Los rostros de Mari. El cine de Julio Medem y el imaginario mitológico vasco
p. 123-145
Résumé
Avec Vacas (1992), Medem a inauguré un rapport totalement nouveau avec l’imagination dans le cadre du cinéma espagnol et est arrivé à récrire la mémoire récente du Pays basque en récupérant quelques-uns des plus importants archétypes de la mythologie basque. Ses films suivants, L’écureuil rouge et Tierra, peuvent être lus comme l’adaptation du cycle mythologique de la déesse Mari et l’introduction dans la fiction d’Urtzi, Beigorri et autres créatures de la mythologie basque. Grâce à une méthodologie qui s’appuie sur l’herméneutique symbolique, il est possible d’appréhender la densité de sens dans ces films, qui culmine avec Les amants du Cercle Polaire (1998) et a son contrepoint dans le documentaire La pelote basque. La peau contre la pierre
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Mots-clés : herméneutique, imaginaire, cinéma espagnol, mythologie basque, matriarcat
Texte intégral
1La obra del cineasta Julio Medem no sólo ha sido determinante en las dos últimas décadas del cine producido en España, sino que, además, ha obtenido un importante eco dentro del panorama internacional. Dada esa importancia y en función del estrecho vínculo que la poética de Medem sostiene con la cultura vasca, el presente artículo se propone aportar algunas anotaciones para contextualizar la labor de este cineasta y desarrollar la hipótesis de trabajo central. Ésta se cifra en concebir que el cine de Medem destaca por un uso deliberado y consciente de secuencias mitológicas y arquetipos –esto es, patrones, figuras o imágenes originarias del inconsciente comunitario y colectivo, tal como las definía Jung–, prioritariamente ligados a la tradición vasca. Para validar dicha hipótesis se intenta proponer una metodología adecuada a la ejecución del trayecto analítico propuesto. La fuente para el desarrollo de estas cuestiones se cifra en un estudio de sus películas desde el ámbito de la hermenéutica simbólica y la mitocrítica.
2Árbol, relámpago, carnero, mujer de fuego, hermosa dama vestida de rojo o joven muchacha que peina sus cabellos dorados ante las cuevas. Con todos esos rostros puede presentarse la diosa Mari, figura central de la tradición mitológica vasca a la que se atribuyen los cambios climáticos, el curso de las estaciones y la fertilidad de la tierra. Se dice, también, que puede adoptar la forma de cualquier animal cuando regresa a las regiones subterráneas que son su morada y de las que emerge a través de diversas simas que, en cada localidad, suelen ubicarse en el monte más relevante. Más allá de su condición de topónimos, nombres como Amboto, Oiz, Aizkorri, Aketegi o Aralar han quedado íntimamente unidos al influjo de Mari, una presencia que parece extender su atracción omnímoda y lunar sobre la obra del cineasta vasco Julio Medem.
3El poderoso sustrato telúrico de las imágenes, la insistencia en la naturaleza como espacio de conciliación, la circularidad de las tramas e incluso el uso deliberado de ciertos nombres y motivos visuales confrontan el cine de Medem con un cosmos de arquetipos arraigado en una relectura contemporánea del imaginario y las tradiciones vascas. Por otra parte, sitúan las diferentes obras de este cineasta en una posición singular en el contexto del cine español, frecuentemente polarizado entre la tradición del esperpento, que recala en nombres como Berlanga, Almodóvar o Alex de la Iglesia, y la pulsión intimista de autores como Erice o Guerín. Precisamente por esa razón, el estreno de la película Vacas en 1992 sorprendió a los espectadores y a la crítica cinematográfica al revelar a un autor capaz de sintetizar una ficción histórica, ambientada entre las Guerras Carlistas y la Guerra Civil Española, con una mirada poética cercana a un cierto «realismo mágico».
4Con Vacas, Medem abrió un nuevo territorio fabulístico dentro del cine español y consiguió rescribir la memoria reciente del País Vasco al recuperar algunos de los elementos más presentes en su mitología. Entre las lindes de la lírica de Erice y el despliegue carnavalesco de Azcona, Medem parece inscribirse en la episódica y discontinua raigambre de cineastas españoles preocupados por lo onírico y lo imaginario, que eclosiona con Un perro andaluz (1929) de Buñuel y Dalí y reaparece en obras como El extraño viaje (1964) de F. Fernán-Gómez o Arrebato (1979) de Iván Zulueta. Sin embargo, lo que singulariza el cine de Medem es el puente que tiende entre la herencia de autores como Kristof Kieslowski, Andrei Tarkovski o Ingmar Bergman –en cuyos discursos aflora una persistente lectura psicológica de los personajes y su vivencia del tiempo–, las escrituras postmodernas de Besson, Carax o Assayas y el uso y articulación de algunos mitos y formas culturales de la tradición euskera.
5La idea seminal de Vacas, que se aproxima en diferentes ocasiones al mito de la diosa Mari, se prolonga en los dos filmes siguientes del cineasta, La ardilla roja y Tierra, en virtud de relatos que, a pesar de no estar ambientados de manera evidente en el País Vasco, constituyen una adaptación del ciclo mitológico de la diosa mencionada y ponen en primera línea de la ficción a criaturas de la mitología vasca como Urtzi, Beigorri y Sugaar-Herensugue merced a un delicado tono de cuento sustraído al tiempo. Esas tres películas guardan una extrema coherencia entre ellas1, y los rasgos que las caracterizan se acentúan en las dos obras posteriores: Los amantes del círculo polar y Lucía y el sexo que, en cierto modo, plantean una suerte de manierismo o exageración de las formas de los filmes anteriores. En el presente texto, se intenta proponer una metodología adecuada para aproximarse a la dimensión mitológica de estas películas a partir de un estudio hermenéutico-simbólico de sus imágenes y narrativas.
Por las sendas de Mari
6Con el objeto de rastrear el uso de arquetipos y secuencias mitológicas en el cine de Medem, un primer paso a establecer es la identificación de algunas constantes de su narrativa que, más tarde, serán puestas en correlación con ese sustrato arquetípico. La primera de ellas es la importancia que ostenta el mundo onírico, que discurre siempre junto al mundo real como la otra cara del anillo de Moebius, rasgo que el cine de Medem comparte con la práctica del fantástico de autores como Buñuel, Bergman o Lynch. Del mismo modo que Tierra nace de la secuencia del sueño de La ardilla roja, la función del tocón hueco del árbol de Vacas constituye un dispositivo que se perpetúa a lo largo de la obra del cineasta, pues siempre existe un umbral a través del cual adentrarse en ese mundo de la alta fantasía o la fantasía mitopoética que tiende a confundirse con la supuesta realidad y a provocar su avance: la fotografía de Eli en La ardilla roja, el accidente de Otto entre la nieve en Los amantes del círculo polar o la escritura de Lorenzo en Lucía y el sexo.
