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Le cinéma de Julio Medem

 | 
Marie-Solelad Rodriguez

Le musical et le sonore dans Los amantes del círculo polar

Delphine Chambolle

Résumé

En Los amantes del círculo polar, la música y los sonidos acompañan el recorrido circular de los dos personajes. Una nota o un sonido simboliza una época de su vida, como el arrugamiento del papel representa la infancia a través del ruido de los aviones fabricados con una hoja que el chico lanza por la ventana. Por un sistema de ecos, el espactador se acuerda, establece lazos y entra en el mundo poético creado por los amantes. Sin embargo numerosas repeticiones acaban por cansar y nos alejan del placer que puede proporcionar el hecho de escuchar sin forzosamente asociar a un sonido un sentido

Texte intégral

1sonidos, música, repetición, personajes

2Los amantes del círculo polar raconte les destins croisés de deux personnes, Otto et Ana, qui cherchent à se retrouver. Chacun retrace son histoire depuis l’enfance, et les séquences se succèdent ainsi, alternant le point de vue des deux protagonistes. Ils remontent dans le passé jusqu’au présent qui correspond au moment où l’histoire est racontée, depuis le cercle polaire, où ils s’attendent l’un et l’autre. Le musical et le sonore dans ce film jouent un double rôle : ils accompagnent le déroulement diégétique de l’action, mais, parfois, jettent un doute sur les éléments de la fiction et tendent à nous perdre dans les méandres du temps par un jeu d’échos. Le temps s’immobilise, s’étire, les correspondances sonores permettant de mettre en relation plusieurs époques différentes de la vie des protagonistes. C’est alors moins l’histoire des amants au centre du film qui nous intéresse, mais davantage les répétitions des détails visuels et sonores, qui transforment le temps linéaire en une série de petits cercles concentriques, à la manière du caillou lancé dans l’eau, permettant aux amants de se retrouver dans un temps éternel et poétique.

  • 1 D. Deshays, 1999, De l’écriture sonore, Marseille, Entrevues, p. 21. À signaler la réédition de ce (...)
  • 2 Ibid., p. 90.

3C’était le souvenir que j’avais gardé de ce film, très poétique, lorsque je l’ai vu il y a plusieurs années. Dans mon esprit le son prenait une part importante dans cette fonction poétique : le bruit du vent, les pas dans la neige. En général, à moins d’être professionnel du son, ou bien d’avoir éduqué spécifiquement notre oreille, nous n’entendons que peu de choses au cinéma, essentiellement, parce que « devant une production sonore associée à la visibilité de l’origine de sa source, l’œil l’emporte toujours sur l’oreille dans la chronologie de la perception »1. Ainsi, certaines personnes n’entendent pas la musique de fosse qui accompagne tout le film, ou plutôt, au bout d’un moment, n’y prêtent plus attention, et de plus ne se rendent pas compte que la présence de cette bande sonore continue les empêche d’entendre d’autres sons, car « tout comme l’œil l’emporte sur l’oreille, ce sont toujours les structures construites dans les langages (musicaux ou textuels) qui l’emportent sur les sons inorganisés, sur le chaos des bruits »2. En revoyant ce film, j’ai donc été déçue, tout simplement, peut-être, parce que certains films nécessitent la fraîcheur d’un premier regard, d’une première écoute. Mais aussi parce que mon oreille plus aguerrie s’est trouvée gênée par l’omniprésence du musical qui prend le pas sur le sonore, alors isolé et traité de manière trop systématiquement symbolique.

Utilisation traditionnelle de la musique

La musique comme lien entre les différents temps et espaces

  • 3 « Y aquí, ahora mismo, no puedo cerrar nada ».
  • 4 « de niño vivía rodeado… »

4Le premier chapitre du film, intitulé « Otto », est introduit par un accord musical, composé de cordes. La musique dans ce film, composée par Alberto Iglesias, est une musique de fosse, c’est-à-dire qu’elle accompagne les images sans être présente à l’écran, dans l’espace in. Cela ressemble au premier accord de l’ouverture d’un opéra. Puis la voix off d’Otto se fait entendre. Le spectateur sait que l’action commence et comprend que cette voix raconte sa propre histoire. L’auditeur identifie le temps et l’espace de la narration par rapport à l’image qui correspond à cette voix, des arbres et le soleil couchant, qu’il pourra, par la suite, reconnaître comme le lieu du cercle polaire. C’est un lieu d’attente, puisque la voix off précise « Et ici même, je ne peux rien clore »3. Un deuxième accord ouvre alors la porte sur l’enfance du narrateur, la cour d’une école. La voix off indique « enfant je vivais entouré… »4. On comprend que le temps de l’attente va être comblé par le récit de la vie du narrateur. La même musique continue permettant de faire le lien entre les différents espaces et les différents temps. C’est ce même procédé qui est employé pour montrer le temps qui passe. On voit les enfants assis dans la voiture, à des âges différents. Les images se succèdent, les changements de plan montrent concrètement le temps qui passe, et la musique a le rôle d’unifier les plans dans un même flux. La musique accompagne aussi souvent les déplacements dans l’espace. Ainsi, lorsque Ana arrive en Laponie et qu’elle fait le trajet entre Rovaniemi et la cabane au bord du lac dans le cercle polaire, la musique est présente et s’arrête lorsqu’elle arrive devant la maison.

