1La locution « récit minimal », on le sait, a plusieurs acceptions. Elle peut désigner, par exemple, le texte narratif le plus réduit qui soit et nombreux sont les écrivains que cet objet a fascinés. Il y a le conte d’Enrique Anderson Imbert intitulé « Tabú », qui compte trente et un mots dans la version espagnole originale et trente seulement dans ma traduction française : « L’ange gardien susurre à Fabián, par derrière l’épaule : — Attention, Fabián ! Il est décrété que tu mourras quand tu prononceras le mot infantile. — Infantile ? demande Fabián intrigué. Et meurt. » Il y a aussi les nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon (« Madame Fournier, M. Voisin, M. Septeuil se sont pendus : neurasthénie, cancer, chômage ») ou les histoires en une ligne de l’internet (« J’étais si fatigué dimanche que j’ai fait la sieste deux fois¹ »). Ernest Hemingway considérait que son conte en six mots (comme dans ma traduction française) était ce qu’il avait fait de mieux (« For sale. Baby shoes. Never worn » ; « À vendre. Chaussures bébé. Jamais portées »). Beaucoup ont tenté de le surpasser. Ainsi, Margaret Atwood propose : « Le voulais. L’ai eu. Merde ! » et Ursula Le Guin : « Facile ! Rapprochez l’allumette de ». On trouve, par ailleurs, des essais en deux mots (« Pardonner ? Jamais ! » ou bien « Quel ours ! »), des tentatives en un mot (« Mort ? ») et, quand j’étais petit, j’appréciais tout particulièrement une peinture narrative, une toile parfaitement blanche représentant le pré que des vaches avaient brouté et nettoyé avant de disparaître.

2Ce n’est point par simple et tendre nostalgie que j’évoque ce souvenir d’enfance. C’est plutôt pour rappeler que les conceptions de l’objet récit varient notablement suivant ses producteurs (ou ses consommateurs). De fait, avec le tournant narratif des années soixante, le mot même de « récit » prend la place de termes comme « explication » ou « argumentation », se voit préféré à « théorie » ou « hypothèse », se substitue à « idéologie », remplace « fiction », « art », « message » et la notion de récit sert à discuter une multitude d’activités, de domaines et de textes, des repas de famille, discours politiques et démonstrations scientifiques aux catalogues de modes et aux annuaires de téléphone (récits qui, d’après certains, auraient beaucoup trop de personnages et pas assez d’action). De plus, ce souvenir d’enfance me permet également de rappeler que, d’après quantité d’artistes, de théoriciens, de chercheurs, tout récit est une représentation qui peut être verbale ou non verbale et même perceptible ou pas. On parle fréquemment d’histoires secrètes ou inédites, on promet de rapporter des histoires incroyables, on évoque l’épopée de la raison ou celle de la science, on apprend telle intrigue ou telle autre par cœur.