7Una segunda constante del cine de Medem viene dada por la exclusión de la lógica causal y eficiente, que potencia los mecanismos del azar en el interior de la trama. El interés por la estructura circular2 y recurrente de la historia destierra el régimen de verosimilitud, sin que ello comprometa la naturaleza de lo explicado, que se adecua por completo a este tipo de exposición. De este modo, el autor no rehuye mostrar su manipulación introduciendo detalles poco verosímiles y misteriosos, como por ejemplo las citadas fotografías casuales que permiten comprobar que los personajes han pasado unos junto a otros (La ardilla roja) o las coincidencias reiteradas de nombres (Tierra).
8En tercer lugar, cabe destacar que los personajes protagonistas no se acomodan a las leyes de la exteriorización psicológica de la tradición teatral. Si bien la preponderancia de la trama no les resta espesor, éste no corresponde a las formas tradicionales de definición psicológica sino a «tipos» en los que converge un determinado motivo mitológico con un complejo patológico. El exponente más claro es Ángel, que, en Tierra, padece un desdoblamiento esquizoide donde domina lo intelectual sobre lo sensual. Estrechamente ligada con la anterior, una cuarta característica se manifiesta en la pérdida del sentido de realidad que padecen los personajes masculinos, siempre abocados a reconstruir su identidad simbólica tras la quiebra provocada por un acontecimiento traumático3 que les pone en contacto con lo imaginario.
9Un quinto aspecto relevante corresponde a la presentación de una naturaleza siempre ligada al misterio. Los paisajes, que determinan los propósitos y caracteres de los personajes, introducen significados metafóricos: la tierra, para todos ellos, no es un sostén estático, sino un cúmulo de flujos surcado por profundas simas que bullen de vida en Vacas, por una plaga de cochinilla en Tierra o por corrientes de agua bajo la isla hueca de Lucía y el sexo. El vitalismo natural queda subrayado, además, por el uso de la cámara, que concede con inusitada y sorprendente frecuencia el punto de vista a los animales, transformándose en el ojo de una vaca (foto 1) o un jabalí en Vacas, en una ardilla en La ardilla roja, o en un pájaro a lo largo del desarrollo de La pelota vasca.
10Con arreglo a la importancia axial de un paisaje siempre vivo, se presenta una sexta constante: la identificación entre la naturaleza y los caracteres femeninos, que se concreta en las mujeres tradicionales vascas en Vacas, Lisa en La ardilla roja, Mari y Ángela en Tierra, Ana en Los amantes del círculo polar o Lucía. Todas ellas viven en armonía con la naturaleza, establecen sutiles vínculos con el flujo de vida de los animales y se invisten de sus rasgos, mientras que los hombres, inarmónicos, constituyen fuerzas que carecen de sentido si no es a través de su disolución en la mujer. Este cuestionamiento de la virilidad tradicional, que ya se aprecia en Vacas, cristaliza en Los amantes del círculo polar e incluso en una película algo más apartada de las líneas dominantes del resto de filmes como Lucía y el sexo.
11Al margen de las peripecias narrativas que acarrea su consolidación, la unión entre hombre y mujer se presenta, en todos estos filmes, como el estadio superior al que pueden aspirar los protagonistas. Así, una séptima constante atañe al particular tratamiento que caracteriza a la pareja. Ésta no se presenta en ningún caso bajo la forma de una unión institucionalizada, sino que se halla envuelta por un vaporoso halo romántico y mitológico, pues casi siempre se plantea en tanto que unión de gemelos metafóricos, es decir de personajes que a través de su compenetración acaban resolviéndose como iguales. Este ideal de clara filiación romántica se prolonga en el motivo visual del aislamiento de la pareja, que la aparta de la sociedad pero no de la naturaleza, en la cual la pulsión sexual queda inscrita como una potencia constructiva y regeneradora.
12El imaginario que respalda a la pareja explica que la estructura familiar tradicional aparezca siempre alterada y la idea de hogar ocupe un lugar central. La idea del caserío aislado (foto 3), la casa tradicional vasca (Etxea) que aparece en Vacas, se recrea de modos diferentes en el resto de filmes y sustenta una dialéctica de oposición muy marcada entre el interior y el exterior. Además, nunca se trata de un solo hogar, sino de dos que rivalizan. La larga pugna de los caseríos Mendiluce e Iriguíbel que se enfrentan a lo largo de las guerras carlistas en Vacas se transmuta en la casa de J y el camping en La ardilla roja, las casas de Ángela y Mari en Tierra, las del padre y la madre de Otto en Los amantes del círculo polar y las de Lorenzo y Elena en Lucía y el sexo. Siempre existe, además, un tercer enclave que facilita la síntesis final, el lugar idóneo –como la cabaña de Los amantes– o bien un mecanismo metafórico que reduplica esa polaridad, tal como sucede con el pozo y la torre de Lucía y el sexo.
13Por último, es necesario subrayar que, en relación con la representación de la pareja y la casa, la estructura familiar tradicional aparece alterada de modo recurrente. La rivalidad entre casas suele vincularse a la separación de los progenitores o a la ausencia de uno de ellos, en particular la madre. La imaginación edípica que caracteriza la unión hombre-mujer en Medem se desarrolla sobre el escenario de la pérdida de la madre: la esposa del viejo Iriguíbel no aparece en Vacas; el padre de Ángela en Tierra es viudo; la madre de Otto en Los amantes del círculo polar fallece. La energía del amor filial a la madre se reorienta tanto a la pareja como, sobre todo, a la relación con la naturaleza, pero antes siempre atraviesa el motivo narrativo de la situación de un hombre entre dos mujeres que encarnan arquetipos opuestos: la madre y la amante, esto es una mujer sensual y vitalista que vive la sexualidad de un modo pleno.
Una aproximación hermenéutica
14Teniendo en cuenta la extrema coherencia imaginaria del conjunto de la cinematografía de Medem, el análisis efectuado toma como corpus teórico y metodológico la antropología y la hermenéutica simbólicas y los estudios sobre lo imaginario, principalmente los trabajos del círculo Eranos, Carl Gustav Jung, Gilbert Durand y la llamada Escuela de Grenoble4, así como el conjunto de fuentes documentales e interpretativas que proporciona el riquísimo acervo de la historia de las religiones, entre cuyos autores destaca Mircea Eliade. El atlas imaginario que brinda Durand en la monumental monografía Les structures anthropologiques de l’imaginaire (1960) a partir de la distinción de tres regímenes imaginarios ligados a las dominantes diurna, nocturna y el llamado régimen nocturno místico o diseminatorio constituye el punto de partida a partir del cual ha podido desarrollarse el análisis del que aquí se da cuenta.
