du terme, deviennent dans les années 1990 et 2000 de vrais monstres morphologiques ou fantastiques une fois qu’ils ont été resitués dans un contexte fantastique. Le genre dominant reste la comédie20, sur lequel peuvent venir se greffer le fantastique, le merveilleux21, ou la science-fiction22. L’esperpento employé en tant que principe esthétique permet une perméabilité et une ouverture générique, qui fait foisonner les hybridations et qui brasse non seulement le fantastique, mais aussi les genres qui lui sont proches. Au niveau des personnages, Carlos Aguilar a dégagé l’importance du freak comme personnage principal de ces fictions, premier avatar du monstre lorsqu’il incarne le (anti-)héros du film, à la fois monstre social et moral, souvent frappé d’une difformité congénitale. Dans El día de la Bestia (Le jour de la bête, 1995), une hybridation entre la comédie et le fantastique, les principes de l’esperpento sont réinterprétés, tout d’abord à travers le choix des personnages, un séminariste illuminé spécialiste de l’Apocalypse, un hard-rockeur obèse et drogué et un présentateur bonimenteur de télé-réalité spécialisé dans le paranormal : « Un lien unit ces trois héros improbables : l’inquiétante proximité de la folie, la farce et la stupidité23 » (Aguilar, 2005 : 27). Puis, l’intrigue se fonde sur une hypothèse improbable, puisque les trois s’unissent afin d’empêcher la naissance de l’Antéchrist à Madrid. Le film n’hésite pas à exploiter le potentiel comique de ces prémisses, mais laisse transparaître aussi l’arrière-fond social et politique espagnol, ici, la marginalité sociale et économique présente dans les grandes villes ainsi que la subsistance du fascisme dans la société espagnole. Ainsi, la réélaboration d’une réalité historique hispanique constitue une des caractéristiques principales de cette tendance du fantastique.

35Si le freak constitue un monstre social ou psychologique, incarnation contemporaine de la figure du marginal, les films font la part belle aux monstres fantastiques, souvent traités avec dérision : une langue humaine ayant acquis son indépendance dans La lengua asesina (La langue tueuse, 1996) d’Alberto Sciamma, une secte de sorciers maléfiques dans El corazón del guerrero (Le cœur du guerrier, 1999) de Daniel Monzón, un monstre sous-marin dans Kárate a muerte en Torremolinos (Big Boss à Torremolinos, 2001) de Pedro Temboury, des extra-terrestres sodomites et anthropophages dans Mucha sangre (Coulées de sang, 2002) de Pepe de las Heras ou des zombies dans Una de zombis (Un film de zombies, 2003) de Miguel Ángel Lamata. Les films orchestrent une lutte entre le freak et le monstre fantastique afin de préserver l’ordre du monde. Le genre occupe alors une double fonction. D’un point de vue traditionnel, il suppose une confrontation entre le monde réel et des puissances surnaturelles qui le menacent. Ensuite, il permet de générer une esthétique propre à l’esperpento qui le rattache à la comédie et élabore un discours sur l’Espagne.

  • 24 El arte de morir (Souvenirs mortels, Álvaro Fernández Armero, 2000), School killer (Carlos Gil, 20 (...)

36Une deuxième tendance réunit la plus grande partie des films fantastiques tournés pendant la période. En suivant l’hypothèse d’Andrew Willis, il s’agit de reprendre les codes du fantastique au premier degré, sans volonté parodique. Ce retour à une pureté du genre renouvelle le fantastique national en s’inspirant d’un certain fantastique américain, de The innocents (Les innocents, 1961) de Jack Clayton à The changeling (L’enfant du diable, 1980) de Peter Medak, en même temps que les films laissent transparaître une inspiration thématique et formelle qui renvoie au fantastique japonais et plus généralement asiatique des années 1990. Comme dans ce cinéma, le fantôme est la figure majeure, présente dans un très grand nombre de films, de Los sin nombre (La secte sans nom, 1999) de Jaume Balagueró jusqu’à El orfanato de Juan Antonio Bayona (L’orphelinat, 2007)24. Alors que précédemment le fantôme était une figure mineure dans le cinéma espagnol, les nouveaux réalisateurs montrent une prédilection pour l’élaboration d’une esthétique inspirée du gothique et dont l’intrigue se déroule dans le présent le plus actuel, à quelques exceptions près, comme Los Otros (Les autres, 2001) d’Alejandro Amenábar qui situe son action pendant la deuxième guerre mondiale. Le contexte national, contrairement à la tendance freak, est effacé, ou bien il agit simplement comme un décor sans occuper pleinement de fonction, hormis dans le cas de Trece campanadas (Les treize coups de cloche, Xavier Villaverde, 2002), adaptation du roman éponyme de l’écrivain galicien Suso de Toro, qui se déroule dans la ville de Saint-Jacques de Compostelle et fait de la cathédrale le centre névralgique du récit. L’effacement des marqueurs nationaux s’explique en partie par une volonté de vendre ces films sur les marchés internationaux.