5Étant donné que la construction du film n’est pas linéaire, puisque les points de vue des deux narrateurs alternent, promenant le spectateur dans le temps, la musique apporte une unité dans la succession des images.

Rôle empathique de la musique

  • 5 Selon le terme utilisé par M. Chion, 1990, L’Audio-Vision, Paris, Nathan, p. 11.
  • 6 “ voy a separarme de tu madre ».

6La musique est aussi employée pour souligner l’émotion dans une scène. La musique a alors un effet empathique5. Dans la séquence que l’on vient de voir, elle déclenche, par exemple, le moment où le père d’Otto lui annonce qu’il se sépare de sa mère. La musique suit la tension de la scène et son mouvement correspond aux paroles du père : « je vais me séparer de ta mère. »6 Dans la scène suivante où l’on voit Otto dans son lit qui entend sa mère pleurer, les sons du violon suivent les sanglots de la mère ainsi que la force de la pluie qui tombe. Le son de la pluie a d’ailleurs ici le même rôle d’accompagnement que la musique et appuie le côté tragique de la séparation du père et de la mère d’Otto. Lorsque la pluie s’intensifie et que la fenêtre s’ouvre sous la pression du vent, la mère accourt et la musique devient plus saccadée, suivant les déplacements de la mère.

  • 7 M. Chion, op. cit., p. 72.

7La musique, par l’effet de chevauchement, en débordant les coupes visuelles constitue une sorte de « plaque tournante spatio-temporelle »7 et apporte aussi au film une dimension lyrique.

Musical et sonore : continuité et rupture, rêve et réalité

  • 8 « voy a separarme de tu madre ».

8La musique accompagne dans ce premier chapitre le récit de l’enfance d’Otto, elle en souligne les moments douloureux, mais aussi exprime la nostalgie du souvenir, des moments privilégiés de l’enfance. Rares sont les moments où le son se détache du flux de la musique et de la voix off. Lorsque c’est le cas, on a alors l’impression que l’effet sonore est l’expression du réel. Lorsque Otto et son père sont en voiture, la musique s’éteint doucement, et c’est le bruit du moteur de la 2CV qui prend le dessus. On entend à l’extérieur de la voiture les bruits de la circulation, voitures, klaxons… Le son est ce que l’on appelle un son d’ambiance et permet d’ancrer l’image dans une réalité, la voiture, dans la rue, au milieu de la circulation. Pendant le dialogue entre Otto et son père il n’y a pas de musique. Le père d’Otto essaie de lui faire comprendre la réalité de la vie où rien ne dure toujours, il essaie de lui dire qu’il va quitter sa mère. Otto fait alors venir à son esprit l’image qui pour lui représente l’éternité : l’image inaltérable de sa mère qui lave la salade en chantant. C’est une phrase musicale qui va nous transporter dans un autre espace, la voix de la mère d’Otto qui fait le lien entre la réalité et le souvenir. Puis un autre souvenir s’enchaîne, celui de la panne d’essence, accompagné à nouveau par la musique, et c’est un bruit violent qui ramène à la réalité, celui des freins correspondant à l’arrêt brutal de la voiture devant le bus qui passe. Le coup de frein renvoie symboliquement à la séparation de son père et de sa mère : « je vais me séparer de ta mère »8. Sur cette dernière phrase la musique reprend comme pour insister sur l’émotion. Le son, lorsqu’il correspond aux objets présents à l’écran, donne une impression de vraisemblance, donne corps à la réalité de l’image. D’autre part, musique et son, par nature totalement différents, ne produisent pas les mêmes effets. La musique, lorsqu’elle est employée comme musique de fosse, est un continuum sonore. Le son n’est presque jamais perçu comme un continuum, à part certains bruits comme celui de la mer. Lorsqu’un son se détache de la bande musicale, il provoque forcément une rupture dans le continuum, et correspond alors souvent à un changement dans l’action. Il en est ainsi du coup de freins, mais également, au cours de la séquence précédente, du coup de pied dans le ballon et des pas de course des deux enfants.