15Asimismo, las metodologías bautizadas como mitodología y mitoanálisis por Durand5 y desarrolladas ulteriormente por autores como Pierre Brunel o Jean-Jacques Wunnenburger se ha convertido en el respaldo de la investigación que aquí se resume. En ese sentido resulta no sólo fundamental sino también imprescindible partir de la intensa labor de estudio de la cultura vasca efectuada desde la hermenéutica simbólica por los investigadores Andrés Ortiz-Osés y Friedrich Karl Mayr6. De acuerdo con ellos y con los minuciosos estudios clásicos sobre la cultura y la sociedad vasca desarrollados por Julio Caro Baroja y Barandarián respectivamente7, es posible establecer algunas constantes en torno al imaginario tradicional vasco cuyas particularidades concuerdan de manera muy notable con aquellas que caracterizan el trasfondo psico-mitológico de la poética que inviste los trabajos de Julio Medem y que ha sido resumida en las líneas anteriores.
16El rasgo más relevante, a este respecto, es que en la cultura vasca anida una latencia matriarcal que la coloca en correlación con la cultura aborigen mediterránea matriarcal, diluida a causa de las invasiones indoeuropeas hacia el 2000 aC, tal como se desprende de los autores anteriores y queda rubricado por las investigaciones de Bachofen en El matriarcado, donde se alinea la ginecocracia de las poblaciones vascas y cántabras con la de los íberos y astures, al tratarse de «una civilización que, por la maternidad y las virtudes que posee, corresponde en todas sus partes a aquélla de la cultura prehelénica-pelágica»8. La latencia de un sustrato de matriarcalismo9, que se trasluce en los rasgos enumerados en la cinematografía de Medem, implica:
una estructura psicosocial en la que el arquetipo matriarcal-femenino impregna, coagula y cohesiona el grupo social de un modo diferenciante. Más que una realidad objetiva, el matriarcalismo dice una realidad intersubjetiva, la cual, en cuanto estructura profunda o vivida, ha de ser sonsacada por el hermeneuta. Se trata, pues, de una estructura que, si bien da cuenta de fenómenos relevantes, ella misma no aparece a simple vista sino en cuanto trasfondo o experiencia antropológica profunda10.
17Esta experiencia matriarcal se manifiesta en cuatro ámbitos principales. En primer lugar, por lo que respecta a la estructura psicomítica, la sociedad vasca se organiza en torno al arquetipo de la Gran Madre (Mari) como representación de las fuerzas naturales que se encarna en la madre-mujer real (etxekoandre)11. En segundo lugar, la subestructura social resuelve la transmisión de la herencia y el parentesco a través de la línea femenina, cosa que obedece, como señala Caro Baroja, al papel decisivo de la mujer como recolectora-agricultura. En tercer lugar, la realidad, en la subestructura simbólico-lingüística tradicional vasca, aparece apalabrada12 o articulada como flujo, devenir o energía femenina, frente a la consideración estática de la realidad como «ser» aprehendido por la razón y el intelecto abstracto propio de la filosofía indoeuropea.
18El cuarto y último ámbito en el que se proyecta la experiencia matriarcal es la subestructura anímica. Ésta redunda en una estrecha ligazón con la madre, que se resuelve en la constitución de fratrías o hermandades a partir de un sentido totalizador del cosmos. El matrismo, que fomenta un comunalismo espontaneísta, se revela como opuesto del patrismo, vinculado a un individualismo culpabilizado13. Todo este trasfondo antropológico pervive en el pueblo vasco en la actualidad, aunque en sustratos profundos que permitirían hablar no tanto de un matriarcalismo como de un verdadero criptomatriarcalismo. Sus rasgos más evidentes son la importancia de la mujer (etxekoandre) en la sociedad tradicional, así como el matiarcalismo religioso clásico (las seroras) y el matrifocalismo de la familia vasca.
19Al cariz patriarcal de lo «sostenedor» se contrapone, dentro del matrifocalismo, el carácter psicológico de lo «protector», que está simbolizado por la nutrición y el receptáculo, es decir el cuenco y la vasija. La etxea o caserío vasco reconstituye, en este sentido, la cueva o caverna cuyo númen es Mari y que se revela como morada y sepultura, espacio de contigüidad donde se acoplan la naturaleza y la protección edificada por el ser humano. La omnipresencia, en el cine de Medem, de la casa y de la pareja donde el hombre, con frecuencia desubicado, es protegido o reintegrado al mundo por la mujer, se adhiere bien a esta subestructura; el bienestar y la raíz de la búsqueda de los protagonistas viene dada por el encuentro con el gemelo, con el igual, pero también con quien puede reforzar los lazos con la naturaleza.
20Esta visión de lo protector es, por ende, dinámica. Si la metafísica occidental intenta transmitir la realidad a través de una solidificación estática, «el ser», el sustrato cultural vasco contempla la realidad como una energeia omnipresente, capaz de enlazar y correlacionar todo en su perpetuo fluir. Esta energeia, que se denomina adur en euskera, se asemeja a nociones presentes en otras culturas tradicionales –el dao o propensión y energía última de todas las cosas en la cultura china, o el brahman hindú–, aparece asociada a una cierta percepción activa de lo imaginario en los relatos de raíz mitológica y se manifiesta, con especial énfasis, en la estructura de la lengua vasca.
21El euskera exhibe una notable carencia de nombres colectivos y palabras para designar conceptos muy abstractos. Así como la mayor parte de lenguas del tronco indoeuropeo hipostasían la realidad a través de conceptos abstractos, en sintonía con la herencia platónica de la metafísica occidental, el euskera posee una estructura de carácter aditivo, de suerte que una única palabra, merced a la adición de sufijos, puede funcionar como una frase. Los verbos, además, tienden más a la expresión de la forma pasiva que a la activa, cosa que resulta acorde con la idea de una cierta receptividad ante esa energeia o adur omniabarcante. Como señalan Ortiz-Osés y Mayr, posee en ese sentido una cierta similitud con las lenguas de las tribus americanas, ya que la realidad aparece vivida como acontecimiento, destino natural o evento.
22Así, el primitivo pensamiento mágico vasco que se preserva en su acervo mitológico postula que los seres fabulosos «son y no son». Es decir, «existen en un sentido diferente al ser matérico y poseen una realidad de tipo «lingüístico« que no por ello deja de ser menos efectiva sino precisamente, y dado su dinamismo intrínseco, más»14.