3Ce qui m’amène à noter que la locution « récit minimal » peut aussi évoquer non pas une entité (le plus « petit » récit du monde) mais une qualité, un adjectif plutôt qu’un nom, un ensemble de propriétés essentielles, de traits nécessaires et suffisants, de conditions minimales pour qu’un objet soit récit, pour qu’une entité soit narrative. Dans ce domaine également, de nombreuses (et diverses) caractérisations ont été proposées. Si, par exemple, certains narratologues définissent minimalement les récits comme des représentations verbales ou non verbales d’événements, d’autres les définissent comme des relations, des narrations verbales d’événements et restreignent donc le mode de représentation aussi bien que les moyens d’expression. Certains se satisfont d’un seul événement, d’autres en requièrent davantage. Certains maintiennent que les récits doivent impliquer des rapports de causalité, qu’ils doivent concerner des êtres et des choses individuels, qu’ils doivent s’ancrer dans l’expérience humaine, qu’ils doivent mettre en jeu suspense, surprise et curiosité, qu’ils doivent constituer un tout. D’autres mettent en question quelques-unes, la plupart ou même la totalité de ces prescriptions². Ainsi Gérard Genette déclare-t-il : « La notion de récit minimal pose un problème de définition qui n’est pas mince. En écrivant [dans « Discours du récit »] “Je marche, Pierre est venu sont pour moi des formes minimales de récit”, j’ai opté délibérément pour une définition large, et je m’y tiens. Pour moi, dès qu’il y a acte ou événement, fût-il unique, il y a histoire, car il y a transformation, passage d’un état antérieur à un état ultérieur et résultant ». William Labov, lui, préfère comme exemple de récit minimal une séquence de deux propositions temporellement ordonnées, dont l’une se réfère à un avant et l’autre à un après. Meir Sternberg, qui parle de « représentation séquentielle d’événements séquentiels », se satisferait de deux événements. Paul Larivaille en réclame trois (provocation, action, sanction) et Emma Kafalenos pas moins de cinq (événement déstabilisant ou révélant une déstabilisation, décision d’intervenir prise par le protagoniste, acte initial de l’intervention, acte principal, succès ou échec). Françoise Revaz insiste sur la nécessité d’une structure d’intrigue, d’un nœud et d’un dénouement, d’une complication et d’une résolution. Quant à moi, je n’ai pas fini d’hésiter : relation verbale d’un événement (fictif ou réel) ; représentation (verbale ou non verbale) d’un événement, d’une transformation d’un état de choses en un autre qui en constituerait l’inverse (ou la simple modification) ; représentation de deux événements asynchrones ; etc.³. J’adopterai ici (et peut-être seulement ici) la définition suivante : tout objet est un récit s’il est considéré comme la représentation non contradictoire d’au moins deux événements (ou d’un état et d’un événement) asynchrones et se rapportant l’un à l’autre sans se présupposer ou s’impliquer logiquement.

4Outre qu’elle se conforme à quantité de jugements sur les récits ou, tout au moins, qu’elle ne s’y oppose pas, cette définition, qui me semble à la fois flexible et contraignante, possède un certain nombre de qualités. Elle permet, par exemple, de distinguer les récits des non-récits (et, plus particulièrement, des simples représentations d’un seul événement, des simples descriptions d’un état de choses). Elle permet également de distinguer les récits de ce qu’on appelle parfois des anti-récits (disons, La Jalousie de Robbe-Grillet) en soulignant la cohérence logique des premiers. De manière plus générale, et pour parler comme Emile Benveniste, elle évoque la nature sémantique plutôt que sémiotique des représentations narratives : au contraire d’un signe, un récit n’est pas reconnu, il est compris. D’autre part, quelque contraignante qu’elle soit, elle laisse dans l’ombre de nombreux aspects des objets qu’elle isole et n’empêche ainsi nullement la diversité. Par exemple, elle ne précise pas la vérité ou la fausseté des récits, leur caractère factuel ou fictionnel, ordinaire ou « littéraire », délibéré ou spontané. Elle ne spécifie pratiquement pas la nature de leur contenu, le genre de sujets traités et de thèmes développés, le type de situations et d’événements représentés. Elle ne restreint vraiment ni leurs modes de représentation, ni leur moyen d’expression. Surtout, elle servira de manière adéquate mes exigences démonstratives⁴.