9Le son apparaissant d’abord sous la forme musicale et la forme organisée verbale, particulièrement avec la présence prédominante de la voix off, il reste peu de place aux effets sonores qui apparaissent seulement au second plan. Dans le premier chapitre qui commence dans la cour d’école, peu de sons peuvent se détacher derrière la voix off et la musique. Les bruits d’ambiance servent à donner sa matérialité au décor de la cour d’école, avec quelques cris d’enfants. Quelques bruits arrivent à se détacher de l’ensemble, mais pour cela sont amplifiés. Le bruit du ballon qui monte et fend l’air est totalement irréel, mais c’est ainsi qu’on y fait attention. D’autre part, c’est moins le bruit que l’on retient que l’action qu’il déclenche, la course d’Otto. Nous ne mémorisons pas exactement le bruit en tant que tel, pour sa matière sonore. Mais, comme il correspond, dans un rapport de synchronisation, à l’image, il acquiert alors un sens symbolique : le bruit du ballon dans lequel un enfant shoote pousse Otto à courir pour le rattraper, ce qui provoquera la première rencontre d’Otto et Ana. Encore une fois le son provoque une rupture dans la continuité et symbolise un changement. En ce qui concerne le bruit des pas, son utilisation est plus complexe et plus riche. Les pas ont comme la musique le rôle de nous faire passer d’un espace à l’autre. Si nous les remarquons, alors que la musique continue, c’est d’une part, parce que le niveau sonore est assez fort, mais aussi parce que le son ne correspond pas toujours à l’image, le bruit des pas ne suit pas toujours les mouvements des pieds. Le gros plan fixe sur le sable, alors que le bruit de la course continue, donne l’impression de basculer comme par magie dans un autre lieu où se trouve Ana (photo 13). La rupture est d’autant plus nette que le son ne correspond pas à l’image. Ce vide, on passe du sable à une lumière blanche, provoque une interrogation sur l’espace où l’on se trouve :

  • 9 D. Deshays, op. cit., p. 99.

Cette béance est produite par la perte de tout lien synchronique, celui qui associe l’onde sonore et la vue de son émetteur. Placé hors de proximité de l’image, le son produit chez l’auditeur un manque d’image ; et c’est ce déficit produit dans l’écoute, que nous tenterons toujours de combler. C’est par la création de ce déséquilibre que la production de l’imaginaire se construit9.

  • 10 « de dónde salía esa niña ».

10Ce procédé est porté à l’extrême puisque l’image représente en quelque sorte cette béance. Le plan suivant montre non pas Otto en train de courir, mais Ana, Otto suit derrière. Cette rencontre semble se produire dans un lieu à part, les enfants expriment d’ailleurs leur surprise ; « d’où sortait cette petite fille »10, dit Otto, et dans le chapitre suivant Ana pensera que c’est son père mort qui lui envoie Otto, traduisant la dimension surnaturelle de la scène. Pour rendre cet effet possible, les bruits d’ambiance (chant d’oiseaux) sont au contraire atténués au maximum, les enfants se rencontrent dans un endroit protégé du réel. Otto et Ana cherchent sans cesse à se retirer du monde, à fuir la réalité, la mort, la séparation, en créant leur propre monde. Ce désir de fuite est, en général, illustré par la musique, et moins par le son, alors qu’il a, comme nous l’avons vu, cette capacité à déjouer ce que l’on voit et à créer des espaces imaginaires. Le son reste plus souvent cantonné à l’expression du vraisemblable quand la musique souligne les émotions et les rêves des personnages.

  • 11 « Mi vida está vacía ».

11La musique accompagne donc l’histoire d’Otto et Ana en donnant l’illusion d’un récit linéaire et chronologique alors que les sons provoquent des ruptures, symbolisant, la plupart du temps, la brutalité de la réalité. Ces deux rôles sont à ce point systématiques que, lorsque les destins d’Otto et Ana se séparent, la musique disparaît. L’absence de la musique de fosse au cours du film est d’autant plus remarquable qu’elle est rare et sert alors à faire ressentir le vide. Ce procédé est employé dans le chapitre 7 « Otto / Ana » qui raconte leur séparation, les moments où ils se croisent. L’absence de musique illustre l’absence de l’autre, comme le dit Otto : « Ma vie est vide »11. Ce n’est pas tellement l’absence de musique qui fait apparaître un silence pesant dans ce chapitre. Sans la musique, ce sont d’autres sons qui peuvent apparaître, comme le chant des oiseaux dans le jardin, la télévision à l’intérieur de la maison, lorsque Otto rend visite à son père. Dans cette scène, remarquons l’effet de réverbération sur les voix, peut-être un peu appuyé, attirant notre oreille sur cet écho surnaturel, comme si nous ne pouvions pas sans cela ressentir l’absence et le vide. Ces différents bruits d’ambiance font naître l’impression de silence, car rien n’empêche de les entendre. Cette scène est le pendant d’une autre scène où l’on voit Otto adolescent en train d’observer la vie à l’intérieur de la maison de son père avant d’y entrer. La musique suit ses déplacements, on entend les bruits des assiettes et des couverts, celui de la porte qu’ouvre Ana pour le faire entrer. Le silence, ici, symbolise le départ d’Olga, la solitude du père d’Otto, mais aussi l’absence d’Ana. Dans la suite du chapitre il n’y a toujours pas de musique, différentes séquences se suivent, Ana dans sa salle de classe, Otto avec une amie, Ana qui rend visite à Álvaro, père d’Otto. Enfin lorsque Ana se rend chez sa mère pour lui demander de l’argent, décidée à se rendre en Laponie, la musique reprend au moment où le nouvel ami de sa mère lui parle d’une cabane située sur le cercle polaire. À ce moment peut renaître le rêve possible d’y retrouver Otto, et le son de la flûte symbolisant ce lieu se fait à nouveau entendre.

