La réception des films de Julio Medem dans les revues de cinéma françaises
p. 167-187
Résumé
Pronto se consideró al cine de Julio Medem, en las críticas francesas (Première, Studio, Cahiers du Cinéma, Positif) como un cine que no era lo bastante «español» –por su falta de «color local»– para gustar de este lado del Pirineo, y demasiado imbuido de un academismo europeo que no pretendería sino engañar a un público ingenuo, sobre todo para los Cahiers y Positif. Existe una fractura entre España –a la que le gusta Medem– y Francia en esa recepción crítica, una fractura que este artículo examina e intenta, in fine, explicar
Entrées d’index
Palabras claves : recepción, revistas cinematográficas, crítica, cine español, fractura
Texte intégral
1Cinéma et réalisateurs espagnols ont souvent été mal compris en France, hormis quelques grandes figures, Luis Buñuel, Carlos Saura, puis Pedro Almodóvar. Le cinéma de Julio Medem ne fait pas exception à la règle et le réalisateur n’est pas très connu en France, il faut le reconnaître. Notre but ici n’est pas de comparer la réception dans les deux pays, l’Espagne et la France, projet qui excéderait le format de cet article puisqu’il faudrait aussi séparer la réception critique et la réception publique1.
2Nous nous sommes penché sur la réception critique des cinq longs métrages de fiction de Julio Medem2, tous sortis en France, dans quatre magazines de cinéma représentant, nous semble-t-il, un bon échantillon de la diversité critique française. Ce corpus critique se compose de deux revues « commerciales », Première et Studio, et de deux revues plus « intellectuelles », les Cahiers du Cinéma et Positif3. Seule l’ampleur de la tâche nous a dissuadé de nous pencher sur d’autres revues ou journaux, comme Télérama ou Les Inrockuptibles, puisque chacun avait aussi son mot à dire. En effet, si l’on en croit François Truffaut, chaque Français a deux métiers, le sien et critique de cinéma, ce qui ne facilite pas le travail du chercheur. Par souci d’information et à titre indicatif, on donnera aussi quelques précisions chiffrées sur la carrière de ces films en France, dont le nombre de copies, les entrées, les sorties DVD (on ne parlera pas des vidéos) et les prix reçus sur notre territoire4.
3Pour terminer cette introduction, on rappellera qu’en Espagne Julio Medem est un cinéaste reconnu par la majorité des critiques, même s’il subsiste, bien évidemment, des nuances selon les films et selon les journalistes, et que ses films reçoivent généralement un bon accueil, particulièrement Los amantes del círculo polar et Lucía y el sexo. Ces deux films ont avoisiné le million d’entrées dans son pays. Medem est vu à la fois comme un auteur original et un cinéaste qui a su conquérir un public plus populaire. Pas de politique du siège vide, donc, en Espagne, devant ses films, même si ses succès ne sont pas réguliers, et même si, du point de vue des professionnels, ce cinéaste personnel fait partie de ces réalisateurs souvent nommés aux Goyas du cinéma espagnol, mais récompensés finalement par des prix secondaires, presque toujours la musique. Cependant, retrouvons ce côtéci des Pyrénées et allons lire les critiques françaises…
La ardilla roja
4Le premier film de Julio Medem, Vacas (1992) ne sortira en France qu’après le second, La ardilla roja 5 (1993), qui est présenté sur les écrans français le 16 février 1994 sous le titre L’ écureuil rouge, traduction littérale de l’espagnol. La ardilla bénéficie d’une sortie sur douze copies – ce qui est très peu – pour un total d’exploitation de 41558 entrées6, ce qui en fera le deuxième film de Medem le plus vu en France après Lucía y el sexo.
5L’avis des critiques est d’ores et déjà partagé, que ce soit entre les différents magazines – notons que les Cahiers du Cinéma, occupés par un numéro spécial sur Isabelle Huppert, n’en parleront pas – ou dans un même article. Éric Libiot, dans le numéro de février 1994 (n° 203, p. 52) de Première, lui accorde une petite quarantaine de lignes, et l’article est accompagné d’un photogramme du film et d’un très court encadré sur le réalisateur, rappelant que La ardilla est le deuxième film de Medem, et que le premier, Vacas, a obtenu le Goya du meilleur nouveau réalisateur dans son pays. Ces deux films, de toute façon, ont été des succès, même si le nombre de spectateurs espagnols n’était pas très élevé, mais suffisamment pour motiver qu’une sortie, même furtive, en France, soit tentée.
6Libiot lui accorde, dans cette partie consacrée aux « nouveaux films », deux étoiles, sur quatre possibles, note moyenne que le critique explique de manière cohérente : « Un grand jeu de piste sur pellicule qui commence beaucoup mieux qu’il ne finit ». Le journaliste s’avoue piqué dans sa curiosité par le début du film et les interrogations qu’il suscite chez le spectateur, pour reconnaître, assez vite, que « Medem finit lui aussi par s’égarer dans les méandres de son scénario ». Après un éloge de sa manière de filmer, Libiot conclut sur sa déception : « [S]a mise en scène ne suffit pas à vaincre ce sentiment de frustration devant ce bel objet […] ».
7Quant à Studio, dans le numéro de mars 1994 (n° 84, p. 24), il délègue Juliette Michaud pour en parler, sur une douzaine de lignes avec reproduction de l’affiche. Elle insiste sur le mystère de cette histoire d’amour, « entre mensonges et complicités », comme « le scénario [qui] est assez intrigant pour qu’on se laisse agréablement piéger », ainsi que sur le charme d’Emma Suárez. La nuance finale, sur ce scénario qui s’avère, pour la journaliste, ne pas « être très original », est assez paradoxal par rapport aux lignes qu’elle écrit juste auparavant.
