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Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain

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Marie-Solelad Rodriguez

Avant-propos

Marie-Soledad Rodriguez

Texto completo

  • 1 Public de salles de quartier dans les années 1960, de boutiques de location de cassettes dans les (...)
  • 2 L. Guido rappelle que B. K. Grant (1984) évoque le « statut exceptionnel » de certains films améri (...)
  • 3 En Espagne, le genre fantastique semble intéresser les critiques plus que les chercheurs universit (...)

1Le cinéma fantastique a longtemps été conçu comme un cinéma de genre et, dans cette perspective, souvent comme un genre mineur ou « indigne » (Dufour, 2006 : 9), notamment en raison de ses conditions de production. En effet, couramment présenté comme un produit de consommation immédiate, destiné à satisfaire des spectateurs peu exigeants1, le cinéma fantastique apparaissait alors comme un « mauvais » objet d’étude car peu cultivé par des « auteurs » et n’offrant guère de textes filmiques complexes, dignes d’être analysés dans « les livres savants consacrés aux images » (ibid. : 9). Le genre se voit, cependant, légitimé, au cours des années 1970-1980, par une série de publications académiques, même si certains universitaires se sentent encore obligés de justifier leur choix d’objet2. La situation a donc évolué, tout d’abord, grâce à un certain renouveau de la recherche concernant la notion de genre et à une revalorisation de cette catégorie ; divers ouvrages retracent ainsi l’historique des genres, en interrogeant leurs frontières (Grant, 1977 ; Altman, 1999 ; Moine, 2002), une démarche qui, dans le cas du cinéma fantastique, amène justement à constater l’évolution de son cadre et de ses définitions au fil du temps. De plus, la production fantastique a suscité un intérêt croissant dans les milieux universitaires (Carroll, 1990 ; Hutchings, 2004) et se prête désormais à des analyses de type varié, s’inspirant aussi bien des conceptions marxistes quant aux relations de domination sociale (Wood, 1984) que des théories psychanalytiques (Clover, 1992), des discours féministes (Creed, 1996) ou encore des « gender studies » (Grant, 1996). Cependant, la plupart des ouvrages sur le genre fantastique concernent principalement des films américains et, dans une moindre mesure, des œuvres britanniques ou italiennes. Ainsi, le cinéma fantastique espagnol reste un domaine encore marginal dans le milieu universitaire3 bien que quelques articles et livres, tel celui de J. Beck et V. Rodríguez Ortega (2008), s’attachent à l’étude de films relevant de ce genre. Face à ce constat, il nous a semblé intéressant d’examiner la production fantastique espagnole, en interrogeant la notion de genre, en étudiant des œuvres qui correspondent aux codes généralement admis pour définir cette catégorie filmique, mais aussi en fréquentant les marges du genre afin d’appréhender le fantastique sur ses frontières.

  • 4 Il est, généralement, admis que les succès d’audience de La residencia (La résidence, 1969) de Nar (...)
  • 5 Cette naissance coïncide, peu ou prou, avec l’apparition en 1968 de la Semaine Internationale de c (...)
  • 6 Par exemple, Faustina (1957) de José Luis Sáenz de Heredia, El sonido de la muerte (Le son de la m (...)
  • 7 Les œuvres complètes de l’écrivain Gustavo Adolfo Bécquer, considéré comme l’un des pionniers du g (...)
  • 8 Voir, pour le cinéma, M.-S. Rodriguez (2010).

2La période retenue, dans le présent volume, va de 1974 à 2009 et démarre donc au moment où la production fantastique en Espagne commence à s’essouffler après avoir connu un boom – de la fin des années 1960 au milieu des années 19704 –, correspondant à la naissance du genre en tant que tel5. En effet, auparavant le cinéma espagnol ne s’était guère intéressé au fantastique sauf dans quelques œuvres isolées qui n’avaient pas fait école6 (Aguilar, 1999 : 18-19). L’une des explications à ce retard par rapport à d’autres cinématographies comme l’allemande, l’américaine ou l’anglaise pourrait bien provenir des spécificités culturelles et industrielles espagnoles. Si le fantastique n’émerge que tardivement au cinéma, il en a été de même en littérature7 sans doute parce que l’industrialisation très tardive en Espagne a épargné à ses habitants de se voir confrontés aux peurs qui s’exprimaient à travers la littérature fantastique en Europe : par exemple, la peur face à la machine ou la peur de perdre son identité du fait des progrès industriels (Díaz, 1993 : 50). Par ailleurs, le catholicisme, très puissant en Espagne, a longtemps combattu croyances et superstitions, qui constituent l’humus d’un certain fantastique, tandis que les appareils de censure, liés à l’Église, ont fait en sorte que le surnaturel, dans les productions artistiques, soit essentiellement l’émanation d’une transcendance divine et chrétienne8.