5Notons que, bien évidemment (et quoiqu’elles en influencent le caractère), les dimensions d’un récit n’en déterminent pas la minimalité narrative dans l’acception intensionnelle (avec un s) du terme. La toile blanche de mon enfance pourrait sans doute fournir un exemple ; le « Veni, vidi, vici » de Jules César en fournirait un autre ; et le célèbre « Le roi mourut et puis la reine mourut » de E. M. Forster constitue un récit minimal dans cette acception bien qu’il soit plus long que bien des récits qui ne la satisfont pas. Les narratologues n’ont pas manqué de souligner ce point et de l’explorer. Dès 1964, dans « Le message narratif », Claude Bremond écrivait que « [c]e que Propp étudie dans le conte russe […] c’est une couche de signification autonome, dotée d’une structure qui peut être isolée de l’ensemble du message : le récit⁵ ». Dans son ouvrage intitulé Le récit, Jean-Michel Adam souligne et développe cet argument. Après avoir mis entre parenthèses le problème des moyens d’expression, du support figuratif, du niveau de la manifestation, il identifie la couche narrative de signification comme un grand type textuel parmi d’autres (le descriptif, l’explicatif, le rhétorique-poétique, etc.) que l’on trouve dans un certain nombre de textes. Il fait également remarquer qu’un texte se caractérise par la combinaison de plusieurs types différents et par la dominance de l’un d’entre eux⁶. De même, dans Coming to Terms, Seymour Chatman maintient qu’il faut penser les textes en termes de types textuels, qu’il définit comme « des structures profondes ou fondamentales que différentes formes concrètes peuvent réaliser ». Chatman se concentre sur trois de ces structures : Narratif ou Récit (« Narrative ») — qu’il écrit avec une majuscule et qu’il distingue explicitement de « un récit » (« a narrative », avec minuscule) — Description, Argument. Il note qu’elles peuvent coexister dans le même texte et il montre comment chacune d’entre elles peut opérer au service des autres. Par exemple, la structure Récit opère au service de la structure Argument dans la fable de La Fontaine « Phébus et Borée » alors que le contraire a lieu dans l’épisode « Ithaque » de l’Ulysse de Joyce⁷. Il y a, en effet, beaucoup plus que du récit dans le récit (des propositions philosophiques, des profondeurs psychologiques, des effets comiques, des images bouleversantes) de même qu’il y a des façons indéfiniment nombreuses de qualifier n’importe quel objet et, entre autres aspirations, la narratologie a celle de rendre compte du Récit (majuscule), des textes en tant que récits, de leur caractère narratif, de leur narrativité. Si l’on considère la définition du récit que j’ai adoptée, la présence (ou l’absence) d’événements dans un texte donné, leur nombre et leurs rapports temporels ou logiques seraient sans doute plus narratologiquement pertinents que des effets comiques ou des profondeurs psychologiques.

6Plusieurs arguments peuvent être formulés à partir de ces quelques remarques sur les récits et la narrativité. D’une part, considérons un objet A satisfaisant six des sept conditions requises pour qu’il y ait récit d’après ma définition : c’est (1) la représentation (2) non contradictoire de (3) deux (4) événements (5) asynchrones (6) et se rapportant l’un à l’autre (mais ces événements s’impliquent ou se présupposent l’un l’autre et la septième condition est donc absente). L’objet A n’est pas un récit et il en va de même pour un objet B satisfaisant seulement cinq des sept conditions ou pour des objets C, D, E et F n’en satisfaisant aucune. Cependant, il ne serait pas tout à fait déraisonnable de soutenir que A est probablement plus proche de constituer un récit que ne l’est B et certainement plus proche de cet état que ne le sont C, D, E et F (un peu comme il ne serait pas tout à fait déraisonnable de soutenir que même si des énoncés tels que « Le jeune homme a arrivé hier » ou bien « La jeune femme mal a dormi » ne sont pas vraiment des phrases ou des propositions, ils le sont davantage qu’un énoncé tel que « Bien femme une dort »). Mais les choses sont peut-être plus compliquées. Il est possible que les sept conditions définitoires n’aient pas la même importance ou le même poids (et que le temporel ou asynchrone pèse davantage que le logique ou non contradictoire mais pèse moins que le minimum spécifié de deux événements). Il est alors possible qu’un objet satisfaisant six conditions soit plus proche de constituer un récit qu’un autre objet satisfaisant un ensemble différent de six conditions ; et il est même possible qu’un objet satisfaisant cinq conditions soit plus proche d’un récit qu’un autre objet en satisfaisant six. D’autre part, si les types textuels sont plus ou moins dominants dans différents textes, il est non seulement possible que le type Narratif ou Récit soit dominant dans un texte et secondaire dans un autre mais il est également possible que ce type soit dominant (ou secondaire) dans deux textes différents mais davantage dans l’un que dans l’autre. De plus, il est possible que, étant donné sa forte dominance dans un certain texte, un type quasi-Narratif (disons, une structure réalisable par des textes satisfaisant seulement six de mes sept conditions définitoires) donne à ce texte un caractère ou un poids narratif plus considérable que le type narratif n’en donne à d’autres textes à cause du rôle très secondaire qu’il y joue (pensez à La Jalousie de Robbe-Grillet et au « Desdichado » de Nerval ou encore au fait qu’en anglais un énoncé comme « She has a professor that you don’t know how he got hired » est parfois considéré comme acceptable mais non-grammatical alors qu’un énoncé comme « The cat the dog the rat bit chased died » est souvent considéré comme grammatical mais pas acceptable).