8Si le mystère est mis en avant, dans ce film, quitte à « piéger » le spectateur par sa construction formelle sophistiquée et ses histoires à tiroir, c’est Philippe Rouyer, dans Positif d’avril 1994 (n° 398, p. 52-53), qui en rend compte de la manière la plus développée, sur deux pages et avec deux photos. Il insiste sur le caractère « ludique » de cette production. Auparavant, Olivier Kohn, dans la même revue (n° 389-390 de juillet-août 1993, p. 49, sans photo), avait chroniqué ce film, car il avait été présenté au Festival de Cannes (Quinzaine des Réalisateurs). « L’une des plus jolies surprises de Cannes », pour O. Kohn, est « plus ouvertement ludique, […] [tel un] jeu psychologique » que Vacas. Il parle des « indices » que le réalisateur sème « pour perdre son spectateur en même temps que son héros dans un dédale de possibilités et d’incertitudes concernant la compagne qu’il […] tient dans ses bras ». Relevant le côté onirique du film, ses aspects « incongrus […] dont le symbolisme ne se révèle que progressivement », mais aussi son humour « quasi surréaliste », le journaliste y voit, aussi et entre autres, une « parabole sur le machisme » que son confrère Rouyer, de la même revue, pointera à nouveau dans sa chronique de 1994.
9Mais revenons à l’article de Philippe Rouyer, qui s’attelle à une véritable analyse du film, reconnaissant ses originalités sans taire quelques reproches, tout en étant le premier critique à le replacer dans le contexte du cinéma espagnol récent. On notera particulièrement, sur ce point, le cousinage que Rouyer voit entre Medem, Pedro Almodóvar et Bigas Luna. Il cite, de ce dernier, le film Jambon, jambon (Jamón, jamón, 1992), qualifiant ces réalisateurs d’auteurs de « comédies mélodramatiques » et de « romances extravagantes » qui auraient impulsé, selon lui, le renouveau du cinéma espagnol de l’époque. On appréciera la culture et le sens de la nuance du journaliste, et sa volonté de replacer un film comme La ardilla dans un mouvement qui est vu dans les deux pays comme un aggiornamento du cinéma d’outre-Pyrénées, même si le succès d’un Bigas Luna en France fut finalement éphémère pour le grand public7.
10Pour Rouyer, ce film est d’abord une « fable » très ancrée dans le « symbolique », où l’important est moins dans ce qui se passe d’un point de vue des événements qui ponctuent l’histoire que dans « ces intrigantes [mot que l’on retrouve dans l’article de Studio] brèches de la mise en scène qui cassent la linéarité du récit […] ». Si le journaliste parle bel et bien de « bluff » de la part du personnage principal, Jota, c’est pour justifier la « construction très artificielle » de l’ensemble de La ardilla, et tenter ainsi de relier la fabula et la mise en forme filmique. On appréciera dans la critique de Philippe Rouyer les interrogations qu’une telle histoire suscite chez le spectateur, le journaliste établissant toujours un pont entre le fond et la forme.
11Mais Rouyer aime moins la dénonciation du machisme qui sous-tendrait certaines scènes du film, dénonciation qu’il trouve pataude. Enfin, les personnages, pour Rouyer, manquent de consistance derrière la structure sophistiquée à la Sueurs froides (Vertigo, 1958) de Hitchcock, référence certes écrasante.
12Au final, Phillipe Rouyer trouve ce film – quoique « roublard » et « astucieux » – « attachant », comme Studio, et, par « sa construction en puzzle à trois dimensions », « fascinant », un degré supplémentaire face à l’« intrigant » de Studio. Il met en relief le jeu des acteurs, dont Emma Suárez qui, par son charme, saura séduire la plupart des critiques (« la sensuelle Emma Suárez »). Cet article de Positif est le plus laudatif des trois revues.
Vacas
13Le second film de Medem sorti en France est donc, chronologiquement, le premier, à savoir Vacas 8 (1992), qui sera exploité sous son titre original. Il sort le 19 octobre 1994 sur trois copies, ce qui est extrêmement peu, quatre fois moins que La ardilla, dont le petit succès a néanmoins motivé, très probablement, la sortie hexagonale de ce premier opus avec deux ans de retard par rapport à l’Espagne. Il totalisera en fin d’exploitation le chiffre de 10921 entrées, ce qui est très peu, là aussi.
14Le journaliste de Première, Gérard Delorme, apprécie le film, au point de lui attribuer la note de trois étoiles. Pour Delorme, dans le numéro 212 de novembre 1994 (p. 54, avec photo), il s’agit d’un film « subtil et sensuel, […] d’inspiration fortement surréaliste ». On retrouve, selon lui, les mêmes qualités dans Vacas que dans La ardilla, mais « un peu moins dégrossies ». Sous le titre-jeu de mots approximatif « Basque basque rage », il situe clairement l’espace et le temps de ce film et l’importance du regard des vaches sur les événements du film (une histoire du Pays basque dans quatre époques différentes), Delorme loue la simplicité du dispositif narratif – quatre tableaux pour les quatre époques –, les « images fortes » – notamment « un arbre magique […] assailli de mouches », qui aurait pu lui rappeler, peut-être, les modalités obsessionnelles du surréalisme de Buñuel et Dalí.
15Son appréciation glisse vers la valorisation du mystère, déjà à l’œuvre dans La ardilla, puisque le critique parle de la folie et de la guerre dépeintes « comme dans les contes de fées », tandis que sont mentionnées, en écho répété au côté « ludique » de La ardilla, la « distance » et l’« ironie » constantes de ces Vacas. Des vaches qui sont l’instance focalisante du film, leur regard étant « goguenard et indifférent » face à la vanité de l’agitation humaine.
16Studio critique le film dans le numéro 92 de novembre 1994 (p. 22, avec photo de l’affiche), en aussi peu de lignes que pour La ardilla et via l’accroche « Meuuuhh. ». Le jugement de Juliette Michaud, qui avait signé la chronique positive de La ardilla, est plus sévère, mais cohérente avec ce qu’elle pensait de ce deuxième film : la mise en scène de Vacas est « nerveuse et intrigante », mais « pèche par excès de “bizarreries” ».
17Jean-Marc Lalanne, dans les Cahiers du Cinéma (n° 485 de décembre 1994, p. 64-65, sans photo), est sévère à l’endroit de Vacas, tout en ne condamnant pas catégoriquement le film. Vacas porte la « marque de fabrique » de son auteur, une fascination pour l’étrange. Lalanne lie le travail de Medem à celui d’autres cinéastes espagnols qui seraient « travaill[és] » par cette question depuis déjà longtemps : une plongée collective dans l’inconscient d’un peuple, puis dans « la collision de toutes ces forces souterraines » de la terre. Mais J.-M. Lalanne, à la différence de Gérard Delorme, ne voit pas de goguenardise dans l’œil-caméra des vaches, seulement « un point aveugle où le sens se noie », ce qui lui semble une erreur, qui fait que « Medem […] n’a pas tout à fait les moyens artistiques de ses ambitions » et qu’il « a recours à trop de trucs de mise en scène […] pour que cette étrangeté tant sollicitée ne paraisse pas un peu fabriquée ».