  • 9 Quelques pièces d’Enrique Jardiel Poncela seront adaptées au cinéma : Los habitantes de la casa de (...)
  • 10 Notons, pour l’anecdote, qu’à l’origine des succès de la Hammer dans le domaine fantastique se tro (...)
  • 11 Il serait tout à fait possible de lui attribuer la plupart des particularités retenues par M. Horm (...)
  • 12 Sur ce réalisateur, le lecteur pourra consulter S. Du Mesnildot (2004), ou encore L. A. de Cuenca (...)

3L’absence d’une véritable tradition littéraire9 explique ainsi que le cinéma espagnol se tourne tout d’abord vers les modèles étrangers, en particulier les autres cinématographies, et redonne vie à des créatures issues des productions Universal (années trente) ou Hammer (années soixante)10. Si presque cent films fantastiques sont tournés entre 1968 et 1974 (Aguilar, 1999 : 13), cette production correspond avant tout à des objectifs commerciaux : remplacer des genres qui avaient cessé d’intéresser le public (le spaghetti-western ou l’espagnolade) et se substituer à un cinéma érotique impossible à mettre en place en Espagne du fait de la censure (Díaz, 1993 : 66-69). Cependant, c’est précisément avec la disparition de la censure, en 1977, et l’instauration d’un nouveau système de subventions pour les films en 1983 (la loi Miró) que s’achève ce premier âge d’or de la production fantastique, caractérisé par l’aspect artisanal de ses productions11 et dominé par des réalisateurs comme Jesús Franco12, Amando de Ossorio, León Klimovsky, Eugenio Martín, Carlos Aured, Javier Aguirre (Freixas, 2000 : 85-90).

  • 13 Voir l’article d’A. J. Navarro (2005 : 221-259) et celui d’A. Willis (2008 : 27-43).

4À partir du milieu des années 1970 et tout au long des années 1980, le cinéma fantastique manifeste un très net essoufflement, avant que n’apparaisse une nouvelle génération de réalisateurs espagnols qui va faire renaître le fantastique de ses cendres au milieu des années 1990. Le renouveau du genre apparaît notamment dans les résultats d’exploitation : ainsi, parmi les vingt-cinq premiers films espagnols du box-office en 2004, sept étaient des films fantastiques (Lázaro-Reboll, 2008 : 65). Cette production, qui a su conquérir le public espagnol, parvient de surcroît à s’exporter quand les films espagnols (hormis ceux des réalisateurs les plus connus, tel Almodóvar) ont du mal à pénétrer les marchés extérieurs. Il est vrai, aussi, qu’une partie des jeunes réalisateurs qui se consacrent au fantastique a choisi de se tourner vers les origines du genre et de retrouver une « pureté perdue » – selon les termes de Jim Collins (1993 : 243) – qui s’accompagne souvent de l’effacement des signes hispaniques, pour adopter une facture d’apparence anglo-américaine. La Fantastic Factory13, créée à Barcelone par Julio Fernández, a favorisé cette tendance puisque les réalisateurs espagnols dont elle produit les films (Jaume Balagueró, Paco Plaza, Luis de la Madrid) vont progressivement tourner en anglais avec des acteurs anglo-saxons. En revanche, d’autres réalisateurs, comme Álex de la Iglesia, vont cultiver les signes d’identité espagnole et, notamment, s’orienter vers une hybridation des genres en renouant avec certains genres typiquement espagnols.

  • 14 Pensons aussi à l’optique développée par J. L. Leutrat : « par fantastique au cinéma, il faut ente (...)

