Répétition, identité et réflexivité dans La ardilla roja et Los amantes del círculo polar
p. 41-62
Résumé
El cine de Julio Medem juega con la figura de la repetición, insertando en los relatos fílmicos elementos recurrentes que funcionan como ecos: objetos, frases, planos, segmentos narrativos. Este uso casi obsesivo de la repetición recuerda las prácticas y teorías de los miembros del Nouveau Roman y renueva también ciertas características del cine de Luis Buñuel. A la luz de estas prácticas, nuestro artículo se propone analizar cómo utiliza Medem la figura de la repetición y qué significado le podemos atribuir en La ardilla roja y Los amantes del círculo polar. Se destacan finalmente tres direcciones: la reflexividad, la idea de destino, la construcción de identidades
Texte intégral
1« mise en abyme », estructura narrativa, reflexividad, identidad, destino
2La narration classique a connu au cours du XXe siècle une série de bouleversements qui débouchent en France, à partir des années cinquante, sur ce que la critique a nommé le « Nouveau Roman ». Il s’agit pour les écrivains qui s’inscrivent dans ce mouvement d’attaquer les structures du récit et de mettre à mal le système d’illusions sur lequel celui-ci s’est bâti, à savoir l’illusion référentielle, la continuité logique du récit et sa transparence1. Pour y parvenir, les romanciers perturbent le récit au moyen de divers procédés tels que la modification de l’ordre chronologique, l’abandon de la causalité, la fragmentation de l’intrigue, la mise en abyme ou encore le discours métatextuel2. Or, certains des procédés utilisés découlent d’un nouveau rapport au temps qui permet d’introduire dans le récit la simultanéité, la fixité, l’a-chronologie mais aussi la répétition, si bien que Gilles Deleuze, en 1968, peut affirmer que « l’art du roman contemporain […] tourne autour de la différence et de la répétition »3.
3De son côté, indépendamment de l’évolution du roman ou parfois sous son influence4, le cinéma de fiction a également remis en cause les règles du cinéma classique. Ainsi, certains réalisateurs ont travaillé les figures du temps et, en particulier, la répétition : c’est le cas, notamment, de Luis Buñuel5 avec El ángel exterminador (1962) et Le charme discret de la bourgeoisie (1972) ou encore d’Alain Resnais avec L’année dernière à Marienbad (1961). Mais chaque cinéaste, voire chaque film, donne à la répétition un sens particulier. Ainsi, pour Deleuze, la répétition, chez Resnais, laisse affleurer des nappes de passé dans un rapport « d’alternatives indécidables »6 ; en revanche, chez Buñuel, elle agit selon deux régimes distincts : tantôt imparfaite, elle enferme les personnages dans le ressassement, tantôt réussie, elle leur permet de se sauver et de sortir d’un cycle qui les emprisonnait7.
4Dans son cinéma, le réalisateur espagnol Julio Medem cultive à son tour la répétition, laquelle apparaît sous des formes multiples : objets, couleurs, phrases, plans, unités narratives, séquences. Certes, ce cinéaste ne revendique aucune filiation qui le relierait aux Nouveau Roman, nouveau cinéma, ou leurs équivalents espagnols et, s’il admire Buñuel8, son œuvre semble assez éloignée de l’inspiration buñuelienne ; pourtant, la présence obsédante de la répétition, que peut remarquer tout spectateur – même distrait –, nous incite à le rapprocher de ces diverses démarches de questionnement et de construction du récit.
5Sans doute est-ce avec Los amantes del círculo polar (1998) que Medem a poussé le plus loin son travail sur la répétition puisque le film fait alterner des séquences qui relatent souvent un même événement selon deux points de vue, celui d’Otto et celui d’Ana. Mais au-delà de la structure du film, certaines séquences apparaissent comme des variations à partir d’un même thème, dessinant ainsi un fil d’Ariane au cœur du récit filmique. La ardilla roja (1993) présente aussi un certain nombre d’éléments récurrents qui semblent fonctionner à la manière d’un écho ou d’un jeu de pistes pour spectateur attentif. Le film joue également sur la répétition verbale, la redite, l’appropriation du discours de l’autre, modifiant de la sorte la relation entre émetteur et récepteur des paroles. La répétition apparaît donc comme un procédé multiforme dans le cinéma de Medem ; à la fois structurelle et thématique, discrète ou évidente, elle produit des effets de sens divers que nous allons interroger selon trois directions : la structure du récit, l’idée de destin, la répétition théâtrale.
Répétition et réflexivité
6Los amantes del círculo polar9 est construit un peu à la façon d’un roman puisqu’il s’inspire de ce genre narratif pour structurer son récit en douze sections10 dont le titre apparaît sur un écran blanc (après un fondu au blanc11) qui n’est pas sans évoquer une page blanche, par exemple celle que le lecteur tourne pour accéder à un nouveau chapitre12. Cette construction est à son tour mise en abyme à l’intérieur des chapitres puisque nous retrouvons un certain nombre de fondus au blanc qui, tout en jouant leur rôle traditionnel de ponctuation, constituent aussi des respirations, des pauses. Notons déjà que la présence récurrente de ces fondus produit un double effet : leur répétition confère à l’ensemble une homogénéité, mais les fondus au blanc, qui révèlent le foyer énonciatif, créent aussi une distance entre le spectateur et l’histoire narrée du fait des pauses, des coupures qu’ils instaurent dans le récit.
7Parmi les douze sections du récit, s’esquisse également une certaine symétrie puisque cinq sections sont affectées à Ana et cinq à Otto tandis que deux chapitres sont communs aux deux personnages, « Otto-Ana » et « el círculo polar ». La voix-je13 d’Otto et Ana, qui place dès le début du récit les personnages adultes en position de narrateurs, vient de surcroît redoubler cette division. Enfin, parmi ces douze chapitres, six présentent les expériences souvent communes des deux protagonistes, construites en miroir à partir de la perception différenciée des deux narrateurs, alors que les six autres décrivent leurs vies parallèles et leurs rencontres ratées. L’ensemble obéit par conséquent à plusieurs lois de symétrie, qui mettent en relation les sections du récit par des systèmes de complémentarité et de regard en miroir.