El cine de Julio Medem y el imaginario mitológico vasco
23En vista de estas singularidades del imaginario vasco primitivo y tradicional, algunos de los caracteres antes señalados del cine del Julio Medem quedan inscritos de manera razonable en el contexto de este criptomatriarcalismo, ya que manifiestan isomorfismos que, además de explicarlos, los implican en una totalidad coherente. De este modo, la presencia del azar aparece bajo este punto de vista hermenéutico como una disposición receptiva ante el acontecimiento acorde con la mentalidad mágica e incluso lingüística vasca. La presencia del misterio que encarna en los flujos que circulan bajo tierra –los insectos y la extraña energía en Vacas, la cochinilla en Tierra, el agua en Lucía y el sexo– corresponde a la creencia de la mitología vasca en la existencia de ríos de leche inalcanzables en las entrañas huecas de la tierra. Esta asociación entre la vaca y la tierra aparece sobre todo en el primer largometraje y exige tener en cuenta que este animal, dentro de la mitología vasca, se identifica con Beigorri, el guardián de las cuevas de la diosa Mari. Su atributo esencial es el ojo, ese ojo al que la cámara de Medem se acerca una y otra vez con insistencia.
24Vacas expone, además, el conflicto entre los valores matriarcales asociados a la vaca y los masculinos y diairéticos, esto es diurnos, separadores y asociados al dominio de las estructuras verticalizantes propios del caballo15. La vaca aparece como observadora en los nudos dramáticos del filme e incluso, desde su aparente pasividad, decide el curso de los acontecimientos. Posee, como el jabalí16, mirada propia y sólo en el último episodio de la película, «Guerra en el bosque», retrocede ante un caballo, animal sin mirada que queda asociado a la guerra, al progreso y a la ruptura de la estabilidad cíclica de los caseríos17. La vaca, que ofrece provisión y alimento, queda ligada a los ciclos lunares y al personaje femenino, Cristina, interpretado por la actriz Emma Suárez.
25Además, es necesario señalar que los personajes que no se acomodan a las leyes de exteriorización psicológica obedecen de manera deliberada al uso de arquetipos mitológicos. La representación de la feminidad es tan rica que sus diferentes facetas no se integran en un único personaje femenino, de modo que Emma Suárez aparece como una mujer benefactora y, con frecuencia, se la representa asociada a la Luna, denominada Ilargia en euskera, tanto en Vacas como en Tierra. Y en esta última película, además, Mari (Silke) es la trasposición de la diosa Mari (foto 9), la señora de las cuevas que domina el rayo y tradicionalmente se manifiesta como una mujer de gran belleza capaz de trasladarse entre los montes en forma de bola de fuego18. En el filme, Mari no se desplaza a lomos de la tormenta sino de una motocicleta, pero posee la misma sexualidad primigenia que la diosa, con la cual es capaz de hechizar a los hombres.
26Por otra parte, no hay que observar la cuestión bajo una óptica simplificadora, pues la deidad vasca Mari no sólo se materializa como dama, sino que constituye la plasmación de una mítica telúrica que le permite metamorfosearse en piedras, árboles, plantas y animales. A este teriomorfismo19, que como ya se ha dicho se encarna en jabalíes, vacas y ardillas, Medem le opone el personaje de Ángel (Carmelo Gómez), en demasía aéreo y verticalizante20 –como él mismo insiste durante el filme y como su propio nombre subraya–, que circula a lomos de una camioneta de fumigación de una empresa, propiedad de su tío, llamada Urtzi. Hay que tener en cuenta que Urtzi es el nombre del dios masculino del firmamento en la mitología vasca21, equivalente al Júpiter latino o al Zeus griego que se desplaza sobre un carro solar. Esta dimensión solar y mesiánica de Ángel-Urtzi, que llega a la comarca para exterminar la plaga de cochinilla, aparece reforzada por su aparición inicial cargando con un cordero y haciendo alusiones a su padre, como si se tratase del símil de Jesucristo y, con él, de toda una tradición patriarcal y ajena a la que impera en la comarca.
27Un cuarto personaje junto a Ángel, Ángela y Mari, es Patricio (Karra Elejalde), el cazador, que encuentra su correspondencia en otra figura mitológica, el cazador Eiztaria, de reacciones siempre abruptas. Y en líneas generales, la lista de correspondencias directas sería larga: la vaca Txergorri puede relacionarse con Txekorgorri, un genio tradicional que toma la forma de ternera roja; el audaz «J» (Nancho Novo) y el misterioso Félix (Carmelo Gómez) de La ardilla roja surgen de un pasado que permanece velado, al igual que sucede con el de Sugaar-Herensugue, el esposo de Mari que emerge de las cuevas; la seductora Belén (Elena Anaya) en Lucía y el Sexo puede interpretarse como una personificación de las Lamiak, una especie de hermosas sirenas que seducen a los hombres; y el gigante cubierto de pieles que rescata a Otto de la nieve en Los amantes del círculo polar constituye una transposición de la iconografía con la que se inviste tradicionalmente a los Basajaunak, criaturas descomunales, robustas y velludas que, según las leyendas, habitan en los bosques de Euskadi y gozan de la simpatía de las gentes, pues se les atribuye avisar de las tormentas de Mari y haber enseñado la agricultura a las personas.
28Pero, sin duda, no son tan importantes las identificaciones coyunturales de personajes mitológicos como el trasfondo psico-mitológico y la subestructura anímica de la que se da cuenta, ya que en el universo narrativo de Medem lo macrocósmico y lo microcósmico dialogan abiertamente, y la receptividad ante los acontecimientos se identifica con lo que Jung denominó en sus estudios postreros «sincronicidad», es decir, en las connivencias acausales que hacen que los hechos resuenen unos sobre otros22. El constante juego con la casualidad y la causalidad en los filmes de Medem no sólo debe verse en relación con el influjo de ciertos autores como Kieslowski o Tarkovski, sino que además debe inscribirse en la visión panteísta y unitaria del substrato psico-mitológico de la tradición vasca. En efecto, en este caso conforme a la visión panteísta y unitaria que se centra en la idea de la energía femenina elemental, el adur. En ese sentido, conviene subrayar que, pese al aspecto más telúrico y arraigado en la historia vasca de Vacas, un filme mucho más manierista en su forma como Los amantes del círculo polar resulta capital en la cinematografía de Julio Medem.
29En Los amantes del círculo polar se lleva a su extremo la mecánica del rondó trágico23, esto es, la persistencia de la circularidad narrativa, tan propia de los melodramas clásicos, a través de los encuentros y desencuentros de dos personajes, Otto y Ana, de nombres palindrómicos y a la sazón hermanastros incestuosos. Si en el resto de filmes de Medem se acusa un trayecto desesperado hacia la reconciliación con los elementos naturales, Los amantes acentúa tal disposición, de modo que los trayectos vitales de Otto y Ana se materializan en sus propios desplazamientos geográficos que, con la forma de espirales24, les hacen dar vueltas alrededor del planeta para ir convergiendo, en función de una serie de órbitas sucesivas, en el Círculo Polar Ártico, donde los dos personajes asisten al llamado Sol de Medianoche.