  • 25 « Après la grande libération hédoniste de la Movida, les films de Balagueró et Amenábar refléterai (...)

37La conception du genre est fondée sur l’hésitation provoquée par l’apparition fantastique, l’interprétation de l’événement irréel oscillant entre la manifestation du surnaturel et l’hallucination due à la folie. Le film de fantôme à l’espagnole reprend la thématique inhérente à cette figure, le surgissement problématique d’un passé enseveli dans la mémoire des personnages. Cependant, il présente une spécificité par rapport aux œuvres produites dans d’autres pays, puisque le fantôme espagnol est issu d’un traumatisme propre au personnage, qui provient toujours d’un meurtre perpétré au sein de la famille, qu’il s’agisse d’infanticide ou de parricide. Bien qu’on ait pu rattacher cette structure à une lecture historique par rapport à des rémanences du franquisme25, nous pouvons aussi avancer une interprétation par rapport au genre et au cinéma lui-même, image de la rupture entre cette génération de cinéastes et la génération antérieure, ce qui expliquerait l’inspiration en provenance de modèles étrangers et du cinéma américain en particulier.

  • 26 Les tunos sont des groupes d’étudiants des universités espagnoles qui parcourent les rues en chant (...)

38D’autres figures sont reprises, comme le diable avec Memorias del ángel caido (Mémoires de l’ange déchu, 1997) de Fernando Cámara et David Alonso et Ouija (2004) de Juan Pedro Ortega García, ou les sorcières avec Pacto de brujas (Pacte de sorcières, 2003) de Javier Elorrieta, mais elles restent minoritaires. Il faudrait cependant remarquer l’émergence de thrillers mettant en scène des serial killers, toujours marqués par une touche fantastique à travers le rattachement explicite de l’assassin en série à l’imagerie diabolique issue du Moyen Âge et de la Renaissance. Dans ce cas, il convient de souligner que l’aspect national refait surface, comme par exemple dans le détournement de la tradition des tunos26Tuno negro (Sérénade noire, Vicente Marín et Pedro Barbero, 2001) – ou des processions de la Semaine Sainte à Séville – Nadie conoce a nadie (Jeu de rôles, Mateo Gil, 1999). La Guerre civile devient un arrière-fond prégnant dans deux films produits en Espagne par le réalisateur mexicain Guillermo del Toro, El espinazo del diablo et El laberinto del fauno (Le labyrinthe de Pan, 2006).

  • 27 Tesis (1996), Abre los ojos (Ouvre les yeux, 1996), Los Otros (2001).

39Il s’agit souvent de premiers films tournés par des réalisateurs issus du court-métrage, où ils avaient déjà montré une prédilection pour le fantastique. Comme pour le reste de la cinématographie espagnole de l’époque, beaucoup d’entre eux n’ont pas eu l’occasion de réaliser un deuxième opus. Cependant le succès remporté par certains de ces films aussi bien en Espagne qu’à l’étranger, notamment ceux d’Amenábar27, explique peut-être la vitalité et la longévité de cette vague.

  • 28 La Fantastic Factory ne produit plus de films depuis 2007, suite à la fin du contrat qui liait la (...)