8Par ces choix formels, Medem inscrit son film dans la modernité en rappelant au spectateur de façon récurrente d’où provient l’énonciation ; il ne s’agit pas de proposer une fiction lisse ou transparente, mais un récit qui se donne comme tel. Par ailleurs, la construction sophistiquée de Los amantes del círculo polar, sa division en sections symétriques témoignent de l’attention toute particulière accordée à la forme du récit et au montage, comme viennent le confirmer les propos du réalisateur : « Mes histoires toutes seules, isolées, réduites à la trame principale, à ce qui arrive, ne sont qu’un moyen de transmettre quelque chose, même si c’est un moyen très important »14. La primauté de l’histoire se trouve ainsi remise en cause pour privilégier les recherches sur la forme.
9Cet attrait pour la construction est particulièrement visible dans les deux premiers segments du film, le générique et la séquence initiale, qui constituent une mise en abyme de la structure du récit. En effet, le générique se compose de 21 plans, pour la plupart mystérieux, du fait que des morceaux d’objets apparaissent brièvement sur la neige (photo 11) avant que l’ensemble du puzzle ne soit recomposé dans le dernier plan, à savoir la carcasse brisée d’un avion postal (photo 12). Tous les plans sont séparés par un fondu au blanc de telle sorte que, par son système de césure, le générique est comme un résumé du film lui-même. Par ailleurs, 21 étant l’envers de 12, n’y a-t-il pas aussi un jeu de correspondance entre ces premiers plans et l’ensemble du film ?
10La séquence d’introduction est à son tour offerte comme une énigme à déchiffrer pour le spectateur : les treize plans réunis dans un montage alterné montrant tantôt Ana tantôt Otto, avec un plan des deux personnages réunis, sont comme la mise en abyme des douze chapitres du récit filmique, plus un, sans doute cette séquence 015. L’enchaînement qui s’est produit avec le générique, entre le dernier plan de la carcasse d’avion et celui du journal avec la photo d’un avion également sinistré, place de surcroît tout le récit sous le signe de la mort : les yeux grands ouverts, le reflet sur l’iris des yeux d’un visage d’homme peint – soit encore de l’inanimé – viennent confirmer cette impression, même si le spectateur, au cours de la projection du film, peut aussi l’oublier.
11Finalement, le récit filmique qui débute après cette pré-histoire apparaît alors comme l’éclaircissement donné à cette ouverture, un récit à rebours qui finira par aboutir à ce commencement. C’est pourquoi dans les premiers plans des chapitres 1 et 216 – plans parallèles d’un même paysage vu selon deux points de vue distincts – le soleil semble inverser sa course, pour aller d’ouest en est. L’image du soleil qui remonte le temps redouble en fait le discours des narrateurs qui est une évocation du passé, il rappelle aussi que l’histoire qui va être contée a déjà eu lieu. Mais ce retour vers un temps passé n’est pas exempt d’images du présent puisque, par moments, sont insérés les plans d’un avion postal et du paysage qu’il survole, comme pour indiquer une seconde direction qui ne serait plus la ligne orientée du temps, mais une fissure dans ce temps chronologique reconstitué.
12Ces plans, qui semblent se situer dans un présent de la narration et perturbent la continuité visuelle du passé reconstruit, offrent aussi une image du narrateur masculin qui n’a pas son équivalent dans les séquences correspondant à Ana. Cette absence de « figuration » de la seconde narratrice, sorte de béance du fait qu’à une voix n’est associé aucun corps, jette un doute sur le statut de cette voix-je : ne s’agit-il pas d’une voix d’outre-tombe comme celle du narrateur de Sunset Boulevard de Billy Wilder (1950) ? De plus, les plans de l’avion postal fonctionnent en écho d’une séquence à l’autre17. Ils sont même parfois répétés, si bien qu’ils s’insèrent dans la série des plans récurrents, notamment les plans d’ouverture des deux premières séquences et ceux de la séquence de prologue qui trouvent une nouvelle distribution dans les deux dernières séquences du film. Le film se construit alors en double boucle, récit qui démarre deux voire trois fois (dans les chapitres Otto 1, Ana 1 et « Le cercle polaire ») ou qui coïncide à plusieurs reprises, un peu comme s’il pouvait se raconter à l’infini.
13Medem a mis au point ce que Jean Ricardou appelle une « rigoureuse machinerie », où les fondus répétés, les plans récurrents, les sections symétriques, les mises en abyme « révèlent le calcul » et « exhibent le récit »18 en tant que construction. Et il n’est sans doute pas erroné de supposer qu’il pourrait tout à fait revendiquer cette affirmation d’Alain Robbe-Grillet : « pour une symphonie, une peinture, un roman : […] c’est dans leur forme que réside leur sens, leur «signification profonde«, c’est-à-dire leur contenu »19. Au lieu de réaliser un film transparent, Medem affiche donc le caractère artificiel d’un récit qui, loin de s’ancrer dans un certain réalisme, s’affirme comme l’expression de deux imaginaires.