7Ces différentes possibilités indiquent l’existence de degrés de narrativité. Certains objets sont des récits ; certains sont presque des récits (sont des quasi-récits) ; et certains ne sont pas des récits. Certains récits sont plus narratifs — ils sont plus « récits » — que d’autres ; certains non-récits sont plus narratifs que d’autres ; et certains sont même plus narratifs que des récits. Or, si ces différentes possibilités sont fonction de facteurs quantitatifs reliés à des conditions définitoires nécessaires et explicites (nombre de conditions satisfaites, poids total des conditions satisfaites, poids relatif du type Narratif dans une économie textuelle et ainsi de suite), certaines possibilités peuvent être (également) fonction d’autres facteurs, qualitatifs plutôt que quantitatifs et reliés aussi bien à des éléments optionnels et/ou définitionnellement implicites qu’à des éléments nécessaires et définitionnellement explicites. Ces facteurs qualitatifs accentuent de façon plus ou moins marquante l’identité narrative d’un texte donné, la nature ou l’importance d’une structure narrative le sous-tendant, celle de certains composants structuraux ou celle de certaines de leurs propriétés, et ils influencent ainsi la narrativité, le degré de narrativité de ce texte au-delà de certains critères définitoires. Ou bien encore, ces facteurs qualitatifs découlent du fait que certains composants textuels, sans vraiment satisfaire telle ou telle condition requise par tout récit pour être récit, tendent (plus ou moins nettement) à le faire. L’un de ces facteurs serait le caractère positif des événements dépeints puisque les récits sont des représentations d’événements et non de leur simple possibilité ou de leur négation. Les récits vivent de certitude : ceci est arrivé et puis cela ; ceci est arrivé à cause de cela ; ceci est arrivé et est associé à cela. Bien qu’ils ne proscrivent ni les hésitations ni les suppositions ni les négations – on sait qu’elles peuvent créer du suspense ou fonctionner comme marques d’objectivité ou souligner les qualités de ce qui est effectivement arrivé – et bien que, du moins dans leurs occurrences linguistiques, ils accueillent volontiers l’interrogatif, le négatif ou le conjectural, les récits peuvent mourir à force d’indécision et d’ignorance. Un autre facteur qualitatif se rapporte au caractère discret (non continu, autonome) des éléments asynchrones, puisque plus il y a autonomisation (plus il y a séparation), plus l’asynchronisme est mis en relief. Par exemple, comparez « Elle avait des millions et puis elle les a perdus » et « Elle a perdu les millions qu’elle avait » ou encore « Elle a mangé et puis elle est allée dormir » et « Elle est allée dormir après avoir mangé ». D’autre part, comme je l’ai remarqué, il se peut qu’un élément définitoire ne soit pas présent dans un texte mais que quelque chose lui ressemblant plus ou moins le soit. Un segment textuel comme « il pleut, il grêle, il neige » ou comme « il pleut, il pleut, il pleut » ne fonctionne probablement pas tout à fait bien en tant que représentation d’événements asynchrones, mais il s’en rapproche peut-être. Évidemment, ces facteurs qualitatifs – tout comme les facteurs quantitatifs – n’ont sans doute pas tous la même importance. Sans doute aussi, leurs effets peuvent varier d’une économie textuelle à une autre. Quoi qu’il en soit, et pour parler de façon très générale, la narrativité d’un texte dépend ainsi de tout ce qui en lui le rend plus (ou moins) identifiable ou saisissable comme narratif et comme « un narratif », comme « un récit ».