18Enfin, Positif, dans le numéro 405 de novembre 1994 (p. 49, avec photo), offre une critique à nouveau globalement positive de Vacas. Jean-Loup Bourget s’oppose aux Cahiers (évidemment ?) quant à l’appréciation sur l’ambition de ce long métrage, puisqu’il s’agit, selon lui, d’« une œuvre ambitieuse, qui tient largement ses promesses ». Lui non plus n’insiste pas, – pour le public français – sur les entrelacs complexes de l’histoire basque, mais sur les relations entre les familles présentées dans le film, remarquant le peu d’idéologie qui imprégnerait le film. Le critique met en lumière le côté mi-étrange, mi-fantastique9 de cette « forêt primitive », où l’on voit « un piège à sangliers […] [qui] a des allures de sculpture d’art brut », un « puits mystérieux […] [qui] semble pénétrer jusqu’au centre du monde », autant d’« images fortes » pour un précédent critique, à la beauté plastique étonnante. Partant de là, J.-L. Bourget relève opportunément l’obsession du réalisateur pour la thématique du regard.
19Toujours dans la tradition critique de l’établissement d’une filiation cinématographique, le critique de Positif rappelle que Medem use, à cet égard, de caches « qui renouent habilement avec les procédés du cinéma muet ». Ainsi, l’hommage, autant ludique que respectueux, de Medem à ses devanciers, formellement parlant, est-il mis en exergue dans cette critique.
Los amantes del círculo polar
20Le troisième film de Medem, Tierra (1996), ne sortira que six ans plus tard, et il faut attendre, déjà, presque cinq ans, pour voir en France un nouveau film du réalisateur basque espagnol. Ce sera Los amantes del círculo polar (1998)10, grand succès en Espagne, un film qui sera exploité dans les salles françaises sous le titre littéral des Amants du cercle polaire. Le film sort le 7 avril 1999 et bénéficie d’une exploitation plus grande que les deux précédents films de Medem sortis sur notre territoire, puisque vingt copies circulent – ce qui est peu, néanmoins –, pour un total de 34914 entrées (moins que La ardilla), ce qui reste une bagatelle par rapport à son voisin espagnol, en nombre d’entrées.
21Gérard Delorme, qui avait aimé, déjà, Vacas, reprend la plume pour un article publié dans le numéro 266 de mai 1999 de Première (p. 50, avec photo). Il est coté trois étoiles comme Vacas par le même Delorme, cinq ans auparavant. Cette fois, il y a un encadré et une photo de Medem, titrés par le jeu de mots « Père et basque », qui apprend au lecteur l’existence de l’inédit Tierra et l’imminence d’un succès qui dépasse les frontières de son pays. Il est donc particulièrement intéressant de voir comment un grand succès public (et critique, en général) en Espagne est reçu par la critique française. Pour Delorme, en tout cas, « on dirait du Lelouch réussi », ce qui n’est pas ironique, puisque c’est du Lelouch « débarrassé des tics formels envahissants qui finissent toujours chez le Français par étouffer l’essentiel ». L’article tente donc d’attirer le lecteur en insistant sur la thématique, en effet lelouchienne, donc en partie française, des « Hasards et coïncidences »11, expliquant comment le cinéaste joue à nouveau avec le temps et l’espace, les mots, les idées, pour narrer son histoire d’amour entre Ana et Otto, personnages miroirs aux prénoms palindromes.
22Et le critique de nuancer néanmoins son appréciation du procédé narratif « en tresse » qui, certes, « a la grâce de se faire oublier la plupart du temps », mais qui « finit quand même par s’essouffler ». Sa synthèse sur le procédé medemien fait la part des choses : « [S]i la conclusion est tirée par les cheveux […], son ambiguïté satisfera tout le monde », c’est-à-dire, décodons-nous, contentera tous les types de public. Le critique attire enfin l’attention, comme toujours, sur la forme, ici pour en faire un tableau positif avec l’usage du scope pour rester à la bonne distance des acteurs et l’opposition entre le froid des couleurs et le caractère enfiévré des passions, même s’il reconnaît : « c’était risqué, mais ça passe très bien ».
23Pour Studio (n° 144 d’avril 1999, p. 16, avec photo), l’avis est à peu près le même, puisque Thierry Chèze titre son article « Une flamboyante histoire d’amour : ne la manquez surtout pas ! » (trois étoiles). Pour lui, c’est même « l’un des plus beaux films d’amour de ces dernières années », avec un scénario original et à tiroirs, une mise en scène audacieuse et maîtrisée, qui « distille quelques moments poignants », notamment grâce à ses comédiens, ce qui fait de ce film une histoire « bigger than life ». On retrouvera la même expression dans une autre critique, sur Lucía y el sexo. Bref, le journaliste s’avoue « en admiration », notamment « devant ses multiples trouvailles [formelles] » pour raconter une histoire d’amour qui, manifestement, l’a touché en tant que spectateur.
24À l’inverse, pour Positif (n° 459 de mai 1999, p. 46, avec photo), l’article, signé Mehdi Benallal, stigmatise le ridicule de ce film, comme son confrère Lorenzo Codelli l’avait fait, déjà, à partir d’une note lapidaire lors de son article sur les films présentés à Venise en 1998, un an auparavant (n° 453 d’octobre 1998, p. 44, sans photo)12. Les promesses de La ardilla sont donc oubliées pour nos critiques de Positif : le « risque » esthétique qu’aurait pris Medem dans les Amantes n’a pas payé. M. Benallal est bien moqueur, voire acide : « L’Espagne a son Grand bleu [le film-phénomène, boudé par la critique, de Luc Besson, 1988] ou sa «grande histoire d’amour tragique en scope« ». Il ose un parallèle avec «« les rêvasseries » de Besson, pour ce qui est de la pollution provoquée au cinéma, dans les esprits des spectateurs, par un « certain imaginaire, pauvre assurément, mais dont la réalité se prouve chaque année sur les écrans ».