14La structure de La ardilla roja20, plus linéaire et moins complexe à première vue, semble également obéir à certaines lois de symétrie que nous allons résumer dans le tableau suivant :
Ouverture | Fin |
Mer | Accident (de Jota) |
Barrière | Eau du lac |
Accident (de Lisa) | Barrière |
Radio (infirmier) | Appartement de Jota (vision-souvenir) |
Infirmier (dialogue avec Jota) | Radio (Jota) |
Appartement de Jota (rêve) | Infirmier (dialogue avec Jota) |
Départ (pour le camping) | Départ (pour Madrid) |
Ardilla (camping) | Ardilla (zoo) |
15Comme cela transparaît à travers la liste des huit éléments retenus, ceux-ci ne sont pas toujours du même ordre. Pour certains, il s’agit plutôt d’actions filmées, « parler à la radio », « voyager », « dialoguer avec l’infirmier » ; pour d’autres, ce sont plutôt des images oniriques ou mentales liées à l’« appartement de Jota », enfin des objets, « la barrière », des éléments naturels comme les « eaux du lac » ou la « mer », des lieux « domestiqués », le camping ou le zoo. Cependant, leur présence dans les deux segments majeurs du récit, à savoir la rencontre des protagonistes – Lisa et Jota – et leur séparation / retrouvailles, nous amène à établir des relations entre ces deux séries. En effet, comme le souligne Ricardou, « la propriété du répétitif » est de faire que « les événements semblables tendent à se rapprocher, à coïncider, enfin à se confondre »21
16Si nous considérons l’ouverture du récit filmique, celle-ci met en scène la confusion d’un personnage – Jota – à travers l’image d’une mer agitée (photo 5) et son idée de suicide court-circuitée par l’accident de Lisa (sa moto heurte le parapet et Lisa est projetée sur la plage). Or la chute inopinée de Lisa est filmée comme ce qui désormais va relier Jota à la vie, mettre un terme à son idée de suicide : le travelling qui suit la barrière et qui va du point d’impact au point de rupture traduit, en effet, une double conséquence pour le protagoniste. Il est lié comme par un cordon ombilical à celle qui vient de tomber, mais la coupure de ce cordon-barrière est aussi signe d’une nouvelle naissance.
17De même pour Lisa, l’accident est le début d’une seconde vie, ce que vient redire le départ pour le camping qui peut cependant apparaître aussi comme un désir d’échapper à la vie réelle (aussi bien pour Jota que pour Lisa). Quant à la présence de l’infirmier, que Jota surprend alors qu’il déclare à la radio sa flamme pour un pompiste, elle fonctionne comme une mise en abyme de la relation qui est en train de s’ébaucher entre Lisa et Jota. Enfin, le dialogue de Jota avec l’infirmier au cours duquel il mêle vérités et mensonges (empruntant notamment le nom de famille de son interlocuteur pour l’attribuer à sa « fausse » fiancée) ou le rêve au cours duquel il substitue Lisa à son ancienne fiancée, Elisa, sont des signes de son improvisation et de son envie de plier la réalité à ses désirs.
18Pourquoi ces éléments qui ont servi à construire le début du récit sont-ils repris avec de légères variations et selon un ordre à peine différent dans le dernier segment du récit ? Tout d’abord, la répétition entraîne immanquablement l’idée de ressemblance, si bien que nous en déduisons que ce qui redémarre après ce dernier segment a fort à voir avec ce qui s’était passé dans le corps du récit : la vie commune entre Jota et Lisa.
19Par ailleurs, l’accident que subit Jota22 vient répéter celui de Lisa et comme actualiser l’idée première du personnage de se jeter à l’eau : d’une certaine façon nous nous retrouvons donc un peu au début du film, comme si la vie au camping n’avait constitué qu’une parenthèse. Cependant la mer agitée a laissé place à une eau calme (un lac artificiel), dont la tranquillité est à l’image de la sérénité acquise par le protagoniste. Les éléments répétés changent alors de signe : Jota cesse d’être dans le rêve ou le mensonge pour appréhender la réalité. Ainsi, l’appel radio de Jota pour déclarer sa flamme à Lisa ne relève plus du jeu mais traduit un véritable désarroi ; l’image de Lisa sort du rêve pour entrer dans le souvenir (celui de l’avoir croisée dans un temps bien antérieur à leur rencontre sur la plage), le nom emprunté se révèle authentique (l’infirmier est en fait le frère de Lisa) et le départ pour Madrid n’est plus une fuite mais traduit le désir de s’ancrer dans la réalité. Si dans le premier segment, Jota inventait donc une histoire avec les éléments qui s’offraient à lui, ceux-ci à peine « revus et corrigés » constituent désormais sa vie : nous sommes passés de la fiction à la réalité.
20La répétition des éléments narratifs (avec variations et ordre nouveau) révèle une certaine conception du récit : celui-ci se donne à voir comme un mélange de segments savamment disposés par leur créateur mais susceptibles de s’ordonner différemment. Le récit filmique élabore ainsi un discours métatextuel qui s’amuse à utiliser des éléments semblables en leur donnant des significations divergentes. De surcroît, le nom du protagoniste, Jota, c’est-à-dire « J » en espagnol, n’a sans doute pas été choisi au hasard puisqu’il peut aisément renvoyer à Julio (Medem) et apparaître comme un double du réalisateur, maniant comme celui-ci les éléments de son scénario.
21Les deux films utilisent des figures de réflexivité qui, bien que distinctes, tendent à souligner pareillement le caractère artificiel et construit des récits. Dans Los amantes del círculo polar, les marques d’énonciation qui segmentent le continuum textuel, les plans répétés qui brisent la chronologie finissent par dessiner une ossature extrêmement rigide et calculée ; dans La ardilla roja, la distribution faussement aléatoire des éléments narratifs renvoie au regard ironique du créateur sur son œuvre. La réflexivité acquiert ainsi un sens différent, en correspondance avec la tonalité des deux récits : les plans identiques dans Los amantes del círculo polar évoquent plutôt une histoire close, qui se répète sans se modifier, tandis que, dans La ardilla roja, la nouvelle distribution des segments récurrents est à l’image d’une fiction qui ne se prend pas au sérieux et qui met en images un rapport ludique au réel.