  • 12 « Otto send me ».
  • 13 « Music to please your mind ».

12Un autre exemple qui montre que la musique accompagne le rêve alors que le son, élément de la rupture, se place davantage du côté du réel, est ce moment où Ana arrive pour la première fois à la cabane du cercle polaire. La musique l’accompagne donc pendant son trajet, elle disparaît lorsque la voiture s’arrête devant la cabane. Ana entre dans la cabane. Lorsque son regard se porte sur la peinture représentant un renne, animal représentant le cercle polaire, la flûte indienne qui symbolise le cercle polaire a déjà commencé à résonner. Cela provoque en elle l’attente d’un événement, d’une coïncidence et l’on entend à ce moment-là, hors champ, quelqu’un qui frappe à la porte. La musique suit la tension de la scène et augmente, puis s’arrête brutalement quand Aki, l’ami d’Otto, « le pilote », entre avec des provisions : « C’est Otto qui m’envoie. »12 Le son de la main qui frappe à la porte déclenche l’attente de la réalisation de son rêve, c’est Otto qui frappe et qui l’a rejoint, et en même temps la ramène à la réalité. Le synchronisme, lorsque le son correspond à l’image, ce qui est majoritairement le cas dans ce film, donne une sensation de réel. On a un peu l’impression parfois que la musique remplit les vides, comme si elle nous occupait pendant les déplacements, ce que nous avons remarqué, par exemple, pendant le trajet en voiture. N’est-ce pas d’ailleurs un clin d’œil que nous adresse Aki, personnage qui vient délivrer Otto perché dans un arbre après avoir sauté en parachute (photo 15), et qui le ramène en ville. Le conducteur s’aperçoit qu’Otto est pressé et soucieux de rejoindre Ana, il met de la musique et dit : « Un peu de musique pour vous distraire. »13 La musique doit faire oublier ses préoccupations à Otto et faire passer plus rapidement le temps du trajet. Cette chanson folklorique que l’on entend, à la fois, au début et à la fin du film à partir de ce moment, déclenchée par la phrase du conducteur, introduit une distance par rapport au drame qui va se dérouler, l’accident d’Ana. Il y a un décalage humoristique entre la légèreté de cette musique et la fin tragique. Cette distance est l’attitude que nous pousse à avoir le réalisateur en multipliant les versions finales. Il n’impose pas une fin, mais laisse le spectateur choisir la fin qu’il préfère ou bien lui laisse la liberté de ne pas choisir.

Echos et circularité : construction d’un espace atemporel

  • 14 Cité par D. Deshays, op. cit., p. 60.

13Si notre oreille arrive à capter une phrase musicale, à l’isoler, c’est parce qu’elle se répète. On ne retiendrait pas cette phrase après une seule écoute, notre oreille appréciant difficilement la nouveauté à la première écoute, selon la théorie de John Cage qui dit que « ce qui est inouï est inaudible »14. D’autre part, la répétition d’un même son, correspondant à une même situation visuelle, finit par symboliser cette situation, et, en créant du sens, le son devient facilement repérable et mémorisable.

  • 15 « ¿Quieres ir a Laponia ? »

14Le leitmotiv, procédé théorisé et systématisé par Wagner, a beaucoup servi au cinéma, on en trouve plusieurs illustrations dans ce film. À l’image du cercle polaire, et de tout ce qui le représente, correspond la musique jouée par une sorte de flûte indienne. On l’entend pour la première fois dans le premier chapitre, lorsque Otto, depuis les toilettes de l’école, lance des avions en papier dans la cour. La deuxième fois, les deux adolescents regardent un livre de géographie à propos du cercle polaire. Otto, gêné par la proximité d’Ana, semble absent, et lorsqu’elle le lui fait remarquer, il tourne la tête vers la fenêtre comme appelé par le son de la flûte, c’est alors qu’un renne apparaît derrière la vitre. À ce moment le spectateur peut faire le lien entre cette phrase musicale et le cercle polaire, mais il était indispensable qu’il l’ait entendue au moins une fois auparavant. Ensuite, dès qu’il est question du cercle polaire, cette même musique retentit, symbolisant le lieu mais aussi une union possible entre les amants. Comme nous l’avons vu, cette musique réapparaît quand le nouvel ami de la mère d’Ana lui dit : « Veux-tu aller en Laponie ? »15 La phrase musicale correspond à la phrase verbale, le lien est clairement exprimé. Puis cette même musique accompagne Ana pendant son voyage en avion vers la Laponie, alors qu’on l’entend également lorsque Otto est dans l’avion en train de calculer les coordonnées correspondant à la cabane où se trouve Ana. Enfin, cette musique intervient encore une fois et correspond à l’image du renne. Celui qu’Ana voit peint par Cristina, femme d’Otto « el piloto » (le pilote).