5Le premier article de ce volume constitue une approche théorique du genre fantastique. En effet, l’une des difficultés que rencontre le chercheur lorsqu’il s’intéresse au fantastique cinématographique réside dans la définition même de ce que serait un cinéma fantastique. Les auteurs qui ont tenté de le caractériser ne cachent pas qu’il est malaisé d’en déterminer les contours. Ainsi, René Prédal juge que « les limites devant être assignées au fantastique sont très imprécises, car le fantastique n’est pas un genre cinématographique codifié, reconnaissable, pourvu de règles comme le sont, par exemple, comédie musicale ou western » (1970 : 7). De son côté, Gérard Lenne, une décennie plus tard, voit dans le fantastique « la vocation du cinéma »14 puisque les films mettent en scène les rapports que tissent « l’Imagination […] et la Réalité » (1985 : 17). Toutefois, cherchant à mettre en évidence les constantes du fantastique, il relève essentiellement le fait que celui-ci se manifeste lorsqu’apparaissent deux mondes qui coexistent tout en semblant s’exclure l’un l’autre (ibid. : 19). Devant la difficulté à construire une définition du fantastique de nombreux ouvrages se tournent alors vers une caractérisation qui prend en compte personnages (loup-garou, vampire, zombie, monstre) ou motifs (la lutte du bien et du mal, le double, la bestialité, la folie, la maison hantée), sans faire vraiment la part entre science-fiction, merveilleux, fantastique ou onirique.

6Délaissant cette taxinomie ainsi que les définitions du fantastique qui s’élaborent à partir d’un certain traitement stylistique (vue subjective, sons ou musiques spécifiques) ou le surgissement d’affects suscités par la vision des films (peur, angoisse), Antoine Gaudin se propose de revisiter les théories du fantastique. S’appuyant, notamment, sur les réflexions de Louis Vax (1965) et Jean-Paul Sartre (1940) relatives au fantastique, son étude cherche à établir une définition du genre avant tout comme principe de composition. Ainsi, l’une de ses conclusions est que l’irruption du phénomène irrationnel doit être problématisée dans le récit et se manifester dans un univers diégétique plausible (récit thétique), de sorte que le surnaturel apparaît alors comme une altération des lois – physiques et psychiatriques – qui régissent notre monde.

7Le second article du recueil a pour visée de retracer l’historique de la production fantastique, à partir des années 1960 jusqu’à aujourd’hui, et cherche à caractériser les diverses phases qu’a connues le genre en Espagne. Ainsi, Sergi Ramos Alquezar met en avant de quelle façon les pionniers du genre vont opérer une transmutation de la mythologie classique, analyse les raisons pour lesquelles cette production de série B va finir par disparaître, enfin, définit les deux tendances qui se manifestent au sein de la jeune génération de réalisateurs : le fantastique esperpéntico et le fantastique sincère.

8Les neuf articles suivants, s’attachant à l’analyse d’un film ou d’un corpus de films, questionnent la production fantastique, principalement, à partir de deux perspectives qui peuvent éventuellement se mêler ; la première privilégie l’étude des relations intertextuelles que tissent les films avec des modèles canoniques ou des genres autres que le fantastique, tandis que la seconde cherche à découvrir comment, à travers la mise en scène du fantastique, les textes filmiques véhiculent des problématiques sociales ou politiques.

9L’article de Bénédicte Brémard s’intéresse à l’un des derniers films réalisés au cours du premier boom que connaît le fantastique espagnol. Dans son étude sur ¿Quién puede matar a un niño ? (Les révoltés de l’an 2000, 1974) de Narciso Ibañez Serrador, elle interroge les marques du fantastique dans un récit qui, à la façon du film d’Hitchcock, Les Oiseaux (1963), fait surgir l’insolite dans un quotidien des plus banals. Pourquoi des enfants, créatures innocentes par excellence, deviennent-ils violents, agressent-ils et finissent-ils par tuer tous les adultes qu’ils rencontrent sur l’île où ils vivent ? Le film d’Ibañez Serrador semble s’inscrire à l’intérieur d’une tradition filmique où le cinéma de genre fait des « personnages juvéniles des menaces fatales pour la société dans laquelle ils vivent » et permettrait peut-être d’exprimer « l’angoisse des adultes face aux jeunes » (Charrel, 2009 : 60).

  • 15 Si certains films proposent la rencontre entre divers monstres, comme le loup-garou et des vampire (...)