Répétition et destin
22L’histoire que nous propose Los amantes del círculo polar se construit autour d’un certain nombre de motifs récurrents : la panne d’essence, l’autobus, la couleur rouge, le cercle, les photographies, la Finlande, un renne, les avions, les forêts, les salles de classe. Ces éléments récurrents n’ont pas tous le même statut : certains sont omniprésents, d’autres ne sont répétés qu’une fois ; des motifs peuvent paraître anodins, d’autres particulièrement signifiants, et l’insertion d’un même élément dans telle ou telle séquence peut créer un effet comique comme déboucher sur un épisode tragique. Ainsi, la panne d’essence, dans le récit d’Otto, semble annoncer la future séparation des parents, alors que dans celui d’Ana elle cause la mort du père. Pensons aussi à l’autobus rouge, dont les trois premières apparitions23 relèvent du comique de répétition et peuvent faire sourire le spectateur entant qu’image « incarnée » du destin24 ; en revanche, l’autobus rouge devient un déclencheur de la tragédie dans les dernières séquences puisqu’il provoque la mort d’Ana. Les thèmes répétés n’ont donc pas toujours la même signification et la répétition elle-même peut obéir à des finalités distinctes.
23Mais, parmi l’ensemble des motifs récurrents, il en est un qui l’emporte sur tous du fait de sa fréquence et des variantes auxquelles il donne lieu : il s’agit de « la chute ». Le récit débute, en effet, dans les séquences 1 et 225, par le souvenir de la chute d’Ana et de la course d’Otto. Ce moment initial est celui de la rencontre, mais il s’agit d’une rencontre muette et mystérieuse entre les deux enfants. Comme le précise Otto-narrateur, cette confrontation pourrait ne pas avoir eu lieu puisqu’il courait après un ballon et croise en fait la trajectoire d’Ana qui se substitue alors à l’objet de sa quête (photo 13). Les jeux de l’enfance disparaissent derrière la révélation de « l’autre », les premières questions touchant à l’autre sexe : « Pourquoi les petites filles couraient-elles ? »26.
24De son côté, Ana interprète la scène de manière tout à fait différente. Sa course n’était pas un jeu, mais la fuite devant le malheur, une sorte de pratique magique visant à remonter le temps27 pour annuler la mort du père que sa mère venait lui annoncer. Le choc que produit en elle la vision du garçon est alors d’un autre ordre, elle y voit la négation de la mort à travers l’idée de réincarnation : « Mon père avait abandonné son corps pour vivre dans celui d’un enfant de mon âge »28.
25Dans les séquences 5 et 629, la chute est une image inversée de cette rencontre puisque c’est Otto qui tombe et Ana qui part à sa recherche. Otto confronté à la mort de sa mère cherche à se suicider et choisit de glisser en luge dans un précipice. Les images oniriques qui apparaissent après la chute décryptent pour le spectateur le désir du personnage qui veut retrouver le temps d’avant, celui où sa mère était vivante, et qui demande alors à Ana de lui servir de substitut : « Veux-tu être ma mère ? »30.
26Comme on le voit, ces deux chutes ont une même origine, la tentative désespérée d’inverser le cours du temps, et mettent en images la production d’un désir qui trouve sa source dans l’amour filial. Si Medem joue ici avec un cliché banalisé par la psychanalyse, la recherche érotique comme décalque des liens d’attachement premier aux parents, il place aussi de la sorte l’amour sous le signe de la répétition. Non seulement les deux protagonistes semblent retrouver et aimer en l’autre une image parentale mais, comme le rappelle Deleuze, « même notre amour d’enfant pour la mère répète d’autres amours d’adultes à l’égard d’autres femmes, un peu comme le héros de la Recherche rejoue avec sa mère la passion de Swann pour Odette »31. Cependant, la chute, dans ses deux variantes, est affectée de signes contraires : alors que la première créait la relation entre les enfants à partir d’un lien fantasmé, la seconde marque la rupture entre les adultes en raison de l’impossibilité de réaliser une substitution réussie.
27Mais revenons au motif de la chute qui est également illustré par d’autres personnages. Ainsi dans les séquences 4 et 832, nous découvrons l’histoire d’un pilote allemand – dénommé Otto – puis celle de sa rencontre avec une jeune Espagnole, Cristina. Le premier récit est énoncé par Otto, dans une section qui correspond à Ana, si bien que les images qui apparaissent à l’écran, après un zoom avant sur le crâne d’Ana puis un fondu enchaîné, sont alors données comme provenant de l’imagination de celle-ci. En revanche, la mise en images de la rencontre, relatée en voix off par Ana dans une lettre que lit Otto, serait plutôt attribuée à celui-ci du fait qu’un zoom avant commence sur le visage du garçon puis se dirige vers la fenêtre qui devient ainsi une sorte de vitre-écran sur laquelle se projette le récit.
28Quels sont les éléments signifiants dans ces deux récits insérés dans le récit principal ? Dans le premier, le pilote allemand est accroché avec son parachute dans un arbre (photo 14) ; le grand-père espagnol d’Otto, qui s’était réfugié dans une forêt durant le bombardement de Guernica, le libère et ils partagent une cigarette, un peu comme deux amis. Il s’agit ici d’un événement, qui pourrait n’avoir eu aucune suite mais qui devient signifiant du fait que la mère allemande d’Otto est vue par le grand-père espagnol comme un « cadeau de ce pilote allemand »33 : c’est pourquoi l’enfant espagnol porte ce prénom. Alors qu’Otto raconte cette histoire familiale, Ana pense : « Enfin, j’ai entendu Otto »34. Un nouveau rapport s’établit en même temps qu’un autre disparaît : Otto n’est plus associé à l’image du père mort d’Ana, en revanche il est à présent relié au pilote allemand. Cette nouvelle relation sera bien sûr soulignée dans le film35, d’autant plus qu’Otto choisit évidemment de devenir lui aussi pilote d’avion : ainsi le jeune homme tend à apparaître comme une sorte de double de l’autre.