25Après ce persiflage, le critique moque, dans Los amantes, la naïveté de l’amour vu comme remède au malheur ou la foi en l’espoir de retrouvailles possibles dans l’au-delà, comme le sous-entend Medem à la fin de son film. Quant à la forme, il raille pour conclure les « effets de montage, [les] filtres, accélérés, coïncidences sublimes », disant qu’un spectateur naïf et facilement impressionnable par la poudre aux yeux scopique y trouvera certes son compte, mais que « ce genre de comptes fait de faux amis ». Il s’agit là du premier vrai article négatif, et cruel, envers le cinéma « risqué » de Medem, où un critique de revue « intellectuelle » fait son travail de critique « intellectuel »13 qui, lorsqu’il n’a pas aimé, s’en donne à cœur joie pour démonter ce qui s’apparente selon lui à de la supercherie. Visiblement, le critique français, à l’opposé de son prédécesseur pour La ardilla, n’a pas aimé ce film qui a « fait » huit cent mille entrées dans le pays voisin, et nous avons là le premier exemple aussi fort de divorce dans la réception d’un film de Medem entre la France et l’Espagne.
26Un divorce qui se poursuit dans les Cahiers du Cinéma, qui n’avaient déjà pas beaucoup aimé Vacas, et qui en rajoutent dans la détestation. Le critique des Cahiers (ici n° 534 d’avril 1994, p. 92, sans photo), Jérôme Larcher, se débride méchamment, lui aussi, sur Les amants qu’il exécute rapidement : « [L]e destin – celui qui sait surgir opportunément quand un cinéaste est en panne d’inspiration – les sépare [les deux héros] lorsqu’ils sont adultes ». Il convoque l’ombre magique du beau film de Henry Hathaway, Peter Ibbetson (1935), avec Gary Cooper et Ann Harding, pour mieux condamner par comparaison le film de Medem. Celui-ci est clairement critiqué, non point tant pour sa fable que pour ses partis pris de mise en scène supposés représenter le monde de l’enfance, à savoir une parenté avec le réalisateur belge Jaco van Dormael, le créateur de Toto le héros (1991) et du Huitième jour (1996), que Larcher semble dénoncer, étant donnée la manière qu’il a de résumer l’œuvre des deux réalisateurs : « le même infantilisme lorsqu’il s’agit de décrire […] l’enfance, la même démagogie dans cette façon de convoquer tous les symboles possibles […] censés révéler l’étrangeté du monde des enfants ».
27Enfin, le filmage alterné entre les deux points de vue d’Ana et d’Otto, loué par Gérard Delorme, est vu ici comme une « construction alambiquée [qui] ne parvient pas à dissimuler un académisme à l’européenne aux images pieuses et mièvres ». On retient que les partis pris esthétiques et narratifs medemiens, dont ce regard porté sur l’enfance, tout comme cet arsenal symbolique, sont perçus par le critique des Cahiers comme une audace creuse qui mise sur la bonne volonté un peu ingénue du public, et qui fait basculer ce cinéma de la grâce de l’enfance à la puérilité.
28Nos deux critiques « intellectuels » de Positif et des Cahiers seraient sûrement traités de cyniques par le public, sinon par la critique espagnols, qui semblent porter d’ordinaire un regard plus amène sur ce genre de films « naïfs »14. En tout cas, ce film est jugé par Larcher comme représentatif d’un nouveau kitsch saint-sulpicien, proche du pompiérisme et du chromo. On réfléchira à l’adjectif « européen », intéressant en ceci qu’il veut dénoncer l’existence d’une nouvelle Doxa transnationale, qui dépasserait l’Espagne et s’opposerait à l’idée que l’on pourrait avoir a priori, à savoir que ce film est trop « espagnol » pour plaire en France15. Ici, il n’en est rien, au contraire… n’y aurait-il pas assez de « couleur locale » pour ces deux critiques ?
29Pour expliquer ces différences d’appréciation entre critiques, on dira que les deux revues « intellectuelles » du cinéma ont ressenti comme une supercherie faussement avant-gardiste ce style qu’une revue plus « commerciale » comme Première a accepté de recevoir. On voit bien que l’avant-garde n’est jamais très loin de l’esthétique ringarde, et qu’elles ne partagent pas que la rime pour ce film où le récepteur est plus que jamais à l’affût avec son « horizon d’attente »16 .
Lucía y el sexo
30Lucía y el sexo (2001)17, nouvelle et, pour l’instant, dernière coproduction franco-espagnole pour un film de Medem, sort tout juste deux ans plus tard, en 2001, sous le titre Lucia et le sexe. Ce film est interdit en France aux moins de 12 ans, contre 18 en Espagne… malgré plus d’un million d’entrées dans le pays voisin. Il bénéfice chez nous d’un tirage de quarante copies, soit deux fois plus que Los amantes, ce chiffre de quarante restant, à ce jour, le plus grand tirage pour un film de Medem en France. De même, il signe son plus grand succès dans l’Hexagone, avec 82157 spectateurs attirés par le « sexe » de « Lucía »… mais c’est tout de même dix fois moins, au bas mot, que chez son voisin.
31Thierry Chèze, qui chronique Lucía dans Studio, lui accorde un quart de page, avec photo (n° 177, avril 2002, p. 32) et un titre positif, comme celui qu’il avait signé pour Los amantes : « Un grand film d’amour(s) ». Chèze se montre louangeur et enthousiaste à un point extrême et lui accorde trois étoiles. Le critique contextualise d’abord le film dans le panorama espagnol qui, depuis 1994, s’est enrichi des films d’Alejandro Amenábar, nouvelle coqueluche du public européen (puis américain), donc français, avec lequel il le compare pour ce qui est du détournement des règles narratives et filmiques. Puis il loue de manière hyperbolique l’architecture formelle de ce film : la relation entre les deux amoureux constitue « la pièce centrale d’un puzzle fascinant ». « Fascinant », adjectif déjà vu par le passé chez les critiques les plus enthousiastes, est aussi le spectacle de Paz Vega pour T. Chèze, qui consacre la moitié de son article à la beauté et à la sensualité de la jeune actrice, dont il rappelle qu’Almodóvar l’a filmée dans Hable con ella (2002), histoire de poursuivre le tableau cinématographique ibérique contemporain pour le spectateur français.