10Les corpus étudiés par Emmanuel Vincenot et Marie-Soledad Rodriguez se situent durant la période de crise que connaît la production fantastique, à la fin des années 1970 et au cours des années 1980. E. Vincenot s’intéresse à l’un des derniers opus de la saga du loup-garou Waldemar Daninski, tourné au Japon en 1983, et met en avant l’une des caractéristiques de cette production : l’accumulation et l’hybridation. Lorsqu’un personnage ne semble plus être à même de séduire son public, le réalisateur peut lui adjoindre d’autres monstres15, ou l’introduire dans un autre genre susceptible de renouveler l’intrigue. C’est pour un croisement insolite avec le « chambara » qu’opte Jacinto Molina avec La bestia y la espada mágica (La bête et l’épée magique).

11M.-S. Rodriguez étudie les films de deux réalisateurs, Jaime de Armiñán et Manuel Gutiérrez Aragón, qui, sans faire un cinéma de genre, insèrent toutefois dans leurs récits des éléments sémantiques propres au genre fantastique (Altman, 2000 : 128). Son analyse de Nunca es tarde (Il n’est jamais trop tard, 1977) et Feroz (Féroce, 1984) s’attache à rechercher l’origine des éléments fantastiques, étudier leur mise en scène et interpréter leur signification. Dans ces deux productions, les motifs fantastiques servent, finalement, à tenir un discours sur la société contemporaine ; ainsi, le premier rend compte, de façon métaphorique, des interrogations et espoirs suscités par la fin de la dictature franquiste, et le second, sous forme de fable fantastique, cherche à dénoncer la « domestication » à laquelle est soumise l’être humain.

12Les six derniers articles du recueil abordent la production fantastique à partir de 1995 et se centrent, notamment, sur les dernières productions du genre. Delphine Chambolle interroge l’identité générique de El día de la bestia (Le jour de la bête, 1995) d’Álex de la Iglesia, à la fois comédie proche de l’esperpento et récit fantastique. Considéré comme un des premiers films annonçant le renouveau de la production fantastique, El día de la bestia est ici analysé à partir des écrits de Clément Rosset sur le double. Le fantastique permettrait ainsi de révéler une vision autre de la société à partir de la représentation corrosive d’un Madrid revisité.

  • 16 Il s’agit de : Darkness (Jaume Balagueró, 2002), Nos Miran (Ils nous regardent, Norberto López, 20 (...)

13S. Ramos Alquezar s’intéresse à la figure du fantôme, récurrente dans un certain nombre de films fantastiques contemporains16. Son étude considère tout d’abord les modes de représentation de cet être qui, a priori, relève de l’immatériel. De quels moyens dispose le cinéma pour rendre sa présence perceptible et visible à l’écran ? Par ailleurs, quel sens attribuer à cette figure qui semble revenir du passé pour se manifester, le plus souvent, à l’intérieur du cadre familial ? Le fantôme pourrait bien être la trace de certaines tensions présentes dans la société espagnole.

14Pamela Ellayah analyse deux films, Los otros (Les autres, 2001) d’Alejandro Amenábar et Frágiles (Fragile, 2005) de Jaume Balagueró. Ces deux récits, qui revendiquent l’héritage gothique anglo-saxon, se construisent autour d’une demeure permettant de réactiver des thèmes emblématiques du gothique, comme l’organisation labyrinthique de l’espace, ou de jouer avec l’usage de l’obscurité et du voile en tant que stratégies de l’indétermination visuelle. Ils illustrent pleinement une des tendances actuelles du cinéma fantastique espagnol qui est de revisiter les modèles canoniques tout en construisant des histoires où tout signe d’identité espagnole semble avoir disparu.

  • 17 La société espagnole Estudios Picasso a financé 78 % du projet, tandis que la part mexicaine n’éta (...)
  • 18 Le labyrinthe de Pan peut apparaître comme un récit métatextuel du fait qu’il donne précisément au (...)