30Este fenómeno astronómico y climático, que acerca la trayectoria del sol al horizonte sin llegar a ocultar su luz, atañe, desde un punto de vista simbólico «a la significación positiva y superior de las tinieblas. Por verse en el polo, se relaciona con el simbolismo polar y con las regiones hiperbóreas en que se sitúa el origen de la tradición primordial»25. Pero además contribuye a cerrar un primer ciclo dentro del cine de Medem porque concilia los regímenes de representación nocturno y diurno ligados a Otto y Ana a través de una forma visual concreta: si cada uno de los personajes simboliza, respectivamente, el día y la noche, el único lugar en que ambos pueden encontrarse es, necesariamente, aquel en que no se pone el sol.
31Así, el Sol de medianoche puede contemplarse de manera dual. En un sentido negativo y a causa de la tragedia final, constituiría la imposibilidad de que Otto, una vez más un personaje aéreo, verticalizante y desligado de la sensualidad horizontal del mundo, al igual que Ángel –no debe olvidarse que es piloto y que convierte su vida en una especie de vagabundeo– acepte los rostros de la feminidad26: Otto, que pierde a su madre al principio del relato, huye del elemento tierra, del asentamiento, se ve superado por la turbulencia de la oscuridad desde la primera noche que comparte con Ana bajo los rayos de la luna llena y, además, se desencuentra con la chica a lo largo de todo el filme. En un sentido positivo, por otra parte, podría verse ese Sol de medianoche como síntesis de noche y día, es decir, como la coincidentia oppositorum del régimen sintético-diseminatorio, de acuerdo con la terminología de Durand.
32La imagen de la pareja de iguales incestuosos unidos y aislados, tan frecuente en poetas románticos alemanes como Hölderlin o Novalis, introduce en el cine de Medem una tendencia a confundir o sustituir el arquetipo de la madre y la hermana. Pero además, en los estratos profundos, obedece a otro motivo mitológico: la pareja de gemelos opuestos Mikelats y Atarrabi, los hijos de Mari. Éstos, como figuraciones del sol levante y el sol poniente, encuentran sus homólogos en otros sistemas imaginarios, de modo que pueden juzgarse equivalentes a los dadóforos mitríaicos Cautes y Cautopates27 y al par Horus-Osiris, los hijos de Isis en la mitología egipcia. Horus y Osiris son un solo ser incestuoso que aparece como hijo y marido y desarrolla un viaje de Este a Oeste en el que sale del cofre al que ha sido confinado por su actitud incestuosa, configurando así el ciclo solar cotidiano28.
33Otto también sale de ese cofre, el avión, al que ha sido confinado, y cae en paracaídas sobre el círculo polar (foto 15), poniendo de relieve la constancia de la pareja de iguales, de hermanastros en el cine de Medem: Cristina y Peru en Vacas, Eli y Lisa –una misma mujer llamada Elisa en la imaginación de Jota– en La ardilla roja, la tríada Alberto-Mari, Ángel-Ángelay Ángel-Mari en Tierra, Otto yAnaen Los amantes y Lorenzo-Luna en Lucía y el Sexo. Esta visión desacoplada del andrógino primordial29 queda subrayada en la pintura del abuelo Manuel en Vacas, con una res bifronte sobre la que Peru y Cristina están sentados simétricamente. En esa imagen, que cobija el germen del filme Los amantes del círculo polar, reside el arquetipo del uroboros, el animal de las tradiciones griega y alquímica que no tiene principio ni fin y suele representarse como serpiente que se muerde la cola.
34Como señalan Barandarián, Ortiz-Osés y Mayr30 acerca del arquetipo de Mari, el símbolo característico de su cuasipanteísmo matriarcal-femenino es la serpiente, que concita la fuerza ctónico-acuática, la metamorfosis de piel y, en suma el ciclo como totalidad activa. Las evoluciones espirales de Otto y Ana alrededor del planeta reproducen la forma del Omphalós, la serpiente que rodea el huevo de piedra o betilo, símbolo de centro y totalidad. Es importante tener en cuenta que, a pesar de la reapropiación de los símbolos del fuego, el sol y la diurnidad por parte de las estructuras patriarcales, en el matriarcalismo el día es hijo de la noche, el sol de la tierra y la claridad de la oscuridad. De tal suerte, el conflicto de la masculinidad en el cine de Medem es no saberse hija de lo femenino: la tragedia de Lorenzo en Lucía y el sexo es que, a pesar de su nombre solar (foto 16), ignora ser subsidiario del principio femenino, que no en vano atiende en este caso a la personalidad de Lucía, nombre que deriva de la raíz latina lux, es decir luz.
35Finalmente, cabe argüir que si, como señala Durand31, el primer problema con el que se encuentran las imágenes es la necesidad de enfrentarse al tiempo, el cine de Medem aborda con frecuencia los renacimientos, implícita o explícitamente: las generaciones de Vacas rebrotan unas en las otras, J vuelve a la vida en La ardilla roja, Ángel reinicia su ciclo en Tierra, Otto en Los amantes y Lucía en Lucía y el Sexo, filme que, como La ardilla roja, comienza con una serie de planos bajo el agua, casi amnióticos, que deparan el renacimiento. El agua, en la que late la energía numinosa, es siempre profunda, lunar y, a la vez reparadora32. Durand arguye que los arquetipos que alimentan las estructuras sintéticas o diseminatorias son los del fuego, el árbol, el grano que germina, la rueda y la cruz, y todos ellos juegan un papel crucial en esos renacimientos33 y, en particular el árbol, elemento femenino, raíz y tumba –el Totembaum germánico donde se enterraba a los muertos.
36A la alimentación de ese árbol, principio femenino, se entregan el abuelo Manuel Iriguíbel, Peru y Cristina en Vacas ofreciéndole ratones o pequeños animales que evocan las formas del culto primigenio a la tierra, las arretoforías o celebraciones de ofrecimiento a la Diosa34 a las que se refiere Pausanias y que Jung estudia en sus Símbolos de transformación35 . Que el árbol se prolongue en un agujero invertido no hace sino impregnar de connotaciones druídicas el ejercicio de las enseñanzas del abuelo por oposición a la actividad diurna y física de los aizkolari, los hacheros, que lideran los caseríos. El árbol, como la suma del faro y el agujero de Lucía y el sexo, relaciona «los «tres mundos» (inferior, ctónico o infernal; central, terrestre o de la manifestación; superior, celeste)» y recupera la idea del árbol invertido que aparece en textos tradicionales como las Upanishad védicas o las leyendas nórdicas donde toma el nombre de Yggdrasil36, el fresno, el que es también el árbol sagrado vasco.