32Dans Première, c’est Stéphanie Lamome qui écrit un article d’une demi-page sur le film (n° 302 d’avril 2002, p. 48, avec photo) et qui montre autant d’enthousiasme (trois étoiles) que son confrère de Studio. « Si vous aimez les éléments déchaînés », titre la journaliste pour attirer le lecteur et potentiel spectateur. S. Lamome précise d’emblée que « Lucía y el sexo n’est pas une succession de parties de jambes en l’air, mais un film dans lequel le sexe, qu’il soit tendre, drôle, sale ou destructeur, fait le lien entre Lucía et tout le reste ». La critique rappelle le rôle des hasards et la maîtrise d’une forme au service de la fabula : à la fin du film, le cercle de Lucía « reste ouvert, comme une mise en abyme du récit inachevé de Lorenzo [le fiancé de Lucía, qui écrit alors un livre] ». Nous verrions volontiers dans ce qu’écrit Lamome de Lorenzo, « l’écrivain manipulateur » – nous soulignons –, une mise en abyme, à notre tour, du jugement de cette critique, même inconsciemment, sur le travail de Medem.
33Les Cahiers du Cinéma, par la voix de Laure Charcossey (n° 567 d’avril 2002, p. 90, sans photo) font spécifiquement de Lucía un produit de son pays à fortes connotations culturelles, puisqu’elle commence son article en rappelant que « [l]es Espagnols ont un rapport particulier à l’amour fou, […] bigger than life […], ils empruntent un peu à la littérature, un peu à Hollywood », mais, prévient-elle, « de tout cela ils ne retiennent que […] [l]es clichés « ! Reliant et comparant, pour le malheur du premier, Medem à Buñuel et Almodóvar, elle accable le cinéaste basque. Medem « barbouille de kitsch infâme des chromos passionnés ». La critique (se) pose donc la question : « Ridicule sublimé ? Film incroyablement mauvais ? ». La réponse sera la suivante : « On hésite d’abord. Après tout, mauvais ou pas, le film reste incroyable », et, plus loin : « Pas sûr que Medem réinvente là quelque chose. Mais quelque chose, certainement, s’y dérègle ». Elle laisse malgré tout, selon nous, une (petite) porte ouverte à Medem, pour sa culture ibérique excessive. Mais le propos de la journaliste reste très sévère.
34Quant à Positif (numéro d’avril, n° 494, p. 34, avec photo), son critique, Philippe Rouyer qui avait, souvenons-nous, bien aimé La ardilla, n’accorde cette fois à Lucía qu’un regard rapide et désolé, irrité même. Il n’hésite pas à qualifier, en amant déçu, cette nouvelle œuvre d’« indigeste pudding qui entremêle flash-backs et mises en abyme ». La critique est prompte et définitive ; Rouyer raille la symbolique lourde, comme son confrère l’avait déjà fait pour Los amantes, et, s’il n’est pas insensible aux appas de Paz Vega tout autant qu’à ses qualités globales d’actrice, il juge que les scènes de sexe sont pathétiques : « [un] catalogue de fantasmes qui sombre dans le ridicule à force de […] prétentions intellectuelles ». Ici, la fracture passe par la teneur « intellectuelle » de Positif et des Cahiers par rapport à Première et à Studio. Le film de Medem ne répondrait pas aux sollicitations de l’esprit et, une nouvelle fois après M. Benallal, Rouyer juge le propos medemien surfait, artificiel et pseudo-spirituel, ce que les deux journaux « commerciaux » ne pointent absolument pas et acceptent totalement.
Tierra
35Tierra (1996)18, titre conservé en français, et troisième film de Medem, est donc la cinquième sortie française du réalisateur de San Sebastián et profite très vraisemblablement de l’engouement provoqué chez une partie du public français par Lucía19. Il sort un peu moins de cinq mois après Lucía, le 28 août 2002, juste avant la rentrée, une date tout de même un peu difficile – même si ce n’est pas le cœur du désert cinéphilique du mois d’août – et six ans après sa sortie espagnole. Il bénéficie d’un nombre réduit de quinze copies pour un total de6616 spectateurs, soit le deuxième plus mauvais score de Medem en France (le plus mauvais sera, pour les fictions, Vacas).
36Studio, comme d’habitude, accorde un quart de page à Tierra (numéro de septembre 2002, n° 181, p. 22, avec photo) et il lui concède seulement deux étoiles. Le même chroniqueur que pour Lucía, Thierry Chèze, traite de ce film. S’il reste sensible à l’« irrésistible » Silke20 et intitule sa courte chronique « Mystère et volupté », il apprécie dans ce film de Medem les qualités qui lui plaisent d’ordinaire, à lui, mais aussi à d’autres, quand ces mêmes journalistes n’en font pas des défauts : « sa prédilection pour les intrigues énigmatiques aux mille facettes », le mélange entre une ambiance à la fois réaliste et métaphysique dans laquelle on « se per[d] avec délice ». Le journaliste conclut, admiratif, en disant que ce film « mérite le voyage », « [p]our le bonheur de l’esprit, des yeux et des oreilles ».
37Chèze est le premier de tous ces critiques à louer la musique de la bande son, signée Alberto Iglesias, le complice de Medem depuis toujours, issu de la même génération et de la même ville, San Sebastián. Iglesias est désormais connu du grand public depuis le succès de Todo sobre mi madre (1999) et, encore plus, depuis celui de Hable con ella, cité par le journaliste. D’où vient alors que ce film ne recueille que « deux étoiles », ce qui est peu ? Parce que, au détour d’une phrase, T.Chèze reconnaît que l’on retrouve « l’essence » du travail de Julio Medem, mais « de façon moins aboutie »…
38Dans Première (numéro d’août 2002, n° 306, p. 48, sans photo), Gérard Delorme, qui avait aimé Vacas et Los amantes, est un peu moins enthousiaste, même si ses deux précédentes chroniques n’étaient certes pas dithyrambiques, et ne lui accorde, là encore, que deux étoiles. L’article, d’ailleurs, est court et sévère, puisque la critique débute par le jugement suivant : « Resté inédit depuis sa présentation à Cannes en 96, Tierra ressemble à un brouillon raté de Lucía y el sexo, avec lequel il partage un thème commun et une structure complexe ». Delorme critique, lui aussi, la symbolique grossière (« Le symbolisme cosmique est sursignifié dans tous les domaines possibles »), qui ferait que, « à force, la mayonnaise ne prend pas », comme si, ici, le chef virtuose, souvent accusé d’artifice et de ruse – et rarement qualifié d’innocent, ou alors pour décrier cette naïveté – avait raté sa recette. Le résultat évoque, selon le journaliste, qui s’exprime avec un humour corrosif, « soit un retour d’acide, soit un avant-goût de l’actuelle mode néo-70 »21 dans le cinéma.