15Gwenaël Tison aborde une nouvelle frontière du fantastique avec El laberinto del fauno (Le labyrinthe de Pan, 2006) de Guillermo del Toro, cinéaste mexicain qui trouve cependant sa place ici du fait que cette production est en grande partie espagnole17 et s’inscrit dans la lignée de films qui, tels El espíritu de la colmena (L’esprit de la ruche, 1973) de Víctor Erice ou Cría cuervos (1975) de Carlos Saura, mettent en scène l’imaginaire de leur jeunes protagonistes dans un monde plutôt hostile (Acevedo Muñoz, 2008). Le récit s’apparente, par bien des aspects, à un conte de fées cruel mettant en relation deux mondes, le monde réel où règne le tyran Vidal et l’univers imaginaire que traverse la jeune Ofelia18. Comment ces deux univers qui semblent imperméables communiquent cependant, faisant émerger le fantastique du merveilleux, tel est le questionnement que propose cet article.

  • 19 Ces deux derniers films sont sortis en France sous les titres : L’orphelinat et Abandonnée.

16A. Gaudin, à partir d’une problématique gender, étudie la représentation des femmes dans trois films – Frágiles (2005) de Jaume Balagueró, Los abandonados (2006) de Nacho Cerdà et El orfanato (2007) de Juan Antonio Bayona19 –, où la protagoniste, âgée d’une quarantaine d’années, semble être victime de phénomènes surnaturels. Alors que le cinéma de la Transition avait eu tendance à faire de la mère une figure terrifiante qui n’hésitait pas à détruire, parfois, ses enfants (Kinder, 1993), le cinéma fantastique actuel mettrait au contraire en avant les dangers d’un excès d’investissement maternel et les carences de l’identité féminine dans la société espagnole.

  • 20 Le film, lors de sa sortie en France en DVD, porte le titre : Les témoins du mal.

17Le dernier article de M.-S. Rodriguez interroge l’usage de certains extraits documentaires et du point de vue subjectif dans trois films fantastiques – NO-DO (2009) d’Elio Quiroga20, REC (2007) et REC 2 (2009) de Jaume Balagueró et Paco Plaza – où leur présence est, certes, au service du genre mais semble aussi susciter une réflexion méta-discursive sur le médium lui-même. Le doute qui s’introduit sur la fiabilité des images présentées est alors mis en relation avec un discours critique sur la société espagnole et une interrogation quant à son rapport problématique au passé. Ainsi, les monstres présents dans ces films ne seraient que la manifestation soudain visible des méfaits antérieurement commis et gardés secrets.

Notas

1 Public de salles de quartier dans les années 1960, de boutiques de location de cassettes dans les années 1970 ou « teenagers » depuis les années 1990.

2 L. Guido rappelle que B. K. Grant (1984) évoque le « statut exceptionnel » de certains films américains, apparus au cours des années 1960-1980 (par exemple, Night of the living dead (1968) de Georges Romero, Videodrome (1982) de David Cronenberg), afin de légitimer la publication d’un recueil d’études sur le fantastique (2006 : 10).

3 En Espagne, le genre fantastique semble intéresser les critiques plus que les chercheurs universitaires. Ainsi, un des derniers ouvrages sur le sujet, a été rédigé par l’actuel directeur du Festival de cinéma fantastique de Sitges, À. Sala (2010).

4 Il est, généralement, admis que les succès d’audience de La residencia (La résidence, 1969) de Narciso Ibañez Serrador et La noche de Walpurgis (La furie des vampires, 1970) de León Klimovsky, vont inciter réalisateurs et producteurs à tourner une série de films s’inspirant des classiques américains et britanniques, mais aussi du giallo italien. Voir, pour cette période, le livre de C. Aguilar (1999) qui contient divers articles sur les productions de l’époque ainsi que plusieurs entretiens avec de grandes figures du genre (Amando de Ossorio, Jesús Franco, Juan Piquer Simón, Narciso Ibáñez Serrador, Paul Naschy) ou encore l’analyse de J. M. Company (1974) sur le caractère réactionnaire de ce cinéma d’horreur espagnol.

5 Cette naissance coïncide, peu ou prou, avec l’apparition en 1968 de la Semaine Internationale de cinéma fantastique de Sitges dont les programmations vont refléter les aléas de la production espagnole.

6 Par exemple, Faustina (1957) de José Luis Sáenz de Heredia, El sonido de la muerte (Le son de la mort, 1965) de José Antonio Nieves Conde ou encore Un vampiro para dos (Un vampire pour deux, 1965) de Pedro Lázaga.