Un trayecto entre los elementos: La pelota vasca, la piel contra la piedra
37En la mitología nórdica, las ramas y el follaje del árbol Yggdrasil suelen estar poblados por animales mitológicos y almas de difuntos o nonatos que, con frecuencia, toman la forma de pájaros. Si en sus filmes de ficción Medem utiliza los puntos de vista de animales como la vaca, el jabalí o la ardilla, en La pelota vasca concede ese privilegio a un pájaro metafórico que, de hecho, no puede verse a lo largo del documental. Sin embargo, es la idea de un ave fabulosa, un alma nonata que sobrevuela Euskadi a través de una cámara instalada en un helicóptero, la que da pie a un trabajo que nació a la par que el guión para un filme de ficción titulado Aitor, la piel contra la piedra. Con la voluntad de registrar una polifonía de voces en torno a los diferentes problemas que se aglutinan en la definición política del País Vasco, el cineasta construye un documental donde participa un gran número de interlocutores.
38Al intentar contrastar las voces de quienes son entrevistados en el documental con la geografía primigenia del país vasco, Medem recupera, incluso bajo la forma menos proclive al retrato de lo imaginario, elementos que se ensamblan perfectamente con los rasgos de sus otros filmes y del sustrato psico-mitológico vasco. Así, las entrevistas siempre se realizan frente a elementos del paisaje vasco, desde megalitos (foto 20) hasta caseríos en el bosque pasando por acantilados o algunos de los montes más representativos. La circulación entre todos esos lugares se realiza a vista de pájaro, siguiendo una secuencia paisajística que el cineasta postula aleatoria37 pero que, sin embargo construye todo un ciclo, una persecución de ese adur primordial que emparenta el trabajo de Medem sobre lo imaginario del paisaje con el despojamiento de grandes artistas vascos como los escultores Eduardo Chillida o Jorge Oteiza.
39Las opiniones de quienes participan en el documental se alternan con una serie de secuencias de montaje donde incorpora imágenes de archivo montadas junto a fragmentos de sus películas e incluso fragmentos de un documental sobre Euskadi presentado por Orson Welles. Esas secuencias no sólo aportan una cadencia rítmica al discurso general del filme amparada en el uso de la música de Mikel Laboa –un uso que se revela tan adecuado como el de las delicadas partituras de Alberto Iglesias en el resto de filmes–, sino que, además, funcionan como elementos de resituación. Esto es, del mismo modo que los planos de exteriores en los filmes del cineasta japonés Yasuhiro Ozu funcionan como haikus o pequeños poemas centrados en la fugacidad de los elementos vivos frente a la eternidad de la naturaleza (foto 21), estas secuencias contribuyen a tomar distancia con respecto a lo narrado y a reconciliarlo con la naturaleza.
40La energía de la naturaleza se revela, pues, como el motor que puede superar posturas políticas y conflictos violentos, y tal confianza en lo poético frente a lo político, que también aparece expuesto de manera minuciosa, queda subrayada por el hecho de abrir y cerrar el documental con las opiniones de un escritor, Bernardo Atxaga. Asimismo, este hecho se enfatiza durante los últimos minutos del filme, en los cuales la cámara pasa junto a los invitados como si de un ave se tratase, elevándose en el cielo, con las voces corales del Orfeón Donostiarra. Este regreso al cielo, desde el punto de vista de la hermenéutica simbólica tradicional, podría interpretarse como la necesidad de despegarse de lo matérico y horizontal hacia las alturas, relacionadas con el impulso masculino de verticalización.
41Pero no obstante, hay que tener en cuenta dos circunstancias: el cielo, en el filme Tierra, se presenta en boca de Ángel como un océano, las espumas de cuyo oleaje son las nubes. De tal forma, se invoca la asimilación entre el cielo y lo femenino que es característica de ciertas culturas pelágicas y, asimismo, de la cultura egipcia por oposición a la mayor parte de sociedades tradicionales:
El cielo excepto en Egipto, se ha considerado siempre asimilado al principio masculino, activo, al espíritu y al número tres, mientras la tierra se relaciona con el principio femenino, pasivo, material y con el número cuatro38 .
42Esta cosmogonía, una vez más matriarcal, dota de coherencia y solidaridad a la propuesta de Medem, e implica una restitución a ese arquetipo de la Gran Madre-Hermana que impera en su cinematografía. Resulta, en ese sentido, productivo comparar la presencia matriarcal que Medem insufla en el imaginario del cielo con el tratamiento que de él hacen dos cineastas tan atentos a la fenomenología de la imagen poética y tan cercanos a la «poética de los elementos» de Gaston Bachelard como Andrei Tarkovski y Aleksandr Sokurov en sus respectivos filmes Andrei Roublev (1969) y The Days of Eclipse (Dni zameniya, 1988), cuyos rojizos desiertos caniculares prendidos por el panteísmo de la estepa pueden recordar sensiblemente a los de Tierra.
43Es singular, por ende, la evolución del eje cielo-tierra a lo largo de toda la cinematografía de Medem. En Vacas, el hacha que, en un momento de enojo, lanza Mendiluce, responde a la concepción tradicional de este objeto «Símbolo de la relación de sacrificio en el eje valle-montaña (tierra y cielo)»39. Tierra muestra un descenso-ascenso, a través de la imaginación de Ángel, desde el océano primordial del cielo, a la tierra sembrada de vid. Tal vínculo se acrecienta en Los amantes por la profesión de aviador comercial de Otto, y en La pelota vasca, se trueca en un pájaro que, poéticamente y como señala la canción inicial de Mikel Laboa, quiere presentarse como una criatura mágica que encarna a Euskadi.
44A través de todos estos razonamientos, la cinematografía de Medem se revela, pues, como una urdimbre coherente, en la cual los rasgos de su personal poética quedan firmemente aliados con un trasfondo mítico y psicológico que dota de singular solidez a un cine que ostenta un estatuto único dentro del panorama de los cines realizados en España. Se justifica, además, el uso de una metodología amparada en la hermenéutica simbólica para aprehender la densidad de significados dentro de estas obras, que, de momento, tienen su última expresión en un filme que entrevera lo imaginario con la urgencia de un documental donde, como el propio autor ha señalado, es la mecánica del impacto del pelotari, del golpe directo, el que trata de incidir sobre la formación de la opinión del espectador.
Notes de bas de page
1 J.-Ll. Ramisa ha analizado las constantes del cine de Medem desde el modelo de la teoría de los autores en «Julio Medem and Auteur Theory», 2000: www.talkingpix.co.uk/Article JulioMedemAuteurTheory.html. Véanse, asimismo: A. Sánchez, 1997, «Women Immune to a Nervous Breakdown: The Representation of Women in Julio Medem’s Films», in Journal of Iberian and Latin American Studies, 3 (2), p. 147-161; I. Santaolalla, 1998, «Far from Home, Close to Desire: Julio Medem’s Landscapes», in Bulletin of Hispanic Studies, 75 (3), p. 331-338; A. M. White, 1999, «Manchas Negras, Manchas Blancas: Looking again at Julio Medem’s Vacas», in R. Rix and R. Rodríguez-Saona (eds), Spanish Cinema: Calling the Shots, Leeds, Trinity and All Saints, p. 1-14.