8Tout, c’est beaucoup, puisqu’il n’y a pas d’élément dans un récit qui n’en affecte pas l’économie. Ce qui ne veut pas dire qu’il est superflu d’isoler certains facteurs (positifs ou négatifs) de narrativité et ce qui ne m’a pas empêché de le faire, à plusieurs reprises. Il y a déjà près de trente ans, j’avais argué, par exemple, que la narrativité d’un texte varie dans la mesure où il constitue un tout autonome et doublement orienté (du début à la fin et de la fin au début), présentant un conflit (il suffit de considérer « Le chat s’est assis sur la carpette » et « Le chat s’est assis sur la carpette du chien »), (partiellement) composé d’éléments positifs, discrets, spécifiques et asynchrones, enfin, évitant un excès de commentaires à leur sujet ou au sujet de leur représentation et de son contexte. J’ai depuis argué aussi que, toutes choses étant égales, la présence d’éléments dénarrés – figurant ce qui n’a pas eu lieu mais qui aurait pu avoir lieu – influence la narrativité de façon bénéfique et je ne suis pas loin d’ajouter le nombre d’événements représentés à ma liste, à cause de son importance pour le déploiement et le sens du temporel, les effets de totalisation ou de « détotalisation » narrative.

9Sans doute convient-il de souligner ici que je ne suis pas le seul à avoir considéré divers instruments de narrativité. Nombreux sont les narratologues (et autres connaisseurs en récit) qui ont distingué plus ou moins explicitement différents degrés ou différents types de narrativité et qui ont discuté les facteurs y contribuant. Aristote – ce n’est guère surprenant – fournit un premier exemple. Sa discussion du muthos comporte un certain nombre de jugements sur divers genres d’intrigues et sur leur narrativité : l’action devrait préférablement être complète et constituer un tout de même qu’elle devrait être d’une certaine dimension (ni trop petite ni trop grande, dit-il) ; les intrigues dramatiques et/ou complexes sont plus efficaces que les intrigues « épiques » et/ou simples ; une certaine variété dans les événements est recommandée ; et ainsi de suite. De même, et beaucoup plus récemment, E. M. Forster contrastait ce qu’il appelait « histoire » et que j’ai déjà cité (« Le roi mourut et puis la reine mourut ») et ce qu’il appelait « intrigue » (« Le roi mourut et puis la reine mourut de chagrin »). Parmi les grands structuralistes, narratologues et sémioticiens français, Barthes évoque la question en discutant la confusion du post hoc et du propter hoc, de la consécution et de la conséquence ; Genette le fait en examinant les frontières du récit ou encore le coût des motivations narratives ; et Greimas en soulignant l’importance de la clôture structurale et de la prévisibilité (partielle) du dénouement. Dans sa célèbre étude des récits oraux d’expérience personnelle, William Labov ne se contente pas de distinguer les récits intéressants et les récits sans intérêt (j’y reviendrai), il compare également les récits qui « sont complets dans le sens où ils ont un début, un milieu et une fin » avec « des types [de récits] plus développés », qui comprennent leur propre évaluation et qui « indiquent leur portée, leur raison d’être, pourquoi ils sont racontés et ce que vise le narrateur ». Par son exploration des différences entre annales, chroniques et histoires (histories), Hayden White distingue la « narration » (« narrating » : rapporter une série d’événements dans leur ordre chronologique) de la « narrativisation » (« narrativizing » : imposer « la forme d’une histoire » (story) à une série d’événements ou « faire parler le monde comme une histoire »). Quant à Paul Ricœur, son analyse du temps, du récit et de la connaissance historique le mène à différencier les intrigues des récits (fictifs) et les quasi-intrigues de l’historiographie (moderne) ainsi que les quasi-personnages de celle-ci (disons, des entités comme les états ou les civilisations) et