7 Les œuvres complètes de l’écrivain Gustavo Adolfo Bécquer, considéré comme l’un des pionniers du genre fantastique, ne sont publiées qu’en 1871 (Rimas y Leyendas). Comme le notent D. Roas et A. Casas, le genre fantastique, en littérature, n’acquiert une certaine reconnaissance qu’à partir de 1870 (2008 : 12).

8 Voir, pour le cinéma, M.-S. Rodriguez (2010).

9 Quelques pièces d’Enrique Jardiel Poncela seront adaptées au cinéma : Los habitantes de la casa deshabitada (Les habitants de la maison inhabitée, 1948) de Gonzalo Delgrás ou Eloísa está debajo de un almendro (Eloïse est sous un amandier, 1943) de Rafael Gil ; mais l’intrigue des pièces joue en fait sur les faux-semblants, et les fantômes et mystères présumés trouvent finalement une explication tout à fait rationnelle.

10 Notons, pour l’anecdote, qu’à l’origine des succès de la Hammer dans le domaine fantastique se trouve en fait un espagnol, James Carreras, dont le père Enrique Carreras, arrivé en Angleterre en 1907, avait fondé la société de production Exclusive Films Limited, plus tard associée à la Hammer (Matellano, 2009 : 26-27).

11 Il serait tout à fait possible de lui attribuer la plupart des particularités retenues par M. Hormigos (2007 : 56) pour définir la production fantastique italienne des années 1960-1970 : « un grand sens du spectacle, une faible préoccupation pour la logique narrative », « une mise en scène de la violence », « un certain goût pour le sadisme et la nécrophilie » (« el gran sentido del espectáculo, la despreocupación por la lógica narrativa », « el mostrar de forma explícita la violencia », « su gusto por el sadismo y la necrofilia »).

12 Sur ce réalisateur, le lecteur pourra consulter S. Du Mesnildot (2004), ou encore L. A. de Cuenca (2000), qui s’est également intéressé au cinéma d’Ibañez Serrador et de Jacinto Molina, alias Paul Naschy.

13 Voir l’article d’A. J. Navarro (2005 : 221-259) et celui d’A. Willis (2008 : 27-43).

14 Pensons aussi à l’optique développée par J. L. Leutrat : « par fantastique au cinéma, il faut entendre ce qu’il y a de fantastique dans le dispositif lui-même » (1995 : 10).

15 Si certains films proposent la rencontre entre divers monstres, comme le loup-garou et des vampires sans que cela apparaisse dans le titre original (par exemple, La marca del hombre lobo (1969) d’Enrique Eguiluz, traduit, en France, par Les vampires du docteur Dracula), d’autres annoncent clairement l’accumulation, tels El doctor Jekyll y el hombre lobo (Docteur Jekyll et le loup-garou, 1971) de León Klimovsky, Drácula contra Frankenstein (Dracula prisonnier de Frankenstein, 1972) de Jesús Franco.

16 Il s’agit de : Darkness (Jaume Balagueró, 2002), Nos Miran (Ils nous regardent, Norberto López, 2002), Trece Campanadas (Les treize coups de cloche, Xavier Villaverde, 2002), El Habitante incierto (L’Habitant incertain, Guillem Morales, 2004)

17 La société espagnole Estudios Picasso a financé 78 % du projet, tandis que la part mexicaine n’était donc que de 22 %.

18 Le labyrinthe de Pan peut apparaître comme un récit métatextuel du fait qu’il donne précisément au spectateur les clés de lecture des représentations fantastiques. Ainsi, le Pale Man, figure fantasmée de Vidal, vient nous rappeler que le cinéma fantastique construit bien souvent un discours sur le monde.

19 Ces deux derniers films sont sortis en France sous les titres : L’orphelinat et Abandonnée.

20 Le film, lors de sa sortie en France en DVD, porte le titre : Les témoins du mal.

Autor

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Agrégée d’espagnol et maître de conférences à Paris 3, a pour domaine de recherche le cinéma espagnol contemporain. Elle a publié une trentaine d’articles et travaille actuellement sur la représentation de la guerre civile au cinéma. Elle a coordonné Le cinéma de Julio Medem (PSN, 2008), les numéros des Langues Modernes « L’image » (2002) et « Cinéma et télévision » (2004) et anime, depuis 2004, le groupe de recherche ARCE (Atelier de recherche sur le cinéma espagnol) à Paris 3

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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