29L’analogie se trouve renforcée et comme affirmée par le second récit qui relate de quelle façon le pilote allemand a rencontré dans la forêt une jeune femme qui venait de perdre son père. Dans cette séquence qui est une recréation de l’événement par Otto, la jeune femme s’enfuit à travers bois en voyant le soldat qui la poursuit puis elle tombe. Les deux personnages se regardent ensuite en silence et, à travers cet échange muet de pensées, naît une passion puisque le soldat décide de « prendre soin d’elle durant toute sa vie »36. Le spectateur reconnaît assez vite la structure de la chute initiale dans le parc, que cette chute antérieure vient en fait curieusement répéter comme si elle violait les lois du temps. Mais surtout, il remarque un changement capital : alors que dans le premier récit, le pilote allemand avait les traits d’un inconnu, dans le second ce sont Otto et Ana qui incarnent les personnages du passé. Cette superposition des temps et des personnages est loin d’être innocente puisqu’elle naît de l’imaginaire d’Otto qui fait glisser son histoire dans le creuset de celle du couple premier. La chute, la mort du père, les regards et le silence, le prénom composent ainsi des signes qui inscrivent les personnages actuels dans un temps cyclique où ils répètent les circonstances et les sentiments de ceux qui les ont précédés. Cependant, le spectateur s’interroge, parce qu’il a d’abord vu la chute d’Ana. Laquelle répète donc l’autre ? Sont-ce les amants actuels qui récrivent le passé à la lumière de leur expérience, ou bien est-ce leur destin qui répète celui d’autres individus ?
30Les dernières chutes, dans les sections 10, 11 et 1237, nous fournissent une ébauche de réponse. En effet, cette fois Otto choisit d’abandonner son avion et de sauter en parachute dans la forêt, comme le pilote allemand. De même que celui-ci, il reste accroché à un arbre (photo 15) avant d’être secouru par Aki, prend soin de déclarer sa reconnaissance éternelle à son sauveur – comme l’avait fait le premier Otto – et lui demande même une cigarette. Comme Aki n’en a pas, il manifeste cependant son contentement face à la réussite de la répétition : « Tout le reste a été parfait »38 . Pour Otto, il s’agit donc bien de rejouer le scénario antérieur dont la fin heureuse lui promet alors le bonheur avec Ana. C’est pourquoi il ne lui reste plus qu’à partir à la recherche de la jeune femme afin de répéter complètement le cycle (segment 1 : panne-chute verticale-rencontre amicale et segment 2 : mort du père-chute à terre-rencontre amoureuse). Cependant, Ana n’est pas au rendez-vous et la course d’Otto vers elle sera vaine. La répétition n’a pas fonctionné, mais n’était-ce pas attendu ?
31En effet, lorsque Otto répète l’aventure passée, plusieurs éléments sont en fait différents : l’avion n’est pas en panne, c’est Otto qui a décidé de sauter ; avec Ana ce n’est pas une rencontre mais des retrouvailles ; surtout Ana, qui attend Otto, ne pleure plus la mort de son père mais craint qu’Otto n’ait eu un accident. De fait les deux moments du récit premier ont été inversés : le segment 2 a déjà été vécu par Ana et Otto quand celui-ci décide de répéter le cycle en réalisant le fragment 1 censé entraîner la survenue du 2. Il faut alors en déduire que la répétition infidèle entraîne l’échec du processus mis en branle et rend impossible le retour du même. Nous retrouvons ainsi le même schéma que dans certains films de Buñuel, où le temps cyclique dévorateur emprisonne les personnages dans des schémas mortifères et débouche sur la tragédie. Car, comme l’exposait Deleuze, il y a deux sortes de répétition, « la répétition du passé, enchaînante, dégradante » et une répétition tournée vers l’avenir « qui sauve [et qui] apparaît comme exacte, et la seule exacte »39.
32Sans doute est-il temps de se pencher sur deux données à la fois implicites et essentielles : bien que peu d’éléments permettent d’ancrer le récit dans une géographie espagnole précise, la référence à Guernica et l’histoire du grand-père semblent indiquer que les personnages sont originaires du Pays basque ; mais lorsque Otto choisit un emploi qui le fait voyager et qu’Ana décide de s’installer en Finlande, les protagonistes manifestent, chacun à leur façon, le désir d’échapper à leurs origines. Ainsi se dessine l’image d’une identité problématique bien qu’à peine énoncée dans le récit. La répétition d’un scénario originel prend alors un nouveau sens. En effet, le scénario premier, répété et conçu par Otto comme une attente de destin, emprisonne le personnage comme s’il ne pouvait construire sa vie en dehors de schémas préétablis. Finalement, Otto, tournant le dos à la modernité qui est « capacité de choisir » et « choix d’un nouveau destin »40, s’enferme dans une répétition qui le lie au passé de sa terre, de ses ancêtres.
33Nous retrouvons en fait une image de l’identité basque très proche des cultures traditionnelles, selon lesquelles l’homme « ne se reconnaît comme réel que dans la mesure où il cesse d’être lui-même […] et se contente d’imiter et de répéter les gestes d’un autre »41. Peu importe qu’il s’agisse ici d’un Allemand, comme nous l’avons vu, une parenté imaginaire a été instaurée, qui a construit l’aviateur en tant qu’« ancêtre » du protagoniste. La répétition mise en œuvre par le protagoniste s’inscrit donc dans le cadre d’un processus mythique dont la caractéristique essentielle est « la redondance imitative d’un modèle archétypique »42. L’identité basque, vécue sur le mode de la répétition des modèles consacrés, induit chez les protagonistes un double mouvement : acceptation et refus, répétition et fuite. Pourtant c’est l’adhésion au schéma répétitif qui l’emporte et qui apparaît comme la cause évidente de la tragédie finale.
34Los amantes del círculo polar se présente, finalement, comme un ensemble de variations à partir d’un récit originaire mis en abyme par Medem. Cette stratégie narrative visant à construire le film au moyen de segments récurrents tend à traduire l’idée de fatum. Cependant, le fatum semble ici étroitement lié à une certaine conception de l’identité basque conçue comme pure répétition de modèles ancestraux. Affectée de signes éminemment négatifs, la répétition enferme les personnages dans des schémas pré-construits qui nient la liberté individuelle.
Répétition théâtrale et identité
35La ardilla roja propose au spectateur une nouvelle variation sur la répétition ; mais si l’imitation et le rapport à un modèle donné sont également présents comme dans Los amantes, la répétition évoque plutôt le théâtre par son caractère volontairement spectaculaire. Ce que nous pourrions donc qualifier de répétition théâtrale affecte ici des séries de couples.