les personnages de ceux-là (disons, des acteurs humains et individualisés). Beaucoup d’autres noms pourraient évidemment ou devraient être mentionnés : Monika Fludernik (et l’ancrage narratif dans l’expérience humaine) ; Peter Brooks (et la dynamique prospective-rétrospective des récits, l’espèce de samba qu’ils esquissent) ; David Herman (et le nombre ou l’hétérogénéité des scripts activés) ; Wolf Schmid (et les critères de l’Ereignishaftigkeit, de l’événementialité : irréversibilité, imprévisibilité, unicité, etc.) ; Yeshayahu Shen (et le poids des relations causales) ; Didier Coste (et l’insistance sur les actes intentionnels plutôt que les événements accidentels, sur les causes lointaines et non pas seulement immédiates, sur la spécificité, la singularité, la variété de ce qui est narré) ; Françoise Revaz (qui, dans son étude des textes d’action caractérise la gradation menant de la simple description d’états synchrones à la structure d’intrigue des récits canoniques en passant par le tableau d’événements simultanés, la chronique d’événements successifs et non liés par des rapports de causalité et la relation d’événements asynchrones constituant un tout) ; Marie-Laure Ryan, enfin (et peut-être surtout), pour sa mise en valeur, comme sources de narrativité, de la polyvalence fonctionnelle des événements ou de la richesse et de la diversité des récits virtuels enchâssés dans les récits ou encore pour la taxonomie des modes de narrativité qu’elle a su ébaucher : narrativité simple des contes (où la dimension sémantique du texte dépend avant tout d’une intrigue linéaire autour d’un seul problème), narrativité complexe de Balzac ou de Thackeray (où des structures narratives apparaissent au niveau macrotextuel ainsi qu’au niveau microtextuel et où il y a intégration sémantique entre les grandes lignes de l’intrigue et ses lignes secondaires), narrativité figurale des textes lyriques, historiographiques ou philosophiques (dans ce cas, le destinateur ou le destinataire construit une histoire en donnant à des émotions, à des concepts, à des collectivités la forme de personnages et d’événements spécifiques), narrativité instrumentale des sermons et des débats (où les structures narratives qui se manifestent au niveau microtextuel fonctionnent seulement comme exemples ou clarifications d’un niveau macrotextuel non-narratif) et ainsi de suite⁸.

10Peut-être convient-il aussi de souligner que ce n’est pas seulement la profusion des facteurs de narrativité plus ou moins réguliers et basiques qui rend (le fonctionnement de) cette dernière difficile à cerner. Il y a également leur poids, comme je l’ai dit en passant. Je pense, par exemple, que la positivité des événements pèse davantage que leur caractère délibéré et l’autonomie structurale du narré davantage que la présence d’un conflit. Mais je suis beaucoup moins sûr de l’importance relative d’autres facteurs et je le suis encore moins en ce qui concerne l’étendue des différences. Il y a, en outre, la question du dosage des facteurs de même que celle de leur concordance. Ainsi, telle quantité de dénarré peut faire ressortir les séquences d’événements actualisés, mais telle autre peut les submerger ; telle combinaison d’asynchronie et de causalité peut s’avérer optimale mais telle autre non ; et l’hétérogénéité des scripts n’est pas entièrement compatible avec leur totalisation.

11Enfin, peut-être convient-il de noter que divers facteurs contextuels plutôt que textuels peuvent eux aussi encourager ou faciliter l’appréhension de certains objets comme étant narratifs et leur compréhension comme tels. Par exemple, comparez un texte comme « Jeanne était très riche et puis elle s’est mise à jouer au baccarat et elle a perdu tout son argent » en tant que réponse à « Raconte-moi une histoire au sujet de Jeanne » ou en tant que réponse à « Donne-moi un exemple de phrase comprenant trois propositions coordonnées ».