40Contrairement aux sociétés de production spécialisées des années 1960 et 1970, les films fantastiques sont produits par des majors espagnoles, qui y voient un moyen d’attirer un public jeune et adolescent dans les salles et les vidéo-clubs. Ainsi, il faut signaler l’émergence d’une société de production consacrée au fantastique, la barcelonaise Fantastic Factory28, filiale de Filmax, présidée par le producteur Julio Fernández, qui alterne les films réalisés par les réalisateurs américains (Brian Yuzna, Stuart Gordon,…) et par les réalisateurs espagnols (Jaume Balagueró, Paco Plaza, Nacho Cerdà…). La Fantastic Factory et Filmax ont réussi à imposer un style reconnaissable, réélaboration d’une esthétique gothique fondée sur le clair-obscur. Les intrigues, souvent très proches, mettent en scène un conflit entre générations au sein de la famille, cristallisé autour de la notion de sacrifice. Le projet de Julio Fernández se fixe un objectif clair, monter un studio capable de concevoir et de produire des films qui puissent être vendus à l’étranger. Le pari a été tenu comme le prouve le succès de REC (Jaume Balagueró et Paco Plaza, 2007), une de ses dernières productions à ce jour.

  • 29 Le système mis en place par le Parti Populaire ne cherche plus à financer le tournage de projets j (...)

41L’évolution du cinéma fantastique espagnol démontre à quel point l’existence d’un cinéma de genre est déterminée par le contexte économique dans lequel il surgit. La thèse avancée par C. Aguilar dans ses deux ouvrages explique les évolutions du genre par les mutations du système de production : cinéma populaire à faible budget, produit par des petites sociétés qui avaient peu de moyens sous le franquisme, puis cinéma à vocation auteuriste, et par conséquent minoritaire, lorsque les socialistes ont fait le pari de financer un cinéma « de qualité », enfin, augmentation de la production lorsque le Parti Populaire a cassé le système de subventions du cinéma « d’auteur » et a ainsi incité à un retour au cinéma de genre qui pourrait garantir un plus grand nombre de spectateurs, dans un système désormais monopolisé par un petit nombre de majors29. Ces considérations ne doivent cependant pas occulter des particularités thématiques et formelles proprement hispaniques. La représentation du fantastique fait souvent appel à l’hyperbole, à travers l’exacerbation de la violence ou les relectures de l’esthétique du grotesque, dans une tradition dont le référent reste l’œuvre de Goya. Cette esthétique met en valeur une conception de l’homme empreinte de pessimisme, qui se cristallise très souvent autour des intrigues qui portent sur un irrésoluble conflit entre générations, placé sous le signe de la malédiction, qui fait s’affronter parents et enfants, passé et présent. Par ailleurs, le fantastique espagnol semble soumis, tout au long de son histoire, à une tension entre la volonté de rendre compte d’une identité nationale et la recherche d’une « déterritorialisation ». Cette problématique est sans cesse réactualisée à des niveaux différents : la nécessité de situer l’intrigue à l’étranger à cause du contexte politique sous la dictature de Franco, la volonté de vendre à l’étranger, d’hier et d’aujourd’hui, et de gommer les marqueurs nationaux, le fonctionnement essentiellement « mythologique » d’un genre qui ne fonctionne souvent que par des relectures de figures universelles, alors qu’en même temps certains réalisateurs ont tenté une acclimatation sur le sol hispanique. Cette dialectique, qui s’est montrée très féconde dans les années 1990 et 2000, semble commencer à s’essouffler aujourd’hui à cause de l’abandon du genre de la part d’un bon nombre de ses principaux créateurs.

Notes

1 Pour une étude de l’œuvre de Jesús Franco, voir S. du Mesnildot (2004).

2 Ces acteurs ont joué dans Pánico en el Transiberiano d’Eugenio Martín (Terreur dans le Shanghaï-Express, 1972), et Christopher Lee incarne le personnage éponyme dans El conde Drácula (Les nuits de Dracula, 1969) de Jesús Franco.

3 El espanto surge de la tumba (L’horreur surgit hors de la tombe, Carlos Aured, 1972), El mariscal del infierno (Le maréchal infernal, León Klimovsky, 1974), Latidos de pánico (Terreur panique, Jacinto Molina, 1983).