39Le critique qui, on le sent, garde une certaine tendresse, malgré tout, pour le cinéma de Medem, conclut son article sur quelques points positifs : « Malgré tout, le film mérite le détour pour quelques belles images et surtout parce qu’il annonce les mélodrames actuels de l’un des plus intéressants cinéastes espagnols depuis Almodóvar ». Par cette phrase, Gérard Delorme revient à son appréciation de début d’article (« brouillon raté ») pour préférer y retrouver, dirons-nous, l’« après dans l’avant » – d’après l’expression d’Henri Meschonnic – du cinéma medemien. La référence à Almodóvar, décidément écrasante, est ici à l’honneur de Medem, qui récolte au passage un beau compliment. On notera que la sortie du film fin août fait que les Cahiers du Cinéma et Positif, d’après nos recherches en amont et en aval de la date de sortie dans chaque revue, « oublient » de chroniquer ce film, considéré par eux sans doute comme confidentiel.
Conclusion
40On pourrait dire que la réception, dans la critique française, des films de Julio Medem suit toutes les logiques des « horizons d’attente », nationales et journalistiques, concernant les œuvres d’art22. Journalistique, parce que, excepté quelques nuances, et même si les deux revues « intellos » ont plutôt aimé les premiers Medem, ce sont les revues « commerciales » et grand public que sont Première et Studio qui ont le plus défendu les films de Medem, notamment les deux succès que furent Los amantes del círculo polar et Lucía y el sexo.
41De leur côté, les Cahiers du Cinéma et Positif ont critiqué méchamment ces deux films, après avoir donné une chance au cinéma original et « auteuriste » du réalisateur de San Sebastián. Ils sont vite apparus comme révulsés par ce qu’ils considéraient comme un nouvel académisme pompier, « à l’européenne » pour l’un, coqueluche des festivals « [on] ne sai[t] pourquoi » pour un autre, deux remarques loin d’être anodines, qui nous permettent de relier cette fracture de la réception au problème des esthétiques nationales, public compris.
42En effet, les critiques des Cahiers et de Positif semblent s’ériger en protecteurs du bon goût référencé et cultivé, face à un kitsch qui épaterait le bourgeois23, se draperait dans l’auteurisme et la recherche. Ils s’offusquent de ce qu’ils considèrent comme une tromperie et du « panneau » dans lequel sont tombés les béotiens des revues grand public, ceux qui aiment Lelouch24. Un « panneau » dans lequel, peut-être bientôt, le grand public français, supposé peu formé à l’école du goût, tomberait, tout prêt qu’il est à accepter n’importe quelle poudre qu’on lui jette aux yeux. De même, la fracture semble passer par la frontière culturelle de la géographie25 . Certains critiques le disent, même si on est là tout près du cliché : les Espagnols feraient du cinéma bigger than life et croiraient en l’amour fou, quitte à être excessifs, ce que nous, Français, ne pouvons bien évidemment partager…
43Osons donc proposer, dans les lignes qui suivent, une lecture personnelle de ces données, des remarques qui seront discutables, bien entendu, même si elles sont basées sur une observation raisonnée. Dans notre patrie de cartésiens, nous avons du mal à comprendre les films de Medem : de même que l’humour est un trait éminemment culturel qui peine à franchir les frontières26, de même le fantastique, l’étrange ou même le merveilleux ne sont pas des catégories que nous prisons, au moins dans les films, et c’est un cinéma que nous ne savons pas très bien faire, d’ailleurs. De la même manière, nous, Français, refusons parfois dans l’art – ici, au cinéma – un certain excès, justement, dans l’ingénuité, le préfabriqué, la complaisance, le pathos, et le schématisme dans la présentation des situations et des sentiments27 .
44Attention ! Nous frôlons dangereusement le cliché, car nous aimons notre 7e Compagnie et nos Bronzés, mais (autre cliché…) il y a toujours une part de vrai dans ces clichés sur les peuples, ne serait-ce que parce que c’est sur eux que sont bâtis les rapports entre des pays et des peuples différents. Rien d’étonnant, alors, à ce que, pour élargir le débat à partir de l’accueil fait en France aux films de Medem, les films espagnols, à quelques exceptions près, ne soient pas « compris » avec leurs codes par le public français – et vice versa, d’ailleurs, les Espagnols trouvant le cinéma français trop « intellectuel » et « distancié »28 – et ne bénéficient, comme celui de Medem, que de sorties et d’articles assez confidentiels.
45En effet, d’une certaine manière et à moins d’un miracle, ces films espagnols sont presque condamnés d’avance. D’abord, économiquement parlant, puisque, comme disait André Malraux, le cinéma est avant tout une industrie et le turn-over des films y est de plus en plus vertigineux ; ensuite, à cause de cette spécificité artistique faite d’un mélange d’ingénuité, de sophistication dans la construction et de pathos. Alors que Los amantes et Lucía, par exemple, avaient tout, sur le papier, d’une histoire de passion(s) universelle, ces films sont finalement très espagnols, sur l’écran, pour les critiques français – et qu’est-ce qu’être très espagnol, encore une fois ? Mais, en même temps, certains trouvent Los amantes trop « européen », pas assez vernaculaire, c’est à s’y perdre !