15Les cordes du violon sont un autre leitmotiv, utilisé pour souligner les moments dramatiques, en particulier en relation avec la mère d’Otto. Ce sont les violons que l’on entend lorsque la mère d’Otto pleure, et à nouveau dans la scène où Otto découvre sa mère morte.

  • 16 « los cambios llegaron de golpe ».

16Plusieurs effets sonores se répètent également tout au long du film et ont, de la même manière que les phrases musicales, une valeur symbolique. Citons le bruit des freins de la voiture provoqué par le passage du bus rouge. Le cinéma a besoin d’amplifier le bruit des freins et du choc pour que l’on y croie. Paradoxalement, c’est un bruit fabriqué qui donne l’impression de vrai. Et ce bruit précis, relié à une image précise est facilement retenu par l’oreille. Ce moment symbolise à chaque fois un changement important dans la vie d’Ana et Otto. La première fois c’est lorsque le père d’Otto lui annonce qu’il se sépare de sa mère, puis lorsque les enfants deviennent adolescents ; la voix off d’Otto souligne d’ailleurs ce symbole, l’énonce en disant : « les changements sont arrivés brutalement »16. Dans le dernier chapitre, la voiture dans laquelle se trouve Otto freine devant le bus rouge, comme lorsque Otto enfant était avec son père. Le changement annoncé est peut-être la mort d’Ana renversée par le bus rouge.

17Ces effets sonores, en se répétant, ont une dimension symbolique, parce que, dans les cas décrits, le son renvoie à une situation, à du sens, et non à une matière sonore. L’oreille n’est pas attentive à la matière, mais à l’information et au sens qui se trouvent derrière le son. Parfois, pourtant, certains sons donnent aussi naissance à une dimension poétique autour des deux personnages. Au début, ces sons sont dépourvus de matérialité parti culière, car le son est subordonné à l’image, prisonnier de sa source sonore et donc du sens qu’on lui donne. Ainsi dans le premier chapitre dont on a parlé, le son du ballon correspond au pied qui shoote dedans et les bruits de pas indiquent la course. C’est donc soit l’absence de synchronisation, ou bien la répétition du son, qui permet d’oublier le lien avec la source sonore, donc de dépasser le sens, et c’est seulement alors que le son peut acquérir une dimension sonore matérielle et poétique. Cette dimension poétique du son apparaît lorsque mon oreille peut apprécier le volume, le grain, la texture du son, tout ce qui fait sa spécificité, et non pas seulement ce qui le rattache au sens, en le privant de sa richesse matérielle.

18La répétition des mêmes sons, ainsi que celle de la même séquence au début et à la fin, donnent au film sa forme circulaire. Le début du film, composé de deux séquences, avant que le premier chapitre ne commence le récit de l’enfance d’Otto, présente ce que l’on pourrait appeler le tissu sonore du film. Ensuite, les différents sons et musiques s’éparpilleront et constitueront des échos du début, et que l’on entendra à nouveau à la fin, pendant tout le film.

19Le premier son que l’on entend est celui du vent, sifflement qui symbolise le froid du cercle polaire, lieu dans lequel les amants doivent se retrouver, puis une chanson finlandaise, « Sinitaivas », et dès la première séquence la musique commence. Cette première séquence semble hors du temps, comme un rêve que le spectateur va facilement oublier car elle ne s’inscrit par rapport à aucun repère spatio-temporel, mais dont il se souviendra à la fin, car cette scène se répète deux fois et la dernière version reprend la même chanson qu’au début et finit par le même sifflement de vent. Dans cette séquence, en dehors du vent, seulement deux bruits se font entendre, un choc, puis le bruit du journal quand il s’envole et quand il retombe. Ces bruits vont se répéter pendant le film, donnant l’occasion au spectateur de créer des correspondances entre les différents sons, et surtout de défaire la chronologie linéaire de l’histoire afin de mettre en relation les sons, de se rappeler, de jouer avec sa mémoire. Ayant déjà évoqué la répétition du choc provoqué par le passage du bus rouge, thème que l’on pourrait élargir aux différents bruits de chute (chute de la petite Ana, d’Otto le pilote allemand (photo 14), puis de Cristina jeune fille poursuivie par le pilote allemand, chute encore d’Otto dans la neige, chute de la luge ensuite), je m’arrêterai davantage sur le vent et le son du papier froissé. Le vent est le signe sous lequel le film semble placé symboliquement, puisque c’est le bruit que l’on entend au début et à la fin du film. Le vent, qui correspond à l’image de l’avion écrasé dans la neige sur le cercle polaire (photo 12), représente le froid, la possibilité de voler, le déplacement, et dans le film il en vient à symboliser la fragilité, l’inconstance de la vie, l’absence, ou bien, au contraire, l’union des êtres.