12Le contexte – et le texte aussi, sans aucun doute – influencent également l’efficacité de divers objets en tant que récits, leur valeur narrative (en tant qu’elle diffère de leur identité et de leur caractère narratifs ou de leur narrativité même si elle leur est reliée), ils influencent ce que j’appellerai leur narrabilité et ils aident à répondre à des questions comme « Qu’est-ce qui fait qu’un récit vaut la peine d’être produit ? » ou encore « Qu’est-ce qui fait d’un objet un récit séduisant, réussi, précieux ? » Dans la discussion mentionnée plus haut de la portée, de l’intérêt de récits donnés – des raisons pour lesquelles ces récits ont été produits et du sujet essentiel auquel ils veulent en venir – William Labov souligne que « les histoires sans intérêt doivent essuyer la foudroyante repartie “Et alors ?” Tout bon narrateur parvient toujours à éviter cette question : une fois son récit terminé, il devrait être impensable pour un récepteur de dire “Et alors ?” Au lieu de quoi, la remarque appropriée serait “Vraiment ?” ou toute autre expression apte à noter le caractère rapportable des événements du récit⁹. » Or il arrive souvent que, tout au moins dans une certaine mesure, la raison d’être d’un récit et son intérêt, sa portée, sa valeur sont indiqués ou suggérés par des éléments évaluatifs. C’est ainsi que les réflexions de tel ou tel personnage peuvent faire ressortir la qualité peu commune des situations représentées, que la répétition de certains éléments peut souligner leur prix, que l’emploi d’événements dénarrés peut mettre en relief le caractère de ce qui est effectivement arrivé et que le commentaire d’un narrateur peut énoncer directement la portée de son récit. De plus, il se peut que certains sujets et certains thèmes soient essentiellement intéressants et que leur simple déploiement rende un récit captivant. L’une des recettes bien connue et quelque peu sexiste pour la production de récits séduisants repose, par exemple, sur des ingrédients comme le mystère, la religion, le sexe et l’aristocratie : « Mon Dieu, dit la duchesse, je suis enceinte. De qui¹⁰ ? » ; et une vieille formule du Readers’ Digest réunit – outre le sexe et la religion – l’expérience personnelle, les voyages, l’argent et le royaume animal : « Comment j’ai fait l’amour dans les Alpes avec un ours richissime et trouvé Dieu ». D’ailleurs, peut-être que le fait même que tout récit rassemble des événements distincts et les relie temporellement de façon non-contradictoire éclaire toujours un peu les configurations et les opérations du temps et suscite ainsi un certain intérêt. Cependant, comme les remarques de Labov (et ma propre expérience, hélas) font plus que le suggérer, il y a des récits parfaitement bien formés (satisfaisant les sept conditions nécessaires) qui dépeignent et rendent compte de changements de situations et les totalisent en des séquences interconnectées mais qui suscitent un « Et alors ? » et non pas un « Vraiment ? » De plus, des sujets et des thèmes importants, comme le sexe et le mystère, ne sont ni distinctifs ni même caractéristiques des récits (plutôt que des non-récits) et ils n’ont pas nécessairement le même succès à Fribourg, à Genève ou à Philadelphie. D’autre part, peut-être que n’importe quel sujet ou thème – aussi particulier ou insignifiant soit-il – non seulement représente un matériau possible pour des récits (non seulement est narrativisable) mais encore peut s’avérer narrativement attrayant (peut s’avérer narrable). Peut-être que n’importe quel ensemble d’événements – aussi infime et trivial soit-il – non seulement est susceptible de narration ou de narrativisation mais encore peut se voir doté de narrabilité. En tout cas, c’est bien là ce que la fiction tente souvent de montrer et, en ce qui me concerne, je trouve intéressant n’importe quel récit à mon sujet. Quant aux éléments évaluatifs, ils ne sont pas toujours tout à fait appropriés ou convaincants. Dire que des événements (ou des séquences d’événements) sont