46Seuls surnageraient alors en France et en Europe – voire aux États-Unis –, venant d’Espagne, les films d’Almodóvar (encore lui) parce qu’il saurait conjuguer finement l’universel et le spécifique, le transnational et le local, le sentiment et la distance, bref, la vie et le cinéma, en déconstruisant le kitsch – particulièrement le kitsch espagnol – tout en l’assumant, ce qui ressortit typiquement à une esthétique kitsch « supérieure », voire post-moderne. Et c’est ce que ne ferait pas Medem, pour certains critiques français29. Mais l’auteur de ces lignes se rappelle aussi les volées de bois vert que Première et Studio jetaient aux premiers films d’Almodóvar, dans les années quatre-vingt. Ces films d’Almodóvar étaient vus, en effet, comme des films excessifs car espagnols, espagnols car excessifs, tandis qu’aujourd’hui, l’Espagne trouve les films d’Almodóvar justement trop français (donc intellectualistes et froids) ou estime même qu’il fait des films pour les Américains !
47Pour conclure définitivement, on dira que ce manque de distance et cet excès de pathos, qu’on prête (pour l’instant ?) au cinéma de Medem dans les critiques françaises, seront peut-être gommés ou loués… demain. Gageons que, comme pour Almodóvar, cette reconnaissance internationale, déjà en marche chez Medem sans atteindre, loin de là, la dimension de son compatriote, ne viendra pas uniquement de son propre chef, mais dépendra, encore une fois, dans cette véritable esthétique de la réception30, de nos propres codes, de nos a priori plus ou moins conscients, de nos propres « horizons d’attente », culturels, nationaux… et personnels.
Notes de bas de page
1 Nous nous basons, en amont, sans toujours l’expliciter, sur les diverses observations faites par les théoriciens de la réception littéraire, en l’appliquant, mutatis mutandis, à la réception de l’image. Nous donnons quelques références dans le cours de cette étude, tout en précisant que nous ne touchons à ce que l’on appelle l’« esthétique de la réception » que de manière tangentielle.
2 Pour des raisons de format, toujours, nous avons écarté son dernier film en date, le documentaire La pelota vasca. La piel contra la piedra (La pelote basque. La peau contre la pierre, 2003), sorti en France en 2004. Néanmoins, cette étude, que nous avons menée pour notre gouverne, confirme les tendances que nous dégageons dans cet article.
3 Positif fut, d’ailleurs, la seule revue de cinéma française, pendant longtemps, à s’occuper du cinéma espagnol dans ses pages.
4 Ces films sont classés chronologiquement, pour cette étude, dans l’ordre de leur sortie française.
5 La ardilla roja, 1h50 (esp.,coul.),réal.etscén. Julio Medem.Produitpar Sogetel,avec la collaboration de Sogepaq (prod. exécutif Fernando de Garcillán), distribué en France par Colifilms – petit distributeur basé à Paris, spécialisé dans les films de langue espagnole et portugaise avec un certain succès – comme tous les autres films de Medem. Sorti en DVD chez les Belges de Cinéart en 1993 (avec v.f., mais pas spécifiquement à destination du marché français). Le film remporte le Prix de la jeunesse au Festival de Cannes en 1993, où il est en compétition dans la Quinzaine des Réalisateurs et au Festival du film fantastique de Gérardmer en 1994, où il remporte le Prix spécial du jury et le Prix de la critique. C’est, à ce jour, le film de Medem qui a obtenu le plus de prix en France. Nous abrégerons désormais en La ardilla.
6 Chiffres communiqués par le Centre national de la cinématographie (CNC).
7 Il ne dura en France que l’espace de deux ou trois films : outre celui-ci, Macho (Huevos de oro, 1993) et La lune et le téton (La teta y la luna, 1994), déjà sérieusement en baisse, en qualité comme en nombre d’entrées.
8 Vacas, 1h36 (esp., coul.), réal. Julio Medem, scén. J. Medem et Michel Gaztambide. Produit par Fernando de Garcillán et José Luis Olaizola pour Sogetel, distribué en France par Colifilms. Sorti en DVD chez les Belges de Boomerang Pictures en 1992 (avec v.f., mais pas spécifiquement à destination du marché français).
9 On rappellera que, selon T. Todorov (dans sa désormais classique Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970), la catégorie esthétique de l’étrange n’est que du fantastique expliqué, in fine, par la raison (Le fantôme de l’Opéra, par exemple, qui n’est pas un fantôme), le fantastique demeurant dans l’ambiguïté et le doute d’une solution ou irrationnelle ou rationnelle (les nouvelles de H. P. Lovecraft, par exemple), tandis que le merveilleux ressortit à une « autre » rationalité (Alice au pays des merveilles et les contes de fées, par exemple).
10 Los amantes del círculo polar, 1 h 52 (esp./fr., coul.), scén. et réal. Julio Medem. Produit par Fernando Bovaira et Enrique López Lavigne pour Alicia Produce, Bailando con la Luna et Sogetel, avec la participation de StudioCanal, distribué en France par Colifilms. Sorti en DVD chez Universal Music France (Label StudioCanal) en 2003. Il remporte au festival Cinespaña de Toulouse, en 1998, le Prix du jury étudiant du meilleur film. Nous abrégerons désormais en Los amantes.
11 Soit quasiment le titre du film de Claude Lelouch, alors récent, Hasard ou coïncidences (1998). Le critique aurait pu penser aussi au cinéma de Krzysztof Kieslowski, en version plus mystérieuse encore et, sans doute, plus maîtrisée. De plus, Los amantes est une coproduction franco-espagnole, ce qui explique aussi, peut-être, la sortie sur un plus grand nombre d’écrans hexagonaux.
12 « Julio Medem, cinéaste chéri (je ne sais pourquoi) des festivals internationaux, bâtit, avec Les amants du cercle polaire (C.O. [Compétition Officielle]) un improbable brouet lelouchien ».
13 Que l’on peut rapprocher de l’« archilecteur », d’après les catégories de M. Riffaterre (l’archilecteur est le lecteur, le public, cultivés), que l’on pourrait adapter ici en « archispectateur ». Cf. M. Riffaterre, 1971, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion.
14 Mais le sont-ils ou pas ? Et ces films cantonnent-ils démagogiquement ou pas le spectateur dans ses attentes ? Telle est la question, celle de la sincérité, qui, de toute façon, ne fait pas nécessairement les bons films, comme les bons sentiments (cf. « images [pieuses et] mièvres ») ne font pas, de manière générale, les grandes œuvres d’art…
15 Nous nous gardons bien de préciser la définition de ce que serait l’« hispanité » d’une œuvre, comme le lecteur de ces lignes l’aura sans doute remarqué, même si nous donnons quelques pistes.