36Le premier est celui constitué par les enfants de Carmen et Antón43. Il s’agit pour les deux enfants de rejouer en accentuant parfois les traits, mais à peine, la relation de pouvoir instaurée entre leurs parents. Alberto, qui joue le rôle du mari, délègue les corvées à sa sœur Cristina, dans le rôle de l’épouse ; il la traite comme un prolongement de lui-même, un être fait pour lui obéir. C’est pourquoi aussi il l’hypnotise afin de mieux obtenir d’elle ce qu’il veut. Toutefois, le clin d’œil que fait Cristina à Lisa alors qu’elle est censée être sous le pouvoir hypnotique de son frère révèle qu’en fait elle se joue de lui. Si, en copiant leurs parents, Alberto et Cristina perpétuent un des jeux enfantins les plus répandus, leur façon d’interpréter les rôles parentaux n’est pas innocente : à travers le décalage avec leurs modèles, ils mettent en avant le caractère aliénant de la relation de couple. Par ailleurs, le double jeu qui s’installe du fait que Cristina joue la soumission, introduit une différence notable par rapport au couple parental. Cette différence est alors à mettre en relation avec le second couple présent dans le récit, celui constitué par Jota et Lisa.
37En effet, le spectateur sait que tous deux, à leur façon, jouent un rôle, mis tout d’abord en évidence par leurs noms d’emprunt. Jota se nomme en fait Alberto et Lisa a été baptisée ainsi par Jota qui a transformé une inconnue en sa fiancée. Le rêve de Jota, que Medem met en images, nous montre clairement de quelle façon un processus de substitution est mis en place par le protagoniste : dans l’image du couple formé par Jota et Eli, celle-ci sort bientôt du cadre pour être remplacée par Lisa44, qui accepte donc le rôle qui lui est dévolu, comme le laisse entendre la façon dont elle se présente : « Salut, je suis Lisa, ta fiancée amnésique »45. Jota et Lisa sont donc en fait un faux couple, tout comme Alberto et Cristina. Leurs baisers et leur relation érotique n’ont pas plus de légitimité, aux yeux du spectateur, que les baisers qu’échangent le frère et la sœur à la façon d’un couple d’amants. Si la parodie de couple que mettent en scène les enfants a pour premier modèle leurs parents, elle fonctionne aussi par rapport à Jota et Lisa, et souligne, dans un parallèle éclairant, les dessous d’une relation qui n’est pas forcément telle que la voient les protagonistes masculins, trop sûrs de leur pouvoir pour percer la malice féminine.
38Par ailleurs, tout au long de leur séjour au camping, Jota et Lisa ne cessent de construire une identité factice pour leurs voisins, un peu à la façon dont des acteurs offriraient un spectacle dans lequel l’image qu’ils donnent d’eux-mêmes est à la fois inventée et nourrie de leur propre réalité. Pensons aux séquences où Lisa se présente comme une championne de natation et démontre par la suite qu’elle sait excellemment nager ou à celles où Jota rattrape la voiture de Félix après qu’il a déclaré être un athlète. Le discours perçu comme factice par le spectateur se transforme alors en essai et répétition d’un rôle qui s’actualise dans l’action.
39Mais la séquence sans doute la plus explicite quant au pouvoir de la répétition est celle qui se situe dans le restaurant du camping, à peu près au milieu du récit46. Il s’agit pour Jota et Lisa de se rappeler leurs goûts érotiques, de reconstruire un passé commun qui n’a jamais existé. Cette séquence assez complexe est constituée de trois parties qui renvoient à des espaces et des temps différents : dans le présent, se déroule la conversation au restaurant ; dans le passé, deux flash-back nous montrent, d’un côté, Jota dans la montagne, en train de chanter avec son groupe « Las Moscas », de l’autre, Lisa, dans un avion, en train de parler avec un homme qui restera hors champ (photo 6). Les deux flash-back peuvent être contemporains, comme le suggérerait le passage d’un avion au-dessus des musiciens, ou situés dans des passés différents ainsi que le laisse croire la différence de luminosité entre les deux ciels filmés. Ils servent avant tout à mettre en images la relation antérieure de chacun des protagonistes avec leurs précédents conjoints. Or, ici le montage, en associant ces trois espaces, en faisant se prolonger certaines des paroles émises autrefois par Lisa ou Jota dans le temps présent, nous permet de constater qu’un déplacement significatif est en train de s’opérer.
40Mais revenons au début. Jota commence à évoquer avec Lisa des plaisirs érotiques qui sont, forcément, étrangers à celle-ci puisqu’ils n’ont aucun passé commun. Pourtant Lisa va par la suite répéter certaines parties du discours de Jota, faisant siennes des expériences qui relèvent pour elle de l’imaginaire. Jota s’en étonne d’ailleurs (« Comment peux-tu te souvenir de cela ? »47) alors que, de son côté, il dit à Lisa des paroles qu’il a antérieurement adressées à Eli. Par ailleurs, Lisa redit à Jota ce qu’elle a énoncé pour l’homme inconnu, comme si Jota s’était substitué à lui (photo 7). La redite comme le montage transforment alors le sens des paroles premières qui deviennent peu à peu des essais plus ou moins ratés, une répétition précédant le moment de vérité qui a lieu dans le présent. En reprenant les mots et les phrases prononcés pour d’autres, Lisa et Jota font en fait advenir ce qui n’a pas été conforme au désir. Alors qu’ils répètent des phrases déjà énoncées, c’est le passé qui apparaît comme une répétition pour le présent. Cette séquence fondamentale dans le récit change le signe de leur relation puisque chacun accepte d’occuper la place qui lui était (pré)destinée.