4 La noche del terror ciego (La révolte des morts-vivants, 1972), El ataque de los muertos sin ojos (Le retour des morts-vivants, 1973), El buque maldito (Le monde des morts-vivants, 1974), La noche de las gaviotas (La chevauchée des morts-vivants, 1975).

5 « Tiene todos los ingredientes del tremendismo y de lo insólito (…) De tan exagerado y granguiñolesco, nuestro terror resulta casi mágico ».

6 Amando de Ossorio, León Klimovsky, Carlos Aured, Javier Aguirre… Certains d’entre eux avaient réalisé auparavant des films non-fantastiques. Klimovsky, d’origine argentine, avait pu réaliser entre autres l’adaptation d’un roman d’Ernesto Sábato, El túnel (Le tunnel, 1952), et un mélodrame à succès, Ama Rosa (1960, avec Jesús Franco comme co-scénariste), avant de se lancer dans la production d’un autre sous-genre à l’espagnole, le spaguetti-western tourné à Almeria.

7 Howard Vernon, Jack Taylor, Julián Ugarte, Patty Shepard, Teresa Gimpera… Il s’agit d’un type d’acteurs bien particulier, souvent anglo-saxons ou aux traits anglo-saxons, ce qui permettait de souligner la délocalisation de l’action du film et facilitait la vente à l’étranger.

8 La noche del terror ciego de Amando de Ossorio fut remonté et distribué aux États-Unis pour être vendue comme une suite officieuse de Planet of the apes (La planète des singes, Franklin J. Schaffner, 1968) sous le nom de Revenge in planet ape.

9 Sous une autre forme, cette fascination mutuelle apparaît dans la fausse gémellité de El conde drácula (Jesús Franco) et Vampir-Cuadecuc (Vampire-Queuedever, Pere Portabella, 1970), deux versants opposés (générique et populaire, expérimental et élitiste) d’un même tournage.

10 La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968), La furia del hombre lobo (La furie du loup-garou, José María Zabalza, 1970), La noche de Walpurgis (La furie des vampires, León Klimovsky, 1970), El doctor Jekyll y el hombre lobo (León Klimovsky, 1971), El retorno de Walpurgis (L’empreinte de Dracula, Carlos Aured, 1973), La maldición de la Bestia (Dans les griffes du loup-garou, Miguel Iglesias Bonns, 1975), El retorno del hombre lobo (Le retour du loup-garou, Jacinto Molina, 1980), La bestia y la espada mágica (La bête et l’épée magique, Jacinto Molina, 1983).

11 Una libélula para cada muerto (Une libellule pour chaque mort, León Klimovsky, 1973), Los ojos azules de la muñeca rota (Les yeux bleus de la poupée cassée, Carlos Aured, 1973)

12 La possession et le satanisme deviennent un thème récurrent dans les films fantastiques de l’époque : La endemoniada (La fille du démon, Amando de Ossorio, 1975), Escalofrío (Frisson, Carlos Puerto, 1977), Viaje al más allá (Voyage vers l’au-delà, Sebastiá d’Arbó, 1980), Los ritos sexuales del diablo (Les rites sexuels du diable, José Ramón Larraz, 1982)…

13 Un autre film de Gonzalo Suárez, Don Juan en los infiernos (Don Juan aux enfers, 1991) propose une relecture du mythe de don Juan. Les éléments fantastiques permettent ici de faire évoluer le personnage du séducteur et d’interroger le statut du personnage dans l’Espagne catholique et moralisatrice qu’il traverse tout au long du film.

14 Le cigarrón est un personnage propre au carnaval dans certaines localités galiciennes, il porte un masque représentant un visage humain qui sourit, orné d’un chapeau, et un bâton qu’il brandit de façon menaçante.

15 Total (1985), El bosque animado (La forêt animée, 1987), Amanece que no es poco (L’Aube c’est pas trop tôt, 1989).

16 « Collins proposes that there were two main trends within Hollywood genre production in the 1990s. The first of his categories is based around what he terms ‘an ironic hybridization’, where traditional generic divisions are collapsed and films begin to playfully cross boundaries, creating weird and wonderful mixes. The second category, ‘new sincerity’, seeks to find a ‘lost purity’, in terms of genre, and eschews the irony that marks out the former ».