2 P. Thibaudeau ha explorado las implicaciones de la figura del círculo y la recursividad narrativa en Medem en «La función del círculo en la elaboración espacio-temporal de las películas de Julio Medem», in P. Poyato Sánchez (ed.), 2005, Historia(s), Motivos y formas del cine español, Córdoba, Plurabelle, p. 189-205.
3 Esto es, un acercamiento excesivo a «lo real» entendido en un sentido lacaniano. Ese hecho es, habitualmente, la muerte de un ser amado: la madre de Otto en Los amantes, la desaparición de Lorenzo en Lucía y el sexo, etc. Con respecto a esta noción, además de las obras clásicas de Lacan, véase su aplicación al cine por parte de Sl. Zizek en El acoso de las fantasías, Siglo XXI, México, 1999, Las metástasis del goce, Buenos Aires, Paidós, 2003 y Mirando al sesgo, Buenos Aires, Paidós, 2000.
4 Para una aproximación, véase G. Durand, 1960, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, París, P.U.F., y Lo imaginario, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2000. Véase, asimismo: VV.AA., 1994, Suplementos. Materiales de trabajo intelectual. Una interpretación evaluativa de nuestra cultura. Análisis y lectura del almacén simbólico de Eranos, Barcelona, Anthropos. Además, I. Pintor, 2000, «A propósito de lo imaginario», in Formats, revista de Comunicación Audiovisual: www.iua.upf.es/formats.
5 Véase G. Durand, 1964, L’ imagination symbolique, París, P.U.F., e Introduction à la mythodologie: mythes et société, Paris, Albin Michel, 1996, o G. Durand y S. Caoying, 2000, Mythes, thèmes et variations, Paris, Desclée.
6 Cf. A. Ortiz-Osés y F. K. Mayr, 1980, El matriarcalismo vasco. Reinterpretación de la cultura vasca, Bilbao, Universidad de Deusto; A. Ortiz-Osés, 1987, Mitología cultural y memorias antropológicas, Barcelona, Anthropos; Las claves simbólicas de nuestra cultura. Matriarcalismo, patriarcalismo, fratriarcalismo, Barcelona, Anthropos, 1993; La diosa madre. Interpretación desde la mitología vasca, Madrid, Trotta, 1996.
7 J. M. Barandarián, 1979, Mitología vasca, San Sebastián, Txertoa. De las muchas obras de Caro Baroja, cabe destacar Los vascos, Madrid, Minotauro, 1958, y Sobre historia y etnografía vasca, San Sebastián, Txertoa, 1982.
8 J. J. Bachofen, 1987, El Matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica, Madrid, Akal.
9 De acuerdo con Ortiz-Osés y Mayr, se utiliza el término «matriarcalismo» en lugar de matriarcado, puesto que no es posible hablar de matriarcado en el mismo sentido en el que se habla de patriarcado. Mientras que el patriarcado es un hecho generalizado y empírico dentro de la civilización indoeuropea, no es fácil descubrir un matriarcado estricto en tanto que firme imposición de poder.
10 A. Ortiz-Osés y F. K. Mayr, 1980, op.cit., p. 10. La elección de la expresión «infraestructura psicosocial» por parte de Ortíz-Osés y Mayr se debe a que la estructura matriarcal no es un hecho sino una «hechura» como señala Bachofen, no es una cosa sino un significante, no algo dado sino una actitud.
11 El culto a la Gran Diosa Mari se relaciona con el de la Gran Diosa Ma del neolítico eurasiático, así como con las Diosas y Venus paleolíticas, que se extienden desde Siberia hasta los Pirineos.
12 La expresión procede de Hans Blumenberg y se halla recogida por el teórico Ll. Duch en buena parte de sus obras y en particular en Mito, interpretación y cultura, Barcelona, Herder, 1998. Véase también H. Blumenberg, 2004, El mito, concepto y realidad, Barcelona, Herder.
13 Tal como sostienen A. Ortiz-Osés y F. K. Mayr a lo largo de El matriarcalismo vasco, op.cit.
14 A. Ortiz-Osés y F. K. Mayr, op.cit., p. 35.
15 Con el término diairético, G. Durand (1960) designa el imaginario diurno, asociado a la separación nítida entre las cosas, al rechazo hacia la confusión y la asociación con símbolos de poder como la espada. Las estructuras diairéticas implican, asimismo, la preeminencia de la conquista y la posesión sobre la aceptación de los ciclos naturales, y resumen, en su aplicación social, toda la idea que vertebra el mito del progreso.
16 El jabalí es tradicionalmente un símbolo de la parte más irracional de la masculinidad que en la tradición céltica se relacionaba con el poder de los druidas, por oposición al oso, que tenía relación con el poder civil. De ahí su función como catalizadores del misterio en los bosques que rodean a los caseríos de Vacas.
17 El arquetipo del caballo, extraordinariamente complejo, posee semantismos bien diferentes, relacionados unos con el imaginario diurno y otras con el nocturno, pero en este caso se acentúa su vinculación al rayo, lo diairético y separador, y cuando aparece unido al carro que transporta a los muertos de la guerra carlista se acentúan sus rasgos psicopompo o de «guía de muertos» –no hay que olvidar que en la Edad Media el féretro se llamaba «caballo de San Miguel». Cf. G. Durand, 1960, op.cit.; C. G. Jung, 1993, Símbolos de transformación, Barcelona, Paidós.
18 La figura de Mari y su sustrato criptomatriarcal es lo que ha facilitado una mayor instauración del culto cristiano a la virgen María en el País Vasco que de la figura de Cristo, como constatan A. Ortiz-Osés y F. K. Mayr, op.cit.
19 Hay que tener en cuenta que, en el marco de la hermenéutica simbólica, así como los seres humanos son seres equívocos y portadores de máscaras, los animales son seres unívocos con caracteres muy marcados y perfectamente definidos. Cf. M. Schneider, 1998, El origen musical de los animales símbolos en la mitología y la escultura antiguas, Madrid, Siruela.
20 La desconexión de la realidad de los personajes masculinos en el cine de Medem se acomoda a la idea expresada por el arcano de El Ahorcado en el Tarot, que está pende en el aire en un aislamiento místico que le desvincula de la tierra. El personaje de Tomás, el padre de Ángela en Tierra, afectado por la pérdida de su esposa, decide llevar su ensueño de idealismo al extremo de colgarse ante su etxea en una disposición semejante a la del naipe citado. Cf. J. G. Frazer, 1951, La Rama dorada: magia y religión, México FCE; E. Cirlot, 2004, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela.