remarquables, extraordinaires, bizarres ne suffit malheureusement pas à les rendre tels. En somme, même si la narrabilité dépend souvent de facteurs strictement textuels – par exemple, le nombre d’événements narrés et la nature de leurs configurations (ou encore, au niveau du narrant, la nature des focalisations choisies, des vitesses exploitées, des ordres de présentation adoptés) – la narrabilité dépend toujours également de facteurs contextuels. Parfois, un élément (spatio)temporel s’avère particulièrement significatif : « Napoléon est mort » fonctionne différemment dans la France ou l’Angleterre de 1821 et en 2005 ou 2010. Parfois, des questions aléthiques jouent un rôle crucial, comme l’explique Marie-Laure Ryan : « les événements extraordinaires marchent mieux dans le récit factuel que dans le récit fictionnel parce qu’ils sont trop faciles à inventer¹¹. » Parfois aussi, ce sont les circonstances de manifestation ou les moyens d’expression qui sont importants. Ainsi, deux manuscrits d’un même récit peuvent en être à différents niveaux de désintégration ; ou bien la transmission radiophonique d’une histoire peut être plus claire au cinquième étage qu’au rez-de-chaussée ; ou encore une peinture narrative peut être plus visible le matin que le soir. Souvent (pour ne pas dire toujours), la narrabilité dépend du récepteur. Comme le fait remarquer Mary Louise Pratt, un texte tel que « Jean est allé à la banque aujourd’hui » est narrable si Jean est connu comme un avare qui s’est toujours méfié des banques mais bien moins intéressant s’il ne l’est pas¹². Plus généralement, différentes personnes (ou les mêmes personnes dans différentes circonstances) peuvent réagir à la même histoire avec un « Et alors ? » ou avec un « Vraiment ? » Je peux avoir lu tel ou tel conte une centaine de fois ou jamais ; je peux vouloir apprendre ce qui est arrivé et pourquoi alors que vous pouvez n’y voir aucun intérêt ; je peux trouver un récit de ce qui a eu lieu fascinant et vous pouvez ne pas être du tout d’accord.

13Notons qu’il y a, évidemment, beaucoup d’autres facteurs contextuels de narrabilité à prendre en compte : le contexte est inépuisable et, quelle que soit la façon dont un texte contextualise ce qu’il représente, il ne le fait jamais complètement. Par exemple, il y a souvent un présentateur ou un expéditeur distinct de l’auteur, du narrateur ou de l’interprète d’un récit. Supposons que quelqu’un m’envoie un récit écrit par X, comprenant un narrateur Y et devant m’être lu à haute voix par l’interprète Z. L’identité de l’expéditeur peut certainement influencer ma réaction au récit. D’autre part, supposons que la célébrité de X et celle de Z soient très grandes. Cela aussi pourrait influencer ma réaction. Notez également que la valeur narrative d’un objet n’est pas équivalente à sa valeur totale. Quel que soit l’attrait de La Nausée, par exemple, il est probable qu’une partie au moins n’en est pas narrative mais philosophique.

14On peut certainement faire d’autres distinctions narratologiquement pertinentes et même cette rapide présentation évoque bien d’autres questions narratologiques qu’il vaut la peine d’explorer : sur le caractère, le poids et l’interaction des facteurs influant sur la narrativité, par exemple ; sur les rapports entre les moyens d’expression et la narrativité (ou la narrabilité) ; sur l’acquisition de l’aptitude à manipuler la narrativité ; sur les différents types de facteurs de narrabilité que différents groupes (ou différents genres) exploitent ; et ainsi de suite. En fait, l’étude (critico-théorique, empirique ou expérimentale) de ce qui dans un objet et son environnement (de ce qui dans un texte et son contexte) encourage son identification comme narratif, favorise la mise en jeu de certaines grilles pour le traiter comme tel et influe sur la valeur des résultats, ne peut que clarifier la nature et la spécificité du fonctionnement, du sens et de la portée des récits, c’est-à-dire en somme la nature et la spécificité du « moment » narratif.