16 Voir à cet égard H. R. Jauss, 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.
17 Lucía y el sexo, 2h11 (esp./fr., coul.), réal. et scén. Julio Medem. Produit par Fernando Bovaira et Enrique López Lavigne pour Alicia produce et Sogecine avec la participation de Canal + (España) et StudioCanal, distribué en France par Colifilms. Sorti en DVD, comme Los amantes, chez Universal Music France (Label StudioCanal) en 2003. Nous abrégerons désormais en Lucía.
18 Tierra, 2h05 (esp., coul.), réal. etscén.Julio Medem. Produitpar Fernandode Garcillán et Manuel Lombardero (prod. associé) pour Sogetel et Lolafilms, et distribué en France par Colifilms. Sorti en DVD chez Boomerang Pictures en 1996 (avec v.f., mais pas spécifiquement à destination du public français). Le film a été sélectionné à Cannes 1996 en compétition officielle.
19 Ce que dit clairement le critique de Studio au tout début de son article : « On doit aux sorties remarquées des Amants du cercle polaire et de Lucía y el sexo de découvrir enfin ce film de l’Espagnol Julio Medem, présenté à Cannes en 1996 ».
20 Actrice espagnole née en 1974, connue alors pour son rôle dans Hola, ¿estás sola? (1995) d’Icíar Bollaín.
21 On citera simplement quelques films à l’appui du jugement de Delorme, en variant les pays d’origine de ces œuvres : Boogie nights (1997) de Paul Thomas Anderson (États-Unis), La parenthèse enchantée (2000) de Michel Spinosa (France) et Torremolinos 1973 (2003) de Pablo Berger (Espagne), entre mille exemples possibles.
22 Par exemple, dans un art voisin, en musique, l’œuvre de Manuel de Falla a été reçue – et vendue – dans les années quarante, aux États-Unis, comme une aimable fantaisie latine, prétexte à des numéros dansés au cinéma, alors qu’en Espagne elle était vue dès 1915 comme une tentative de rénovation avant-gardiste. Cf. C. A. Hess et Tezlaff, « La Danza ritual del fuego de Manuel de Falla y la comercialización de la música “latina” en los Estados Unidos », in M. Albert (éd.), 2005, Vanguardia española e intermedialidad. Artes escénicas, cine y radio, Madrid/Francfort, Iberoamericana/Vervuert, p. 215-229.
23 En cela, et comme on l’a déjà dit, le succès de Lucía y el sexo, que son projet soit calculateur ou naïf, ou les deux, est essentiellement, pour nous, basé sur l’attrait du sexe, partagé, apparemment, par nos deux peuples sans trop de différence (et encore !).
24 Les critiques et le public divergent sur le cinéma de Claude Lelouch, considéré par les premiers comme naïf et kitsch, depuis désormais trente-cinq ans. Il semble aussi que, récemment, le public les rejoigne sur ce jugement, étant donné les mésaventures qui sont arrivées aux derniers films de Lelouch, dont les entrées en salle ont été catastrophiques.
25 N. Berthier propose une explication intéressante sur la focalisation de l’opinion publique française sur le cinéma d’Almodóvar au détriment de tout autre, par exemple celui d’Amenábar ou de Medem : « Suivant en cela une attitude répandue selon laquelle un cinéma étranger ne peut guère être représenté que par un seul nom à la fois qui éclipse les autres et fonctionne sur le mode de la synecdoque, le cinéma espagnol, dans l’opinion publique française, est souvent associé de nos jours à la figure dominante de Pedro Almodóvar », in N. Berthier (éd.), 2007, Le cinéma d’Alejandro Amenábar, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 10.
26 Les exemples surabondent. C’est pourquoi, par exemple, un film comme Torrente, el brazo tonto de la ley (1998) de Santiago Segura n’a pas marché en France, alors qu’il a été un énorme succès en Espagne. C’est donc pourquoi, aussi, les distributeurs français, flairant le four, l’ont sorti avec peu de publicité et sur peu d’écrans.
27 Soit les traits que l’on applique d’ordinaire à l’art populaire. Voir par exemple U. Eco, 1965, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, et T. W. Adorno, 1986, Prismes, critique de la culture et société, Paris, Payot.
28 Et pourtant, le cinéma de Medem est, à sa façon, un métacinéma, mais peut-être pas assez rationnel et trop « sensualiste » pour les Français.
29 Le public espagnol, quant à lui, ne reproche pas à Medem de ne pas prendre de distance. Serait-ce à dire, alors, que les critiques des revues françaises de cinéma grand public de Première et Studio, qui ont aimé et aiment les films de Medem, sont naïfs et bon public, et que le grand public est bon public, public naïf et peu exigeant ? Et si l’on pousse la réflexion jusqu’au bout, le public espagnol, qui aime Medem, est-il alors particulièrement… bon public ? On se gardera bien de trancher, maison demande au lecteur d’y réfléchir.
30 Qui dépend, non seulement, des revues et de leurs journalistes, ou de leur pays, mais aussi du moment et des dates de sortie de ces critiques. Par exemple, L’aurore (Sunrise, 1927) de F. W. Murnau, reconnu désormais comme un chef-d’œuvre de l’histoire du 7e Art, a été accueillie aux États-Unis, par la plupart des critiques américains, comme un film qui « baratine les intellectuels et les fait s’exclamer : “C’est de l’art !” ». Nous traduisons de la revue de cinéma américaine de l’époque, Photoplay.
Auteur
Professeur à l’université de Reims, il travaille dans le domaine de la littérature et la culture de l’Espagne contemporaine, et sa recherche porte particulièrement sur le roman, la poésie et le cinéma sous le franquisme. Il a publié une quarantaine d’articles et un essai (Juan Goytisolo : écriture et marginalité, L’Harmattan, 2000) ; un autre ouvrage est sous presse chez le même éditeur
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Traduire pour l'oreille
Versions espagnoles de la prose et du théâtre poétiques français (1890-1930)
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2014
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Un modèle latino-américain ?
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2012
Voir, comparer, comprendre
Regards sur l’Espagne des XVIIIe et XIXe siècles
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2003
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1988
Nouveau Monde et renouveau de l’histoire naturelle. Volume II
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1993
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