20Je ne peux pas citer tous les passages où le vent intervient sous une forme ou une autre, j’ai donc choisi quelques exemples, le premier se situant dans le premier chapitre, lorsque Otto lance des avions en papier dans la cour. On entend le papier siffler au contact de l’air puis le bruit du papier qui tombe par terre. Ces avions en papier vont engendrer à leur tour un autre son, celui du papier que l’on froisse. Otto froisse l’avion et le met dans sa poche et se rend compte qu’Ana au même moment fait la même chose. On retrouve un geste semblable plus tard, accompagné du même bruit. Ana glissera un papier dans la main d’Otto, lui demandant de rentrer la nuit par la fenêtre de sa chambre. Il froisse le papier et le cache dans sa main, il le lui rend de la même manière. C’est comme si chaque bruit se répercutait ensuite dans une autre séquence, comme si les ondes du son se propageaient au-delà des images, du temps et de l’espace.

21Dans cette scène des retrouvailles nocturnes, au début, il n’y a pas de musique, on entend seulement le vent dans les feuilles de l’arbre. Le vent ne fait pas de bruit, mais il provoque le frottement des objets à son contact, comme celui des avions en papier qui fendent l’air. Ici, ce sont les feuilles qui bougent qui donnent l’impression d’entendre le vent. L’absence de musique, ainsi que le prolongement du sifflement du vent, donnent à ce son une valeur poétique, car ce son habituel et quotidien n’a pas besoin d’avoir un sens en particulier, on ne se demande pas d’où il vient ; c’est juste sa matière que l’on entend. Le son du vent dans les feuilles est un son très spécifique qui certes fait travailler l’oreille, mais qui a une dimension tactile. Le son est si proche qu’on aimerait toucher les feuilles, de même que lorsqu’on entend le son de quelqu’un qui foule les feuilles mortes. Il y a une sorte de charge érotique qui correspond d’ailleurs à l’image d’Otto se masturbant sous la caresse du vent.

22Dans le chapitre suivant qui donne le point de vue d’Ana, on retrouve le son du vent qui court dans l’herbe pendant que les deux adolescents observent leurs parents respectifs en train de faire l’amour. Lorsqu’ils s’embrassent la musique reprend, tout comme elle reprend dans la séquence précédente, lorsque Otto se retrouve seul dans le jardin et commence à se masturber. Le vent dans ces deux séquences est un élément qui prend vie, donne vie à la nature, les arbres, l’herbe. Le vent entraîne Otto et Ana dans sa danse, les réunit. Il est le signe d’une présence, il accompagne les personnages.

23On entend aussi souffler le vent en même temps que la pluie bat contre les vitres, lorsque la mère d’Otto pleure. La fenêtre s’ouvre et claque, symbolisant l’absence du père d’Otto. Les claquements des portes dans les courants d’air surprennent à plusieurs moments du film, notamment au moment où Otto découvre sa mère morte. Lorsqu’il entre chez sa mère, il n’y a pas de musique et l’on entend ses pas qui font grincer le plancher, puis la porte de la chambre, et un tiroir qui s’ouvre. C’est la manière dont résonnent les bruits qui entraîne une impression de silence étrange. Encore une fois ce n’est pas seulement l’absence de musique. Quand Otto tourne la tête vers la porte, la musique commence et semble déclencher le bruit de la mouche qui entre dans la chambre. Otto avance dans le couloir, il entre dans la chambre de sa mère, ce qui crée un courant d’air, la fenêtre bat, on entend hors champ une autre porte qui claque. Cela provoque la sensation de l’absence, l’endroit est vide. Le bruit des mouches et les portes qui claquent révèlent la mort de la mère. La musique accompagne et joue avec le bourdonnement. Je pense que la musique, loin d’augmenter la tension, annonce ce que l’on va voir et enlève à la scène la dureté qu’elle aurait pu avoir seulement avec les sons. D’ailleurs la musique devient plus douce lorsque c’est Otto enfant qui pousse la porte de la cuisine pour voir la réalité. Les violons rappellent encore une fois la scène de l’enfant qui entend sa mère pleurer. La musique n’a pas la même puissance que les sons, qui eux surprennent et pourraient transmettre un sentiment de malaise plus grand sans la présence de la musique. La musique a tendance à unifier les scènes dans une sorte de lyrisme et empêche en même temps un certain réalisme de s’installer, qui pourrait trancher avec le ton du film volontairement naïf. En même temps la musique limite les résonances du son, et donc la dimension poétique qui peut seulement naître dans les correspondances que le spectateur tisse entre les matières sonores qui se répètent. Le vent apparaît comme un élément qui unit ou tout aussi bien sépare les êtres. C’est le vent qui engendre les autres bruits qui se répètent dans le film, comme les froissements, à partir du journal qui s’envole dans la première séquence, ou bien ensuite les portes qui claquent. On retrouve ce son lorsque Ana ferme la porte de l’armoire de la chambre d’Otto où elle espérait qu’il se cache, quand la porte de la chambre d’hôtel se referme sur la douleur d’Otto, ou bien au moment où la porte de la cabane claque pendant qu’Ana s’apprête à veiller la nuit de la Saint-Jean.