41Ici aussi, Medem nous parle finalement d’identités construites à partir de schémas antérieurs : cependant les référents sont les protagonistes eux-mêmes dans leur relation à un autre. La construction actuelle de leur nouvelle identité s’élabore à partir de deux mouvements, une récupération d’éléments du passé et une projection dans un présent-avenir. Les personnages évoluent par conséquent dans un espace de liberté où nulle injonction ne leur est donnée quant à ce qu’ils peuvent abandonner d’eux-mêmes ou conserver, réinventer. Notons aussi que les deux protagonistes quittent dans un premier temps Saint-Sébastien (haut lieu de l’identité basque) pour un territoire factice (le camping, faux lieu naturel). La construction de leur nouvelle identité répète sur un autre plan le voyage effectué : abandon d’une identité trop déterminée, reconstruction d’une nouvelle identité à partir de morceaux épars issus du passé et d’un présent inventé48.
42La ardilla roja présente ainsi une répétition réussie, et cette réussite tient sans doute au caractère ludique et théâtral de la relation établie entre Lisa et Jota. Les deux personnages, souvent présentés comme jouant un rôle (de faux fiancé ou de faux athlète, par exemple), finissent par être ce qu’ils ont énoncé, c’est-à-dire acquérir l’identité rêvée : la répétition fait alors advenir une autre réalité, qui abandonne le faux-semblant pour devenir vérité. Comme chez Buñuel nous retrouvons donc l’idée que seule la répétition exacte (redire exactement les mêmes paroles) ou un « vrai désir »49 peuvent déboucher sur une issue heureuse. Le jeu théâtral mis en œuvre par les personnages leur permet d’abandonner une identité rigide (associée ici aussi à l’identité basque), pour construire une identité mouvante et libre.
Conclusion
43Les deux films de Medem s’élaborent donc à partir de segments symétriques, d’éléments répétés ou encore de variations à partir d’un micro-récit premier. Les enjeux de la répétition, formelle ou thématique, sont liés à la création et à la liberté. Nous trouvons, d’une part, une structure exposée, mise en relief par les éléments récurrents : le film se donne alors à voir comme construction et sollicite le spectateur. C’est en particulier le cas de Los amantes del círculo polar, qui est un récit « conceptuel »50 où s’affirme l’idée de destin, où la répétition aboutit à l’enfermement des personnages dans des schémas sclérosants51. Mais la répétition peut aussi être un jeu (pour le spectateur et les personnages), la promesse d’accéder à un libre choix, comme dans La ardilla roja. Dans ces deux films, de surcroît, la répétition devient un des moyens utilisés par le réalisateur pour évoquer implicitement une certaine réalité basque : le danger que représente une identité conçue à partir de l’imitation de modèles ancestraux rigides, puisqu’elle emprisonne les personnages, incapables de se créer un destin propre.
44Finalement, Medem apparaît comme un créateur très attentif à la construction de ses récits, désireux de trouver les formes d’expression qui conviennent le mieux aux histoires qu’il raconte. En cela, il rejoint la démarche des écrivains du Nouveau Roman et occupe une place à part dans la production cinématographique espagnole. Il est d’ailleurs perçu comme un rénovateur des structures narratives utilisées dans les récits filmiques, du fait qu’il n’hésite pas à rompre les règles de la continuité temporelle ou à fragmenter ses intrigues en recourant, notamment, à la mise en abyme. « Le fait d’exhiber le style dans ses films »52 contribue aussi à rappeler sans cesse au spectateur que les images qu’il voit sont des simulacres et ne peuvent être prises pour la réalité. Par cet aspect, son cinéma se rapproche de l’esthétique hollywoodienne contemporaine, puisque celle-ci « se caractérise par la production d’images qui se donnent comme apparence »53 ; cependant, ses films s’écartent résolument d’une certaine tendance du cinéma actuel à ne plus « renvoyer qu’à lui-même »54, étant donné qu’ils s’offrent comme un questionnement récurrent de l’identité basque et, finalement, interrogent la construction de toute identité.
Notes de bas de page
1 Je reprends ici les trois caractéristiques définies par C. Murcia dans Nouveau Roman, nouveau cinéma, Paris, Nathan Université, 1998, p. 87.
2 Pour plus de détails voir, par exemple, F. Dugast-Portes, 2001, Le Nouveau Roman. Une césure dans l’histoire du récit, Paris, Nathan, p. 63-78.
3 « Avant-propos » de Différence et répétition, Paris, Minuit, 1968, p. 1.
4 Pensons aux films d’Alain Robbe-Grillet ou Marguerite Duras définis par C. Murcia comme « nouveau cinéma ».
5 La répétition est également à l’œuvre dans d’autres films comme Susana (1950), Abismos de pasión (1953). Cf. M.-S. Rodriguez et E. Sinardet, 2004, « Les mondes originaires dans Abismos de pasión et La joven : de la pulsion au salut », in I. Santaolalla (éd.), Buñuel siglo xxi, Zaragoza, Prensas universitarias de Zaragoza, p. 439-451
6 L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, 1985, p. 153.
7 Voir l’étude que G. Deleuze consacre à Buñuel dans L’image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 173-186.
8 C. Heredero, 1997, Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los años noventa, Madrid, 27 Festival de cine de Alcalála de Henares, p. 555.
9 Le film retrace la rencontre dans l’enfance, les amours adolescentes, la séparation à l’âge adulte puis enfin le désir de se retrouver d’Otto et Ana.
10 La série est composée de la façon suivante : Otto (1), Ana (1), Otto (2), Ana (2), Otto (3), Ana (3), Otto-Ana, Otto (4), Ana (4), El círculo polar, Los ojos de Ana, Otto en los ojos de Ana (c’est nous qui rajoutons les chiffres pour différencier les différentes sections qui portent le même titre).
11 Il y a une exception pour le passage au chapitre « Otto-Ana » qui est un bref fondu au noir : ce fondu, qui instaure donc une rupture dans la série des fondus au blanc, apparaît précisément quand les deux amants cessent de vivre ensemble, après la mort de la mère d’Otto.
12 À ces douze chapitres viennent s’ajouter un générique et une séquence prologue sur lesquels nous aurons l’occasion de revenir.