21 Esta deidad también recibe el nombre de Ost y Ortzi. En la penetración que Ángel-Urtzi hace en la tierra con su aparato de fumigación se concita un símbolo de significación dual: por una parte, puede verse en él en tanto que símil del acto de arar, una hierogamia, esto es la escenificación de un ritual de fecundación entre la tierra y el sol, y por otra parte hay que tener en cuenta que Ángel, en realidad, esteriliza la vida de la cochinilla a la par que contribuye a liberar la vid, tradicional símbolo dionisiaco de plenitud y vida.
22 Véase, además de los últimos textos de las compilaciones de Jung, el volumen: H. Reeves et alii, 1993, La sincronicidad, Barcelona, Gedisa.
23 Se trata de una idea formulada por el cineasta Douglas Sirk. Véase D. Sirk, 2002, Sirk por Sirk / John Halliday, Barcelona, Paidós; J. González Requena, 1986, La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Valencia, IRTV.
24 La complejidad simbólica de la espiral recomienda subrayar únicamente su aspecto creador, ligado a una progresión que converge en un centro inmóvil, íntimo y superior, tal como puede verse en la iconografía de la Kundalini del tantrismo, por ejemplo. Pero lo relevante en este caso es que se trata de dos espirales, una metafóricamente dextrógira y creativa –como la que se atribuía en el mundo griego a Palas Atenea– y la otra propensa al giro contrario –correspondiente, de modo análogo, a la de Poseidón– que, por sus desencuentros, implican la anulación del supuesto destino común de los personajes. Cf. M. Schneider, 1948, La danza de espadas y la tarantela, Barcelona, CSIC.
25 E. Cirlot, op.cit., p. 423.
26 Conviene recordar que este melodrama, posee un final de naturaleza narrativa más cercana a la tragedia, ya que Otto y Ana sólo se encuentran cuando ella ya ha muerto. La imagen que expresa el fracaso del proyecto masculino, que ha permanecido huyendo de la realidad en su avión, es justamente la del aeroplano abandonado entre la nieve. La muerte de Ana es la expresión del ciclo truncado. Pero el ciclo no sólo se ve truncado en este filme, sino que en Vacas es la historia quien rompe el ciclo natural a través de las guerras; en La ardilla roja la causa es el accidente y la amnesia; en Tierra, la cochinilla introduce una cesura en el ciclo agrícola del vino del mismo modo que Ángel lo hace en las vidas de Mari y Ángela (Ilargia) yen Lucía y el sexo es el impulso autodestructivo de Lorenzo (Sol).
27 Suelen aparecer representados uno con la antorcha hacia arriba y otro hacia abajo (encendida y apagada). Cumont considera que simbolizan la vida y la muerte y, a la par, los dos aspectos esenciales del sol, manifiesto y oculto. Jung subraya que a veces llevan en la mano una cabeza de toro y el otro un escorpión: Tauro y Escorpión son los signos equinocciales, lo cual indica que el sacrificio se refiere principalmente a la marcha del sol: el sol levante, que se sacrifica en el apogeo de su curso, y el sol poniente. Cf. C. G. Jung, op.cit., p. 214-215.
28 Esta secuencia constituye el germen de lo que J. Campbell ha denominado «el monomito» en El Héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito, México, FCE, 1959. Es una cuestión en la que, asimismo, han ahondado L. Frobenius y Jung, de acuerdo con los cuales hay que tener en cuenta que la madre-esposa primordial en la tradición egipcia, Hathor, era representada como una vaca, con lo cual el orden de representaciones primigenias invocadas se revela todavía más coherente. Cf. L. Frobenius, 1940, Le destin des civilisations, Paris, Gallimard.
29 Véase al respecto: M. Eliade, 1969, Mefistófeles y el andrógino, Madrid, Guadarrama.
30 Op.cit., p. 43-44.
31 Op.cit.
32 G. Bachelard distingue muy diversas cualidades de aguas y en este caso cabría aludir tanto a las maternas como a las purificadoras. Cf. G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1942. Por otra parte, en los Vedas, las aguas reciben el apelativo de mâtrita-mah (las más maternas) e incluso S. Freud señala en Introducción al psicoanálisis (Madrid, Alianza, 1969) que los nacimientos siempre aparecen ligados a la imagen de las aguas.
33 Un ejemplo preclaro de la figuración de la temporalidad devoradora que, a la vez, incorpora la rueda y la cruz en una constelación de elementos simbólicos en torno al tiempo es el espantapájaros que, en Vacas, gira movido por el viento con una guadaña en la mano.
34 El término proviene fundamentalmente de época griega y de las ofrendas que las Arreforas o muchachas atenienses realizaban en el jardín de Afrodita, llevando panes en forma de serpientes y falos que enterraban allí. Sin embargo y, de manera más amplia, se refiere a un tipo de ritual de penetración en la tierra que, en culturas más ancestrales, podía realizarse asimismo con animales pequeños. En ciertas culturas de África, el ritual apuntaba más a una hierogamia o liturgia del sexo sagrado, en la que los celebrantes podían hendir su pene en la tierra con una finalidad análoga de entrega a la Diosa.
35 El abuelo inicia a los niños en el conocimiento de las fuerzas elementales, la muerte y la toma de conciencia de la angustia temporal como catástrofe fundamental, iniciación al conocimiento que en las culturas modernas se ha sustituido por la cuestión más trivial del ‘conocimiento del bien y del mal’ que poco a poco se ha sexualizado de una manera burda. G. Durand, 1960, op.cit.
36 Véanse los diccionarios de símbolos de E. Cirlot (op.cit.) y U. Becker (Robin Book, Barcelona, 1996), así como G. Durand (op.cit.). La idea, propia del régimen místico o sintético-diseminatorio, del árbol invertido, se reitera en casi todas las culturas tradicionales e incluso es desarrollada por Dante en la Divina comedia (Purgatorio, Canto 22). Por otra parte, la imagen del hoyo en Lucía y el sexo trasciende las obvias connotaciones sexuales y, por su función narrativa, puede identificarse con la concepción tradicional del orificio como «puerta del mundo« por la cual ha de pasar el alma para liberarse del ciclo khármico. M. Eliade, 1981, Tratado de historia de las religiones, Madrid, Cristiandad.
37 Véase «Memoria del director» en: http://www.lapelotavasca.com.
38 E. Cirlot, op.cit., p. 134
39 Ibid., p. 241.
Auteur
Enseignant à l’université Pompeu Fabra dans le département de Communication audiovisuelle, il donne des cours sur le cinéma contemporain et la télévision. Il a publié divers articles dans des revues comme Formats, Idees et Quaderns del CAC. Il est également scénariste pour la télévision, a réalisé plusieurs productions vidéo sur le cinéma ou la poésie et écrit dans le supplément de La Vanguardia, « Cultura/s »
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