24Ce sont donc les échos de ces différents sons qui forment des cercles à l’intérieur du film ayant lui-même une forme circulaire. Ces sons unissent les deux destins d’Ana et Otto dans un même monde et un même espace au-delà de la séparation. Il y a là un vrai plaisir du jeu, à partir de la répétition, des effets de miroir et de reflets, que l’on retrouve aussi dans les images (citons par exemple le reflet de l’avion qui passe au-dessus du lac dans lequel se baigne Ana). Plaisir du son, de la matière sonore, vent, portes qui claquent, pas résonnant sur différentes matières, les pavés, le sable ou encore la neige ; mais aussi plaisir à prononcer les mots, des noms dont les voyelles se répètent, prénoms palindromes, qui peuvent se lire à l’endroit ou à l’envers, tout comme le film, puisqu’il commence et finit de la même manière, puisque chaque séquence se reflète dans la suivante, puisqu’il y en a onze, et enfin puisque les yeux d’Ana reflètent le visage d’Otto. Ces répétitions donnent donc à l’histoire une dimension atemporelle, permettant de dépasser la cassure finale, la mort d’Ana, qui demeure toutefois incertaine.

25Ce sont les variations dans la répétition des sons qui provoquent des doutes quant aux images à la fin. En effet, dans les trois versions de la fin, le son n’est jamais utilisé de la même manière.

  • 17 D. Deshays, op. cit., p. 31.

26Dans ces trois versions de la dernière séquence, c’est-à-dire l’accident d’Ana, les variations dans l’utilisation du son jettent le doute sur l’image. Le réalisateur joue sur la présence/absence du son pour désorienter le regard du spectateur, ce qui l’amène à s’interroger à propos de la réalité de ce qu’il voit. Dans la première version qui se situe au début du film, la musique est présente avant même que la première image apparaisse, celle du journal qui bouge, puis on entend un choc, on voit et on entend le journal qui s’envole, le visage d’Otto « el piloto », les yeux d’Ana, le journal qui retombe, Ana qui se met à courir, puis aucun bruit, et la musique continue. Ana et Otto courent chacun de leur côté, il n’y a plus de son, et se rejoignent dans la maison du pilote allemand. Lorsque le son ne correspond plus à l’image, comme lorsque le bruit du choc dans cette séquence est privé de sa source sonore, alors le spectateur prend de la distance par rapport à l’image et se demande ce qui se passe, élargit le champ de vision et imagine un autre espace. Mais on peut penser que ce procédé est ici seulement utilisé afin de ne pas révéler la fin. D’autre part, on ne se souvient de cette scène qu’en voyant sa deuxième version à la fin, ce qui permet d’avoir un regard circulaire sur le film. Sans le son cette scène paraît irréelle. Le son au cinéma est souvent utilisé pour rajouter du réel à l’image qui nous propose déjà du réel. Cet effet d’irréel que nous procure l’absence de son confirme bien que dans ce film en général, à quelques rares exceptions, le sonore est employé comme « certificat de présence » du réel17.

27L’absence de son est aussi utilisée dans la deuxième version, avant dernier chapitre « Los ojos de Ana ». Ana est en voiture, la musique l’accompagne. On remarque la présence du vent. Elle descend de la voiture, prend un journal, aperçoit le pilote allemand, puis les mêmes éléments s’enchaînent et rappellent la première séquence : le journal qui bouge pendant qu’Ana avance, les freins du bus et le choc, sans, encore une fois, que l’image corresponde au bruit. Le journal s’envole, on voit les yeux d’Ana en gros plan, la musique change et les bruits sont atténués : les pas d’Ana quand elle court, le bruit de la porte qui s’ouvre, les pas dans l’escalier. Ensuite, le niveau sonore augmente, le bruit des pas dans l’escalier s’entend davantage et Ana parle avec le pilote allemand. Lorsqu’on entend faiblement les bruits, on a l’impression que cette scène est rêvée, qu’elle a uniquement lieu dans la tête d’Ana, dans ses yeux que l’on nous a montrés en gros plan. Puis, lorsque l’on entend le dialogue, on se met à « croire » à la scène. C’est comme si le son donnait un corps à l’image.