13 C. Metz utilise cette terminologie pour désigner la « voix off du personnage qui raconte », L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 135.
14 « Mis historias solas, aisladas, reducidas a la trama principal, a la peripecia de lo que sucede, no son más que un vehículo, si bien un vehículo muy importante », in C. Heredero, op. cit., p. 563.
15 Le statut de cette première séquence est un peu ambigu, mais elle pourrait en fait s’inscrire dans la série des sections qui ont reçu un titre si nous considérons qu’elle est introduite par le titre du film qui s’étale juste avant sur un fond blanc.
16 Soit Otto 1 et Ana 1.
17 Ils sont présents dans les sections : Otto 1, Otto 3, Ana-Otto, El círculo polar.
18 Le romancier utilise cette qualification pour le roman de Claude Ollier, La Mise en scène, dans Le nouveau roman, Paris, Seuil, 1973, p. 47.
19 Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 41.
20 Le film s’attache à Jota et Lisa et à la construction de leur relation amoureuse dans un camping qui porte pour nom « La ardilla roja ».
21 Op. cit., p. 37.
22 Il était en voiture avec le mari de Lisa-Sofía qui en fait cherche à se suicider et à éliminer un rival en jetant son véhicule dans le lac.
23 Le premier choc avec l’autobus, qui projette Otto contre le pare-brise de la voiture paternelle, coïncide avec l’annonce de la séparation de ses parents ; le deuxième choc, qui projette en avant Otto et Ana, assis à l’arrière de la voiture familiale, est utilisé comme ellipse temporelle et fait passer les protagonistes de l’enfance à l’adolescence ; le troisième, en Finlande, projette à nouveau Otto contre le pare-brise d’une voiture et coïncide avec la fin de sa quête.
24 Notons d’ailleurs que la couleur rouge est associée au destin de façon continue : petite voiture rouge dans laquelle monte le père d’Otto et qui semble annoncer la rupture avec la mère, camion « orange » qui percute la voiture du père d’Ana, blouson rouge d’Aki lorsqu’il aide Otto à descendre de l’arbre, voiture rouge de la factrice dans laquelle Ana monte juste avant de mourir.
25 Soit Otto 1 et Ana 1.
26 « ¿Porqué corrían las niñas? »
27 Il n’est sans doute pas innocent qu’elle file vers la droite pour former un demi-cercle qui complète celui d’Otto et qu’elle coure donc dans le sens inverse des aiguilles d’une montre.
28 « Mi padre había dejado su cuerpo para vivir en un niño de mi edad ».
29 Soit Otto 3 et Ana 3.
30 « ¿Quieres ser mi madre? »
31 Différence et répétition, op. cit., p. 28.
32 Soit Ana 2 et Otto 4.
33 « un regalo de aquel piloto alemán ».
34 « Al fin escuché a Otto ».
35 Ainsi, Ana déclare que fumer lui fait penser au pilote allemand et qu’elle aime le fait qu’Otto s’appelle ainsi, comme si ce prénom instaurait une filiation pleine de promesses.
36 « cuidarla toda la vida ».
37 Soit « el círculo polar », « los ojos de Ana », « Otto en los ojos de Ana ».
38 « Todo lo demás ha sido perfecto ».
39 L’ image-mouvement, op. cit, p. 184 et 185.
40 Comme le souligne J. Beriain, dans son article, « Los ídolos de la tribu en el nacionalismo vasco », in F. Colom González, 2005, Relatos de nación. La construcción de las identidades nacionales en el mundo hispánico, vol. 1, Madrid/Francfort, Iberoamerican/Vervuert, p. 499.
41 M. Eliade, 1969, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, p. 49.
42 G. Durand, 1994, L’imaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de l’image, Paris, Hatier, p. 53.
43 Ces deux personnages sont les voisins de Jota et Lisa dans le camping.
44 Précisons que si Jota a choisi de nommer Lisa l’inconnue dont il fait sa fiancée, ce prénom n’est qu’une dérivation d’Elisa, prénom complet de son ancienne fiancée (surnommée Eli), comme si Lisa constituait une sorte de double d’Eli.
45 « Hola soy Lisa, tu novia amnésica ».
46 Le film dure 106 minutes et le dialogue qu’échangent les deux protagonistes dans cette séquence démarre à la 49e minute pour s’achever à la 53e.
47 « ¿Cómo puedes acordarte de eso? »
48 Voir, au sujet de la construction des identités, J. Labanyi, 1995, « Postmodernism and the Problem of Cultural Identity », in H. Graham et J. Labanyi, Spanish Cultural Studies. An Introduction, Oxford, Oxford University Press, p. 397.
49 Voir G. Deleuze, L’ image-mouvement, op. cit., p. 186.
50 C. Santos Fontenla, « Los amantes del círculo polar, sueño de amor eterno », ABC, 31-8-1998.
51 Notons que la répétition est présente dès Vacas (1992), narration autour de deux familles, qui évoluent dans un temps cyclique : les personnages des différentes générations sont interprétés par les mêmes acteurs et répètent les sentiments de leurs parents.
52 « the films’ self-conscious style » selon I. Santaolalla, 1999, « Julio Medem’s Vacas (1991) : historizicing the forest », in P. Evans (éd.), Spanish Cinema : The Auterist Tradition, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 313.
53 V. Amiel et P. Couté, 2003, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, Paris, Klincksieck, p. 87.
54 Ibid., p. 20.
Auteur
-
Marie-Soledad Rodriguez
Maître de conférences à Paris 3, agrégée, elle a pour domaine de recherche le cinéma espagnol contemporain. Elle a publié une trentaine d’articles et travaille actuellement sur la représentation de la guerre civile au cinéma. Elle a coordonné les numéros des Langues Modernes « L’image » (2002) et « Cinéma et télévision » (2004) et anime, depuis 2004, le groupe de recherche ARCE (Atelier de Recherche sur le Cinéma Espagnol) à Paris 3.
Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle
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