17 L’esperpento est un courant qui traverse l’art et la littérature espagnols (le terme esperpento dans la langue courante renvoie à ce qui est laid ou absurde). Il a son origine dans l’œuvre de Ramón del Valle-Inclán, Luces de Bohemia (1924). La déformation est conçue comme le seul mode de représentation capable de refléter une réalité espagnole marquée par la conscience malheureuse d’une décadence historique et morale. Elle est immédiatement reconnaissable dans la représentation des personnages, mais elle suppose aussi plus largement une tentative de renouveler les codes littéraires ou picturaux propres au réalisme. L’œuvre de Goya est paradigmatique de ce courant, en particulier, dans les séries de gravures qui stigmatisent les fondements de l’identité espagnole à travers le prisme déformant du laid et du grotesque (notamment, les séries des Caprichos et des Disparates).

18 Voir S. Zunzunegui (2005 : 161-185).

19 Par exemple, le personnage de El pisito (Le petit appartement, Marco Ferreri, 1958), un homme de quarante ans dont le salaire médiocre ne lui permet pas d’acheter un appartement. Posséder un logement étant la condition, socialement, pour pouvoir se marier, le personnage et sa fiancée se sont lentement fanés au fil d’années d’attente et de frustrations. La seule solution possible, menant vers l’absurde et le désespoir, est qu’il épouse la très vieille propriétaire de la pension où il habite, afin d’en hériter

20 Cette tendance ne fonctionne pas seulement à travers l’hybridation et peut s’exprimer à travers la comédie « pure », comme le prouve la série des Torrente interprétée par Santiago Segura.

21 El milagro de P. Tinto (Le Miracle de P. Tinto, 1998) et La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Mortadel et Filemón, 2003) de Javier Fesser.

22 La mujer más fea del mundo de Miguel Bardem (La femme la plus laide du monde, 1999).

23 « (…)el vínculo que une a los tres, digamos, héroes ; es decir, lo inquietantemente próximas que están la locura, la farsa y la estupidez ».

24 El arte de morir (Souvenirs mortels, Álvaro Fernández Armero, 2000), School killer (Carlos Gil, 2001), Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), El espinazo del diablo (L’échine du diable, Guillermo del Toro, 2001), Darkness (Jaume Balagueró, 2002), Nos Miran (Ils nous regardent, Norberto López, 2002), Trece campanadas (Xavier Villaverde, 2002), El habitante incierto (L’habitant incertain, Guillem Morales, 2004), Frágiles (Fragile, Jaume Balagueró, 2005), Ausentes (Absents, Daniel Calparsoro, 2005), La monja (La nonne, Luis de la Madrid, 2005), Los abandonados (Abandonnée, Nacho Cerdà, 2006).

25 « Après la grande libération hédoniste de la Movida, les films de Balagueró et Amenábar refléteraient l’angoisse d’une menace franquiste toujours latente, pouvant à nouveau faire basculer le pays dans les ténèbres » (Du Mesnildot, 2007 : 74).

26 Les tunos sont des groupes d’étudiants des universités espagnoles qui parcourent les rues en chantant et en jouant des chansons traditionnelles.

27 Tesis (1996), Abre los ojos (Ouvre les yeux, 1996), Los Otros (2001).

28 La Fantastic Factory ne produit plus de films depuis 2007, suite à la fin du contrat qui liait la société et Brian Yuzna, responsable artistique du projet. Depuis, les productions sont directement assumées par Filmax.

29 Le système mis en place par le Parti Populaire ne cherche plus à financer le tournage de projets jugés « de qualité » mais à donner des subventions aux films qui font le plus d’entrées.

Auteur

Agrégé d’espagnol, membre du Grimh (Groupe de Recherche sur l’Image dans le Monde Hispanique) à l’Université Lyon 2 et termine actuellement une thèse sur le corps dans le cinéma fantastique espagnol des années 1990 et 2000 sous la direction de Jean-Claude Seguin. Il a publié plusieurs articles sur le cinéma fantastique espagnol

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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