28Enfin, dans la dernière version, celle d’Otto, chapitre intitulé « Otto en los ojos de Ana », la musique n’est plus la même, c’est la chanson du début du film. Encore une fois les mêmes éléments s’enchaînent, mais toujours avec quelques variations. Pour la première fois à l’image on voit le bus renverser Ana, on entend encore cette fois le bruit des freins, puis un choc, et le bruit du corps qui glisse sur le sol. Ensuite le claquement de la porte de la voiture, Otto qui court et peu à peu le bruit de ses pas s’éteint. Ce sont les derniers sons, la chanson continue, s’arrête au moment où Otto ferme les yeux en espérant qu’Ana revienne à elle, puis lorsqu’il ouvre les yeux, la musique de fosse reprend, on voit le reflet d’Otto dans les yeux d’Ana et l’on entend comme au début le bruit du vent, et peu à peu l’image glisse jusqu’au plan sur l’avion écrasé dans la neige. C’est la flûte indienne qui joue les derniers accords.

29Quelle version choisir ? Ana est-elle morte ? C’est évidemment la dernière séquence que le spectateur retient, d’abord parce que c’est la dernière et donc la fin du film, et puis parce que l’absence de son symbolise aussi la fin de la vie. Mais, l’intérêt de ces différentes versions sur la fin du film est aussi d’attirer notre attention sur l’image comme fiction. La variation du niveau sonore dévoile la fabrication du film, et nous voilà libre de choisir la version que nous voulons.

  • 18 M. Chion, op. cit., p. 72.

30L’utilisation du musical et du sonore dans ce film est, somme toute, plutôt ordinaire. La musique sert de ligne continue, de « passe-muraille »18 par-delà le temps et l’espace. Le son intervient quant à lui pour rajouter du réel à une scène, soit comme bruit d’ambiance, soit comme effet sonore isolé, surprenant, révélateur de la réalité. Cependant, là où la place donnée au sonore me semble plus intéressante, c’est lorsque les répétitions d’un même son permettent à notre oreille d’apprécier sa matérialité. C’est lorsque la plasticité du son est mise en avant, comme dans le bruit des feuilles par exemple. À ce moment-là le son est considéré comme une matière poétique. Les variations sonores observées permettent de remettre en cause la réalité de l’image qui nous est présentée, permettent de lire l’image de plusieurs façons, lui donnant davantage de richesse. Mais cet effet est toujours établi sur la croyance que le son produit du réel, alors que la richesse du son, c’est au contraire, lorsque sa source est invisible, qu’il est libéré de l’image, de surprendre et d’ouvrir un espace imaginaire. Voilà un des paradoxes du cinéma, qui s’évertue par des techniques de plus en plus évoluées à isoler des sons, à les éloigner du réel, en les retravaillant, en les polissant, pour en faire des sons qui font vrais, réduisant ainsi le rôle du son à un simple instrument d’accompagnement. Cependant, dans Los amantes del círculo polar, le son ne sert pas uniquement à remplir des vides, puisqu’il y a un véritable plaisir dans la répétition du son, dans la prononciation des mots. La forme circulaire qui est multiple, par la répétition des phrases musicales, des effets sonores, des séquences, exerce notre mémoire qui joue à reconnaître les sons, à se souvenir, à établir des correspondances. Cependant, la fonction symbolique remplace trop souvent la fonction poétique et ces répétitions infinies, ce jeu de miroirs poussé à l’extrême risquent de fatiguer le spectateur-auditeur.

Notes

1 D. Deshays, 1999, De l’écriture sonore, Marseille, Entrevues, p. 21. À signaler la réédition de ce livre, Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2006.

2 Ibid., p. 90.

3 « Y aquí, ahora mismo, no puedo cerrar nada ».

4 « de niño vivía rodeado… »

5 Selon le terme utilisé par M. Chion, 1990, L’Audio-Vision, Paris, Nathan, p. 11.

6 “ voy a separarme de tu madre ».

7 M. Chion, op. cit., p. 72.

8 « voy a separarme de tu madre ».

9 D. Deshays, op. cit., p. 99.

10 « de dónde salía esa niña ».

11 « Mi vida está vacía ».

12 « Otto send me ».

13 « Music to please your mind ».

14 Cité par D. Deshays, op. cit., p. 60.

15 « ¿Quieres ir a Laponia ? »

16 « los cambios llegaron de golpe ».

17 D. Deshays, op. cit., p. 31.

18 M. Chion, op. cit., p. 72.

Auteur

Maître de conférences à l’université Lille 3, elle a soutenu sa thèse à Paris 3 en 2004 sur « La Mécanique acoustique et rythmique dans les esperpentos de Valle-Inclán ». Son domaine de recherche est la littérature et les arts au XXe siècle, particulièrement dans les domaines du théâtre, du cinéma et de la bande dessinée. Elle s’intéresse à la part réservée au sonore dans notre société et a travaillé avec le concepteur sonore Daniel Deshays

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